文 / 让-吕克·戈达(🥅)尔(🔘) & 曼(🏇)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉(🎫)

（(🙇)本(🆖)文(🏯)由(📣)Gemini AI翻译，再经过了人工(📦)的(🌺)逐(📞)句(🍫)校(🍇)对与润色，并添加了一(㊙)些(🏨)必(🍾)要(🚐)的注释。由于并未找到(🌔)法(🛏)语(❎)原(🌟)文(🗡)，本文翻译同时比照(👍)了(🔅)西(🎧)班(📭)牙(⛹)语和葡萄牙语译文。）(🎦)

1993年(🍽)9月(🐪)，曼(🚍)努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🎒)的(🌻)《亚(🚟)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥍)让(💿)-吕(🛁)克(🔡)·(🌅)戈达尔的《悲哀于我》（(🔫)Hé(🎁)las pour moi）(📻)几(🐧)乎同时在巴黎的银幕(🕝)上(📜)映(🏔)。借(🥙)此契机，戈达尔提议与(🕦)奥(🗜)利(🤭)维(🎇)拉(🏐)会面，旨在就这两部(🧡)影(📠)片(🥍)展(🤔)开(🔻)一场“科学性”（scientifique）的探(💉)讨(🔩)。

让(🐊)-吕(🎼)克·戈达尔：没问题(♓)，巨(🚑)大(🥍)的(🏰)声(👆)响是我对公众做出(😮)的(🗻)唯(🤳)一(🤽)妥(💧)协。您知道儒勒·列纳(😽)尔(🌡)（(🍿)Jules Renard）(💕)对“批评”的定义吗？“批(🥒)评(🎠)就(👁)像(😜)溃败军队里的士兵，他(🍘)开(🔥)了(🍶)小(🏿)差(😟)，投奔了敌营。谁是敌人(😥)？(❔)是(♐)公(🍞)众。”

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🙌)维(🐉)拉(🏝)：那您呢，您知道伯格(❌)曼(🐍)是(⛸)怎(🍲)么(🕘)评价影评人的吗？(🧛)“某(🖇)些(😲)影(♊)评(🥥)人在我看来就像是在(📂)试(💶)图(🏄)教(🔳)我们如何奔跑的瘸子(⭐)。”

让(🎖)-吕(🌯)克(🚑)·(🍦)戈达尔：我请求让(🔸)我(🕚)以(⏪)评(📶)论(📜)家的身份展开这次对(🏎)话(🐧)。与(🧡)其(✋)扮演“作者”，我更愿意去(🚍)见(🃏)某(🔳)个(🤾)人，谈论他的电影，或许(🌆)偶(🦓)尔(🍾)也(🏌)让(🕖)那个人谈谈我的电影(👘)。如(🐪)果(🌝)这(🧓)能从宣传角度对两部(🧑)影(😯)片(😕)有(🥝)所助益，那我们就这么(💑)做(🏀)吧(🕗)。电(👆)影(😐)是对现实的一种批(😛)判(🈶)，从(💄)这(🌸)个(😖)角度看，我是非常传统(😭)的(🥁)；(📟)而(🕕)且作为一名用法语拍(✌)摄(🛶)的(😽)电(🦗)影(🌳)人，我始终带有对电(🦎)影(😆)的(🚅)批(🤘)判(🐋)态度。一直以来，法国的(💼)伟(🌎)大(🍡)之(🌙)处之一在于拥有批判(🍝)性(㊗)的(🐄)视(💡)点，即便这个国家对此(⬇)一(🈁)无(🏚)所(🌵)知(🍗)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥥)艺(🐳)术(❣)评(🥜)论家都是法国人，经过(🏅)波(📹)德(🛢)莱(🍗)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥙)尔(🛬)罗(🏘)[4]，也(🌥)就(🌉)是说，无论是不是作(😂)家(🌽)，他(🥂)们(❣)都(♒)是有“风格”（style）的人。糟(❤)糕(💃)的(〽)评(🎭)论家没有风格。美国只(♒)有(🚏)两(🛌)个(🕷)影(🦁)评人：詹姆斯·阿(🐶)吉(😏)（(👽)James Agee）(😸)和(🆗)（长久以来被忽视的(🎠)）(🐷)来(❇)自(😳)圣地亚哥的曼尼·法(🐁)伯(🍵)（(😟)Manny Farber）(🎻)。既然我们的电影同时(🤧)上(🥚)映(⚪)，我(💀)想(🗳)提出第一个问题：我(🍝)们(⚫)要(👝)如(🀄)何理解“上映”（sortir）一部(👠)电(🅿)影(🎥)[5]？(♑)为什么要让电影“上映(🕰)”？(🕟)我(🦁)们(🦕)在(🍼)让它们“进入”这里或(💧)那(🍳)里(🖱)时(🐬)遇(🛃)到了很多困难，然后还(👥)有(📴)些(⬜)人(📎)没做什么大事，但无论(⛷)如(😧)何(🍠)，他(🤨)们(🤪)还是做了必要的事(🗻)来(❓)把(🏉)它(🤑)们(🔕)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💱)·(🈂)德(🏸)·(🔂)奥利维拉：在葡萄牙(😲)语(👐)里(🎴)我(🤓)们不用同一个词，因此(🏃)也(🌠)就(🌊)没(🎽)有(🆎)这种双关语。我们不说(🍦)“sortir un film”（(Ⓜ)让(🍳)电(🏤)影出去/上映）。不过，这(🛋)是(🏾)个(🚃)困(😋)扰我的问题。我之所以(🍘)感(🦗)到(⚪)困(💭)扰(🎣)，是因为对我来说，必(💑)须(🕧)先(🎷)展(🥝)示(🕛)电影，然而，在针对电影(👄)的(💵)评(🕧)论(🤒)完成之前，电影并未完(🥣)成(🏣)。一(🎃)个(📶)好(📫)的、聪明的、专注(👱)的(🌌)、(🍂)敏(👩)感(💪)的评论家，是观众的代(🍡)表(🛌)，他(🐰)去(👑)寻找那部在我看来—(🤾)—(🧖)即(🐦)便(⛄)我已经拍完了——尚(🌰)不(🌨)存(🚟)在(🍅)的(🔇)电影，他要去完成它。观(🔗)影(🐘)者(🔘)与(🏺)银幕之间的动态关系(➿)实(🔭)际(🥈)上(💘)是至关重要的，它是电(🤜)影(🚂)的(➕)一(📸)部(💧)分。我说的是观影者(😭)（(💌)espectador）(🍚)，不(😢)是(🔌)观众（público）[6]。观众，是某(🌽)种(🎓)抽(🎹)象(🖐)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛸)·(🛹)戈(😬)达尔：观众是现存的观影(🤒)者(✍)，是被商业化了的观影者，是(📭)买(🌚)了票的观影者，他变成了观(🖤)众(🅰)。然而，他身上仍有一部分保(🎮)留(📕)着(🧒)观影者的特质，就像读者一(🥎)样(🐩)。如果我们谈论的是一部电(🦏)影(🎱)，我们会说观影者是剧本，而(😴)观(🕕)众(😋)则是观影者的实现（realización）(🐨)，是(🌇)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚂)有(🍣)时会问自己：如果电影没(📹)人(🤐)看(🍴)——我的许多电影都没人(🅱)看(💠)，或者被误读，甚至连我自己(😅)也(🚰)……我想我们是为了一两(⛔)个(🚛)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍭)·(🚩)奥(💌)利维拉：但这就足够了。

让(📿)-吕(🌫)克·戈达尔：当然。但我还(⏰)是(🚺)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍁)，这(💾)不(🌟)仅仅是文字游戏。应该有一(🌘)些(🏏)小词典，告诉我们每种语言(😮)中(🧜)电影的技术术语。例如，我们(🧜)在(🐬)影(🚤)院看到的电影拷贝，带有图(🥘)像(🕍)和声音的拷贝，在法语中被(⏹)称(🍃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(♐)·(🍑)德·奥利维拉：葡萄牙语也(🐷)是(🍸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😠)克(🌠)·戈达尔：英语里叫“声画(🤪)合(🍨)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏹)本(🏜)拷(💈)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👹)较(🧘)真，因为例如俄国人对纪录(👴)片(🚀)和剧情片的区分就与我们(📻)不(😳)同(🈵)。他们把有演员的电影称为(🌌)“扮(🍕)演的电影”，而纪录片——不(💈)一(🤮)定没有演员——被称为“非(📞)扮(🐿)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥥)词(🍫)本身：对美国人来说，它没(🗝)什(🎉)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐱)就(😅)是照片。他们甚至没有一个(🌀)词(💤)来(👹)指代电视，他们突然变得非(⛪)常(🛵)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐭)果(😹)我们对语言如此不加注意(🦆)，那(🌧)么(⌛)当人们说一部电影“上映/出(🏩)去(🗳)”时，我们会产生一种错觉：(🌌)是(🌎)某种东西真的出去了，还是(🤕)我(🔰)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🌈)·(🚶)德·奥利维拉：我会用“出(⚾)来(💄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📖)一(📄)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤞)萄(👘)牙(🐐)语中这意味着“带她去床上(⛔)”。

让(📻)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏤)好(🌒)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐑)成(🤚)了(🥛)一个“出口在这边”的指示，这(🕐)是(🤔)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥡)埃(♈)尔·德·奥利维拉：我们(🚒)的(🌆)电影也变成了电影节电影。电(🔃)影(🐯)节的作用是向多样化的公(🏇)众(🚨)展示电影的多样性。它是不(🛀)同(📝)电影人、国家、习俗的一(🐊)种(🏯)对(🎛)照。仅此而已，但这也不算太(👵)坏(🕜)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎬)描(📣)述的是一个过去的时代，而(🐦)我(🎸)见(🥂)证了它的终结。我以为那是(🤭)开(🚀)始，其实那是终结。那是一个(📒)电(😠)影节确实能帮助人们相遇(🌲)、(🛺)讨论电影、讨论任何想讨论(🎴)之(🎉)事的时代。一切都变了，电影(🍖)也(➗)变了。现在，电影人抱怨他们(🐀)的(🎭)孤独，但他们不再交谈，不再(🥂)讨(🌞)论(🖇)，这是他们的错。今天，电影节(🛍)越(🍪)来越多。无论是强者还是弱(📕)者(🕍)，每个人都在各自利用自己(👸)能(👳)利(🆎)用的东西。但在我看来，总体(👡)而(💸)言，举办电影节是为了延续(📓)一(🤟)种对媒体或电视而言很重(🔊)要(🥐)的“电影观念”，一种关于电影神(👐)话(🈺)的观念，这种神话曼努埃尔(👪)（(📶)指奥利维拉——编者注）(⏪)经(🔣)历了一整个世纪，而我只经(🕊)历(💿)了(🤼)后三分之二。也许您能感觉(🚜)到(⬇)20年代（那时没有电影节）(💎)与(⏸)今天之间的差异？

曼努埃(🌚)尔(⏱)·(🙁)德·奥利维拉：新现象是(📦)电(📁)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔊)构(🥇)，因为那早就存在，而是因为(🏸)有(🍀)越来越多的观众——比如在(👎)里(❕)斯本——去资料馆看那些(😉)没(🥣)进院线的电影。这很有趣，因(🐀)为(🌹)你必须真的热爱电影才会(🚼)去(🛴)电(🥓)影俱乐部或资料馆看片…(😩)…(🥊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚄)遇(🙂)与对话的故事……这就是(⏺)我(👊)想(🌟)对您说的：作为评论家，我(🈷)不(☝)指望别人对我说好话，我不(♈)想(👏)人们对我说或写：“您的电(🕍)影(💯)太残暴了，太棒了，太天才了，太(😟)非(👢)凡了！”那时我会问他们：“好(🥦)吧(🐖)，那到底哪里非凡？”他们回(👢)答(👐)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😙)，只(🎌)是(🌜)重复：“它是非凡的！”然而如(🤨)果(✉)他们对我说这真的很丑，这(😳)里(🏼)有错误，那我就会想，或许对(🔮)话(🏏)是(🔶)可能的：你能告诉我有错(❕)误(🐩)的都在哪里吗？这证明了(😨)今(🧓)天的评论家不再想交谈，而(♑)电(📖)影人也不想被批评。而我，作为(🎖)一(✈)个评论家出身的人，我只需(⏹)要(😈)别人告诉我：这行不通。您(🗾)是(🗼)否感觉到需要别人告诉您(⏯)这(🕝)不(🍆)好？这会困扰您吗？因为(⛪)我(🤡)对您电影中行不通的地方(🗝)有(🍘)些话要说，但我不想困扰您(🕚)。

曼(🎀)努(🔭)埃尔·德·奥利维拉：“当(👞)我(🐄)拿自己与人相较，我会感到(🎋)骄(🏻)傲；当别人来评价我，我会(🐠)感(🍆)到谦卑。”这是您电影里的一句(🍱)话(❔)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕓)那(🕗)是圣人说的，或者是诚实的(🦀)人(🌏)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎏)维(🌬)拉(🔊)：我是个悲观主义者。当有(🏉)人(🗽)告诉我我的电影里有什么(🍱)行(🌰)不通时，我会受影响。不过，我(🔏)想(🕙)我(🛵)已经麻木很久了。但这取决(🌂)于(😎)他们触碰哪里。如果我拳头(🧥)上(🔂)有个伤口，但有人碰了碰我(🥥)的(🥚)二头肌，我就会没什么感觉。但(🔭)如(🐯)果那个人把手指戳进伤口(🥢)里(🏀)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤲)达(🐗)尔：必须懂得区分什么是(🧗)好(🤱)的(💜)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤷)出(🚷)我们的感受，而是对电影进(🤠)行(💯)技术性或科学性的批评。只(🐴)有(🍴)新(😈)浪潮这么做过。以前谁会说(💂)：(♐)这个移动镜头是好的，我们(🙀)觉(🥉)得它好是因为这个，相对于(🉑)另(🕥)一个我们觉得坏的镜头而言(🧛)？(🌙)或者：这段对白是好的，相(🉐)比(🍾)之下那段对白是坏的。今天(🐼)，这(🕟)完全丢失了。“作者”的概念变(🕣)得(☕)如(🐡)此重要，以至于连副导演都(🚰)不(🗝)敢对你说。唯一有时敢说的(😢)人(🧡)，唯一我能与之维持一种奇(🔞)怪(🍮)的(🚄)艺术关系的人，是制片人。因(🙊)为(🌼)制片人投了钱，或者至少他(🌽)拿(🕞)别人的钱去冒险，所以以这(🍺)种(⛪)风险的名义，他敢对我说：“让(⚓)-吕(🌟)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥤)”，然(😏)后我思考。至少，这提供了一(🛂)种(🏘)反思的可能性，让我能更好(👲)地(🌭)站(🤵)稳脚跟。如果说今天的科学(😋)家(🚓)如此强大，那是因为他们是(🍴)唯(🎮)一还在互相批评的人。一位(🤬)天(🌨)文(❌)学家说：“我看到了月食，我(🧑)把(🧘)它拍下来了。”另一位说：“给(🙃)我(🍻)看看。”他看了之后断言：“但(🚱)这(🚏)明明是月亮！你说什么月食？(🥡)”另(⌚)一位说：“啊，是啊……”；他(🏑)很(📈)恼火，但他会重新开始。在艺(😷)术(📳)中，在艺术批评中，例如波德(🖕)莱(😶)尔(🕰)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(♈)过(🚴)这样的对抗时刻。否则，就无(🤟)法(🎻)前进。这是我唯一需要的：(🧗)批(⛺)评(🐕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💇)尔(💅)·德·奥利维拉：我需要(🍪)的(⌛)更多是拍电影的手段。我永(🤛)远(🌮)不知道电影会变成什么样。我(🎣)有(😿)分镜脚本（découpage），我有演员(🛤)，我(🕦)有布景，但我从未拥有电影(💹)。在(🌪)拍摄期间，“执导工作”（realización）(❎)在(🤰)时(🙅)时刻刻地改变着那团“星云(🔶)”的(💞)整体构造。具体的东西只有(🈺)在(🚆)我看样片（rushes）的那一刻才(🍩)会(🛐)出(🐜)现。我讨厌看样片，我总是感(⬇)到(💿)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😒)想(🏷)我们都是这样。只有希区柯(👓)克(🐕)在看样片时是高兴的。所以，作(🎥)为(🔢)评论家，这就是我想对您的(🐬)电(🏌)影说的话：起初我随着电(🗑)影(🌈)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏇)者(🤮)注(📱)）行进，但在某一刻我跳脱(😨)了(🎺)出来，开始思考别的事情。我(📁)想(🏿)：啊，这里没那么好了，然后(📇)，与(💡)此(♌)同时，我在做梦，我想着引力(🚙)（(🐟)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😍)，回(🔣)到了自我意识当中，而就在(🥜)那(✝)一刻，电影里有人说出了“引力(⏰)”这(⌛)个词。于是我对自己说：最(👙)终(🛸)，这部电影是好的，我必须重(⛑)看(📉)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📊)维(🌛)拉(❤)：的确，这就是电影的主题(🐕)：(🥫)引力与万有引力定律。

让-吕(🍯)克(🥖)·戈达尔：从更科学、更(👑)技(☔)术(🚈)的角度来看，如果我是您电(🐋)影(🍠)的副导演，我会对您说：“您(🖲)确(🏓)定吗，或者您能更好地向我(🎨)解(🗜)释一下，以便我能帮助您，为什(🏚)么(🏞)您选择这位女演员来演年(🏣)轻(🔎)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚲)的(👈)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐡)，且(🥦)两(🚷)者如此不同？这是故意的(🙍)吗(🦑)？”这便是我的批评：第二(🐮)位(🥨)女演员不如第一位，或者至(💻)少(🔢)，当(👣)第二位女演员出现时，电影(🍐)下(❌)坠了，这就是引力。然后它又(😟)升(🚇)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🤒)维拉：答案很简单：起初，我(🥖)是(🚰)为第二位女演员莱奥诺·(🖌)西(🧝)尔韦拉写的这部电影。这个(🈵)女(🎷)人当时处于危机和抑郁状(🉐)态(🐺)。我(⛴)的制片人保罗·布兰科（(💜)Paulo Branco）(🥛)试图说服我不要选她。在我(🎥)改(📆)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🙍)贝(🔑)萨(⛴)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😵)，有(💉)一句非常美的话，说艾玛的(🆗)头(💰)发“像一滩黑墨水一样落在(🗡)她(🐭)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🎱)，我(🈳)要求改变莱奥诺·西尔韦(📶)拉(㊗)的发色，她是金发。她对此感(🐠)到(🌩)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔣)是(🐉)，不(🆘)得不找另一位女演员来演(🚇)青(🖕)少年的艾玛。这就是对您技(♌)术(😯)性批评的技术性回答。我想(🚬)补(💶)充(⛰)一点，电影总是伴随着“偶然(💱)”和(🕐)运气。正是这些使我振奋：(🎩)所(🏮)有那些在实现过程中涌现(🐠)的(📣)小事件。这是一种我不太理解(🥂)的(🍉)现象，它既可能导致最坏的(🗾)结(👣)果，也可能导致最好的结果(💣)。没(💭)有一部电影是不靠运气的(😓)。它(🤝)是(🐝)一种创造，一部电影是一个(📗)人(🎪)的构想，很难进入其中。

让-吕(🃏)克(🦈)·戈达尔：创造可以被准(🈳)备(📝)吗(📲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏪)拉(👩)：可以准备，但不能修复（(🔘)reparada）(🐧)。就像生活。事物就在那里，等(🕹)着(🛣)我们去拍摄。您想修复什么？(💇)饥(🌞)饿、在非洲死去的孩子，是(🔚)的(⛹)，这很重要，值得修复，需要尽(📈)可(🌹)能广泛的公众。但一部电影(🧦)不(👹)是(🔩)，它是一团巨大的混乱，我因(⏬)此(🏈)在我自己面前感到渺小。话(😜)虽(💌)如此，我接受您关于您“离开(🤷)”我(📋)的(🏔)电影又“回来”的批评：必须(🖨)非(🚂)常敏感才能进出电影而不(💩)迷(✉)失。的确，这就是引力定律。

让(📐)-吕(👖)克·戈达尔：我非常谦虚地(⬇)认(🐬)为，新浪潮的人是从博物馆(🦋)出(🍣)发做电影的。我们发现了电(🔏)影(🐢)资料馆。我们在那里出生。当(👶)然(🦉)，我(🎎)们小时候看过卓别林，但没(🐐)人(💭)会在四岁时说，看了《救火员(⏬)》后(🎌)我要拍电影。所以我脑子里(⏬)总(🌕)有(👹)一个参照系。因此我认为作(📒)品(👝)比人更重要。这并非对每个(🛰)人(👚)来说都那么显而易见。女人(🎽)的(🐕)作品是庇护男人。而男人，为了(🌮)处(🔊)于相对平等的地位，所能做(🌥)的(🎛)一切就是制造作品：绘画(📈)、(🕶)文学或政治、战争、失业(🕶)、(🎤)贸(🎀)易。归根结底，我对“人”（这里(🎋)戈(🎛)达尔专指作为创作者的人(👮)—(🍌)—译者注）不怎么感兴趣(➖)。我(🦍)对(💯)曼努埃尔·德·奥利维拉(💳)这(🐰)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📇)们(🎨)住在同一个城市，比邻而居(🌙)，我(🙌)想我也不会比现在更多地见(💼)到(🤗)您。当然，见面时我们会更好(😓)地(🍻)谈论电影，但也仅此而已。如(🍉)今(🔫)让我震惊的是，媒体对“个性(🌕)”这(🍶)一(🏓)概念的开发远甚于对“人”的(🈯)开(➰)发。人在作品中，作品在人中(🍩)。有(🎄)些人不创作作品，而是创作(🐭)生(💐)活(👶)，尤其是女人，这本身就是一(😯)件(📷)作品。男人被迫创作作品，因(👽)为(💥)他们通常什么都不做。我常(🍀)像(🔋)布努埃尔那样说，电影对我来(❤)说(🍹)是最重要的。但如果把一个(😦)孩(🔃)子的生命和一部电影的上(⬅)映(📸)放在一起权衡，我不会犹豫(💊)一(🎅)秒(😰)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎒)埃(🐣)尔·德·奥利维拉：自然(🙌)如(🧓)此。从这个角度看，我也断言(😈)艺(🚎)术(⛵)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚺)尔(🛤)：但既然如此，如果不那么(🙇)重(♒)要，那就不必做了。女人们更(🧠)合(🅿)乎逻辑，她们在生活中做这事(🤗)。我(🧓)不确定能否如此轻易地说(🛬)艺(⭐)术不重要。尤其是今天，当艺(😬)术(🐽)稀缺而许多孩子死去时。这(🐣)是(😁)否(🌧)意味着我们让艺术活得太(🐃)久(🌱)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🆓)·(🎤)德·奥利维拉：艺术不是(🔶)艺(🤩)术(🥀)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤜)人(📇)类的虚荣。那种表达世界观(🌝)的(🤪)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕒)行(📉)不通”，是一种虚荣的发作。它是(👯)世(🙌)俗的。艺术比艺术家更崇高(👯)、(🦁)更有趣。一部电影总是比电(❣)影(🌁)人更聪明，正如斯特劳布（(⬆)Jean-Mari Straub）(😘)所(🤟)说。导演或艺术家走出来展(🏉)示(🐳)自己的那种方式，仅仅表明(🥨)了(🌺)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚯)：(🖇)这(👅)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏷)，我(⬅)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚫)·(🔫)奥利维拉：是的，当然，但这(🏇)幅(🚾)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🕣)家(⤴)之间的这种差异，也是历史(❇)与(🗨)艺术之间的差异。历史展示(🥌)了(✒)民族、文明、情感、趣味(🌎)的(🗓)演(🈳)变。艺术展示了这些演变中(🔖)的(📶)实体。我们都有责任，尽管作(🥋)为(😈)导演我什么也做不了。作为(🐳)导(🐧)演(👦)我只能做一件事，就是拍电(🏧)影(🌧)。仅此而已。然而，艺术家在创(⛺)作(⏸)的那一刻总是对的。那是他(🥠)们(🐬)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚠)克(🍓)·戈达尔：啊，我不这么认(⛑)为(🦅)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🧜)德(🔋)·奥利维拉：是的，在那之(🔚)前(🎃)（(💴)是这样）。但之后，一切都会(🆕)进(🚽)入脑海中，然后再出来。例如(🦊)，面(🍢)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🧖)一(♏)样(🧔)面对电影，准备好吸收一切(🚋)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：我不确定(🖌)这(⚾)是个好比喻。当然，电影有其(🈶)奇(➕)观性和诗意的一面，这是电影(📲)的(😀)深层使命。但这一使命只有(🚅)在(🍝)最初进行了实验、验证和(⛏)劳(🕯)动——我们可以称之为电(🙂)影(🥅)的(🚎)纪录片层面——之后才能(😜)实(🎷)现。伟大的艺术家身上都有(🐨)这(⏯)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔻)娜(🌚)-玛(⤴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(♑)特(🈹)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚦)蒂(🔆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕙)的(🌷)人身上都有，我有时也有。以爱(🎄)森(✴)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍳)更(👱)抽象、更风格家或更风格(♉)化(👥)的人了。然而，如果今天我们(🥂)要(📷)展(📄)示十月革命的镜头，我们不(👅)会(🥫)在当时的新闻片里找，新闻(🧡)片(🀄)使用的是爱森斯坦关于十(🚏)月(🛅)革(🆎)命的影像，那完全是被调度(🔼)（(🖐)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👸)拉(⛑)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧢)相(🎾)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎨)付(🌍)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔂)架(🎊)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤪)使(🕎)他们不想去）。总之，他和他(📅)们(🈵)组(🏊)成了一个电影摄制组，并变(🐣)成(🕠)了一位了不起的人类学家(😺)。因(👧)此，这里存在着整全的纪录(🚗)片(💭)层(Ⓜ)面。在今天，这种方式——即(🥪)使(🌍)不能完美了解电影史，也至(📋)少(🐱)对其有所感觉的方式——(🛏)对(🍪)许多人来说已经遗失了。必须(🏌)拥(💯)有这种对电影史的感觉，有(🏇)点(🤯)像乔伊斯，他对文学史有着(🌹)深(➗)刻的感觉，他知道当他写下(🥥)一(👜)个(🐩)句子时，其中有些词是在拉(🆘)丁(💺)语时代发明的，有些是在中(👟)世(🅰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌧)词(🐴)的(🌱)时刻，通常背负着所有的精(🚺)神(🏓)重担和他所感知到的所有(📊)过(🖊)去，正处于文学的现代，处于(♍)其(⬇)成熟期。在电影中，很快，在世界(♓)所(🐌)接受的美国影响下，部分纪(🥎)录(💆)片式的工作被抛弃了。我们(👩)立(📉)刻走向了奇观，而这只不过(🚥)是(🍺)最(➿)终的使命，是电影的弥撒。在(🉐)今(🤖)天的电影中，人们举行弥撒(🎷)，却(❣)不进行祈祷。伟大的艺术家(⛑)，诚(🌅)实(🙉)的艺术家，首先进行他们的(😚)祈(🐐)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔐)或(🏤)少忠实的公众。美国人规范(😌)了(🔏)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🕰)要(🌐)的是募捐（quête）：一场成(📷)功(👫)的弥撒就是教堂里座无虚(🔶)席(🌜)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⛺)努(🈁)埃(📔)尔·德·奥利维拉：募捐(🦖)（(🤞)quête）是我下一部电影的主(😔)题(🌭)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📐)捐(🎎)（(🔯)quête），我只调查（enquête），我专(🧔)注(🐲)于做一名预审法官。我审理(🍚)投(💃)诉。批评应该通过祈祷来表(🏦)达(🕰)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐋)们(👙)无话可说。或者只能说：“美(🚛)丽(🍼)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(✏)一(🚘)种练习，就像运动员的训练(😥)、(⬜)钢(🎄)琴家的音阶练习一样。当人(🌘)们(🤗)进行批评时，应当批评那些(🕦)音(🥩)阶以及这些音阶所能带来(📤)的(🔂)效(🖲)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👘)拉(🖼)：奇观和弥撒我不感兴趣(📚)。重(🎉)要的是行动的欲望。您想拍(😙)电(🏃)影，我想拍电影，就像此刻我想(✖)撒(🐛)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛑)影(🍵)的方式就像某些英国人独(🤓)自(🗯)去森林打猎。他们搭起帐篷(😔)，拿(🤟)着(🔫)枪守夜。但每天早上他们都(🕹)会(🥊)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(➕)得(🕰)这很好。必须反思这一点，关(😷)于(🔸)欲(❣)望。它就在人心里，就像一个(📽)画(🏂)家画着没人看的画，但他不(📠)会(🐤)停下。欲望就像独自绽放于(😅)原(🏐)始森林中心的绝美花朵，它凝(👻)聚(👭)着对果实的向往，为了自己(🚛)，也(📉)依靠自己。如果遇到一道注(🥃)视(⛺)着它、并发现它的美丽的(🚸)目(🥝)光(💩)，它便会绽放光采，她的美丽(🍀)会(💄)变得引人注目、脱颖而出(🏸)。但(🥀)这样的目光往往来得太迟(🌷)，人(😟)们(👉)为了抢占土地，已经烧毁并(🔨)铲(🕘)平了森林。在您和我之间，有(🏌)许(🤟)多差异，这是幸事。语言、国(🌖)家(🌮)、文化的差异。您选择了一种(📗)略(🕉)带挑衅性的电影，它破坏了(🚾)叙(🔢)事的传统秩序。您从混沌中(🚚)出(🧢)发寻找，为了将无序变为有(🅿)序(🛒)。我(🏚)也试图将无序变为有序，虽(🗃)然(👝)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔣)。我(🆙)想这就是我们的电影的区(🗾)别(🚸)：(🕊)我的电影较为接近一般意(📂)义(🚸)上的电影，而您的电影是某(🚠)种(👇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👹)尔(🔔)：我会说我们做的是同一件(🕹)事(🎂)，但您抵达了，而我尚未真正(📱)成(🌓)功过。所有人自然地遵循着(❓)科(😝)学的图景，从混沌出发以建(🤸)立(🐜)某(🐑)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍄)少(💖)有些不确定，人们也或多或(🦄)少(🐞)能抵达一点。有些时候我们(🌁)做(🦐)不(🗒)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😢)我(🎡)》中，有一块时间被提取了出(🐄)来(👯)，在另一部电影里将会是另(📇)一(😬)块。从一块碎片、一张照片出(👈)发(😩)，我为自己创造一个世界。看(💫)到(🍲)您电影的一些片段，我想到(🥟)了(🗄)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚧)也(🕶)是(🍔)我喜欢的。用简单的词，如内(🤞)部(🌊)（interior）和外部（exterior）——尽管(🥐)区(💕)分它们没有太大意义，我会(🍤)说(🍵)皮(😺)亚拉在他的《梵高》中停留在(💽)外(🙈)部，但他只谈论内部。在这个(🥫)意(🐧)义上，他更接近维斯康蒂的(☔)传(🔺)统。而您恰恰相反。您停留在内(🏎)部(💹)。但在电影中我们无法展示(🏺)内(🔝)部，只能感受它，但它依然是(🕐)不(🆑)可见的，否则它就不再是内(🏖)部(🌽)了(🌜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🍀)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⏮)·(🍇)戈达尔：当然。小时候人们(🥏)说(🦇)：(👣)鸡是由内部和外部组成的(🍘)。掀(✒)开外部，看到内部；如果掀(💨)开(🍎)内部，就看到了灵魂。我会说(🍫)您(🏪)从背面拍摄内部，尽管您总是(🤑)从(🚤)正面拍摄人物。考虑到这种(🧒)严(😉)谨而有强度的方式，您电影(🦏)中(🖌)让我一度感到困扰的，是一(🌍)种(🥨)幸(😈)好还算人性化的不完美，这(📿)种(Ⓜ)不完美使得您有必要去拍(🎼)其(👆)他电影。让我困扰的是没有(📁)侧(📄)面(👉)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤥)机(😵)太近了。摄影机并不是生来(🍨)就(🔓)是要与放映机保持一致的(🦕)。放(🦉)映机会进行传输。就像放射科(🕳)医(😰)生拍X光片：他不满足于从(🚓)正(🔕)面拍，他也从侧面、背面、(🕖)对(🏧)角线拍。然而在开始时，在放(🎹)映(👃)的(💩)那一刻，所有图像都将是平(🙆)面(🌕)的。当然，我们会说这是一个(🐢)图(🌫)像，但我们是和图像打交道(👤)的(🌪)人(😶)。这并不意味着摄影机必须(🏙)一(🗼)直移动。

这就是导致您电影(🔛)中(🔯)某些时刻出现“空洞”的原因(🙂)，也(🐈)就是那些观众——糟糕的观(🏿)众(🌄)，如今的观众——称之为“冗(🐮)长(🍗)”的东西。我不是说我抱怨电(🙍)影(👟)长，甚至如果一开始我看到(😦)有(🐨)好(🌔)东西，我会很高兴电影很长(🕳)。我(⤴)可以安心地打个盹，我确信(👮)我(🔣)会找到它们。这就是我所说(🔖)的(🥄)对(🛩)一部电影进行科学性的讨(🤔)论(🌯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(📛)我和您一样，把摄影机放在(💮)我(🤞)认为它必须在的精确位置。就(💉)是(😺)这样。为什么那里比这里好(🧐)？(⚪)我不知道为什么。

让-吕克·(🔪)戈(🤛)达尔：如果我们能稍微解(🍗)释(🔒)一(🤕)下为什么就好了。

曼努埃尔(⛩)·(💴)德·奥利维拉：力量来自(🐙)固(🎈)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✡)女(🚂)贞(🐉)德的审判》教会了我这一点(❕)。我(🏡)们也可以称之为客观性。

让(😘)-吕(🚳)克·戈达尔：我有种感觉(🌵)，电(🎊)影人，无论是好是坏，都有一个(📸)想(🦕)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚚)寻(🌗)找有足够钱的人来实现这(💤)种(🅰)需求。他们的工作方式就像(📘)一(🤒)个(🐿)人说：今晚我想吃肉酱意(😬)面(😵)。于是他看看口袋里有多少(🍻)钱(😥)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏰)意(🚢)面(☔)。老实说，我一直是反着来的(⛱)。制(👓)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👝)档(🚝)期，也许是时候和他拍部电(🌽)影(🐼)了。”既然我们不富裕，我们接受(😗)，也(🕤)许我们能马上拿到钱。然后(🔕)，签(🔂)了合同。再然后，必须拍这部(🚸)电(🕎)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😇)奥(🤐)利(🐅)维拉：我做的完全相反。我(👲)表(😆)现得好像合同早已签好一(⌛)样(🆔)。我写故事，预测一切，然后在(💅)最(📜)后(🌫)一刻，救星来了，那就是制片(❕)人(🚥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔃)的(🏓)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💎)师(🐳)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🌉)有(🎡)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(❤)法(❇)利夫人》是不可能的，况且我(🚞)还(😚)是个葡萄牙导演。而且夏布(🈳)洛(🗓)尔(🤦)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎠)，可(🐀)以做点更有趣的事：可以(🌿)问(🕐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😾)-路(🚰)易(😣)斯是否愿意基于《包法利夫(🤸)人(💕)》写一部小说，一部我随后就(🌈)会(⏬)改编的小说。她接受了。必须(💆)等(🌕)她写完，等它出版。在此期间，借(💓)作(👕)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤹)兰(🍅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🧞)《绝(🐟)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍑)达(🌊)尔(🎥)：您说：我知道这部电影(🙀)将(😧)会是什么，但我不知道是否(✌)能(👘)拍成。我说：我知道电影会(🛂)拍(🎦)成(🈁)，但我不知道会是怎样的电(❔)影(🏬)。我不仅知道某部电影会拍(❣)，而(🌾)且我还承诺了要拍，这更糟(🌎)糕(📎)。因(👴)为我总是害怕拍不了下一(🐅)部(♓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤚)：(🚭)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😲)戈(🔌)达尔：但您对我电影的批(🚢)评(🔽)是(🏄)什么？就像美食评论家会(🏇)说(🚗)：“这里的肉煮过头了，这里(🌻)的(🎆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⛷)·(🔢)奥(🌁)利维拉：一部电影不仅仅(⛔)是(😿)我们所看到的图像。图像是(🤒)符(🕖)号，声音是其他符号，词语是(🕥)另(🏔)外(🏘)的符号，它们又会唤起其他(⤵)符(🥕)号，引用其他时代、书籍、(🍫)电(🔚)影。如果我们不了解这些符(🐔)号(💙)及其所召唤的东西，我们就(🍕)无(🌝)法(🐆)理解电影。词语在您的电影(🔘)中(🌅)强有力，它赋予了电影力量(🏪)。图(🧔)像有另一种与词语无关的(💜)力(♿)量(🖥)。这很美妙。但我距离完全理(🏟)解(🎇)您的电影还缺了点什么。电(🎛)影(🦃)是一种旨在拍摄仪式的仪(👊)式(🈂)。您(🙏)电影中的仪式，是那些在镜(🚝)头(⏮)间或镜头中穿梭的人。我们(🕑)并(💁)不完全了解这种仪式的含(🚨)义(🏾)，我们遗失了它们的意义。例(✈)如(🌷)，在(🐕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📻)式(🎏)。我们看到女演员在婚礼当(🔌)天(⛄)，在教堂里自己掀起了面纱(🚭)。如(⏹)果(🕘)我们不了解古代包办婚姻(🧡)的(🛷)仪式——要求由丈夫掀起(😁)妻(📈)子的面纱，第一次展示她的(🎵)脸(🛤)，以(👺)此确认他的幸运或不幸—(💵)—(✌)我们就无法理解她这一举(🌧)动(📅)的放肆。因为我的主角知道(🕠)自(🔮)己很美，她可以放肆地掀起(🤔)面(🐂)纱(🤡)：看我多美！如果我们不了(🥔)解(🌨)这个仪式，这场戏的意义就(🏘)丢(🎅)失了。我错过了您电影中许(❓)多(😶)仪(🐏)式的含义。我真希望有人能(♓)在(🎵)我耳边悄悄向我解释。您在(🧣)特(🎈)殊效果上做了很多工作，不(👵)断(🔡)用(🤒)声音、词语、图像进行挑(🛀)衅(🍔)。这是您的形式，是另一种形(🚓)式(🌛)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎤)更(💩)喜欢没有特殊效果的电影(🍟)。我(🧡)更(❣)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙇)达(🌰)尔：如果英语说得不好却(🧣)去(😩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⏯)西(😵)，但(👈)我们依旧能分辨它是好是(🦁)坏(🐒)。《德国九零》由许多仪式和晦(✏)涩(🏛)的东西构成。

曼努埃尔·德(👅)·(🎡)奥(🌭)利维拉：是的，但即便这些(🍎)符(📏)号实际上难以理解，但它们(😾)反(👢)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐌)这(🆚)部电影的地方，在于符号的(🥘)清(📭)晰(🎉)性与其深刻的模糊性相并(😹)存(👵)。另一方面，这也是我喜欢电(👧)影(😱)的原因：大量精彩的符号(🎱)沐(🧀)浴(😑)在无需解释的光芒之中。正(🧡)因(😞)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐷)·(🕍)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💓)次(🥎)会(👙)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥟)rard Lefort）(🐱)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥎)9月(🛒)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔫)，18世(🌀)纪法国启蒙运动核心人物(🚑)，唯(🔹)物(🔔)主义哲学家、文艺批评家(🔨)与(🦀)作家，百科全书派代表，代表(🤐)作(🍅)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐙)雅(🏂)克(🙆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐾)埃(😈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏒)征(🕦)派诗歌先驱、现代主义文(🖱)学(🐬)奠(⚫)基人，兼具诗人、艺术评论(🦏)家(🚉)与散文诗之祖等多重身份(🏟)。他(💿)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🗡)洲(⛲)最具影响力的诗集之一。

3、(🤶)埃(🤠)利(💙)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌸)学(🦅)家、评论家与散文家。他率(😼)先(😲)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗜)潜(♿)力(🐶)，对塞尚等现代艺术家的评(🐍)论(🚜)极具前瞻性，深刻影响现代(🍕)艺(🙏)术批评的发展方向。

4、安德(🌯)烈(🍆)・(🍟)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(✨)、(🤜)艺术史学家、抵抗运动战(🏈)士(🚧)，还担任过戴高乐时期的文(🧡)化(🤽)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤨)度(📜)融(🎂)合了存在主义哲思与历史(🔪)使(🔗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏯)映(😑)、某部电影推出”的意思，但(🗣)其(➕)核(🗜)心意义为“出去、离开”，所以(⛰)戈(🦓)达尔才会玩这样一个文字(😥)游(🌈)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🗑)指(🕋)广(➕)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💸)应(🍝)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔲)洛(🌭)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(㊙)义(🚎)画派的领袖与核心人物，代(🙏)表(🐊)作(🌞)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏛)波(🕌)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🙎)"。

8、(🛄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌼)ville，1945- ）(💁)，瑞(🥂)士电影导演、视频艺术家(🕶)，戈(🐅)达尔晚年的生活伴侣与合(🔆)作(🌚)者。她与戈达尔共同创立制(🏺)作(🏛)公(🕉)司，并与其联合执导了《第二(🎭)号(⛑)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔴)部(📃)作品，深刻影响了戈达尔后(⛎)期(🎰)创作中私密对话与家庭影(🤘)像(🚙)的(👎)风格转向。她本人亦是一位(➿)独(🍐)立的创作者，其作品以哲学(⛽)思(🙊)辨探索两性关系、语言与(🎟)日(🎶)常(⛽)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🛰)，法(🌄)国导演、人类学家，真实电(🛤)影(💌)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📔)电(🚌)影(👺)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🦀)日(💬)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🕞)影(🦀)之父”，其跨学科实践深刻影(🦑)响(👝)了纪录片与视觉人类学发(✈)展(🚭)。

10、(🏟)奥利维拉下一部电影为《盒(🍌)子(😘)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛡)处(📻)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍂)约(🐎)（(🚽)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💇)片(🈲)人、导演与跨界企业家，是(⏹)法(🎨)国电影黄金时代的标志性(🐓)人(🌂)物(🏈)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌅)电(💉)影新浪潮的先驱导演之一(😊)，与(📷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕸)里(😛)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📪)中(🛫)产(👠)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🖍)社(👦)会批判视角闻名。由他执导(🕴)的(🖌)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔠)于(🥒)佩(🦉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚥)米(🖖)洛・卡斯特洛・布兰科（(❄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📇)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐲)的(💣)浪(🚕)漫主义小说家、剧作家与(🐷)文(🛀)学评论家。