文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💏)努(🙁)埃(✝)尔(😳)·德·奥利维拉

（本(🕌)文(🗄)由(🚢)Gemini AI翻(🎢)译，再经过了人工的逐(🍥)句(🏻)校(🎯)对(🤑)与(🎻)润色，并添加了一些(🌚)必(🌻)要(🚞)的(🤶)注(❣)释。由于并未找到法语(🕟)原(🥐)文(🛵)，本(🌺)文翻译同时比照了西(🔏)班(♏)牙(🦕)语(🍙)和葡萄牙语译文。）

1993年(♏)9月(♌)，曼(➿)努(🔩)埃(♍)尔·德·奥利维拉的(🕧)《亚(👧)伯(🏘)拉(⬅)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤼)克(🍃)·(📏)戈(🔝)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏫)las pour moi）(🌄)几(💻)乎(🤠)同(👪)时在巴黎的银幕上映(🥃)。借(💕)此(🔮)契(🏐)机，戈达尔提议与奥利(⬆)维(💟)拉(🦔)会(🧠)面，旨在就这两部影片(🎣)展(🐞)开(🚻)一(⤴)场(🔓)“科学性”（scientifique）的探讨(🐳)。

让(🥒)-吕(♊)克(🌫)·(🔘)戈达尔：没问题，巨大(📹)的(🔋)声(📻)响(🏬)是我对公众做出的唯(🕞)一(🔔)妥(🏼)协(🤳)。您知道儒勒·列纳尔(👋)（(⛲)Jules Renard）(🔔)对(⏩)“批(🈁)评”的定义吗？“批评就(🌞)像(🔩)溃(🏰)败(🏛)军队里的士兵，他开了(👕)小(🏷)差(⭕)，投(⏱)奔了敌营。谁是敌人？(✋)是(👍)公(👘)众(🕐)。”

曼(⛪)努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🍎)：(🌕)那(⛓)您呢，您知道伯格曼是(👡)怎(💽)么(🍠)评(🤪)价影评人的吗？“某些(🤬)影(🈂)评(🕢)人(🔣)在(⛺)我看来就像是在试(🔦)图(🕣)教(🎲)我(🚽)们(💔)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥪)克(📗)·(🤔)戈(😰)达尔：我请求让我以(😜)评(🕝)论(🥋)家(🌁)的身份展开这次对话(💓)。与(📵)其(😆)扮(🦍)演(🈳)“作者”，我更愿意去见某(🈁)个(🌬)人(🔩)，谈(🏈)论他的电影，或许偶尔(👇)也(🦈)让(🎁)那(🦓)个人谈谈我的电影。如(💥)果(🤼)这(💪)能(🐏)从(🚅)宣传角度对两部影片(💓)有(🛂)所(🐜)助(🦎)益，那我们就这么做吧(😃)。电(🤦)影(🎀)是(🏔)对现实的一种批判，从(🏵)这(🐳)个(👟)角(🍎)度(🎎)看，我是非常传统的(👌)；(💕)而(🚘)且(💷)作(💩)为一名用法语拍摄的(🐸)电(🥑)影(🎛)人(🈁)，我始终带有对电影的(🙏)批(🏾)判(🔊)态(🎭)度。一直以来，法国的伟(⛰)大(💅)之(🐮)处(😆)之(🎎)一在于拥有批判性的(🔖)视(👎)点(👟)，即(🧠)便这个国家对此一无(👒)所(👁)知(💥)。从(👰)狄德罗[1]开始，所有的艺(🧜)术(🎛)评(🔑)论(👘)家(🎽)都是法国人，经过波德(⛳)莱(🔻)尔(🍁)[2]、(🚄)埃利·福尔[3]、马尔罗(🐬)[4]，也(🎷)就(🛂)是(💃)说，无论是不是作家，他(👐)们(🚄)都(⬛)是(🔭)有(🎏)“风格”（style）的人。糟糕(🚩)的(🚫)评(🆑)论(💝)家(🥪)没有风格。美国只有两(🤶)个(🔁)影(➡)评(👮)人：詹姆斯·阿吉（(🏙)James Agee）(🐱)和(🤗)（(🖊)长久以来被忽视的）(🎴)来(🎋)自(😪)圣(📫)地(📡)亚哥的曼尼·法伯（(🤾)Manny Farber）(🈳)。既(👬)然(🕣)我们的电影同时上映(⛩)，我(🥥)想(💳)提(🚏)出第一个问题：我们(📸)要(🥃)如(🙀)何(🔶)理(💜)解“上映”（sortir）一部电影(💘)[5]？(📤)为(👖)什(🎠)么要让电影“上映”？我(🥪)们(🛴)在(🕴)让(😽)它们“进入”这里或那里(🏆)时(🗽)遇(🅰)到(👼)了(🐩)很多困难，然后还有(🚆)些(😥)人(😌)没(🐰)做(🦗)什么大事，但无论如何(🕕)，他(👰)们(👷)还(🐌)是做了必要的事来把(🦔)它(🐶)们(🥧)“推(🕘)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😆)德(🍂)·(🚪)奥(🌬)利(💍)维拉：在葡萄牙语里(🆒)我(🏗)们(🔜)不(🕯)用同一个词，因此也就(💓)没(🚥)有(⚓)这(🔮)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⤴)让(⏯)电(💤)影(🅿)出(🚶)去/上映）。不过，这是个(❎)困(🚅)扰(👙)我(🐊)的问题。我之所以感到(🕓)困(😟)扰(🗂)，是(😾)因为对我来说，必须先(🤝)展(🧒)示(😠)电(🚧)影(🥡)，然而，在针对电影的(🎻)评(🎆)论(🤭)完(⤵)成(❤)之前，电影并未完成。一(🔜)个(🏿)好(🎁)的(👩)、聪明的、专注的、(🔐)敏(🕥)感(🤹)的(😙)评论家，是观众的代表(💐)，他(🤶)去(🚂)寻(🍭)找(🏎)那部在我看来——即(🐭)便(🌐)我(🐽)已(🙃)经拍完了——尚不存(🏚)在(🐅)的(🧤)电(👝)影，他要去完成它。观影(❓)者(🏴)与(🚓)银(🚫)幕(🚘)之间的动态关系实际(🙅)上(🌲)是(👣)至(🍖)关重要的，它是电影的(🌹)一(🍍)部(😚)分(⤵)。我说的是观影者（espectador）(🛵)，不(💥)是(🐮)观(🐌)众(📰)（público）[6]。观众，是某种(📌)抽(👁)象(👀)的(🍏)东(⏮)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🈁)达(🍺)尔：观众是现存的观影者(🌾)，是(🖇)被商业化了的观影者，是买了(🛄)票(💀)的观影者，他变成了观众。然(🥏)而(😳)，他身上仍有一部分保留着(🈴)观(Ⓜ)影者的特质，就像读者一样(🍼)。如(🖇)果(👽)我们谈论的是一部电影，我(🔺)们(⚽)会说观影者是剧本，而观众(🧥)则(😇)是观影者的实现（realización），是(📹)他(🧡)的(🈚)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛩)会(🍹)问自己：如果电影没人看(🗑)—(🕡)—我的许多电影都没人看(🎶)，或(🚠)者被误读，甚至连我自己也…(🔣)…(🌼)我想我们是为了一两个人(🚆)拍(〽)电影的。

曼努埃尔·德·奥(✌)利(🥙)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥫)克(😳)·(👑)戈达尔：当然。但我还是想(🏂)回(🔷)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎸)仅(🛹)仅是文字游戏。应该有一些(🎏)小(👍)词(🔹)典，告诉我们每种语言中电(📜)影(🎊)的技术术语。例如，我们在影(🍺)院(💇)看到的电影拷贝，带有图像(🌨)和(🕑)声音的拷贝，在法语中被称为(🙉)“标(⚽)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🆑)·(♌)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤟)，标(➖)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌍)·(🧟)戈(📔)达尔：英语里叫“声画合成(👘)拷(🎄)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏩)贝(💟)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⌚)真(🌏)，因(🙌)为例如俄国人对纪录片和(🚈)剧(🔐)情片的区分就与我们不同(😾)。他(👳)们把有演员的电影称为“扮(💭)演(🔘)的电影”，而纪录片——不一定(😡)没(✝)有演员——被称为“非扮演(🕯)的(🎰)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔞)本(🕠)身：对美国人来说，它没什(🛬)么(🧒)大(🍜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌿)照(⏺)片。他们甚至没有一个词来(⚡)指(🍪)代电视，他们突然变得非常(📸)商(🛤)业(📴)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥛)们(💪)对语言如此不加注意，那么(🎲)当(🏣)人们说一部电影“上映/出去(🎄)”时(🗼)，我们会产生一种错觉：是某(🍄)种(🖋)东西真的出去了，还是我们(💏)把(🚓)它弄出去了？

曼努埃尔·(⏹)德(🚨)·奥利维拉：我会用“出来(♎)/出(👾)生(🔉)”（sair）这个词，就像说“和一个(♿)女(🍕)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🥤)语(🌼)中这意味着“带她去床上”。

让(🌔)-吕(♋)克(🧢)·戈达尔：如今，对于好电(🏘)影(👂)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🗯)一(💠)个“出口在这边”的指示，这是(😁)一(🍁)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛶)·(🏦)德·奥利维拉：我们的电(🐚)影(🚗)也变成了电影节电影。电影(🛤)节(🚤)的作用是向多样化的公众(👎)展(🎆)示(🤓)电影的多样性。它是不同电(😢)影(💧)人、国家、习俗的一种对(🎬)照(🏞)。仅此而已，但这也不算太坏(✊)。

让(💿)-吕(🔻)克·戈达尔：我想您描述(🦂)的(📩)是一个过去的时代，而我见(🙀)证(🗳)了它的终结。我以为那是开(🦖)始(🧣)，其实那是终结。那是一个电影(⏮)节(✈)确实能帮助人们相遇、讨(🌉)论(📺)电影、讨论任何想讨论之(✍)事(🚙)的时代。一切都变了，电影也(🔦)变(👴)了(🕒)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍔)独(🛍)，但他们不再交谈，不再讨论(🤔)，这(♈)是他们的错。今天，电影节越(😹)来(❔)越(🧕)多。无论是强者还是弱者，每(🎫)个(📈)人都在各自利用自己能利(🤫)用(🥀)的东西。但在我看来，总体而(🎒)言(💴)，举办电影节是为了延续一种(🛵)对(🍿)媒体或电视而言很重要的(😢)“电(🗽)影观念”，一种关于电影神话(🏀)的(📯)观念，这种神话曼努埃尔（(👎)指(💳)奥(🏝)利维拉——编者注）经历(🚽)了(🦕)一整个世纪，而我只经历了(👵)后(🔑)三分之二。也许您能感觉到(🏃)20年(🌭)代(📕)（那时没有电影节）与今(💣)天(⏪)之间的差异？

曼努埃尔·(🏇)德(🐬)·奥利维拉：新现象是电(🗺)影(🈲)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🦕)为(🌜)那早就存在，而是因为有越(🛴)来(💼)越多的观众——比如在里(🔣)斯(💡)本——去资料馆看那些没(🔊)进(💁)院(🔩)线的电影。这很有趣，因为你(😼)必(💹)须真的热爱电影才会去电(⚪)影(🗾)俱乐部或资料馆看片……(👶)

让(🔠)-吕(📢)克·戈达尔：关于相遇与(🌝)对(🗼)话的故事……这就是我想(🌓)对(🆗)您说的：作为评论家，我不(💮)指(🌋)望别人对我说好话，我不想人(💵)们(🙄)对我说或写：“您的电影太(🍋)残(🕊)暴了，太棒了，太天才了，太非(♊)凡(🚚)了！”那时我会问他们：“好吧(🚠)，那(😹)到(🤒)底哪里非凡？”他们回答：(🛁)“啊(🍶)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕥)重(💰)复：“它是非凡的！”然而如果(🎃)他(🍗)们(🤣)对我说这真的很丑，这里有(🌻)错(🍈)误，那我就会想，或许对话是(⚾)可(⛷)能的：你能告诉我有错误(🤔)的(🤷)都在哪里吗？这证明了今天(🌘)的(⏰)评论家不再想交谈，而电影(🥣)人(🥩)也不想被批评。而我，作为一(😾)个(🖤)评论家出身的人，我只需要(⭕)别(🎠)人(🥈)告诉我：这行不通。您是否(💨)感(📬)觉到需要别人告诉您这不(😑)好(💸)？这会困扰您吗？因为我(🔒)对(🕍)您(🐥)电影中行不通的地方有些(🛋)话(😪)要说，但我不想困扰您。

曼努(💋)埃(👮)尔·德·奥利维拉：“当我(💷)拿(🗂)自己与人相较，我会感到骄傲(♿)；(👪)当别人来评价我，我会感到(⏪)谦(💷)卑。”这是您电影里的一句话(🍥)，非(🗨)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😽)是(👧)圣(🤱)人说的，或者是诚实的人说(🙊)的(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🕖)我是个悲观主义者。当有人(📒)告(⛪)诉(🐔)我我的电影里有什么行不(🐨)通(🖲)时，我会受影响。不过，我想我(🌜)已(💘)经麻木很久了。但这取决于(🔀)他(🥠)们触碰哪里。如果我拳头上有(♍)个(🏥)伤口，但有人碰了碰我的二(🔶)头(🕴)肌，我就会没什么感觉。但如(🕕)果(💩)那个人把手指戳进伤口里(📅)，那(⛄)我(😣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😩)：(👶)必须懂得区分什么是好的(🥒)，什(🏾)么是坏的。这不仅仅是说出(🦌)我(😥)们(🚐)的感受，而是对电影进行技(🌹)术(💌)性或科学性的批评。只有新(🌳)浪(👕)潮这么做过。以前谁会说：(💓)这(💌)个移动镜头是好的，我们觉得(🎅)它(💪)好是因为这个，相对于另一(😴)个(🏺)我们觉得坏的镜头而言？(👈)或(🐛)者：这段对白是好的，相比(🐇)之(🏣)下(👞)那段对白是坏的。今天，这完(🌯)全(💽)丢失了。“作者”的概念变得如(🍶)此(🤓)重要，以至于连副导演都不(🆎)敢(🥜)对(🐔)你说。唯一有时敢说的人，唯(➡)一(🍥)我能与之维持一种奇怪的(🐦)艺(🚦)术关系的人，是制片人。因为(🛹)制(🔝)片人投了钱，或者至少他拿别(🎆)人(🔆)的钱去冒险，所以以这种风(📹)险(🥈)的名义，他敢对我说：“让-吕(🦊)克(🃏)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎡)后(🕗)我(⚪)思考。至少，这提供了一种反(🦂)思(🕶)的可能性，让我能更好地站(💮)稳(🏊)脚跟。如果说今天的科学家(📀)如(🌬)此(🌆)强大，那是因为他们是唯一(🍉)还(🔸)在互相批评的人。一位天文(🖇)学(🏅)家说：“我看到了月食，我把(🆚)它(🈁)拍下来了。”另一位说：“给我看(⚫)看(🎲)。”他看了之后断言：“但这明(🚛)明(🏕)是月亮！你说什么月食？”另(🏗)一(🔖)位说：“啊，是啊……”；他很(🧛)恼(⛏)火(🎙)，但他会重新开始。在艺术中(⏫)，在(🌝)艺术批评中，例如波德莱尔(🍔)和(✨)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💢)这(🚟)样(🎪)的对抗时刻。否则，就无法前(🍹)进(😯)。这是我唯一需要的：批评(😄)。但(🔺)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏣)·(😐)德·奥利维拉：我需要的更(🕜)多(⬅)是拍电影的手段。我永远不(💗)知(⌚)道电影会变成什么样。我有(⏱)分(🙏)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚷)有(🛄)布(🤨)景，但我从未拥有电影。在拍(😼)摄(👥)期间，“执导工作”（realización）在时(🦗)时(📭)刻刻地改变着那团“星云”的(🈹)整(💌)体(🛫)构造。具体的东西只有在我(🏂)看(🍖)样片（rushes）的那一刻才会出(📎)现(📑)。我讨厌看样片，我总是感到(🕯)绝(💔)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐩)们(📲)都是这样。只有希区柯克在(🌔)看(🖇)样片时是高兴的。所以，作为(📙)评(🐃)论家，这就是我想对您的电(♒)影(🥉)说(🤱)的话：起初我随着电影（(🐁)指(🔔)《亚伯拉罕山谷》——译者注(📪)）(🎃)行进，但在某一刻我跳脱了(🏑)出(💉)来(🤵)，开始思考别的事情。我想：(🐹)啊(🗻)，这里没那么好了，然后，与此(♌)同(🧟)时，我在做梦，我想着引力（(🐞)gravitació(⛲)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🎮)了(🌥)自我意识当中，而就在那一(💪)刻(🙄)，电影里有人说出了“引力”这(🌅)个(🎢)词。于是我对自己说：最终(➗)，这(🚋)部(🖖)电影是好的，我必须重看一(🍠)遍(😸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(🔚)的确，这就是电影的主题：(⛺)引(🍥)力(🕍)与万有引力定律。

让-吕克·(♌)戈(📰)达尔：从更科学、更技术(🍾)的(🏎)角度来看，如果我是您电影(📃)的(❕)副导演，我会对您说：“您确定(🚦)吗(🗄)，或者您能更好地向我解释(🈵)一(🤤)下，以便我能帮助您，为什么(📵)您(🌲)选择这位女演员来演年轻(🔪)时(⚓)的(🍛)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤣)玛(😷)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🌻)者(⛷)如此不同？这是故意的吗(🥨)？(🗣)”这(⤵)便是我的批评：第二位女(🔗)演(🌉)员不如第一位，或者至少，当(⏺)第(🕵)二位女演员出现时，电影下(🍶)坠(🍿)了，这就是引力。然后它又升起(🍛)来(👫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚣)拉(🎀)：答案很简单：起初，我是(🕊)为(💖)第二位女演员莱奥诺·西(🕷)尔(🛎)韦(🤤)拉写的这部电影。这个女人(📟)当(🏴)时处于危机和抑郁状态。我(🐜)的(🏙)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚽)试(⛺)图(🔉)说服我不要选她。在我改编(🕶)的(🍩)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🙃)-路(🦐)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👹)一(💠)句非常美的话，说艾玛的头发(🌩)“像(✂)一滩黑墨水一样落在她毛(😺)衣(😚)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍜)要(📖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⚡)的(🤪)发(✝)色，她是金发。她对此感到很(⚾)受(🐩)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💦)得(🛳)不找另一位女演员来演青(🥪)少(🕹)年(🎪)的艾玛。这就是对您技术性(😏)批(🕉)评的技术性回答。我想补充(📬)一(🚽)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍜)运(🦏)气。正是这些使我振奋：所有(💗)那(📫)些在实现过程中涌现的小(🤲)事(🥕)件。这是一种我不太理解的(💠)现(🌜)象，它既可能导致最坏的结(🥌)果(🚥)，也(😓)可能导致最好的结果。没有(🎴)一(🕐)部电影是不靠运气的。它是(🔁)一(🦊)种创造，一部电影是一个人(👹)的(⬛)构(🅰)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤠)戈(🔻)达尔：创造可以被准备吗(💧)？(💧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😯)：(🌜)可以准备，但不能修复（reparada）。就(😞)像(🙂)生活。事物就在那里，等着我(🌴)们(👔)去拍摄。您想修复什么？饥(👸)饿(🔻)、在非洲死去的孩子，是的(🖍)，这(🙃)很(🔱)重要，值得修复，需要尽可能(🏾)广(🖤)泛的公众。但一部电影不是(😈)，它(🚷)是一团巨大的混乱，我因此(📀)在(🏡)我(🎌)自己面前感到渺小。话虽如(🕥)此(🤯)，我接受您关于您“离开”我的(🕟)电(🔕)影又“回来”的批评：必须非(😅)常(🍌)敏感才能进出电影而不迷失(🤽)。的(🎄)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚪)·(🗺)戈达尔：我非常谦虚地认(😝)为(🙁)，新浪潮的人是从博物馆出(🙅)发(🔐)做(📄)电影的。我们发现了电影资(🚡)料(😠)馆。我们在那里出生。当然，我(📥)们(📷)小时候看过卓别林，但没人(🏆)会(👎)在(🏠)四岁时说，看了《救火员》后我(✖)要(📫)拍电影。所以我脑子里总有(🌐)一(🌽)个参照系。因此我认为作品(🖤)比(🍢)人更重要。这并非对每个人来(🥣)说(🧐)都那么显而易见。女人的作(🔛)品(✝)是庇护男人。而男人，为了处(🧑)于(🚨)相对平等的地位，所能做的(💁)一(🐊)切(🤚)就是制造作品：绘画、文(❇)学(🕝)或政治、战争、失业、贸(🎟)易(✔)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔦)达(🥢)尔(🚂)专指作为创作者的人——(🌙)译(💰)者注）不怎么感兴趣。我对(🌊)曼(🕗)努埃尔·德·奥利维拉这(🥐)个(💙)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(📧)在(🌚)同一个城市，比邻而居，我想(🤶)我(🌦)也不会比现在更多地见到(🍏)您(💵)。当然，见面时我们会更好地(🙈)谈(🤸)论(🦒)电影，但也仅此而已。如今让(🤽)我(🔎)震惊的是，媒体对“个性”这一(📮)概(📮)念的开发远甚于对“人”的开(🐒)发(🍚)。人(🤧)在作品中，作品在人中。有些(🚡)人(⏱)不创作作品，而是创作生活(⛄)，尤(🦈)其是女人，这本身就是一件(🚲)作(🔚)品。男人被迫创作作品，因为他(🏃)们(🏤)通常什么都不做。我常像布(🔻)努(💓)埃尔那样说，电影对我来说(🥋)是(🚢)最重要的。但如果把一个孩(😡)子(😻)的(🐹)生命和一部电影的上映放(🚣)在(👺)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌎)钟(🕉)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔧)尔(🎆)·(🐙)德·奥利维拉：自然如此(🎙)。从(✉)这个角度看，我也断言艺术(🈲)没(🈵)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚋)：(🏜)但(🛣)既然如此，如果不那么重要(🌸)，那(🔲)就不必做了。女人们更合乎(💪)逻(🚵)辑，她们在生活中做这事。我(🔟)不(🥖)确定能否如此轻易地说艺(😿)术(📬)不(🍀)重要。尤其是今天，当艺术稀(🈹)缺(🛠)而许多孩子死去时。这是否(🥐)意(🐬)味着我们让艺术活得太久(🔲)，而(💽)牺(🤜)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👇)·(🤬)奥利维拉：艺术不是艺术(🏬)家(🆑)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔉)类(😏)的(🍧)虚荣。那种表达世界观的方(💎)式(⛪)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚴)通(🦔)”，是一种虚荣的发作。它是世(💑)俗(💳)的。艺术比艺术家更崇高、(🎁)更(😿)有(📅)趣。一部电影总是比电影人(🖊)更(🔝)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤘)说(🐔)。导演或艺术家走出来展示(💀)自(👑)己(👥)的那种方式，仅仅表明了他(📘)的(🍠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕥)也(🥐)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚭)画(🎖)了(🐪)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⚾)利(💒)维拉：是的，当然，但这幅画(⬛)通(📻)常也很漂亮。艺术与艺术家(🈚)之(📶)间的这种差异，也是历史与(🎄)艺(😄)术(🕷)之间的差异。历史展示了民(🗜)族(💵)、文明、情感、趣味的演(💢)变(✨)。艺术展示了这些演变中的(🌌)实(🚕)体(🤳)。我们都有责任，尽管作为导(🎏)演(📯)我什么也做不了。作为导演(👁)我(🎱)只能做一件事，就是拍电影(🚐)。仅(🏸)此(🎛)而已。然而，艺术家在创作的(🤱)那(🦗)一刻总是对的。那是他们的(🕶)虚(✒)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕎)·(🙊)戈达尔：啊，我不这么认为(💉)，一(✂)切(🍭)都在外面。

曼努埃尔·德·(⚽)奥(📓)利维拉：是的，在那之前（(⏫)是(♟)这样）。但之后，一切都会进(⏰)入(🌟)脑(🔪)海中，然后再出来。例如，面对(🏵)《悲(💭)哀于我》，我像一块海绵一样(🤙)面(👛)对电影，准备好吸收一切。

让(😥)-吕(📸)克(🐗)·戈达尔：我不确定这是(🎂)个(🔝)好比喻。当然，电影有其奇观(🌞)性(👒)和诗意的一面，这是电影的(⛎)深(🔛)层使命。但这一使命只有在(🌻)最(🕶)初(🏮)进行了实验、验证和劳动(⏸)—(🎼)—我们可以称之为电影的(🔀)纪(💺)录片层面——之后才能实(🕷)现(📔)。伟(🤖)大的艺术家身上都有这一(📤)点(😐)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🗡)丽(🎄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👀)劳(👁)布(🃏)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥀)鲁(📣)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🆒)身(🔳)上都有，我有时也有。以爱森(🥫)斯(🚁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🥢)抽(🗒)象(🤭)、更风格家或更风格化的(📙)人(🎪)了。然而，如果今天我们要展(🆓)示(✔)十月革命的镜头，我们不会(💱)在(🈯)当(🏕)时的新闻片里找，新闻片使(⛹)用(♿)的是爱森斯坦关于十月革(🙀)命(😽)的影像，那完全是被调度（(🚼)mise en scè(🦏)ne）(💣)出来的影像。当读到弗拉哈(🕳)迪(🎺)拍摄《北方的纳努克》的相关(😁)叙(💢)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍴)钱(🌌)给爱斯基摩人，和他们吵架(📶)，强(🐾)迫(🤹)他们每天去捕鱼（即使他(🔷)们(🈯)不想去）。总之，他和他们组(💵)成(🌃)了一个电影摄制组，并变成(🍗)了(⛳)一(💄)位了不起的人类学家。因此(🚛)，这(🥄)里存在着整全的纪录片层(📣)面(🙇)。在今天，这种方式——即使(🤼)不(🖤)能(😈)完美了解电影史，也至少对(🚆)其(😄)有所感觉的方式——对许(😼)多(💄)人来说已经遗失了。必须拥(🦀)有(🈺)这种对电影史的感觉，有点(❤)像(🌙)乔(🛒)伊斯，他对文学史有着深刻(🦈)的(👋)感觉，他知道当他写下一个(🤬)句(⛷)子时，其中有些词是在拉丁(🌍)语(⏬)时(🔴)代发明的，有些是在中世纪(🐺)，而(🔉)他，乔伊斯，在写下这个词的(👅)时(📒)刻，通常背负着所有的精神(🛸)重(💪)担(🔴)和他所感知到的所有过去(🎃)，正(🔶)处于文学的现代，处于其成(🅿)熟(🎁)期。在电影中，很快，在世界所(🍉)接(🕉)受的美国影响下，部分纪录(🥙)片(🚧)式(🌉)的工作被抛弃了。我们立刻(🍚)走(🚍)向了奇观，而这只不过是最(🤜)终(🌦)的使命，是电影的弥撒。在今(❓)天(❇)的(🎿)电影中，人们举行弥撒，却不(🤺)进(🕛)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💉)的(🗂)艺术家，首先进行他们的祈(♏)祷(♈)，然(🗳)后才是弥撒，面对或多或少(📪)忠(🥎)实的公众。美国人规范了弥(💠)撒(🔖)。对他们来说，在弥撒中重要(❓)的(⛴)是募捐（quête）：一场成功(🎦)的(🗡)弥(💓)撒就是教堂里座无虚席、(😴)募(🖋)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌞)尔(〽)·德·奥利维拉：募捐（(🎙)quê(🖌)te）(📆)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐠)-吕(😙)克·戈达尔：我不募捐（(🧔)quê(😮)te），我只调查（enquête），我专注(🐟)于(🌓)做(🕔)一名预审法官。我审理投诉(🌌)。批(🚇)评应该通过祈祷来表达，而(🤷)不(🤣)是通过弥撒。关于弥撒，人们(⬛)无(⛽)话可说。或者只能说：“美丽(📤)的(🐘)演(🀄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🦑)练(🕟)习，就像运动员的训练、钢(🦄)琴(🚝)家的音阶练习一样。当人们(💠)进(🌰)行(🧚)批评时，应当批评那些音阶(🐤)以(🏗)及这些音阶所能带来的效(🌥)果(🔧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(🎶)奇(🔮)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍂)的(🚡)是行动的欲望。您想拍电影(👘)，我(🤕)想拍电影，就像此刻我想撒(🔮)尿(🛳)一样。伯格曼说：“我拍电影(🖇)的(💟)方(😃)式就像某些英国人独自去(⭐)森(🏍)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤖)枪(🐾)守夜。但每天早上他们都会(💠)刮(Ⓜ)胡(🍢)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👋)很(⬅)好。必须反思这一点，关于欲(🌑)望(☔)。它就在人心里，就像一个画(🔡)家(🥁)画(🦏)着没人看的画，但他不会停(🔺)下(🗿)。欲望就像独自绽放于原始(⛓)森(🍈)林中心的绝美花朵，它凝聚(⚓)着(🕖)对果实的向往，为了自己，也(🍇)依(🐛)靠(👾)自己。如果遇到一道注视着(🍬)它(🍅)、并发现它的美丽的目光(😅)，它(♌)便会绽放光采，她的美丽会(👖)变(🐋)得(🤞)引人注目、脱颖而出。但这(🉑)样(🔟)的目光往往来得太迟，人们(🦆)为(🎣)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧜)平(🎠)了(🍣)森林。在您和我之间，有许多(😁)差(🦖)异，这是幸事。语言、国家、(✔)文(👃)化的差异。您选择了一种略(🥙)带(🙎)挑衅性的电影，它破坏了叙(👢)事(👾)的(💄)传统秩序。您从混沌中出发(🍥)寻(💍)找，为了将无序变为有序。我(🦀)也(🖋)试图将无序变为有序，虽然(🏋)徒(😶)劳(🐞)，我承认，但我仍在寻找。我想(🗄)这(🈹)就是我们的电影的区别：(👓)我(🌤)的电影较为接近一般意义(🛣)上(🏸)的(🌃)电影，而您的电影是某种特(🌩)殊(🅱)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕰)我(👢)会说我们做的是同一件事(👥)，但(😀)您抵达了，而我尚未真正成(🌬)功(😍)过(🌦)。所有人自然地遵循着科学(📅)的(🎅)图景，从混沌出发以建立某(🦏)种(💅)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛶)有(👜)些(⏬)不确定，人们也或多或少能(🔡)抵(🥝)达一点。有些时候我们做不(🍥)到(🐇)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📳)》中(⭐)，有(🐧)一块时间被提取了出来，在(🐭)另(🌟)一部电影里将会是另一块(🛍)。从(🛐)一块碎片、一张照片出发(😌)，我(⚡)为自己创造一个世界。看到(🔳)您(😫)电(💳)影的一些片段，我想到了皮(📨)亚(🌽)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💊)我(🍌)喜欢的。用简单的词，如内部(🎭)（(💌)interior）(🏢)和外部（exterior）——尽管区分(👾)它(🍇)们没有太大意义，我会说皮(🔭)亚(😋)拉在他的《梵高》中停留在外(💓)部(🗳)，但(🥨)他只谈论内部。在这个意义(💛)上(🐔)，他更接近维斯康蒂的传统(🥍)。而(👗)您恰恰相反。您停留在内部(🆓)。但(😮)在电影中我们无法展示内(👴)部(👷)，只(🥑)能感受它，但它依然是不可(😤)见(👋)的，否则它就不再是内部了(🏧)。

曼(💕)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)甚(🚳)至(㊗)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😌)达(💷)尔：当然。小时候人们说：(🐋)鸡(🤯)是由内部和外部组成的。掀(💳)开(🤷)外(🌌)部，看到内部；如果掀开内(🍡)部(🌌)，就看到了灵魂。我会说您从(🔡)背(🎬)面拍摄内部，尽管您总是从(🐲)正(🚕)面拍摄人物。考虑到这种严(💭)谨(🚷)而(😴)有强度的方式，您电影中让(👄)我(🍙)一度感到困扰的，是一种幸(🕍)好(🐦)还算人性化的不完美，这种(🐮)不(👠)完(🚫)美使得您有必要去拍其他(👈)电(🎾)影。让我困扰的是没有侧面(🏇)拍(😙)摄的镜头，摄影机离放映机(🈚)太(🔃)近(🚕)了。摄影机并不是生来就是(🔠)要(🕴)与放映机保持一致的。放映(🌺)机(🐟)会进行传输。就像放射科医(🔧)生(🥊)拍X光片：他不满足于从正(🔴)面(🍉)拍(😎)，他也从侧面、背面、对角(🚃)线(🐘)拍。然而在开始时，在放映的(📤)那(👇)一刻，所有图像都将是平面(📽)的(🌙)。当(😑)然，我们会说这是一个图像(🧞)，但(🐘)我们是和图像打交道的人(🎃)。这(🏙)并不意味着摄影机必须一(🥏)直(💔)移(🛹)动。

这就是导致您电影中某(🏪)些(🛑)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌫)是(🕑)那些观众——糟糕的观众(💄)，如(👧)今的观众——称之为“冗长(🏪)”的(🌷)东(💉)西。我不是说我抱怨电影长(💼)，甚(🔲)至如果一开始我看到有好(🙍)东(🕶)西，我会很高兴电影很长。我(🐋)可(🕍)以(🚇)安心地打个盹，我确信我会(🔁)找(❗)到它们。这就是我所说的对(✉)一(🌋)部电影进行科学性的讨论(🚮)。

曼(😒)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：我(🚮)和(🤑)您一样，把摄影机放在我认(🕺)为(😷)它必须在的精确位置。就是(🏬)这(🤸)样。为什么那里比这里好？(🌝)我(🏧)不(💩)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🔗)：如果我们能稍微解释一(👘)下(🌻)为什么就好了。

曼努埃尔·(🙌)德(💎)·(🍆)奥利维拉：力量来自固定(🐯)性(🐞)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐧)德(💷)的审判》教会了我这一点。我(🐩)们(📪)也(🌓)可以称之为客观性。

让-吕克(⏪)·(🅾)戈达尔：我有种感觉，电影(🕳)人(🍃)，无论是好是坏，都有一个想(😏)法(⛽)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤚)找(🤼)有(🌎)足够钱的人来实现这种需(〽)求(🏸)。他们的工作方式就像一个(🕖)人(⛵)说：今晚我想吃肉酱意面(👈)。于(😖)是(♐)他看看口袋里有多少钱，或(🆙)者(🥄)让妻子或朋友做肉酱意面(👴)。老(〰)实说，我一直是反着来的。制(🛑)片(🎐)人(🔐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🈲)，也(🐌)许是时候和他拍部电影了(🐆)。”既(⛱)然我们不富裕，我们接受，也(💥)许(🦈)我们能马上拿到钱。然后，签(🐷)了(♏)合(🚘)同。再然后，必须拍这部电影(🎦)，真(🍢)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(💪)拉：我做的完全相反。我表(🌤)现(🆒)得(💭)好像合同早已签好一样。我(🈶)写(⏩)故事，预测一切，然后在最后(🗜)一(👗)刻，救星来了，那就是制片人(😜)。《亚(👏)伯(🎨)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔛)誉(🚶)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💇)直(🧝)跟我谈论福楼拜，当然还有(🤬)《包(👬)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏎)利(🐕)夫(🚲)人》是不可能的，况且我还是(🌭)个(😄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💔)[12]正(📙)在拍他的版本。于是我想，可(🌞)以(🎒)做(🦂)点更有趣的事：可以问问(🍬)作(📧)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👏)斯(🎵)是否愿意基于《包法利夫人(🕣)》写(💸)一(⬛)部小说，一部我随后就会改(🗯)编(🤷)的小说。她接受了。必须等她(♌)写(💁)完，等它出版。在此期间，借作(🔛)家(♿)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🕓)科(🖍)[13]逝(❎)世五周年之际，我拍了《绝望(😉)的(🔹)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(❤)：(♒)您说：我知道这部电影将(⭕)会(⛷)是(💧)什么，但我不知道是否能拍(🕷)成(💙)。我说：我知道电影会拍成(🐴)，但(🕗)我不知道会是怎样的电影(⛴)。我(🥃)不(🅱)仅知道某部电影会拍，而且(⭐)我(🎩)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍜)为(🌂)我总是害怕拍不了下一部(🌿)。

曼(☕)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)这(📗)也(🚄)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍹)尔(🍆)：但您对我电影的批评是(🏈)什(🙌)么？就像美食评论家会说(🕘)：(🍠)“这(👔)里的肉煮过头了，这里的肉(🗞)还(🔥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(🍏)维拉：一部电影不仅仅是(🥚)我(🌶)们(👒)所看到的图像。图像是符号(🚳)，声(🌟)音是其他符号，词语是另外(🏉)的(🔂)符号，它们又会唤起其他符(😂)号(🐡)，引用其他时代、书籍、电(🧔)影(🆒)。如(👡)果我们不了解这些符号及(🚻)其(🎆)所召唤的东西，我们就无法(🌞)理(💌)解电影。词语在您的电影中(🍦)强(🍐)有(🍱)力，它赋予了电影力量。图像(😸)有(🔅)另一种与词语无关的力量(🍧)。这(🐝)很美妙。但我距离完全理解(🌉)您(🕯)的(😼)电影还缺了点什么。电影是(💨)一(📳)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💰)电(🕖)影中的仪式，是那些在镜头(🌔)间(📪)或镜头中穿梭的人。我们并(🦊)不(🥣)完(🎅)全了解这种仪式的含义，我(🏮)们(✖)遗失了它们的意义。例如，在(🏣)《亚(🈂)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📞)。我(👹)们(⛪)看到女演员在婚礼当天，在(🚀)教(🧚)堂里自己掀起了面纱。如果(🐼)我(🛸)们不了解古代包办婚姻的(📩)仪(🙁)式(👼)——要求由丈夫掀起妻子(🔔)的(♊)面纱，第一次展示她的脸，以(🏡)此(❓)确认他的幸运或不幸——(📊)我(💑)们就无法理解她这一举动(🐎)的(⚽)放(⌚)肆。因为我的主角知道自己(🆓)很(⬛)美，她可以放肆地掀起面纱(🥀)：(🏼)看我多美！如果我们不了解(😋)这(🙁)个(💏)仪式，这场戏的意义就丢失(🎇)了(🤰)。我错过了您电影中许多仪(⛳)式(🚃)的含义。我真希望有人能在(🤤)我(📭)耳(🚬)边悄悄向我解释。您在特殊(💳)效(🍗)果上做了很多工作，不断用(🏡)声(🚒)音、词语、图像进行挑衅(🆒)。这(🔼)是您的形式，是另一种形式(🎌)，无(➡)所(🎋)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍪)欢(❗)没有特殊效果的电影。我更(✴)喜(⏪)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👚)尔(🥚)：(🏛)如果英语说得不好却去看(❕)《哈(🔴)姆雷特》，会失去很多东西，但(💋)我(㊗)们依旧能分辨它是好是坏(🛵)。《德(🏑)国(🐼)九零》由许多仪式和晦涩的(🚋)东(😴)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦔)利(🛠)维拉：是的，但即便这些符(🎩)号(😽)实际上难以理解，但它们反倒(🔌)更(🥫)清晰、更可见。我喜欢这部(🙅)电(😏)影的地方，在于符号的清晰(⬅)性(👡)与其深刻的模糊性相并存(🥓)。另(🐨)一(🅾)方面，这也是我喜欢电影的(🎄)原(💏)因：大量精彩的符号沐浴(🏷)在(🅱)无需解释的光芒之中。正因(🏇)如(🛃)此(🏎)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔮)达(🆔)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐗)面(🤡)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌃)组(🛑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤑)。

注(🕯)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥠)法(😤)国启蒙运动核心人物，唯物(🏾)主(🦕)义哲学家、文艺批评家与(🚍)作(😠)家(🖖)，百科全书派代表，代表作有(🗂)《拉(⌛)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🈂)和(🍏)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕐)尔(👦)・(🌲)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🙈)诗(🌂)歌先驱、现代主义文学奠(🌨)基(🎪)人，兼具诗人、艺术评论家(🙌)与(➡)散文诗之祖等多重身份。他的(👃)代(🕣)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕍)具(🎈)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚹)・(🐨)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎉)家(⬜)、(🏀)评论家与散文家。他率先关(🔻)注(🌜)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎋)，对(🦗)塞尚等现代艺术家的评论(⬛)极(🚟)具(🔇)前瞻性，深刻影响现代艺术(🔻)批(🐹)评的发展方向。

4、安德烈・(♊)马(🏇)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌍)艺(🍣)术史学家、抵抗运动战士，还(🏦)担(👉)任过戴高乐时期的文化部(🆔)长(🌋)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚒)合(🎏)了存在主义哲思与历史使(👷)命(🆔)感(🐺)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍲)某(💘)部电影推出”的意思，但其核(⛷)心(👹)意义为“出去、离开”，所以戈(🤙)达(🧚)尔(🤡)才会玩这样一个文字游戏(⏰)。

6、(🕙)Público在葡萄牙语中既可指广(🦍)义(🤼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⛹)英(🏊)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🖤)（(😙)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🧣)派(🗯)的领袖与核心人物，代表作(🎨)有(👗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔂)德(🐵)莱(🌹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐁)娜(⌛)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📜)士(🐞)电影导演、视频艺术家，戈(🕸)达(🍳)尔(📐)晚年的生活伴侣与合作者(🍠)。她(💝)与戈达尔共同创立制作公(🛐)司(📩)，并与其联合执导了《第二号(🤨)》（(🎒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐎)品(♑)，深刻影响了戈达尔后期创(🎯)作(👁)中私密对话与家庭影像的(👉)风(👗)格转向。她本人亦是一位独(🤱)立(🐿)的(🍃)创作者，其作品以哲学思辨(🏧)探(😟)索两性关系、语言与日常(🛑)的(🏔)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💸)国(☝)导(🎎)演、人类学家，真实电影（(🌧)Ciné(🔋)ma Vérité）与民族志虚构电影(📠)（(😅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔠)纪(🕜)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🌈)父(🦏)”，其跨学科实践深刻影响了(🏴)纪(🚢)录片与视觉人类学发展。

10、(🍪)奥(🦆)利维拉下一部电影为《盒子(🙃)》（(🏒)A Caixa）(📣)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🛅)双(🛸)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎲)Gé(🦋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👞)人(🙄)、(🎙)导演与跨界企业家，是法国(🍅)电(🐿)影黄金时代的标志性人物(🦇)。

12、(🅰)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕊)影(💬)新浪潮的先驱导演之一，与特(🚦)吕(🐍)弗、戈达尔、侯麦和里维(😲)特(😸)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(♉)阶(🎐)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤥)会(🎸)批(🗨)判视角闻名。由他执导的《包(🎃)法(😟)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎻)尔(💔)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦄)洛(📿)・(🖇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🙉) 19 世(🧔)纪葡萄牙最具影响力的浪(👁)漫(🐰)主义小说家、剧作家与文(🔽)学(🔝)评论家。