文 / 让-吕克·(💦)戈(♑)达(🔦)尔(🤺) & 曼(✌)努埃尔·德·奥利(🕤)维(💡)拉(㊗)

（(🍏)本(🙍)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🚽)工(💞)的(🥫)逐(🐎)句校对与润色，并添加(😨)了(🉐)一(🛷)些(🏺)必(😿)要的注释。由于并未(📧)找(🤖)到(💺)法(🍨)语(🔲)原文，本文翻译同时比(🙌)照(🗡)了(🗒)西(👨)班牙语和葡萄牙语译(😼)文(🏍)。）(🛄)

1993年(🔉)9月，曼努埃尔·德·奥(👷)利(🔒)维(🎐)拉(👟)的(🏓)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(♈)与(🍹)让(💛)-吕(🥜)克·戈达尔的《悲哀于(🍑)我(💹)》（(👹)Hé(🕝)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🈸)银(🤔)幕(🎡)上(🛬)映(🌇)。借此契机，戈达尔提(🚅)议(🐖)与(📱)奥(⬛)利(🗝)维拉会面，旨在就这两(🚩)部(✊)影(📧)片(🤞)展开一场“科学性”（scientifique）(🔝)的(🔊)探(⭕)讨(🕰)。

让(🏇)-吕克·戈达尔：没(🧥)问(📟)题(📡)，巨(🏏)大(📦)的声响是我对公众做(🌤)出(👵)的(🙀)唯(📀)一妥协。您知道儒勒·(🧒)列(🦆)纳(🚒)尔(💼)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍯)？(💧)“批(⤴)评(✏)就(🤸)像溃败军队里的士兵(🚢)，他(🏊)开(🔁)了(🌊)小差，投奔了敌营。谁是(❌)敌(🔕)人(🥃)？(🐱)是公众。”

曼努埃尔·德(🏚)·(🎿)奥(👾)利(🍡)维(📱)拉：那您呢，您知道(😖)伯(👏)格(🎅)曼(🚁)是(🥦)怎么评价影评人的吗(🥢)？(🛍)“某(🌼)些(😯)影评人在我看来就像(🕍)是(🥂)在(👥)试(🐻)图(🎇)教我们如何奔跑的(🌉)瘸(📸)子(🐉)。”

让(👅)-吕(🛩)克·戈达尔：我请求(🛰)让(➿)我(🍾)以(🐻)评论家的身份展开这(➗)次(😰)对(👃)话(🥁)。与其扮演“作者”，我更愿(🔇)意(🅿)去(🕎)见(🐋)某(🔅)个人，谈论他的电影，或(😚)许(📃)偶(🥝)尔(👡)也让那个人谈谈我的(🙃)电(🎋)影(🐰)。如(😺)果这能从宣传角度对(🙄)两(🗨)部(🏇)影(🏫)片(💸)有所助益，那我们就(🦐)这(🐘)么(👧)做(🍔)吧(⛺)。电影是对现实的一种(🤒)批(🙇)判(💽)，从(🏽)这个角度看，我是非常(🆓)传(🖊)统(🕥)的(✊)；(🗃)而且作为一名用法(⬆)语(🚩)拍(🔳)摄(🔢)的(📳)电影人，我始终带有对(💣)电(🚤)影(🌉)的(🤔)批判态度。一直以来，法(🦆)国(🏈)的(🏾)伟(🚏)大之处之一在于拥有(🛣)批(😎)判(🔲)性(🆗)的(🥔)视点，即便这个国家对(🆖)此(🔈)一(🔔)无(👺)所知。从狄德罗[1]开始，所(👐)有(🗳)的(🔊)艺(🚂)术评论家都是法国人(🏘)，经(🏓)过(😘)波(😏)德(👯)莱尔[2]、埃利·福尔(📜)[3]、(😁)马(♏)尔(🏢)罗(🔮)[4]，也就是说，无论是不是(🚮)作(🏵)家(🐟)，他(😤)们都是有“风格”（style）的(🚡)人(😴)。糟(🌩)糕(🚐)的(🚿)评论家没有风格。美(👪)国(🍥)只(🎯)有(🎃)两(🔑)个影评人：詹姆斯·(🕌)阿(😬)吉(📚)（(🎸)James Agee）和（长久以来被忽(🛠)视(🍄)的(🆚)）(🚟)来自圣地亚哥的曼尼(🚍)·(🔚)法(🚓)伯(🎋)（(🚟)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛋)时(🌥)上(🥫)映(🔛)，我想提出第一个问题(🔂)：(🧓)我(🤒)们(🤙)要如何理解“上映”（sortir）(🏢)一(🌐)部(🏅)电(🌖)影(👲)[5]？为什么要让电影(🐈)“上(🏭)映(🐰)”？(🐱)我(🔀)们在让它们“进入”这里(➕)或(🙏)那(🏙)里(🚩)时遇到了很多困难，然(🔺)后(✨)还(🙆)有(🌩)些(⚓)人没做什么大事，但(⌛)无(🍜)论(🏧)如(🆒)何(🐶)，他们还是做了必要的(🗣)事(🙃)来(📑)把(⚓)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🆓)埃(📺)尔(🎰)·(🌮)德·奥利维拉：在葡(🎦)萄(🏈)牙(🖥)语(😃)里(😇)我们不用同一个词，因(🕣)此(🍣)也(😘)就(㊙)没有这种双关语。我们(🖲)不(🛋)说(🐃)“sortir un film”（(👃)让电影出去/上映）。不(🐸)过(🥟)，这(🦂)是(🐖)个(🚋)困扰我的问题。我之(🛏)所(🧝)以(🥦)感(📫)到(🛺)困扰，是因为对我来说(💽)，必(🚡)须(🎳)先(🔕)展示电影，然而，在针对(📞)电(🍱)影(🛢)的(🗼)评(🍾)论完成之前，电影并(📜)未(🥤)完(🎾)成(📞)。一(🏍)个好的、聪明的、专(🦒)注(🍔)的(🗺)、(🔷)敏感的评论家，是观众(🔜)的(🐴)代(🐠)表(🛂)，他去寻找那部在我看(💺)来(🍯)—(🚱)—(🧖)即(🚛)便我已经拍完了——(♊)尚(🎊)不(🎦)存(🍔)在的电影，他要去完成(👶)它(🐑)。观(💛)影(🚣)者与银幕之间的动态(🥚)关(🚮)系(🦐)实(✳)际(😥)上是至关重要的，它(🔊)是(🏪)电(💝)影(🦉)的(🚰)一部分。我说的是观影(🚥)者(🍬)（(🙏)espectador）(✳)，不是观众（público）[6]。观众(🚬)，是(🏣)某(😪)种(✌)抽(🍍)象的东西，是非个人的。

让-吕(👋)克(🐒)·戈达尔：观众是现存的(📙)观(🐤)影者，是被商业化了的观影(🀄)者(🅱)，是买了票的观影者，他变成了(🌉)观(🌚)众。然而，他身上仍有一部分(🧖)保(🌛)留着观影者的特质，就像读(📯)者(📓)一样。如果我们谈论的是一(📼)部(🕚)电(♑)影，我们会说观影者是剧本(🕕)，而(🏎)观众则是观影者的实现（(⏱)realizació(📻)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍐)。但(⬜)我(👞)有时会问自己：如果电影(🥃)没(📋)人看——我的许多电影都(📤)没(🥐)人看，或者被误读，甚至连我(🥀)自(🍈)己也……我想我们是为了一(😛)两(🚔)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🙊)德(💞)·奥利维拉：但这就足够(Ⓜ)了(🛷)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👐)我(🤤)还(🎡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥉)题(🎚)，这不仅仅是文字游戏。应该(👸)有(🥖)一些小词典，告诉我们每种(🈵)语(〰)言(🖐)中电影的技术术语。例如，我(🛃)们(🌟)在影院看到的电影拷贝，带(🚌)有(📚)图像和声音的拷贝，在法语(🍈)中(🌩)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔽)尔(👙)·德·奥利维拉：葡萄牙(⤴)语(😻)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌟)。

让(🐋)-吕克·戈达尔：英语里叫(⏪)“声(♎)画(🏙)合成拷贝”（married print），意大利语叫(〰)“样(💬)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🍊)汇(💪)上较真，因为例如俄国人对(🏳)纪(🍙)录(📃)片和剧情片的区分就与我(👫)们(🤣)不同。他们把有演员的电影(🌪)称(🕰)为“扮演的电影”，而纪录片—(❇)—(🎅)不一定没有演员——被称为(🈴)“非(🎥)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(♋)这(⛱)个词本身：对美国人来说(💗)，它(🖱)没什么大不了的含义。他们(🌆)用(🌥)“picture”，也(🤵)就是照片。他们甚至没有一(🍾)个(🤦)词来指代电视，他们突然变(🚡)得(🧖)非常商业化，他们说“network”（网络(🆘)）(🆓)。如(🎾)果我们对语言如此不加注(📃)意(📖)，那么当人们说一部电影“上(🧖)映(🍡)/出去”时，我们会产生一种错(🕥)觉(⛅)：是某种东西真的出去了，还(🥛)是(🥪)我们把它弄出去了？

曼努(🌁)埃(🎏)尔·德·奥利维拉：我会(🌚)用(🏏)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😛)说(🧗)“和(🚩)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😏)葡(😤)萄牙语中这意味着“带她去(😆)床(🐐)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐠)，对(🛁)于(🧜)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😬)变(♎)成了一个“出口在这边”的指(🦎)示(📬)，这是一种摆脱它们的方式(💭)。

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：我(🍞)们(🔭)的电影也变成了电影节电(🏤)影(💖)。电影节的作用是向多样化(🐬)的(🤸)公众展示电影的多样性。它(🎭)是(💣)不(🤰)同电影人、国家、习俗的(🚉)一(📨)种对照。仅此而已，但这也不(📸)算(✊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎭)想(😻)您(🌠)描述的是一个过去的时代(👙)，而(🈂)我见证了它的终结。我以为(💣)那(💿)是开始，其实那是终结。那是(🛳)一(👳)个电影节确实能帮助人们相(🎵)遇(🅾)、讨论电影、讨论任何想(🆔)讨(🕟)论之事的时代。一切都变了(🧘)，电(🦔)影也变了。现在，电影人抱怨(💺)他(💅)们(🏒)的孤独，但他们不再交谈，不(🏸)再(🤒)讨论，这是他们的错。今天，电(🔅)影(🖤)节越来越多。无论是强者还(📽)是(💤)弱(🌎)者，每个人都在各自利用自(🥪)己(🕌)能利用的东西。但在我看来(🌨)，总(📩)体而言，举办电影节是为了(📏)延(🐡)续一种对媒体或电视而言很(🚶)重(🆔)要的“电影观念”，一种关于电(💃)影(🔸)神话的观念，这种神话曼努(😕)埃(😇)尔（指奥利维拉——编者(🧗)注(🐐)）(🛩)经历了一整个世纪，而我只(🐉)经(🥜)历了后三分之二。也许您能(🏐)感(📬)觉到20年代（那时没有电影(📺)节(🗓)）(🧕)与今天之间的差异？

曼努(🍩)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：新现(⛪)象(🎖)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💡)为(🈳)机构，因为那早就存在，而是因(🔰)为(💾)有越来越多的观众——比(🛑)如(🏩)在里斯本——去资料馆看(🚱)那(🕑)些没进院线的电影。这很有(🖲)趣(🧡)，因(🐨)为你必须真的热爱电影才(📽)会(🧦)去电影俱乐部或资料馆看(♓)片(💇)……

让-吕克·戈达尔：关(😿)于(📘)相(💉)遇与对话的故事……这就(🆓)是(🆗)我想对您说的：作为评论(🍞)家(🥚)，我不指望别人对我说好话(👟)，我(🎫)不想人们对我说或写：“您的(👽)电(♐)影太残暴了，太棒了，太天才(👼)了(❕)，太非凡了！”那时我会问他们(🛹)：(👫)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐨)们(🈶)回(📬)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤡)汇(🏇)，只是重复：“它是非凡的！”然(⬆)而(🚷)如果他们对我说这真的很(🍷)丑(🚾)，这(🥋)里有错误，那我就会想，或许(🙌)对(👏)话是可能的：你能告诉我(⛎)有(💻)错误的都在哪里吗？这证(✊)明(🕊)了今天的评论家不再想交谈(🎤)，而(🦅)电影人也不想被批评。而我(🐋)，作(🚦)为一个评论家出身的人，我(👷)只(😌)需要别人告诉我：这行不(🎐)通(🍸)。您(🎃)是否感觉到需要别人告诉(🔶)您(🤔)这不好？这会困扰您吗？(🥥)因(🧡)为我对您电影中行不通的(🌗)地(🌃)方(🔡)有些话要说，但我不想困扰(🚆)您(㊙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🌡)“当我拿自己与人相较，我会(⛪)感(🚈)到骄傲；当别人来评价我，我(🐋)会(🛴)感到谦卑。”这是您电影里的(💩)一(💜)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏃)尔(👇)：那是圣人说的，或者是诚(🔐)实(🐟)的(🖍)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🌂)维拉：我是个悲观主义者(🌰)。当(😘)有人告诉我我的电影里有(🤶)什(🐣)么(👾)行不通时，我会受影响。不过(💆)，我(📽)想我已经麻木很久了。但这(🔣)取(🛡)决于他们触碰哪里。如果我(🧦)拳(🌚)头上有个伤口，但有人碰了碰(🗞)我(🔥)的二头肌，我就会没什么感(🎚)觉(🐹)。但如果那个人把手指戳进(👦)伤(🥜)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍕)·(🛰)戈(🕚)达尔：必须懂得区分什么(📵)是(🧐)好的，什么是坏的。这不仅仅(🌟)是(🐭)说出我们的感受，而是对电(🍫)影(😿)进(🐏)行技术性或科学性的批评(🔼)。只(🗯)有新浪潮这么做过。以前谁(🚉)会(🖋)说：这个移动镜头是好的(🔨)，我(🎗)们觉得它好是因为这个，相对(🌺)于(😊)另一个我们觉得坏的镜头(🐇)而(😷)言？或者：这段对白是好(🥏)的(🐴)，相比之下那段对白是坏的(💾)。今(👜)天(🍚)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏉)变(🛁)得如此重要，以至于连副导(🏖)演(♏)都不敢对你说。唯一有时敢(💪)说(🔳)的(🤢)人，唯一我能与之维持一种(🧑)奇(🧚)怪的艺术关系的人，是制片(👯)人(🏒)。因为制片人投了钱，或者至(🐢)少(❄)他拿别人的钱去冒险，所以以(🐽)这(👪)种风险的名义，他敢对我说(☕)：(😐)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👷)：(🏅)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥩)了(🌳)一(🤾)种反思的可能性，让我能更(🌭)好(🚧)地站稳脚跟。如果说今天的(🔢)科(😜)学家如此强大，那是因为他(♏)们(🦏)是(🦏)唯一还在互相批评的人。一(♍)位(🤮)天文学家说：“我看到了月(✍)食(🚟)，我把它拍下来了。”另一位说(🔢)：(🌹)“给我看看。”他看了之后断言：(💹)“但(🐟)这明明是月亮！你说什么月(🍚)食(✒)？”另一位说：“啊，是啊……(🏨)”；(🆔)他很恼火，但他会重新开始(💱)。在(📛)艺(🐘)术中，在艺术批评中，例如波(😡)德(🌆)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👬)定(🕒)有过这样的对抗时刻。否则(🍑)，就(🎎)无(🏽)法前进。这是我唯一需要的(⏺)：(🏊)批评。但我甚至得不到它。

曼(📌)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：我(🚨)需(🚜)要的更多是拍电影的手段。我(🎩)永(📘)远不知道电影会变成什么(🔼)样(🅱)。我有分镜脚本（découpage），我有(🤝)演(🐏)员，我有布景，但我从未拥有(🦂)电(🚐)影(⛴)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌻)n）(🛴)在时时刻刻地改变着那团(🐩)“星(🎎)云”的整体构造。具体的东西(🥀)只(🔡)有(🚃)在我看样片（rushes）的那一刻(⤵)才(🎌)会出现。我讨厌看样片，我总(🤞)是(🛩)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(💾)我想我们都是这样。只有希区(🦓)柯(😻)克在看样片时是高兴的。所(🏑)以(🐼)，作为评论家，这就是我想对(👖)您(🌶)的电影说的话：起初我随(🍼)着(🎠)电(⏮)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤢)译(🚍)者注）行进，但在某一刻我(🚙)跳(🤮)脱了出来，开始思考别的事(⛹)情(📟)。我(🕘)想：啊，这里没那么好了，然(🐭)后(⛏)，与此同时，我在做梦，我想着(🦖)引(⛲)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐤)醒(💐)了，回到了自我意识当中，而就(❓)在(🎊)那一刻，电影里有人说出了(🕜)“引(💇)力”这个词。于是我对自己说(💞)：(🍷)最终，这部电影是好的，我必(🍈)须(💗)重(🦉)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🏆)维拉：的确，这就是电影的(🛏)主(🚇)题：引力与万有引力定律(👰)。

让(🔶)-吕(💋)克·戈达尔：从更科学、(♊)更(⛵)技术的角度来看，如果我是(🖕)您(🥢)电影的副导演，我会对您说(🏦)：(🛒)“您确定吗，或者您能更好地向(🅿)我(📜)解释一下，以便我能帮助您(😩)，为(😧)什么您选择这位女演员来(🈳)演(♌)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📌)年(🛐)后(🦁)的艾玛却选择了另一位（(👣)Leonor Silveira）(📧)，且两者如此不同？这是故(💀)意(🔜)的吗？”这便是我的批评：(🐐)第(🍸)二(🐂)位女演员不如第一位，或者(🔥)至(🦐)少，当第二位女演员出现时(🏳)，电(🆖)影下坠了，这就是引力。然后(⏫)它(🍧)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🌮)利维拉：答案很简单：起(⭕)初(👲)，我是为第二位女演员莱奥(🥫)诺(⚾)·西尔韦拉写的这部电影(🚇)。这(☔)个(🚘)女人当时处于危机和抑郁(💱)状(🥌)态。我的制片人保罗·布兰(🔵)科(🧓)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥘)。在(🛄)我(😮)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕡)·(👆)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🖇)谷(🎂)》中，有一句非常美的话，说艾(🍏)玛(👌)的头发“像一滩黑墨水一样落(🥄)在(🅰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤚)句(♉)话，我要求改变莱奥诺·西(🐮)尔(🤣)韦拉的发色，她是金发。她对(🥐)此(⌛)感(🚉)到很受伤。那场戏拍得很糟(💏)。于(❇)是，不得不找另一位女演员(🏐)来(🎊)演青少年的艾玛。这就是对(🎌)您(😓)技(🚬)术性批评的技术性回答。我(🛎)想(🎃)补充一点，电影总是伴随着(🧚)“偶(💫)然”和运气。正是这些使我振(🐩)奋(❄)：所有那些在实现过程中涌(🏴)现(🌝)的小事件。这是一种我不太(👍)理(🍛)解的现象，它既可能导致最(🍛)坏(👈)的结果，也可能导致最好的(📭)结(🎬)果(🙂)。没有一部电影是不靠运气(🦋)的(➡)。它是一种创造，一部电影是(😑)一(🚖)个人的构想，很难进入其中(🐄)。

让(📄)-吕(🌸)克·戈达尔：创造可以被(👥)准(🌾)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🥪)维拉：可以准备，但不能修(⚡)复(🕯)（reparada）。就像生活。事物就在那里(🈷)，等(💲)着我们去拍摄。您想修复什(📤)么(♎)？饥饿、在非洲死去的孩(🏂)子(🔈)，是的，这很重要，值得修复，需(♉)要(🚡)尽(📍)可能广泛的公众。但一部电(🌊)影(⛵)不是，它是一团巨大的混乱(🤦)，我(👟)因此在我自己面前感到渺(💦)小(😂)。话(🎧)虽如此，我接受您关于您“离(📹)开(👪)”我的电影又“回来”的批评：(🕖)必(😬)须非常敏感才能进出电影(🎙)而(🌔)不迷失。的确，这就是引力定律(🏣)。

让(🙌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🤮)虚(🌸)地认为，新浪潮的人是从博(💹)物(🔓)馆出发做电影的。我们发现(😧)了(🦅)电(🥠)影资料馆。我们在那里出生(🥛)。当(👈)然，我们小时候看过卓别林(🛅)，但(😢)没人会在四岁时说，看了《救(👧)火(💣)员(📖)》后我要拍电影。所以我脑子(🀄)里(🐏)总有一个参照系。因此我认(🐵)为(🔝)作品比人更重要。这并非对(📞)每(🗂)个人来说都那么显而易见。女(👍)人(🥈)的作品是庇护男人。而男人(🔽)，为(🥘)了处于相对平等的地位，所(🖍)能(⛎)做的一切就是制造作品：(🌷)绘(🔛)画(🅱)、文学或政治、战争、失(🤰)业(🌔)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔙)这(🐦)里戈达尔专指作为创作者(🚍)的(🌯)人(😸)——译者注）不怎么感兴(♈)趣(😺)。我对曼努埃尔·德·奥利(👯)维(📨)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌊)果(📢)我们住在同一个城市，比邻而(☝)居(🦑)，我想我也不会比现在更多(🥔)地(🤷)见到您。当然，见面时我们会(🏅)更(😷)好地谈论电影，但也仅此而(🚋)已(⏪)。如(🔜)今让我震惊的是，媒体对“个(🧚)性(🤖)”这一概念的开发远甚于对(🏧)“人(🛍)”的开发。人在作品中，作品在(🙀)人(🌵)中(🍺)。有些人不创作作品，而是创(🥉)作(🌓)生活，尤其是女人，这本身就(🤖)是(🦁)一件作品。男人被迫创作作(⛽)品(🛹)，因为他们通常什么都不做。我(🚷)常(🚆)像布努埃尔那样说，电影对(🍅)我(🈲)来说是最重要的。但如果把(💮)一(🍪)个孩子的生命和一部电影(➰)的(🍃)上(🕡)映放在一起权衡，我不会犹(🥚)豫(👖)一秒钟：孩子优先于电影(🏫)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(🕚)自(🆓)然(🎗)如此。从这个角度看，我也断(🚬)言(💨)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍟)戈(🏥)达尔：但既然如此，如果不(Ⓜ)那(🔣)么重要，那就不必做了。女人们(❕)更(📵)合乎逻辑，她们在生活中做(🚐)这(🕢)事。我不确定能否如此轻易(🐫)地(🔪)说艺术不重要。尤其是今天(🥃)，当(🎑)艺(🧟)术稀缺而许多孩子死去时(🧒)。这(🍨)是否意味着我们让艺术活(🚼)得(💾)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥪)埃(🤘)尔(💩)·德·奥利维拉：艺术不(📆)是(👰)艺术家。艺术家，艺术家的位(👮)置(👎)，是人类的虚荣。那种表达世(🏥)界(⛄)观的方式，说“这个，这个，这个，这(👅)个(📺)行不通”，是一种虚荣的发作(😊)。它(🚽)是世俗的。艺术比艺术家更(😫)崇(⛱)高、更有趣。一部电影总是(👜)比(🤙)电(🌴)影人更聪明，正如斯特劳布(🍚)（(🚩)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👎)来(🔒)展示自己的那种方式，仅仅(📌)表(⛱)明(❄)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏻)尔(🐀)：这也是孩子的态度：“看(🔆)，妈(🚥)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔢)·(🎴)德·奥利维拉：是的，当然，但(🌟)这(💬)幅画通常也很漂亮。艺术与(🅱)艺(🙀)术家之间的这种差异，也是(💟)历(🙂)史与艺术之间的差异。历史(🍄)展(🔌)示(🔈)了民族、文明、情感、趣(🛡)味(👢)的演变。艺术展示了这些演(🤹)变(😮)中的实体。我们都有责任，尽(🐂)管(🤨)作(🍡)为导演我什么也做不了。作(🍋)为(📲)导演我只能做一件事，就是(😈)拍(🥕)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤽)在(🚞)创作的那一刻总是对的。那是(🛅)他(🌈)们的虚构，是他们的内在化(🚐)。

让(🧢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎤)么(📈)认为，一切都在外面。

曼努埃(🎎)尔(🐐)·(⛩)德·奥利维拉：是的，在那(🚀)之(😘)前（是这样）。但之后，一切(❄)都(📻)会进入脑海中，然后再出来(🔥)。例(🎱)如(🦅)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦇)绵(😜)一样面对电影，准备好吸收(😌)一(🥥)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📑)确(🏻)定这是个好比喻。当然，电影有(📱)其(⏪)奇观性和诗意的一面，这是(🈁)电(🎣)影的深层使命。但这一使命(🍓)只(📴)有在最初进行了实验、验(㊗)证(🔭)和(🍐)劳动——我们可以称之为(🌵)电(🐐)影的纪录片层面——之后(🏡)才(🔆)能实现。伟大的艺术家身上(🏔)都(🐂)有(🥥)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎟)安(🍼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😇)[8]、(🧞)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😟)斯(🙅)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💤)同(🍚)的人身上都有，我有时也有(🔁)。以(🍽)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤟)斯(🥔)坦更抽象、更风格家或更(🚑)风(😦)格(✖)化的人了。然而，如果今天我(🐹)们(🏵)要展示十月革命的镜头，我(🐌)们(🕛)不会在当时的新闻片里找(🍌)，新(🚚)闻(😭)片使用的是爱森斯坦关于(🈺)十(🐣)月革命的影像，那完全是被(🐇)调(🔆)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐧)到(🍦)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👑)》的(🔞)相关叙述时，我们得知弗拉(🚴)哈(🍧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏯)们(🎨)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤫)（(🎊)即(🏞)使他们不想去）。总之，他和(💡)他(🦑)们组成了一个电影摄制组(🕒)，并(🛂)变成了一位了不起的人类(🚡)学(⛰)家(📪)。因此，这里存在着整全的纪(🚇)录(💧)片层面。在今天，这种方式—(🔛)—(♓)即使不能完美了解电影史(🖱)，也(🥃)至少对其有所感觉的方式—(🏳)—(👩)对许多人来说已经遗失了(🏤)。必(🎅)须拥有这种对电影史的感(😌)觉(🚿)，有点像乔伊斯，他对文学史(👔)有(🏉)着(😡)深刻的感觉，他知道当他写(🍘)下(🥂)一个句子时，其中有些词是(😬)在(🚓)拉丁语时代发明的，有些是(🍚)在(🤗)中(🔗)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(❔)个(🍔)词的时刻，通常背负着所有(🙉)的(🤾)精神重担和他所感知到的(👹)所(🈲)有过去，正处于文学的现代，处(⛹)于(😒)其成熟期。在电影中，很快，在(👗)世(⬜)界所接受的美国影响下，部(💷)分(🤧)纪录片式的工作被抛弃了(🤛)。我(👞)们(🍮)立刻走向了奇观，而这只不(🍧)过(🎾)是最终的使命，是电影的弥(🔐)撒(👞)。在今天的电影中，人们举行(🐈)弥(🔋)撒(🖌)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⏭)家(🍤)，诚实的艺术家，首先进行他(🌻)们(🐛)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🥀)或(🚟)多或少忠实的公众。美国人规(🚲)范(♟)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚩)中(🔊)重要的是募捐（quête）：一(⏮)场(🆓)成功的弥撒就是教堂里座(🚈)无(🌍)虚(🏝)席、募捐数额可观的弥撒(🍒)。

曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉：(😕)募(😍)捐（quête）是我下一部电影(💥)的(🚽)主(🏓)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚱)募(⛅)捐（quête），我只调查（enquête）(🔺)，我(💤)专注于做一名预审法官。我(📄)审(🐸)理投诉。批评应该通过祈祷来(🛅)表(🛋)达，而不是通过弥撒。关于弥(😇)撒(🌥)，人们无话可说。或者只能说(🔯)：(🥈)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🕘)也(🎈)是(🍵)一种练习，就像运动员的训(🚐)练(🦎)、钢琴家的音阶练习一样(♈)。当(👁)人们进行批评时，应当批评(🕣)那(🎟)些(🤚)音阶以及这些音阶所能带(🙈)来(🏒)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🌻)维拉：奇观和弥撒我不感(🚘)兴(🔮)趣。重要的是行动的欲望。您想(⏫)拍(🌾)电影，我想拍电影，就像此刻(🏡)我(🗣)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐄)拍(🏋)电影的方式就像某些英国(🐛)人(🤽)独(⭕)自去森林打猎。他们搭起帐(🐶)篷(📲)，拿着枪守夜。但每天早上他(👺)们(🕙)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🃏)。”我(🥗)觉(🧡)得这很好。必须反思这一点(😜)，关(🤶)于欲望。它就在人心里，就像(🥚)一(🖊)个画家画着没人看的画，但(🥨)他(🎂)不会停下。欲望就像独自绽放(⛸)于(😃)原始森林中心的绝美花朵(📴)，它(📤)凝聚着对果实的向往，为了(🏵)自(🔜)己，也依靠自己。如果遇到一(🚨)道(🌩)注(🥂)视着它、并发现它的美丽(🛀)的(🎠)目光，它便会绽放光采，她的(🐝)美(♒)丽会变得引人注目、脱颖(⏰)而(♒)出(🚗)。但这样的目光往往来得太(🎬)迟(🎂)，人们为了抢占土地，已经烧(🎚)毁(💙)并铲平了森林。在您和我之(🎉)间(😐)，有许多差异，这是幸事。语言、(🐠)国(🔆)家、文化的差异。您选择了(🐷)一(🥥)种略带挑衅性的电影，它破(🤦)坏(⛔)了叙事的传统秩序。您从混(💝)沌(🔖)中(✳)出发寻找，为了将无序变为(👘)有(😪)序。我也试图将无序变为有(🧦)序(🎁)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📆)寻(📜)找(🉑)。我想这就是我们的电影的(🚄)区(🔜)别：我的电影较为接近一(🚭)般(🚷)意义上的电影，而您的电影(💪)是(🍂)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🗝)达(📳)尔：我会说我们做的是同(🦇)一(🚠)件事，但您抵达了，而我尚未(🚲)真(㊗)正成功过。所有人自然地遵(😦)循(🥈)着(🕢)科学的图景，从混沌出发以(⛳)建(🔟)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐟)多(🦍)或少有些不确定，人们也或(🍮)多(🔀)或(🈲)少能抵达一点。有些时候我(🆖)们(😊)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕶)哀(🌉)于我》中，有一块时间被提取(📁)了(📋)出来，在另一部电影里将会是(👣)另(😰)一块。从一块碎片、一张照(🗓)片(😊)出发，我为自己创造一个世(💈)界(🎌)。看到您电影的一些片段，我(🚒)想(⛸)到(🎎)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😲)，那(🚲)也是我喜欢的。用简单的词(🚫)，如(🔦)内部（interior）和外部（exterior）——(🥒)尽(⏹)管(👡)区分它们没有太大意义，我(🔠)会(📑)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎑)留(🏺)在外部，但他只谈论内部。在(⏯)这(🔲)个意义上，他更接近维斯康蒂(💽)的(♋)传统。而您恰恰相反。您停留(🐺)在(🔥)内部。但在电影中我们无法(🔡)展(🧤)示内部，只能感受它，但它依(🦂)然(🦎)是(🏣)不可见的，否则它就不再是(😦)内(🙊)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(🛌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔴)-吕(🤱)克(🕰)·戈达尔：当然。小时候人(🌝)们(🕺)说：鸡是由内部和外部组(🔖)成(✊)的。掀开外部，看到内部；如(🍎)果(💿)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🛀)说(🆒)您从背面拍摄内部，尽管您(💭)总(🧙)是从正面拍摄人物。考虑到(👒)这(🍪)种严谨而有强度的方式，您(👳)电(⏺)影(👧)中让我一度感到困扰的，是(🌂)一(🐈)种幸好还算人性化的不完(⬆)美(🦑)，这种不完美使得您有必要(🛑)去(❇)拍(🗺)其他电影。让我困扰的是没(🕉)有(🎛)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐮)放(🗯)映机太近了。摄影机并不是(👕)生(🎷)来就是要与放映机保持一致(🤾)的(😸)。放映机会进行传输。就像放(🏗)射(🥒)科医生拍X光片：他不满足(🌌)于(✨)从正面拍，他也从侧面、背(🐽)面(📱)、(🖊)对角线拍。然而在开始时，在(🏖)放(🐖)映的那一刻，所有图像都将(👙)是(🎏)平面的。当然，我们会说这是(🛤)一(🌲)个(🈲)图像，但我们是和图像打交(🌅)道(☔)的人。这并不意味着摄影机(🤩)必(💪)须一直移动。

这就是导致您(🦗)电(🥔)影中某些时刻出现“空洞”的原(⬅)因(🚨)，也就是那些观众——糟糕(🌘)的(💯)观众，如今的观众——称之(🔋)为(🔼)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚖)怨(🎶)电(👒)影长，甚至如果一开始我看(🏬)到(💱)有好东西，我会很高兴电影(🦔)很(👥)长。我可以安心地打个盹，我(🏎)确(🚶)信(🏺)我会找到它们。这就是我所(👬)说(🤪)的对一部电影进行科学性(🐭)的(🆖)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌨)维(🕒)拉：我和您一样，把摄影机放(⏲)在(👌)我认为它必须在的精确位(⏳)置(➿)。就是这样。为什么那里比这(🧞)里(💞)好？我不知道为什么。

让-吕(🥊)克(🛷)·(🎿)戈达尔：如果我们能稍微(🚽)解(🌕)释一下为什么就好了。

曼努(🦌)埃(🎼)尔·德·奥利维拉：力量(🌟)来(🗓)自(🐖)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔭)《圣(👖)女贞德的审判》教会了我这(♉)一(🐚)点。我们也可以称之为客观(🧣)性(✖)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🚏)觉(🔲)，电影人，无论是好是坏，都有(🦊)一(👄)个想法，一种需求，然后，好吧(🥂)，他(👭)们寻找有足够钱的人来实(🔩)现(📻)这(💚)种需求。他们的工作方式就(😟)像(🔞)一个人说：今晚我想吃肉(🚽)酱(🛏)意面。于是他看看口袋里有(👤)多(🍖)少(💒)钱，或者让妻子或朋友做肉(😽)酱(😵)意面。老实说，我一直是反着(🤢)来(🔬)的。制片人对我说：“德帕迪(🍒)[11]约(🕢)有档期，也许是时候和他拍部(✳)电(🚆)影了。”既然我们不富裕，我们(🏡)接(🕗)受，也许我们能马上拿到钱(😬)。然(🎖)后，签了合同。再然后，必须拍(🗒)这(🚵)部(🙂)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🦒)·(🤚)奥利维拉：我做的完全相(🎃)反(😄)。我表现得好像合同早已签(🖖)好(💔)一(🗂)样。我写故事，预测一切，然后(🚺)在(🕳)最后一刻，救星来了，那就是(🛎)制(😒)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔹)《战(💨)士(🛃)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🆔)辑(🚽)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐢)然(🛑)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎫)摄(🗽)《包法利夫人》是不可能的，况(🎹)且(🚹)我(✔)还是个葡萄牙导演。而且夏(😕)布(🚺)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍗)我(🦑)想，可以做点更有趣的事：(🍺)可(🍖)以(🎢)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚤)萨(💺)-路易斯是否愿意基于《包法(🍕)利(🍗)夫人》写一部小说，一部我随(🏽)后(🆙)就(✨)会改编的小说。她接受了。必(🎽)须(🎬)等她写完，等它出版。在此期(⛩)间(🖼)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🗻)·(🤲)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🕥)拍(🏌)了(🐩)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⏹)戈(🥏)达尔：您说：我知道这部(😿)电(🚡)影将会是什么，但我不知道(🌑)是(🗾)否(🏍)能拍成。我说：我知道电影(🦓)会(👄)拍成，但我不知道会是怎样(🤐)的(🦗)电影。我不仅知道某部电影(➡)会(👰)拍(👟)，而且我还承诺了要拍，这更(🤟)糟(🈯)糕。因为我总是害怕拍不了(🍛)下(🈴)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(👯)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📼)克(🍟)·(🏏)戈达尔：但您对我电影的(🐕)批(💦)评是什么？就像美食评论(🚤)家(🕺)会说：“这里的肉煮过头了(😝)，这(😫)里(🗂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕊)德(😧)·奥利维拉：一部电影不(👘)仅(💾)仅是我们所看到的图像。图(🏬)像(🍟)是(😤)符号，声音是其他符号，词语(🏛)是(🍀)另外的符号，它们又会唤起(😊)其(🔪)他符号，引用其他时代、书(😸)籍(😱)、电影。如果我们不了解这(🕕)些(🗑)符(🏠)号及其所召唤的东西，我们(🌊)就(📡)无法理解电影。词语在您的(🕠)电(🚀)影中强有力，它赋予了电影(💆)力(🎍)量(🐁)。图像有另一种与词语无关(❣)的(👚)力量。这很美妙。但我距离完(〽)全(🍍)理解您的电影还缺了点什(🕐)么(🐭)。电(🧤)影是一种旨在拍摄仪式的(📈)仪(🉑)式。您电影中的仪式，是那些(👆)在(🥚)镜头间或镜头中穿梭的人(🤹)。我(🍕)们并不完全了解这种仪式(📏)的(🌻)含(😯)义，我们遗失了它们的意义(🌞)。例(🕳)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌓)的(🔛)仪式。我们看到女演员在婚(🏛)礼(💣)当(🌧)天，在教堂里自己掀起了面(💰)纱(👍)。如果我们不了解古代包办(🏡)婚(🆒)姻的仪式——要求由丈夫(⬇)掀(💈)起(😠)妻子的面纱，第一次展示她(🈹)的(🦖)脸，以此确认他的幸运或不(🥗)幸(🐬)——我们就无法理解她这(🦀)一(🧡)举动的放肆。因为我的主角(🌱)知(🍕)道(🔞)自己很美，她可以放肆地掀(🔎)起(🏄)面纱：看我多美！如果我们(🕶)不(🌗)了解这个仪式，这场戏的意(🐛)义(👟)就(🔜)丢失了。我错过了您电影中(⚪)许(♌)多仪式的含义。我真希望有(🧥)人(🧙)能在我耳边悄悄向我解释(🔀)。您(🔰)在(🐂)特殊效果上做了很多工作(🔐)，不(🏇)断用声音、词语、图像进(💆)行(📑)挑衅。这是您的形式，是另一(⌚)种(🍦)形式，无所谓好坏。您做得很(🍭)好(🦄)。我(🛰)更喜欢没有特殊效果的电(🈁)影(🈺)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🕴)·(🐐)戈达尔：如果英语说得不(🛀)好(🍔)却(🐾)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐂)东(🖍)西，但我们依旧能分辨它是(🎷)好(🦗)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥑)和(🏂)晦(🍷)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📄)德(💹)·奥利维拉：是的，但即便(🤫)这(🙎)些符号实际上难以理解，但(📱)它(👔)们反倒更清晰、更可见。我(🥛)喜(💵)欢(🍻)这部电影的地方，在于符号(🌍)的(🚀)清晰性与其深刻的模糊性(🔔)相(➰)并存。另一方面，这也是我喜(🌲)欢(🍙)电(😡)影的原因：大量精彩的符(🦃)号(😵)沐浴在无需解释的光芒之(👵)中(🐳)。正因如此，我才相信电影。

让(🏹)-吕(⛎)克(🎧)·戈达尔：那么，非常感谢(🏢)。

本(🔠)次会面由热拉尔·勒福尔(🙋)（(🌙)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⚪)报(🍛)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⛴)（(🤩)Denis Diderot，1713-1784）(🙀)，18世纪法国启蒙运动核心人(👖)物(🎲)，唯物主义哲学家、文艺批(🤑)评(🕯)家与作家，百科全书派代表(🍗)，代(👕)表(🙃)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍢)者(🏬)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕡)・(⛺)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎺)国(🚡)象(😣)征派诗歌先驱、现代主义(🏦)文(🎵)学奠基人，兼具诗人、艺术(🌉)评(😊)论家与散文诗之祖等多重(🚘)身(💛)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(✊)纪(🕠)欧(👓)洲最具影响力的诗集之一(🎄)。

3、(⏲)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐰)术(🍭)史学家、评论家与散文家(🍕)。他(🐺)率(🥅)先关注电影作为 "第七艺术(🤓)" 的(🦊)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔄)的(🎇)评论极具前瞻性，深刻影响(😴)现(🌥)代(🌞)艺术批评的发展方向。

4、安(😇)德(🦕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏯)说(🔄)家、艺术史学家、抵抗运(📠)动(🤾)战士，还担任过戴高乐时期(🔋)的(🎚)文(Ⓜ)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎱)深(📚)度融合了存在主义哲思与(🍗)历(🌧)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌛)有(✖)“上(🤭)映、某部电影推出”的意思(🕳)，但(😌)其核心意义为“出去、离开(🗽)”，所(🔨)以戈达尔才会玩这样一个(💷)文(🐓)字(🌛)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📁)可(🚘)指广义的“公众”，也可以指“观(🥧)众(🤛)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐑)拉(🕺)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😢)漫(🧜)主(🚘)义画派的领袖与核心人物(🌟)，代(㊗)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😕) guidant le peuple）(🌃)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🃏)诗(🐔)人(🥦)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐤)Anne-Marie Mié(🐒)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐌)术(🙊)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🖋)与(🕹)合(🔬)作者。她与戈达尔共同创立(🐊)制(🌒)作公司，并与其联合执导了(🚝)《第(👋)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐧)等(♟)多部作品，深刻影响了戈达(🎴)尔(🎐)后(⬇)期创作中私密对话与家庭(🏓)影(😴)像的风格转向。她本人亦是(😿)一(🕚)位独立的创作者，其作品以(📈)哲(😕)学(📄)思辨探索两性关系、语言(🔦)与(🕒)日常的诗意。

9、让・鲁什（(✡)Jean Rouch，1917—(🦆)2004），法国导演、人类学家，真(👝)实(✉)电(🐀)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🧙)构(🗿)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✊)有(🕧)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎪)尔(🍮)电影之父”，其跨学科实践深(➡)刻(🏤)影(👏)响了纪录片与视觉人类学(🏅)发(🕜)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌽)为(🐒)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌵)捐(🚎)，此(🍒)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍯)迪(🍚)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🏒)、(🐠)制片人、导演与跨界企业(🏍)家(📔)，是(🐭)法国电影黄金时代的标志(♏)性(🌫)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🧠) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👿)国电影新浪潮的先驱导演(😏)之(🚿)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😲)麦(🎶)和(✖)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔂)"，以(🔣)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐈)峻(🐼)的社会批判视角闻名。由他(🤔)执(🍋)导(🚌)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥒)·(📗)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎪)。

13、(🚯)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐿)科(➗)（(📛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍃)力(🌠)的浪漫主义小说家、剧作(🎌)家(📺)与文学评论家。