文(🎑) / 让(🐬)-吕(👯)克(🍧)·戈达尔 & 曼努埃尔·(✋)德(🚫)·(😦)奥(🏪)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🗡)，再(🍵)经(🌱)过(💪)了(🤝)人工的逐句校对与润(😆)色(😩)，并(🤬)添(🌋)加了一些必要的注释(🏪)。由(🤥)于(🔱)并(📐)未找到法语原文，本文(🚤)翻(📖)译(💈)同(🔅)时(🥄)比照了西班牙语和(📰)葡(➖)萄(🏂)牙(👦)语(🔡)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤨)·(🤮)德(🏮)·(🆙)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐄)山(👻)谷(🚺)》（(🔩)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📩)尔(👁)的(🙁)《悲(🔕)哀(🚔)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👃)在(🥇)巴(🅿)黎(🏦)的银幕上映。借此契机(💩)，戈(⛩)达(🏤)尔(🏓)提议与奥利维拉会面(🈷)，旨(✴)在(🥤)就(🚮)这(🅱)两部影片展开一场“科(🔡)学(🤕)性(📓)”（(🔃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐇)达(🕔)尔(🌷)：(🛥)没问题，巨大的声响是(🥨)我(🕝)对(⌛)公(🛅)众(🌈)做出的唯一妥协。您(〽)知(📉)道(💒)儒(💭)勒(📲)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🗣)”的(🛃)定(➰)义(👰)吗？“批评就像溃败军(😢)队(👙)里(♓)的(📉)士兵，他开了小差，投奔(⬜)了(😪)敌(🏃)营(🌷)。谁(🏔)是敌人？是公众。”

曼努(😚)埃(⭐)尔(🕝)·(🧒)德·奥利维拉：那您(🎺)呢(🚗)，您(🌍)知(👁)道伯格曼是怎么评价(🏷)影(💅)评(🍛)人(🍏)的(🎞)吗？“某些影评人在我(❕)看(💑)来(🍠)就(💊)像是在试图教我们如(📊)何(🤜)奔(🔵)跑(😪)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌾)尔(🌻)：(💕)我(👃)请(⚾)求让我以评论家的(🏮)身(🍳)份(🚵)展(㊙)开(👚)这次对话。与其扮演“作(💡)者(🔲)”，我(✅)更(🌑)愿意去见某个人，谈论(🔢)他(🚹)的(🍚)电(🥕)影，或许偶尔也让那个(〽)人(🔅)谈(⚓)谈(👰)我(🍎)的电影。如果这能从宣(🚅)传(👲)角(👨)度(🍈)对两部影片有所助益(🍡)，那(👪)我(🀄)们(🤱)就这么做吧。电影是对(🎛)现(💉)实(🔓)的(😞)一(🏍)种批判，从这个角度看(㊗)，我(🦏)是(🔡)非(🔺)常传统的；而且作为(📄)一(🎽)名(🚐)用(🚋)法语拍摄的电影人，我(📿)始(🏃)终(🛐)带(🧐)有(😍)对电影的批判态度(🍿)。一(🌀)直(🕌)以(😃)来(💺)，法国的伟大之处之一(🐚)在(🎆)于(🚲)拥(📣)有批判性的视点，即便(🆎)这(✨)个(Ⓜ)国(👿)家对此一无所知。从狄(💗)德(🥀)罗(🌁)[1]开(😡)始(🐎)，所有的艺术评论家都(🗣)是(🍑)法(🛄)国(🅰)人，经过波德莱尔[2]、埃(💤)利(🕛)·(🍪)福(🆑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👓)，无(😡)论(🍗)是(🙉)不(🚖)是作家，他们都是有“风(🌪)格(🍸)”（(♊)style）(🚿)的人。糟糕的评论家没(🌬)有(🎳)风(😑)格(🌍)。美国只有两个影评人(🕡)：(🧘)詹(🚯)姆(🔒)斯(🎗)·阿吉（James Agee）和（长(🏼)久(🏻)以(🔥)来(🆘)被(🌇)忽视的）来自圣地亚(🕕)哥(🎛)的(🤲)曼(💞)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🙊)们(🚴)的(🗿)电(🍼)影同时上映，我想提出(📎)第(⏪)一(❄)个(🛏)问(👥)题：我们要如何理解(🧢)“上(😐)映(👛)”（(🎃)sortir）一部电影[5]？为什么(🌨)要(🕋)让(😭)电(📷)影“上映”？我们在让它(🐊)们(🦁)“进(🔁)入(🦖)”这(🥪)里或那里时遇到了很(😋)多(🚂)困(♓)难(🍨)，然后还有些人没做什(🧗)么(😘)大(🐝)事(🌶)，但无论如何，他们还是(👮)做(🚮)了(💮)必(✋)要(㊗)的事来把它们“推出(👡)去(✊)”（(🎞)sortir）(🗿)。

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(😁)：(🥥)在(😌)葡萄牙语里我们不用(🦌)同(📪)一(🦀)个(⛱)词，因此也就没有这种(🍴)双(🆕)关(🤳)语(🔺)。我(🔰)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛶)/上(👒)映(🦇)）(🥂)。不过，这是个困扰我的(🤷)问(👲)题(🧢)。我(🚖)之所以感到困扰，是因(📣)为(👓)对(😚)我(⛰)来(🈵)说，必须先展示电影，然(🐘)而(🔇)，在(🐝)针(🍜)对电影的评论完成之(🏛)前(🍭)，电(🚠)影(🗯)并未完成。一个好的、(👢)聪(🚻)明(🆓)的(🕰)、(🐅)专注的、敏感的评(🔮)论(🕍)家(❤)，是(🍠)观(➖)众的代表，他去寻找那(🍊)部(🌑)在(🙃)我(🌾)看来——即便我已经(🍐)拍(🌅)完(😛)了(👕)——尚不存在的电影(🔥)，他(➕)要(🙌)去(🃏)完(🏁)成它。观影者与银幕之(🎦)间(🕋)的(👇)动(💀)态关系实际上是至关(🐽)重(🏰)要(🏜)的(💧)，它是电影的一部分。我(🦇)说(🚞)的(🤒)是(⤴)观(📖)影者（espectador），不是观众（(🚖)pú(😟)blico）(📵)[6]。观(👿)众，是某种抽象的东西，是非(🆘)个(🏬)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎖)众(🤕)是(📳)现存的观影者，是被商业化(♟)了(🤡)的观影者，是买了票的观影(🍹)者(🌃)，他变成了观众。然而，他身上(🈷)仍(🙉)有一部分保留着观影者的特(🛌)质(📧)，就像读者一样。如果我们谈(🚻)论(😰)的是一部电影，我们会说观(🤣)影(🐌)者是剧本，而观众则是观影(🙏)者(♈)的(🛋)实现（realización），是他的场面调(🐘)度(🥦)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👙)：(🦋)如果电影没人看——我的(🥘)许(⛵)多(🙉)电影都没人看，或者被误读(🍜)，甚(📧)至连我自己也……我想我(🌾)们(🌮)是为了一两个人拍电影的(🧘)。

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：但(➕)这(🍝)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(🔥)当然。但我还是想回到“上映(🎒)”（(🏺)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖌)字(🚹)游(💹)戏。应该有一些小词典，告诉(🤼)我(💱)们每种语言中电影的技术(😰)术(👲)语。例如，我们在影院看到的(🤼)电(📱)影(🎹)拷贝，带有图像和声音的拷(✍)贝(🏐)，在法语中被称为“标准拷贝(🔉)”（(🍲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(😓)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤟)同(〽)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔗)英(😃)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🅾)，意(😭)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌱)坚(🕺)持(🗣)要在词汇上较真，因为例如(🎫)俄(⛔)国人对纪录片和剧情片的(🥏)区(🏿)分就与我们不同。他们把有(🤯)演(👔)员(🧥)的电影称为“扮演的电影”，而(💶)纪(🦖)录片——不一定没有演员(🔍)—(🙁)—被称为“非扮演的电影”。甚(🅱)至(🛑)“图像”（image）这个词本身：对美(🐭)国(❔)人来说，它没什么大不了的(❔)含(📽)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👭)甚(🅾)至没有一个词来指代电视(🔊)，他(📮)们(〰)突然变得非常商业化，他们(🏁)说(🌒)“network”（网络）。如果我们对语言(🐟)如(🏽)此不加注意，那么当人们说(🚖)一(🏫)部(🈳)电影“上映/出去”时，我们会产(🌍)生(🗒)一种错觉：是某种东西真(🍢)的(📂)出去了，还是我们把它弄出(🌕)去(🧟)了？

曼努埃尔·德·奥利维(📓)拉(👨)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐣)个(🤐)词，就像说“和一个女人出去(🐞)”（(🏏)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐏)味(🚹)着(🕑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥚)尔(🐔)：如今，对于好电影来说，“上(🚖)映(🧠)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏔)在(📗)这(🎋)边”的指示，这是一种摆脱它(😤)们(🐓)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏤)利(😤)维拉：我们的电影也变成(🚋)了(💋)电影节电影。电影节的作用是(🚫)向(📃)多样化的公众展示电影的(📓)多(👗)样性。它是不同电影人、国(🌹)家(🌤)、习俗的一种对照。仅此而(🛰)已(🌱)，但(🌵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⭐)达(💅)尔：我想您描述的是一个(✂)过(♓)去的时代，而我见证了它的(🔝)终(😗)结(🏺)。我以为那是开始，其实那是(🛫)终(🔖)结。那是一个电影节确实能(✔)帮(💠)助人们相遇、讨论电影、(😡)讨(🚷)论任何想讨论之事的时代。一(✡)切(🛄)都变了，电影也变了。现在，电(🎄)影(🍮)人抱怨他们的孤独，但他们(🧝)不(🎂)再交谈，不再讨论，这是他们(🍅)的(🕎)错(🚓)。今天，电影节越来越多。无论(🏥)是(👕)强者还是弱者，每个人都在(👋)各(🧗)自利用自己能利用的东西(🤯)。但(🎗)在(😮)我看来，总体而言，举办电影(🏘)节(🔍)是为了延续一种对媒体或(🌝)电(🏛)视而言很重要的“电影观念(👪)”，一(🌿)种关于电影神话的观念，这种(🎲)神(😏)话曼努埃尔（指奥利维拉(👣)—(🌫)—编者注）经历了一整个(🎑)世(🎋)纪，而我只经历了后三分之(🚛)二(🏭)。也(🔉)许您能感觉到20年代（那时(🚢)没(👅)有电影节）与今天之间的(🌖)差(🦆)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(🍀)拉(😡)：新现象是电影资料馆（(🥛)cinematecas）(🖇)，不是作为机构，因为那早就(🎾)存(📑)在，而是因为有越来越多的(🦂)观(🛸)众(⌚)——比如在里斯本——去(🕣)资(⬛)料馆看那些没进院线的电(🥗)影(🕳)。这很有趣，因为你必须真的(➗)热(🛤)爱电影才会去电影俱乐部(🦄)或(🎲)资(🎋)料馆看片……

让-吕克·戈(👸)达(🏚)尔：关于相遇与对话的故(⛳)事(🌂)……这就是我想对您说的(👝)：(📕)作(👚)为评论家，我不指望别人对(🎊)我(🐔)说好话，我不想人们对我说(🏛)或(⛺)写：“您的电影太残暴了，太(👌)棒(🆚)了(🍖)，太天才了，太非凡了！”那时我(😚)会(⏩)问他们：“好吧，那到底哪里(🗯)非(⭐)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌙)甚(🌁)至没有词汇，只是重复：“它(🍛)是(🧚)非(🍫)凡的！”然而如果他们对我说(🎉)这(🛠)真的很丑，这里有错误，那我(👖)就(🛫)会想，或许对话是可能的：(👅)你(🤷)能(🕟)告诉我有错误的都在哪里(💊)吗(💅)？这证明了今天的评论家(💺)不(😁)再想交谈，而电影人也不想(💒)被(🖖)批(📝)评。而我，作为一个评论家出(🥐)身(➗)的人，我只需要别人告诉我(🏃)：(🍥)这行不通。您是否感觉到需(💟)要(🎨)别人告诉您这不好？这会(🥢)困(🍧)扰(♒)您吗？因为我对您电影中(🗝)行(👣)不通的地方有些话要说，但(🚙)我(🌪)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🦈)·(⌚)奥(😞)利维拉：“当我拿自己与人(🤨)相(💄)较，我会感到骄傲；当别人(🌄)来(🥀)评价我，我会感到谦卑。”这是(❤)您(📻)电(💰)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔘)克(🤣)·戈达尔：那是圣人说的(🧘)，或(🚮)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌘)尔(🐟)·德·奥利维拉：我是个(👱)悲(📕)观(🍬)主义者。当有人告诉我我的(🦗)电(🥦)影里有什么行不通时，我会(👵)受(🌑)影响。不过，我想我已经麻木(💊)很(🚾)久(🎂)了。但这取决于他们触碰哪(🍍)里(🍂)。如果我拳头上有个伤口，但(✝)有(🦄)人碰了碰我的二头肌，我就(🐦)会(💳)没(🥜)什么感觉。但如果那个人把(🗒)手(🚣)指戳进伤口里，那我就会尖(⚫)叫(🐏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍖)得(🚗)区分什么是好的，什么是坏(🤑)的(🚂)。这(🚸)不仅仅是说出我们的感受(🍃)，而(👢)是对电影进行技术性或科(🤯)学(⛏)性的批评。只有新浪潮这么(🐶)做(🐒)过(🏔)。以前谁会说：这个移动镜(🤹)头(🆘)是好的，我们觉得它好是因(📵)为(🍭)这个，相对于另一个我们觉(👣)得(📽)坏(🐥)的镜头而言？或者：这段(♿)对(🎎)白是好的，相比之下那段对(➕)白(♓)是坏的。今天，这完全丢失了(🎐)。“作(🔤)者”的概念变得如此重要，以(🗯)至(🛩)于(🃏)连副导演都不敢对你说。唯(⏮)一(🙄)有时敢说的人，唯一我能与(🦓)之(♋)维持一种奇怪的艺术关系(🚲)的(😥)人(😶)，是制片人。因为制片人投了(⭕)钱(🤴)，或者至少他拿别人的钱去(🐐)冒(🎀)险，所以以这种风险的名义(🧖)，他(😟)敢(❓)对我说：“让-吕克，这行不通(🧜)。”然(🕚)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕴)少(💍)，这提供了一种反思的可能(🔸)性(📵)，让我能更好地站稳脚跟。如(🥨)果(📙)说(🙍)今天的科学家如此强大，那(🚒)是(🏷)因为他们是唯一还在互相(🦗)批(🐻)评的人。一位天文学家说：(👂)“我(🌂)看(💪)到了月食，我把它拍下来了(💰)。”另(🥣)一位说：“给我看看。”他看了(🐯)之(🉑)后断言：“但这明明是月亮(⛔)！你(🍏)说(🐰)什么月食？”另一位说：“啊(🎿)，是(🔼)啊……”；他很恼火，但他会(🚸)重(🦁)新开始。在艺术中，在艺术批(🧕)评(🐤)中，例如波德莱尔和德拉克(♏)洛(🛂)瓦(🌥)[7]之间，必定有过这样的对抗(😔)时(🥚)刻。否则，就无法前进。这是我(🔈)唯(🛐)一需要的：批评。但我甚至(🌟)得(👔)不(⛓)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📁)维(🍇)拉：我需要的更多是拍电(✈)影(✳)的手段。我永远不知道电影(🚹)会(💫)变(🐼)成什么样。我有分镜脚本（(🐵)dé(🥁)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛁)从(💥)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📎)导(🔺)工作”（realización）在时时刻刻地(🍙)改(📍)变(🤳)着那团“星云”的整体构造。具(🔷)体(🏷)的东西只有在我看样片（(🚺)rushes）(🧔)的那一刻才会出现。我讨厌(🆚)看(🏞)样(🎛)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📅)·(🙀)戈达尔：我想我们都是这(🔝)样(🏉)。只有希区柯克在看样片时(👯)是(🦈)高(🐖)兴的。所以，作为评论家，这就(⏩)是(🥁)我想对您的电影说的话：(🎐)起(🙌)初我随着电影（指《亚伯拉(🤱)罕(🌷)山谷》——译者注）行进，但(🤯)在(🏁)某(🚵)一刻我跳脱了出来，开始思(🍶)考(🌁)别的事情。我想：啊，这里没(🔠)那(🐏)么好了，然后，与此同时，我在(👆)做(🔟)梦(🛀)，我想着引力（gravitación），想着牛(😰)顿(💕)。后来我醒了，回到了自我意(🧜)识(💇)当中，而就在那一刻，电影里(🚮)有(👩)人(🔌)说出了“引力”这个词。于是我(🚗)对(🍉)自己说：最终，这部电影是(🎄)好(🤯)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📶)尔(🎬)·德·奥利维拉：的确，这(💚)就(🌅)是(💧)电影的主题：引力与万有(🆒)引(🔃)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔦)从(😠)更科学、更技术的角度来(🦋)看(💣)，如(⌚)果我是您电影的副导演，我(🛰)会(🌌)对您说：“您确定吗，或者您(🦗)能(😿)更好地向我解释一下，以便(💋)我(🖇)能(🧝)帮助您，为什么您选择这位(🕜)女(💅)演员来演年轻时的艾玛（(🖌)Cé(🎵)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💴)了(🥄)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕞)同(🐿)？(🛐)这是故意的吗？”这便是我(🐈)的(👼)批评：第二位女演员不如(💶)第(🤺)一位，或者至少，当第二位女(👥)演(🗞)员(📌)出现时，电影下坠了，这就是(🈲)引(📁)力。然后它又升起来了。

曼努(🥗)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：答案(🏞)很(🍯)简(👨)单：起初，我是为第二位女(♊)演(⛺)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧝)这(🍯)部电影。这个女人当时处于(🥧)危(🌠)机和抑郁状态。我的制片人(🔼)保(🚐)罗(👮)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📟)不(🙎)要选她。在我改编的那本书(📅)，阿(🌈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤜)《亚(😷)伯(🔉)拉罕山谷》中，有一句非常美(😫)的(🖱)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📐)墨(⌛)水一样落在她毛衣的背上(🚌)”。为(🙏)了(📐)拍摄这句话，我要求改变莱(🥔)奥(💙)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐰)金(📫)发。她对此感到很受伤。那场(🐻)戏(🚒)拍得很糟。于是，不得不找另(🚡)一(🍔)位(🅾)女演员来演青少年的艾玛(🎫)。这(🛸)就是对您技术性批评的技(🛵)术(💮)性回答。我想补充一点，电影(🤠)总(🔄)是(🆗)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖇)些(📤)使我振奋：所有那些在实(🐶)现(🍥)过程中涌现的小事件。这是(💝)一(🎰)种(🍱)我不太理解的现象，它既可(👍)能(🐢)导致最坏的结果，也可能导(🙉)致(👟)最好的结果。没有一部电影(😞)是(📇)不靠运气的。它是一种创造(🛴)，一(🏎)部(🧔)电影是一个人的构想，很难(🚝)进(🐲)入其中。

让-吕克·戈达尔：(♉)创(🆎)造可以被准备吗？

曼努埃(🥉)尔(🔺)·(🕚)德·奥利维拉：可以准备(🛹)，但(🥕)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍍)物(🔈)就在那里，等着我们去拍摄(🏖)。您(🍛)想(💖)修复什么？饥饿、在非洲(🎥)死(🕥)去的孩子，是的，这很重要，值(😺)得(👈)修复，需要尽可能广泛的公(💁)众(🦒)。但一部电影不是，它是一团(🙀)巨(➿)大(😇)的混乱，我因此在我自己面(💹)前(🤢)感到渺小。话虽如此，我接受(🍊)您(😤)关于您“离开”我的电影又“回(🌌)来(🕝)”的(🖤)批评：必须非常敏感才能(🆕)进(💵)出电影而不迷失。的确，这就(🎾)是(🚃)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🤔)我(🚑)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌃)人(🆚)是从博物馆出发做电影的(🚝)。我(🚗)们发现了电影资料馆。我们(🥃)在(🈚)那里出生。当然，我们小时候(🤲)看(🔇)过(🚲)卓别林，但没人会在四岁时(🛥)说(📏)，看了《救火员》后我要拍电影(💁)。所(🌇)以我脑子里总有一个参照(😉)系(👝)。因(😌)此我认为作品比人更重要(🏔)。这(🚀)并非对每个人来说都那么(🗒)显(🚕)而易见。女人的作品是庇护(🧀)男(🦔)人(🆚)。而男人，为了处于相对平等(📓)的(🎣)地位，所能做的一切就是制(🏹)造(🥥)作品：绘画、文学或政治(🤡)、(🚚)战争、失业、贸易。归根结(📞)底(🈺)，我(📖)对“人”（这里戈达尔专指作(💞)为(🥞)创作者的人——译者注）(🐏)不(🕸)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😅)·(📳)德(💈)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏯)感(〰)兴趣。如果我们住在同一个(🍰)城(🐟)市，比邻而居，我想我也不会(✏)比(🧟)现(🦂)在更多地见到您。当然，见面(🎂)时(🥙)我们会更好地谈论电影，但(🤪)也(🏽)仅此而已。如今让我震惊的(🏨)是(🐓)，媒体对“个性”这一概念的开(🛡)发(🎢)远(👆)甚于对“人”的开发。人在作品(🥃)中(🔲)，作品在人中。有些人不创作(😦)作(🤲)品，而是创作生活，尤其是女(🔗)人(🛄)，这(💰)本身就是一件作品。男人被(🍁)迫(🔱)创作作品，因为他们通常什(🕟)么(♎)都不做。我常像布努埃尔那(🏖)样(🤐)说(🔖)，电影对我来说是最重要的(💝)。但(🍁)如果把一个孩子的生命和(🆗)一(🈺)部电影的上映放在一起权(🛋)衡(📏)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚚)优(🍇)先(🍥)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎐)利(👬)维拉：自然如此。从这个角(🧞)度(😽)看，我也断言艺术没那么重(➗)要(🥥)。

让(🕳)-吕克·戈达尔：但既然如(⬅)此(👛)，如果不那么重要，那就不必(📑)做(👼)了。女人们更合乎逻辑，她们(➿)在(🛑)生(🚙)活中做这事。我不确定能否(😳)如(🐱)此轻易地说艺术不重要。尤(🕔)其(🚂)是今天，当艺术稀缺而许多(🤓)孩(🤴)子死去时。这是否意味着我(🐢)们(🍽)让(⛴)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕎)子(💐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(🈶)：艺术不是艺术家。艺术家(🥓)，艺(👗)术(⛽)家的位置，是人类的虚荣。那(🌮)种(🚥)表达世界观的方式，说“这个(🎎)，这(📛)个，这个，这个行不通”，是一种(😷)虚(🛹)荣(🚌)的发作。它是世俗的。艺术比(🎭)艺(🛥)术家更崇高、更有趣。一部(🎞)电(🚽)影总是比电影人更聪明，正(🐸)如(🚡)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(♊)艺(🆘)术(🍒)家走出来展示自己的那种(👩)方(🔀)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐳)-吕(⛹)克·戈达尔：这也是孩子(🕕)的(👧)态(😏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔸)。”

曼(📧)努埃尔·德·奥利维拉：(💍)是(💋)的，当然，但这幅画通常也很(💧)漂(😳)亮(👡)。艺术与艺术家之间的这种(🏴)差(🐨)异，也是历史与艺术之间的(🐠)差(🎲)异。历史展示了民族、文明(👨)、(😓)情感、趣味的演变。艺术展(💵)示(🐲)了(🍝)这些演变中的实体。我们都(🏞)有(📝)责任，尽管作为导演我什么(📶)也(⛔)做不了。作为导演我只能做(🍭)一(🛅)件(📍)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍄)而(🛏)，艺术家在创作的那一刻总(🚨)是(🌺)对的。那是他们的虚构，是他(🏷)们(🦌)的(🦌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍾)啊(🚡)，我不这么认为，一切都在外(⬅)面(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👂)：(💧)是的，在那之前（是这样）(🤰)。但(📅)之(⛑)后，一切都会进入脑海中，然(🚹)后(👌)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌀)》，我(🤨)像一块海绵一样面对电影(👗)，准(🖼)备(📜)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧙)尔(🎥)：我不确定这是个好比喻(🥌)。当(⛔)然，电影有其奇观性和诗意(😣)的(🔞)一(🗓)面，这是电影的深层使命。但(👘)这(🕷)一使命只有在最初进行了(🌿)实(😾)验、验证和劳动——我们(🏜)可(🤶)以称之为电影的纪录片层(😮)面(🌫)—(💗)—之后才能实现。伟大的艺(📹)术(🤒)家身上都有这一点，您、皮(🎟)亚(🕎)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👾)维(🤣)尔(🔔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♿)维(🌷)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📜)[9]，这(❄)些非常不同的人身上都有(🔏)，我(🕧)有(😅)时也有。以爱森斯坦为例，没(📲)有(🏉)比爱森斯坦更抽象、更风(⚓)格(🧒)家或更风格化的人了。然而(🙀)，如(🌊)果今天我们要展示十月革(➰)命(🥑)的(💛)镜头，我们不会在当时的新(😠)闻(🎙)片里找，新闻片使用的是爱(🈹)森(🍇)斯坦关于十月革命的影像(🚈)，那(🛎)完(🎑)全是被调度（mise en scène）出来的(😤)影(🏔)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥄)方(👥)的纳努克》的相关叙述时，我(🔲)们(💩)得(🐉)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦉)摩(🏎)人，和他们吵架，强迫他们每(Ⓜ)天(📀)去捕鱼（即使他们不想去(☝)）(🛣)。总之，他和他们组成了一个(🍔)电(🏳)影(🎗)摄制组，并变成了一位了不(🥗)起(📁)的人类学家。因此，这里存在(🌫)着(📪)整全的纪录片层面。在今天(🕟)，这(📄)种(💝)方式——即使不能完美了(😔)解(💭)电影史，也至少对其有所感(🏰)觉(🎄)的方式——对许多人来说(💺)已(🐱)经(🥒)遗失了。必须拥有这种对电(🚄)影(🉑)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⚪)对(🍾)文学史有着深刻的感觉，他(🍓)知(🐄)道当他写下一个句子时，其(📦)中(🌝)有(🚌)些词是在拉丁语时代发明(🐊)的(🎯)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤗)斯(🍻)，在写下这个词的时刻，通常(🥟)背(🎤)负(👁)着所有的精神重担和他所(🖱)感(💄)知到的所有过去，正处于文(🎊)学(🖌)的现代，处于其成熟期。在电(🌼)影(💡)中(👪)，很快，在世界所接受的美国(😶)影(🎛)响下，部分纪录片式的工作(🌁)被(📘)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌯)观(🔭)，而这只不过是最终的使命(🦖)，是(📢)电(🛷)影的弥撒。在今天的电影中(🤣)，人(🤢)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤖)。伟(➗)大的艺术家，诚实的艺术家(🔢)，首(🚦)先(🎱)进行他们的祈祷，然后才是(🚽)弥(💨)撒，面对或多或少忠实的公(🛀)众(🐔)。美国人规范了弥撒。对他们(❗)来(🚎)说(🍌)，在弥撒中重要的是募捐（(🗨)quê(📘)te）：一场成功的弥撒就是(🔖)教(🖊)堂里座无虚席、募捐数额(🚰)可(👛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🦂)奥(📑)利(⏱)维拉：募捐（quête）是我下(🍎)一(🕓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎧)达(🛀)尔：我不募捐（quête），我只(🕍)调(🕜)查(💆)（enquête），我专注于做一名预(⛔)审(🤹)法官。我审理投诉。批评应该(🏖)通(🏒)过祈祷来表达，而不是通过(🌠)弥(💎)撒(🤲)。关于弥撒，人们无话可说。或(💩)者(🏸)只能说：“美丽的演出，宏伟(⏯)壮(🐂)观。”祈祷也是一种练习，就像(📎)运(🏞)动员的训练、钢琴家的音阶(💛)练(😐)习一样。当人们进行批评时(🐮)，应(🎴)当批评那些音阶以及这些(🏖)音(💼)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌾)尔(🆘)·(🌻)德·奥利维拉：奇观和弥(🤒)撒(🚕)我不感兴趣。重要的是行动(🧥)的(📎)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧔)影(🔩)，就(♓)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤦)曼(💏)说：“我拍电影的方式就像(😧)某(🐚)些英国人独自去森林打猎(💵)。他(💬)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐬)天(😣)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚻)为(🙃)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎢)反(💒)思这一点，关于欲望。它就在(🏄)人(💉)心(🗺)里，就像一个画家画着没人(🏏)看(🌏)的画，但他不会停下。欲望就(🚚)像(🕍)独自绽放于原始森林中心(🐌)的(🔺)绝(🚨)美花朵，它凝聚着对果实的(⛅)向(🐏)往，为了自己，也依靠自己。如(🔍)果(🎪)遇到一道注视着它、并发(🗞)现(🥧)它的美丽的目光，它便会绽放(🐭)光(🎃)采，她的美丽会变得引人注(🔐)目(🌶)、脱颖而出。但这样的目光(❄)往(🐘)往来得太迟，人们为了抢占(⛅)土(🍼)地(🏄)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍬)您(👣)和我之间，有许多差异，这是(👴)幸(👏)事。语言、国家、文化的差(🚝)异(🕝)。您(🐾)选择了一种略带挑衅性的(👘)电(🙄)影，它破坏了叙事的传统秩(🔆)序(😬)。您从混沌中出发寻找，为了(🆒)将(🛰)无序变为有序。我也试图将无(🔢)序(🛁)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚂)，但(🍍)我仍在寻找。我想这就是我(🌳)们(😮)的电影的区别：我的电影(🧙)较(🤲)为(✌)接近一般意义上的电影，而(🚃)您(💓)的电影是某种特殊的电影(🎂)。

让(👸)-吕克·戈达尔：我会说我(👗)们(🔑)做(🍤)的是同一件事，但您抵达了(🎯)，而(🎏)我尚未真正成功过。所有人(🌧)自(📳)然地遵循着科学的图景，从(🍜)混(🔔)沌出发以建立某种秩序。这“某(🔷)种(🕶)秩序”或多或少有些不确定(🧔)，人(🐟)们也或多或少能抵达一点(🆚)。有(🌨)些时候我们做不到，我们抵(✳)达(❄)不(🥗)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕺)间(🐮)被提取了出来，在另一部电(🧑)影(🗜)里将会是另一块。从一块碎(😬)片(💜)、(🌱)一张照片出发，我为自己创(💛)造(🍍)一个世界。看到您电影的一(🖖)些(🕉)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤵)高(🚸)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🍳)简(💿)单的词，如内部（interior）和外部(⛏)（(🥊)exterior）——尽管区分它们没有(🙉)太(💶)大意义，我会说皮亚拉在他(🏌)的(🌔)《梵(🏘)高》中停留在外部，但他只谈(🔎)论(🌄)内部。在这个意义上，他更接(🐽)近(🙀)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⏹)相(📌)反(✝)。您停留在内部。但在电影中(🈂)我(🚑)们无法展示内部，只能感受(🌨)它(🌓)，但它依然是不可见的，否则(🐸)它(🌛)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🧐)德(🍳)·奥利维拉：甚至可以拍(🥠)摄(🥌)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👕)然(🚖)。小时候人们说：鸡是由内(🔧)部(💥)和(⛲)外部组成的。掀开外部，看到(⚓)内(🧞)部；如果掀开内部，就看到(🥄)了(🎣)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎦)内(🏄)部(😓)，尽管您总是从正面拍摄人(🐇)物(🦄)。考虑到这种严谨而有强度(🏆)的(🌜)方式，您电影中让我一度感(😍)到(👇)困扰的，是一种幸好还算人性(📖)化(🌠)的不完美，这种不完美使得(🌻)您(🥁)有必要去拍其他电影。让我(🚬)困(😕)扰的是没有侧面拍摄的镜(👎)头(👜)，摄(💚)影机离放映机太近了。摄影(♓)机(🏤)并不是生来就是要与放映(👭)机(🥨)保持一致的。放映机会进行(🕍)传(🐬)输(🌡)。就像放射科医生拍X光片：(🏛)他(⚪)不满足于从正面拍，他也从(🏿)侧(🥧)面、背面、对角线拍。然而(👇)在(🕛)开始时，在放映的那一刻，所有(🆚)图(👏)像都将是平面的。当然，我们(📮)会(🐠)说这是一个图像，但我们是(🎟)和(👾)图像打交道的人。这并不意(🚪)味(🏩)着(🎴)摄影机必须一直移动。

这就(🚡)是(🗂)导致您电影中某些时刻出(🐬)现(🏪)“空洞”的原因，也就是那些观(🤲)众(🤩)—(📻)—糟糕的观众，如今的观众(🎂)—(🏈)—称之为“冗长”的东西。我不(😎)是(🌵)说我抱怨电影长，甚至如果(🐗)一(🛠)开始我看到有好东西，我会很(🏡)高(🔕)兴电影很长。我可以安心地(🌳)打(📫)个盹，我确信我会找到它们(🔥)。这(🥤)就是我所说的对一部电影(🙆)进(🛷)行(🍥)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎆)德(🗿)·奥利维拉：我和您一样(🙂)，把(♐)摄影机放在我认为它必须(🤔)在(📰)的(🐿)精确位置。就是这样。为什么(🤶)那(☝)里比这里好？我不知道为(😐)什(🥍)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🆓)我(💡)们能稍微解释一下为什么就(🕖)好(🔺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(⚾)：力量来自固定性（fixidez）。是(💎)布(🚸)列松通过《圣女贞德的审判(🚫)》教(🕠)会(🈯)了我这一点。我们也可以称(🕍)之(💰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎣)：(⬛)我有种感觉，电影人，无论是(🚭)好(🚘)是(✍)坏，都有一个想法，一种需求(🍷)，然(🚚)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍼)的(🗨)人来实现这种需求。他们的(💓)工(🌋)作方式就像一个人说：今晚(🚭)我(⏲)想吃肉酱意面。于是他看看(🚇)口(⏩)袋里有多少钱，或者让妻子(🕕)或(📅)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤡)一(🚍)直(🐰)是反着来的。制片人对我说(🏮)：(🐫)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💴)候(🚞)和他拍部电影了。”既然我们(🛂)不(🔹)富(📘)裕，我们接受，也许我们能马(💉)上(😑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛫)后(❇)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌳)努(🍘)埃尔·德·奥利维拉：我做(🔍)的(🔮)完全相反。我表现得好像合(⛄)同(🎧)早已签好一样。我写故事，预(⏩)测(😼)一切，然后在最后一刻，救星(🗝)来(💿)了(💔)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😡)谷(🚬)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌓)剪(✋)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😐)论(🥘)福(🌖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🖼)》。在(🐠)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏼)可(🕟)能的，况且我还是个葡萄牙(🏣)导(🛀)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚛)版(🃏)本。于是我想，可以做点更有(⬇)趣(⭕)的事：可以问问作家阿古(🎆)斯(🐛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(❗)意(📁)基(🏗)于《包法利夫人》写一部小说(🥉)，一(🍄)部我随后就会改编的小说(👧)。她(🦊)接受了。必须等她写完，等它(🎮)出(💫)版(🚪)。在此期间，借作家卡米洛·(🕗)卡(🎬)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏰)年(🗒)之际，我拍了《绝望的一天》（(🙅)1992）(🤥)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(😮)知(🐰)道这部电影将会是什么，但(🐈)我(🔤)不知道是否能拍成。我说：(🤹)我(📶)知道电影会拍成，但我不知(🚗)道(🕸)会(🔑)是怎样的电影。我不仅知道(🔄)某(👷)部电影会拍，而且我还承诺(🌦)了(🍧)要拍，这更糟糕。因为我总是(😬)害(🚠)怕(💶)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐯)德(💔)·奥利维拉：这也是我的(🐥)噩(🔍)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(㊙)对(📩)我电影的批评是什么？就像(👒)美(👊)食评论家会说：“这里的肉(🙅)煮(👆)过头了，这里的肉还是生的(🥖)”。

曼(🤯)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)一(🤹)部(🗞)电影不仅仅是我们所看到(🍏)的(😚)图像。图像是符号，声音是其(🕖)他(🐤)符号，词语是另外的符号，它(🦍)们(🤡)又(🐆)会唤起其他符号，引用其他(🗄)时(🚟)代、书籍、电影。如果我们(🧜)不(🦍)了解这些符号及其所召唤(🙃)的(🗞)东西，我们就无法理解电影。词(🐬)语(🈂)在您的电影中强有力，它赋(🍩)予(🐍)了电影力量。图像有另一种(😠)与(💼)词语无关的力量。这很美妙(🕵)。但(🔥)我(💾)距离完全理解您的电影还(🧢)缺(🧤)了点什么。电影是一种旨在(🌱)拍(🐁)摄仪式的仪式。您电影中的(🔗)仪(🤱)式(💏)，是那些在镜头间或镜头中(💖)穿(💅)梭的人。我们并不完全了解(🐃)这(🍉)种仪式的含义，我们遗失了(👷)它(🔂)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💴)谷(🗡)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔸)演(🗳)员在婚礼当天，在教堂里自(⏲)己(🙃)掀起了面纱。如果我们不了(🦆)解(👿)古(🌉)代包办婚姻的仪式——要(🏁)求(🤸)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⛔)一(✉)次展示她的脸，以此确认他(🔬)的(♈)幸(⏩)运或不幸——我们就无法(🍉)理(🎩)解她这一举动的放肆。因为(🤜)我(⬅)的主角知道自己很美，她可(🍊)以(⬆)放肆地掀起面纱：看我多美(👑)！如(🥐)果我们不了解这个仪式，这(🦍)场(🎰)戏的意义就丢失了。我错过(🕦)了(🆘)您电影中许多仪式的含义(🆗)。我(💬)真(🆓)希望有人能在我耳边悄悄(♉)向(😤)我解释。您在特殊效果上做(🕹)了(🍔)很多工作，不断用声音、词(📸)语(⛰)、(🧟)图像进行挑衅。这是您的形(⛓)式(😤)，是另一种形式，无所谓好坏(🔪)。您(🌥)做得很好。我更喜欢没有特(🔗)殊(🏬)效果的电影。我更喜欢《德国九(📳)零(🕝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛰)语(🎨)说得不好却去看《哈姆雷特(🐶)》，会(🎷)失去很多东西，但我们依旧(🤠)能(🎠)分(🥁)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕌)许(🈶)多仪式和晦涩的东西构成(🏔)。

曼(😴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌿)是(📷)的(➰)，但即便这些符号实际上难(🔻)以(✝)理解，但它们反倒更清晰、(👴)更(🌕)可见。我喜欢这部电影的地(🏼)方(🚾)，在于符号的清晰性与其深刻(📍)的(🖲)模糊性相并存。另一方面，这(💄)也(😕)是我喜欢电影的原因：大(🐲)量(📍)精彩的符号沐浴在无需解(👩)释(😳)的(⛓)光芒之中。正因如此，我才相(➡)信(🕢)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌿)么(🏯)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎫)尔(🥏)·(🏟)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤜)表(🙏)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗓)・(🕌)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌐)运(📝)动核心人物，唯物主义哲学家(🚟)、(📱)文艺批评家与作家，百科全(🛹)书(🎒)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏀)儿(👈)》、《宿命论者雅克和他的主(🚖)人(👽)》等(🥕)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎖)尔(🥁)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤜)、(🎥)现代主义文学奠基人，兼具(⚽)诗(⚽)人(🤤)、艺术评论家与散文诗之(🌬)祖(🦆)等多重身份。他的代表作《恶(🎶)之(💑)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(✂)的(🏈)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🦀)lie Faure，1873-1937）(🦆)，法国艺术史学家、评论家(🍝)与(👑)散文家。他率先关注电影作(📽)为(🔮) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👉)现(📑)代(🚝)艺术家的评论极具前瞻性(🛅)，深(🍉)刻影响现代艺术批评的发(🎧)展(🛷)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📉)André(🐴) Malraux，1901-1976）(⬅)，法国小说家、艺术史学家(📛)、(🎩)抵抗运动战士，还担任过戴(📺)高(📣)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕶)作(📥)品与行动深度融合了存在主(🆕)义(🌞)哲思与历史使命感。

5、法语(📔)单(🖋)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤬)推(🥟)出”的意思，但其核心意义为(💴)“出(🙁)去(💻)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤭)这(😧)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔹)萄(🎯)牙语中既可指广义的“公众(💎)”，也(👄)可(🐑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎗)欧(✳)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🙅)纪(🕙)法国浪漫主义画派的领袖(💸)与(🏘)核心人物，代表作有《自由引导(📳)人(🛎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😲) "绘(⏯)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😪)米(🎿)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🔳)演(🥁)、(🍄)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔕)生(🌆)活伴侣与合作者。她与戈达(🈺)尔(🕙)共同创立制作公司，并与其(🐓)联(📰)合(👅)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏧)卡(🏓)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏂)响(🐕)了戈达尔后期创作中私密(🎠)对(⬆)话与家庭影像的风格转向。她(🐻)本(🧙)人亦是一位独立的创作者(✋)，其(👰)作品以哲学思辨探索两性(🌐)关(🍴)系、语言与日常的诗意。

9、(🧒)让(👅)・(🌑)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🙌)类(🎤)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏼)与(🌖)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌂)创(⛸)者(💑)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📒)誉(👩)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⌛)科(📧)实践深刻影响了纪录片与(🐘)视(🗼)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🚔)一(🌃)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛩)人(💉)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⛩)拉(🏝)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🍒)国(🚠)宝(🏰)级演员、制片人、导演与(🍺)跨(🥂)界企业家，是法国电影黄金(🎌)时(🧕)代的标志性人物。

12、克劳德(💞)・(📏)夏(🕹)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🈴)先(🔆)驱导演之一，与特吕弗、戈(➿)达(⏲)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌐)浪(🧘)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌰)悚(🆑)片和冷峻的社会批判视角(🗝)闻(🆑)名。由他执导的《包法利夫人(🥃)》由(⬅)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🥖)演(❌)，于(🛅)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐴)洛(⬇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔗)牙(🉐)最具影响力的浪漫主义小(🥋)说(🛂)家(❓)、剧作家与文学评论家。