文 / 让-吕克·戈达尔(📐) & 曼(🐬)努(🖐)埃(🧜)尔·德·奥利维拉

（(🙌)本(✂)文(🛩)由(🔅)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤳)逐(📷)句(🤺)校(👝)对(🕺)与润色，并添加了一(🥣)些(🦖)必(🔦)要(👥)的(🐍)注释。由于并未找到法(💍)语(🏋)原(🐻)文(🅾)，本文翻译同时比照了(⛓)西(🏞)班(🔣)牙(💽)语和葡萄牙语译文。）(🕟)

1993年(🍀)9月(➖)，曼(🕝)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉(🍀)的(💶)《亚(💟)伯(🎭)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(♊)-吕(🧞)克(👉)·(🦇)戈达尔的《悲哀于我》（(♿)Hé(🙃)las pour moi）(🌄)几(🌦)乎(🤱)同时在巴黎的银幕上(㊙)映(🐃)。借(✈)此(🎲)契机，戈达尔提议与奥(🚢)利(💽)维(🍶)拉(🔵)会面，旨在就这两部影(🌅)片(🚕)展(🔇)开(🤓)一(⚪)场“科学性”（scientifique）的探(🎐)讨(😅)。

让(🚕)-吕(🌛)克(🏸)·戈达尔：没问题，巨(🎏)大(💺)的(🥥)声(👀)响是我对公众做出的(♏)唯(🎮)一(🐹)妥(🛀)协。您知道儒勒·列纳(🏨)尔(🔝)（(🏾)Jules Renard）(💞)对(🌎)“批评”的定义吗？“批评(👑)就(⌚)像(🚲)溃(🤒)败军队里的士兵，他开(📧)了(🗿)小(🐷)差(🈁)，投奔了敌营。谁是敌人(😯)？(📬)是(🎱)公(🔊)众(🎒)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌑)维(🏅)拉(🍥)：(😅)那您呢，您知道伯格曼(🚪)是(🔢)怎(🌨)么(💔)评价影评人的吗？“某(🌩)些(🧝)影(🍉)评(📁)人(➿)在我看来就像是在(🧘)试(🧛)图(📚)教(🗞)我(🥃)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔠)-吕(💏)克(🐙)·(🐢)戈达尔：我请求让我(📳)以(🕰)评(👆)论(⛔)家的身份展开这次对(🎍)话(😴)。与(🗓)其(🏧)扮(🔍)演“作者”，我更愿意去见(💐)某(🛬)个(🎠)人(🥟)，谈论他的电影，或许偶(☔)尔(🔷)也(🏖)让(❌)那个人谈谈我的电影(🚄)。如(😋)果(🔹)这(🏟)能(👯)从宣传角度对两部影(🖲)片(🕋)有(🛡)所(🍓)助益，那我们就这么做(🔛)吧(🍻)。电(📞)影(💳)是对现实的一种批判(❤)，从(📰)这(👖)个(✂)角(🐈)度看，我是非常传统(😳)的(🌚)；(🙁)而(〰)且(👽)作为一名用法语拍摄(🧚)的(⏬)电(🗂)影(😁)人，我始终带有对电影(🐀)的(🛂)批(🚧)判(💰)态度。一直以来，法国的(👘)伟(🦀)大(👶)之(🥏)处(👻)之一在于拥有批判性(💬)的(💡)视(🚕)点(🌎)，即便这个国家对此一(📠)无(💋)所(🔰)知(⏺)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕸)艺(🦆)术(🏙)评(🏟)论(🔘)家都是法国人，经过波(👓)德(🥢)莱(🤚)尔(⛱)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😯)罗(🔙)[4]，也(🏝)就(🚏)是说，无论是不是作家(📢)，他(✉)们(🤡)都(👅)是(🌉)有“风格”（style）的人。糟(❌)糕(📒)的(🍖)评(⚓)论(🔔)家没有风格。美国只有(🌠)两(🐂)个(🌘)影(🏫)评人：詹姆斯·阿吉(🍣)（(👗)James Agee）(🔽)和(🏄)（长久以来被忽视的(✂)）(🐧)来(🗝)自(🧀)圣(😁)地亚哥的曼尼·法伯(🦀)（(⏹)Manny Farber）(🗨)。既(🕙)然我们的电影同时上(🍈)映(🤚)，我(🗣)想(🦋)提出第一个问题：我(🥟)们(🐽)要(🌏)如(🚘)何(👬)理解“上映”（sortir）一部电(🐵)影(🔠)[5]？(🐧)为(🏩)什么要让电影“上映”？(🔟)我(🐭)们(🙊)在(🐺)让它们“进入”这里或那(😒)里(✝)时(🧝)遇(📀)到(👕)了很多困难，然后还(👅)有(🌗)些(⚾)人(💻)没(🌰)做什么大事，但无论如(📚)何(🏒)，他(🤮)们(👕)还是做了必要的事来(🔉)把(⛩)它(🍣)们(💏)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📣)·(🚖)德(📷)·(🏨)奥(🗾)利维拉：在葡萄牙语(🐉)里(🕡)我(⛄)们(⛺)不用同一个词，因此也(🥅)就(🕵)没(🖊)有(😨)这种双关语。我们不说(🥋)“sortir un film”（(🍺)让(💨)电(🌄)影(🎑)出去/上映）。不过，这是(💩)个(👪)困(🈸)扰(🚺)我的问题。我之所以感(📤)到(🌇)困(🚦)扰(🎧)，是因为对我来说，必须(🤤)先(📭)展(❇)示(🆒)电(🤼)影，然而，在针对电影(🕶)的(💥)评(🐨)论(💦)完(🔑)成之前，电影并未完成(♿)。一(🍜)个(🧓)好(🚙)的、聪明的、专注的(🤙)、(🏻)敏(🦁)感(🖍)的评论家，是观众的代(🖤)表(💍)，他(👠)去(🐻)寻(🥢)找那部在我看来——(👖)即(🛸)便(🏆)我(🆕)已经拍完了——尚不(🥄)存(🗺)在(😯)的(🕷)电影，他要去完成它。观(🏦)影(📅)者(🕶)与(🌀)银(🔫)幕之间的动态关系实(📇)际(🅾)上(🌀)是(🏄)至关重要的，它是电影(🖖)的(🚗)一(🕝)部(🎥)分。我说的是观影者（(🌘)espectador）(🚦)，不(🦑)是(🈺)观(🐎)众（público）[6]。观众，是某(🐍)种(🔭)抽(👙)象(🍁)的(🌒)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦖)戈(🆕)达尔：观众是现存的观影(⤵)者(🛴)，是被商业化了的观影者，是买(🌔)了(⬅)票的观影者，他变成了观众(🏤)。然(📦)而，他身上仍有一部分保留(👕)着(🛠)观影者的特质，就像读者一(😦)样(🏘)。如(📉)果我们谈论的是一部电影(🗄)，我(😼)们会说观影者是剧本，而观(🤫)众(🍡)则是观影者的实现（realización）(❇)，是(🕵)他(⚫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🙆)时(🎫)会问自己：如果电影没人(🚐)看(㊗)——我的许多电影都没人(🗞)看(😊)，或者被误读，甚至连我自己也(🛃)…(🔹)…我想我们是为了一两个(🏐)人(🛳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📷)奥(🧓)利维拉：但这就足够了。

让(♈)-吕(🎢)克(🛩)·戈达尔：当然。但我还是(🔜)想(🍻)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌗)不(🐦)仅仅是文字游戏。应该有一(🏋)些(⏬)小(😃)词典，告诉我们每种语言中(⏯)电(😤)影的技术术语。例如，我们在(🏺)影(♿)院看到的电影拷贝，带有图(🦉)像(😀)和声音的拷贝，在法语中被称(💐)为(🕎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕐)德(💧)·奥利维拉：葡萄牙语也(💚)是(〽)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😓)克(🔰)·(🥟)戈达尔：英语里叫“声画合(⛸)成(🔚)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍂)拷(📫)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😦)较(🤑)真(🏩)，因为例如俄国人对纪录片(🏺)和(🆗)剧情片的区分就与我们不(👇)同(✏)。他们把有演员的电影称为(🆓)“扮(⛑)演的电影”，而纪录片——不一(🐖)定(⛱)没有演员——被称为“非扮(😚)演(🌶)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😡)词(🙊)本身：对美国人来说，它没(🛄)什(👀)么(💧)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤒)是(🎐)照片。他们甚至没有一个词(😆)来(👚)指代电视，他们突然变得非(🖥)常(🤑)商(🈵)业化，他们说“network”（网络）。如果(✉)我(💹)们对语言如此不加注意，那(🤢)么(🍧)当人们说一部电影“上映/出(🎅)去(🥛)”时，我们会产生一种错觉：是(🛣)某(⛅)种东西真的出去了，还是我(🏑)们(🎑)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐤)·(🏳)德·奥利维拉：我会用“出(🉑)来(🦌)/出(㊗)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐲)个(🔡)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📼)牙(🔌)语中这意味着“带她去床上(🏳)”。

让(🥥)-吕(📜)克·戈达尔：如今，对于好(📒)电(✌)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🅱)了(🎙)一个“出口在这边”的指示，这(👝)是(🍰)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤟)尔(🔛)·德·奥利维拉：我们的(⏮)电(👮)影也变成了电影节电影。电(💄)影(🚠)节的作用是向多样化的公(🅿)众(😂)展(🎾)示电影的多样性。它是不同(😬)电(🚰)影人、国家、习俗的一种(🎨)对(❗)照。仅此而已，但这也不算太(🙎)坏(✡)。

让(🙃)-吕克·戈达尔：我想您描(👷)述(🚧)的是一个过去的时代，而我(🐷)见(🥚)证了它的终结。我以为那是(🆗)开(😀)始，其实那是终结。那是一个电(🖲)影(⏬)节确实能帮助人们相遇、(🤝)讨(💅)论电影、讨论任何想讨论(🧦)之(😖)事的时代。一切都变了，电影(😚)也(🥐)变(🙏)了。现在，电影人抱怨他们的(📃)孤(🦋)独，但他们不再交谈，不再讨(🍛)论(⛽)，这是他们的错。今天，电影节(🐍)越(🏈)来(🏿)越多。无论是强者还是弱者(😍)，每(❔)个人都在各自利用自己能(🐊)利(💗)用的东西。但在我看来，总体(🍨)而(🧓)言，举办电影节是为了延续一(💫)种(😚)对媒体或电视而言很重要(😔)的(🏜)“电影观念”，一种关于电影神(😏)话(🚷)的观念，这种神话曼努埃尔(👨)（(🍇)指(🈲)奥利维拉——编者注）经(🎑)历(🔨)了一整个世纪，而我只经历(🏵)了(🧥)后三分之二。也许您能感觉(👓)到(🐪)20年(🔭)代（那时没有电影节）与(🛁)今(🔵)天之间的差异？

曼努埃尔(🅱)·(🥕)德·奥利维拉：新现象是(🌛)电(✡)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(💉)，因(💪)为那早就存在，而是因为有(🤣)越(👻)来越多的观众——比如在(🌠)里(🖨)斯本——去资料馆看那些(😬)没(📖)进(💲)院线的电影。这很有趣，因为(🍊)你(👼)必须真的热爱电影才会去(✡)电(⛵)影俱乐部或资料馆看片…(🌁)…(👵)

让(🥓)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏈)与(👾)对话的故事……这就是我(🐝)想(🤔)对您说的：作为评论家，我(📪)不(🛎)指望别人对我说好话，我不想(🐠)人(🐌)们对我说或写：“您的电影(😭)太(♉)残暴了，太棒了，太天才了，太(♐)非(🗓)凡了！”那时我会问他们：“好(📉)吧(🦀)，那(♒)到底哪里非凡？”他们回答(🏮)：(😳)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔆)是(🍛)重复：“它是非凡的！”然而如(⏪)果(💀)他(✂)们对我说这真的很丑，这里(😪)有(🌦)错误，那我就会想，或许对话(🐒)是(⏱)可能的：你能告诉我有错(🎬)误(🗻)的都在哪里吗？这证明了今(🏌)天(😖)的评论家不再想交谈，而电(🎾)影(🔳)人也不想被批评。而我，作为(🚨)一(🛌)个评论家出身的人，我只需(🤷)要(🔊)别(😲)人告诉我：这行不通。您是(🐋)否(👒)感觉到需要别人告诉您这(🐴)不(🎬)好？这会困扰您吗？因为(🙄)我(🌦)对(🏑)您电影中行不通的地方有(🤠)些(🏑)话要说，但我不想困扰您。

曼(🈴)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛽)我(🍷)拿自己与人相较，我会感到骄(🌌)傲(🍭)；当别人来评价我，我会感(📲)到(📝)谦卑。”这是您电影里的一句(🦈)话(🍂)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌝)那(🌓)是(💦)圣人说的，或者是诚实的人(📗)说(🛩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📧)拉(🦉)：我是个悲观主义者。当有(🔤)人(🎑)告(🏡)诉我我的电影里有什么行(💣)不(🤬)通时，我会受影响。不过，我想(💨)我(🖇)已经麻木很久了。但这取决(😕)于(🍏)他们触碰哪里。如果我拳头上(🦁)有(📐)个伤口，但有人碰了碰我的(👆)二(✴)头肌，我就会没什么感觉。但(🍞)如(🌈)果那个人把手指戳进伤口(🍲)里(🕺)，那(🏁)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💋)尔(🚺)：必须懂得区分什么是好(🔐)的(🌾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏋)出(🥉)我(🎰)们的感受，而是对电影进行(🥀)技(🌃)术性或科学性的批评。只有(🍌)新(🌦)浪潮这么做过。以前谁会说(🐋)：(📒)这个移动镜头是好的，我们觉(🤓)得(♓)它好是因为这个，相对于另(🚨)一(🍍)个我们觉得坏的镜头而言(💷)？(💋)或者：这段对白是好的，相(💛)比(🏄)之(🛍)下那段对白是坏的。今天，这(🧘)完(🌮)全丢失了。“作者”的概念变得(🚛)如(💖)此重要，以至于连副导演都(📝)不(🐄)敢(🌱)对你说。唯一有时敢说的人(🕗)，唯(🍒)一我能与之维持一种奇怪(🛅)的(🕌)艺术关系的人，是制片人。因(💵)为(😍)制片人投了钱，或者至少他拿(💝)别(🐞)人的钱去冒险，所以以这种(⭕)风(🤶)险的名义，他敢对我说：“让(✋)-吕(🙄)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤛)”，然(🐭)后(🥘)我思考。至少，这提供了一种(🐉)反(🐀)思的可能性，让我能更好地(💖)站(🛏)稳脚跟。如果说今天的科学(🦖)家(🌻)如(🛅)此强大，那是因为他们是唯(🥚)一(🗡)还在互相批评的人。一位天(🐝)文(🏋)学家说：“我看到了月食，我(😂)把(🐃)它拍下来了。”另一位说：“给我(😵)看(🌃)看。”他看了之后断言：“但这(🖌)明(🎡)明是月亮！你说什么月食？(🕍)”另(🔷)一位说：“啊，是啊……”；他(🌗)很(🍰)恼(🚜)火，但他会重新开始。在艺术(🚌)中(🌭)，在艺术批评中，例如波德莱(🌶)尔(📣)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😪)过(🖍)这(😘)样的对抗时刻。否则，就无法(🐈)前(➖)进。这是我唯一需要的：批(🎒)评(👃)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤔)尔(👬)·德·奥利维拉：我需要的(🔊)更(😕)多是拍电影的手段。我永远(🚁)不(🦍)知道电影会变成什么样。我(✒)有(🌡)分镜脚本（découpage），我有演员(🈯)，我(🍫)有(🍸)布景，但我从未拥有电影。在(📿)拍(➡)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏰)时(✅)时刻刻地改变着那团“星云(🌍)”的(🎣)整(💝)体构造。具体的东西只有在(🐑)我(🥎)看样片（rushes）的那一刻才会(🦔)出(⬜)现。我讨厌看样片，我总是感(🤥)到(🦕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚪)我(🚆)们都是这样。只有希区柯克(🎲)在(🍫)看样片时是高兴的。所以，作(🤞)为(〽)评论家，这就是我想对您的(🥥)电(😝)影(🏡)说的话：起初我随着电影(🦐)（(✍)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐋)注(♟)）行进，但在某一刻我跳脱(🏪)了(🔱)出(🧗)来，开始思考别的事情。我想(🥍)：(🛤)啊，这里没那么好了，然后，与(🚮)此(😰)同时，我在做梦，我想着引力(🎩)（(👈)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🈹)到(🎮)了自我意识当中，而就在那(📷)一(🚍)刻，电影里有人说出了“引力(🎍)”这(🐛)个词。于是我对自己说：最(🥉)终(🌋)，这(📔)部电影是好的，我必须重看(🙍)一(🦎)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(🏋)：的确，这就是电影的主题(☝)：(🌘)引(👍)力与万有引力定律。

让-吕克(🔷)·(🏕)戈达尔：从更科学、更技(❣)术(🛂)的角度来看，如果我是您电(🏮)影(🎻)的副导演，我会对您说：“您确(👱)定(🙌)吗，或者您能更好地向我解(🚁)释(🌪)一下，以便我能帮助您，为什(💯)么(❤)您选择这位女演员来演年(📮)轻(🔪)时(🤵)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👸)艾(🔍)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(✖)两(🖇)者如此不同？这是故意的(🍄)吗(💋)？(🥈)”这便是我的批评：第二位(🔲)女(🤾)演员不如第一位，或者至少(⛹)，当(🔽)第二位女演员出现时，电影(⬅)下(➗)坠了，这就是引力。然后它又升(⏮)起(🍄)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😾)维(🌏)拉：答案很简单：起初，我(🎛)是(🛐)为第二位女演员莱奥诺·(⛑)西(✋)尔(🔛)韦拉写的这部电影。这个女(🕑)人(🥪)当时处于危机和抑郁状态(🥐)。我(📗)的制片人保罗·布兰科（(😬)Paulo Branco）(💚)试(🔄)图说服我不要选她。在我改(👑)编(🧦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗓)萨(🚎)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👨)，有(🕑)一句非常美的话，说艾玛的头(🧡)发(🍃)“像一滩黑墨水一样落在她(🍦)毛(🍚)衣的背上”。为了拍摄这句话(👚)，我(🔶)要求改变莱奥诺·西尔韦(😶)拉(㊙)的(💐)发色，她是金发。她对此感到(🌡)很(🙀)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🙍)，不(🌩)得不找另一位女演员来演(💝)青(👔)少(🎎)年的艾玛。这就是对您技术(⭕)性(📐)批评的技术性回答。我想补(💇)充(〰)一点，电影总是伴随着“偶然(🔊)”和(🔋)运气。正是这些使我振奋：所(👀)有(🔲)那些在实现过程中涌现的(🛏)小(💽)事件。这是一种我不太理解(✍)的(🍢)现象，它既可能导致最坏的(🕘)结(💵)果(🛫)，也可能导致最好的结果。没(✅)有(🚽)一部电影是不靠运气的。它(🧥)是(🌴)一种创造，一部电影是一个(📠)人(🖋)的(🙁)构想，很难进入其中。

让-吕克(💯)·(🐑)戈达尔：创造可以被准备(💮)吗(👿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍆)拉(🐐)：可以准备，但不能修复（reparada）(🏰)。就(🥏)像生活。事物就在那里，等着(🕳)我(🎰)们去拍摄。您想修复什么？(🚖)饥(🔺)饿、在非洲死去的孩子，是(🎧)的(🌤)，这(🎉)很重要，值得修复，需要尽可(💹)能(🧒)广泛的公众。但一部电影不(🍑)是(🛢)，它是一团巨大的混乱，我因(🅰)此(🐨)在(🥗)我自己面前感到渺小。话虽(☝)如(🔝)此，我接受您关于您“离开”我(🛏)的(🔥)电影又“回来”的批评：必须(✨)非(📧)常敏感才能进出电影而不迷(🌐)失(🔀)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⬜)克(🦀)·戈达尔：我非常谦虚地(😭)认(👹)为，新浪潮的人是从博物馆(🖲)出(🐛)发(🎈)做电影的。我们发现了电影(🎑)资(🎧)料馆。我们在那里出生。当然(🐙)，我(♍)们小时候看过卓别林，但没(🌝)人(🐜)会(🌴)在四岁时说，看了《救火员》后(🖤)我(⏱)要拍电影。所以我脑子里总(📪)有(🚌)一个参照系。因此我认为作(🕝)品(🎊)比人更重要。这并非对每个人(🌌)来(🚔)说都那么显而易见。女人的(🎧)作(🚩)品是庇护男人。而男人，为了(🙇)处(🌔)于相对平等的地位，所能做(🚢)的(🥘)一(🍗)切就是制造作品：绘画、(🥫)文(🐗)学或政治、战争、失业、(🈂)贸(😗)易。归根结底，我对“人”（这里(🛀)戈(🕖)达(🏇)尔专指作为创作者的人—(🆚)—(🔟)译者注）不怎么感兴趣。我(🎤)对(🏤)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚹)这(🥝)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(💟)住(🗓)在同一个城市，比邻而居，我(🌞)想(🚰)我也不会比现在更多地见(😂)到(🕕)您。当然，见面时我们会更好(👏)地(🚧)谈(🐿)论电影，但也仅此而已。如今(📵)让(💍)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦑)一(🐔)概念的开发远甚于对“人”的(🍶)开(🗓)发(🐆)。人在作品中，作品在人中。有(🤨)些(💦)人不创作作品，而是创作生(🦉)活(📮)，尤其是女人，这本身就是一(🕥)件(🐦)作品。男人被迫创作作品，因为(🤺)他(👪)们通常什么都不做。我常像(🚘)布(🎺)努埃尔那样说，电影对我来(😞)说(♐)是最重要的。但如果把一个(👠)孩(📐)子(🛰)的生命和一部电影的上映(🎽)放(🏂)在一起权衡，我不会犹豫一(🌯)秒(🎂)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚳)埃(🆒)尔(🤪)·德·奥利维拉：自然如(🚦)此(🐅)。从这个角度看，我也断言艺(🐕)术(😴)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏁)尔(⛹)：但既然如此，如果不那么重(🏵)要(📚)，那就不必做了。女人们更合(➡)乎(✋)逻辑，她们在生活中做这事(📰)。我(🐅)不确定能否如此轻易地说(📴)艺(😳)术(👌)不重要。尤其是今天，当艺术(🔯)稀(👘)缺而许多孩子死去时。这是(😮)否(🥥)意味着我们让艺术活得太(🐊)久(🔙)，而(🍩)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎤)德(🎐)·奥利维拉：艺术不是艺(🤹)术(🖇)家。艺术家，艺术家的位置，是(👹)人(😝)类的虚荣。那种表达世界观的(🔮)方(㊗)式，说“这个，这个，这个，这个行(🙅)不(🚲)通”，是一种虚荣的发作。它是(👁)世(👷)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔞)、(💋)更(🎅)有趣。一部电影总是比电影(🖍)人(💯)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔐)所(〽)说。导演或艺术家走出来展(🌜)示(🖱)自(🖖)己的那种方式，仅仅表明了(🥩)他(🔯)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🙁)这(⬜)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎡)，我(⚡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🎡)利维拉：是的，当然，但这幅(⛷)画(😴)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤼)家(🏉)之间的这种差异，也是历史(🕌)与(🍼)艺(🏁)术之间的差异。历史展示了(🍯)民(🎶)族、文明、情感、趣味的(♈)演(🦇)变。艺术展示了这些演变中(🐒)的(🤤)实(🍾)体。我们都有责任，尽管作为(🎥)导(🛡)演我什么也做不了。作为导(🗨)演(🍆)我只能做一件事，就是拍电(🚵)影(🐵)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🍡)的(🚜)那一刻总是对的。那是他们(🥌)的(🎹)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏺)克(🥀)·戈达尔：啊，我不这么认(🌧)为(😈)，一(🤛)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍢)·(🍊)奥利维拉：是的，在那之前(🦍)（(🍁)是这样）。但之后，一切都会(⛲)进(🐨)入(⛲)脑海中，然后再出来。例如，面(♐)对(🏇)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😬)样(🍇)面对电影，准备好吸收一切(👵)。

让(📢)-吕克·戈达尔：我不确定这(💏)是(🚋)个好比喻。当然，电影有其奇(🛐)观(🙈)性和诗意的一面，这是电影(🍇)的(🌮)深层使命。但这一使命只有(🤖)在(🌯)最(😗)初进行了实验、验证和劳(🤤)动(🤘)——我们可以称之为电影(🌴)的(🤙)纪录片层面——之后才能(⚾)实(♎)现(🤘)。伟大的艺术家身上都有这(🏉)一(🍧)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍖)-玛(🚢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😈)特(🗃)劳(㊙)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(♎)、(🧚)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍯)人(🤾)身上都有，我有时也有。以爱(😠)森(🍔)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🎇)更(🤯)抽(🏆)象、更风格家或更风格化(😔)的(🍫)人了。然而，如果今天我们要(🗞)展(🔙)示十月革命的镜头，我们不(🎐)会(💧)在(⛔)当时的新闻片里找，新闻片(🌆)使(💵)用的是爱森斯坦关于十月(❓)革(🍹)命的影像，那完全是被调度(♌)（(🍩)mise en scè(🔥)ne）出来的影像。当读到弗拉(🍉)哈(🏵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛏)关(⚓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💠)付(📿)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😤)架(🍞)，强(🎸)迫他们每天去捕鱼（即使(🈴)他(🚬)们不想去）。总之，他和他们(🍢)组(👽)成了一个电影摄制组，并变(💊)成(👒)了(🔏)一位了不起的人类学家。因(👂)此(📲)，这里存在着整全的纪录片(🃏)层(🏜)面。在今天，这种方式——即(🌸)使(🌑)不(🕴)能完美了解电影史，也至少(🔢)对(🅱)其有所感觉的方式——对(🌥)许(🧒)多人来说已经遗失了。必须(🖊)拥(🔮)有这种对电影史的感觉，有(🔷)点(💝)像(👪)乔伊斯，他对文学史有着深(🌙)刻(🈶)的感觉，他知道当他写下一(🥒)个(🏘)句子时，其中有些词是在拉(🐑)丁(🕶)语(👫)时代发明的，有些是在中世(🔒)纪(🍯)，而他，乔伊斯，在写下这个词(♟)的(🚃)时刻，通常背负着所有的精(🖲)神(🤞)重(🔓)担和他所感知到的所有过(🌬)去(🍱)，正处于文学的现代，处于其(🐳)成(✏)熟期。在电影中，很快，在世界(💲)所(🤥)接受的美国影响下，部分纪(🍹)录(🐚)片(👾)式的工作被抛弃了。我们立(🏻)刻(🏖)走向了奇观，而这只不过是(👬)最(👥)终的使命，是电影的弥撒。在(👟)今(🎿)天(🦊)的电影中，人们举行弥撒，却(🕳)不(🥜)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎄)实(🆚)的艺术家，首先进行他们的(⌛)祈(👚)祷(🏔)，然后才是弥撒，面对或多或(😑)少(🌇)忠实的公众。美国人规范了(🎑)弥(🦋)撒。对他们来说，在弥撒中重(💬)要(😿)的是募捐（quête）：一场成(🆗)功(🌕)的(🍉)弥撒就是教堂里座无虚席(🌶)、(🌚)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙂)埃(😗)尔·德·奥利维拉：募捐(🆘)（(🤨)quê(🛸)te）是我下一部电影的主题(🍤)。[10]

让(⛑)-吕克·戈达尔：我不募捐(🦎)（(😡)quête），我只调查（enquête），我专(🔌)注(🕰)于(💳)做一名预审法官。我审理投(🕘)诉(🌄)。批评应该通过祈祷来表达(⛪)，而(⤴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔉)们(🚮)无话可说。或者只能说：“美(⛰)丽(⛵)的(🦔)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐥)种(🌝)练习，就像运动员的训练、(🍁)钢(🤪)琴家的音阶练习一样。当人(🐱)们(👷)进(💚)行批评时，应当批评那些音(😤)阶(🚹)以及这些音阶所能带来的(♏)效(⛳)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👈)拉(💡)：(🎺)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔶)要(👸)的是行动的欲望。您想拍电(📀)影(📓)，我想拍电影，就像此刻我想(🍈)撒(🧥)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏛)影(📔)的(🔁)方式就像某些英国人独自(🏾)去(👮)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥠)着(⏲)枪守夜。但每天早上他们都(🉐)会(👿)刮(🐖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔇)这(😒)很好。必须反思这一点，关于(👾)欲(🚵)望。它就在人心里，就像一个(😗)画(🍙)家(♌)画着没人看的画，但他不会(⤵)停(🐧)下。欲望就像独自绽放于原(🗜)始(🏩)森林中心的绝美花朵，它凝(🍂)聚(🐦)着对果实的向往，为了自己(💻)，也(🀄)依(🏬)靠自己。如果遇到一道注视(🥜)着(🍔)它、并发现它的美丽的目(🥂)光(🔰)，它便会绽放光采，她的美丽(👋)会(🙍)变(🤐)得引人注目、脱颖而出。但(🚨)这(🈷)样的目光往往来得太迟，人(🌉)们(🐃)为了抢占土地，已经烧毁并(🖍)铲(🔐)平(✒)了森林。在您和我之间，有许(🎖)多(🎩)差异，这是幸事。语言、国家(⏯)、(🎈)文化的差异。您选择了一种(🅾)略(🛎)带挑衅性的电影，它破坏了(😸)叙(🤴)事(🗳)的传统秩序。您从混沌中出(📏)发(🍸)寻找，为了将无序变为有序(🔜)。我(🈹)也试图将无序变为有序，虽(😰)然(🍙)徒(💡)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⏹)想(🏃)这就是我们的电影的区别(🌤)：(🌆)我的电影较为接近一般意(🐯)义(🚔)上(🌾)的电影，而您的电影是某种(🦈)特(📤)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕺)：(🤦)我会说我们做的是同一件(🙉)事(🙃)，但您抵达了，而我尚未真正(💬)成(✊)功(🏴)过。所有人自然地遵循着科(🏐)学(🏨)的图景，从混沌出发以建立(⭕)某(🚋)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔰)少(🕧)有(🎂)些不确定，人们也或多或少(🍕)能(💋)抵达一点。有些时候我们做(🍚)不(🏩)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐒)我(🏕)》中(🐌)，有一块时间被提取了出来(🦆)，在(🌌)另一部电影里将会是另一(🦗)块(🏦)。从一块碎片、一张照片出(🤚)发(🍄)，我为自己创造一个世界。看(🎂)到(👞)您(🚤)电影的一些片段，我想到了(🌜)皮(📸)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📆)是(🐀)我喜欢的。用简单的词，如内(🖕)部(💒)（(🕕)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧛)分(📒)它们没有太大意义，我会说(💡)皮(🎺)亚拉在他的《梵高》中停留在(📗)外(👑)部(🦑)，但他只谈论内部。在这个意(🕥)义(🎣)上，他更接近维斯康蒂的传(🏂)统(👿)。而您恰恰相反。您停留在内(😴)部(♈)。但在电影中我们无法展示(🌵)内(😋)部(✡)，只能感受它，但它依然是不(🗼)可(❎)见的，否则它就不再是内部(😎)了(✈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🕔)甚(⚾)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⭕)戈(🎒)达尔：当然。小时候人们说(🈶)：(🎁)鸡是由内部和外部组成的(🚎)。掀(😰)开(🏍)外部，看到内部；如果掀开(📉)内(📓)部，就看到了灵魂。我会说您(🔺)从(⤴)背面拍摄内部，尽管您总是(⛺)从(🕓)正面拍摄人物。考虑到这种(🎌)严(🏵)谨(💅)而有强度的方式，您电影中(🤼)让(🐟)我一度感到困扰的，是一种(🥒)幸(📍)好还算人性化的不完美，这(🕷)种(🛩)不(🍾)完美使得您有必要去拍其(🐂)他(📽)电影。让我困扰的是没有侧(👛)面(🏭)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐧)机(🛢)太(🕤)近了。摄影机并不是生来就(🌲)是(🐝)要与放映机保持一致的。放(🏢)映(💑)机会进行传输。就像放射科(🌾)医(🕗)生拍X光片：他不满足于从(⏮)正(🎳)面(📥)拍，他也从侧面、背面、对(🏆)角(🍰)线拍。然而在开始时，在放映(🍋)的(👣)那一刻，所有图像都将是平(🤼)面(🍵)的(🎵)。当然，我们会说这是一个图(🧞)像(🎉)，但我们是和图像打交道的(🚸)人(🚁)。这并不意味着摄影机必须(🦆)一(🎮)直(🛠)移动。

这就是导致您电影中(📓)某(🤰)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎃)就(👤)是那些观众——糟糕的观(🍅)众(💷)，如今的观众——称之为“冗(🌑)长(🍶)”的(🌛)东西。我不是说我抱怨电影(🥋)长(🎨)，甚至如果一开始我看到有(🐻)好(💇)东西，我会很高兴电影很长(🕰)。我(⏭)可(📡)以安心地打个盹，我确信我(🆔)会(🤢)找到它们。这就是我所说的(🛷)对(🤭)一部电影进行科学性的讨(👷)论(🎐)。

曼(🚇)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)我(😀)和您一样，把摄影机放在我(🆔)认(📎)为它必须在的精确位置。就(📂)是(🌁)这样。为什么那里比这里好(🚫)？(🚽)我(🤷)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚚)达(✳)尔：如果我们能稍微解释(🧔)一(🐕)下为什么就好了。

曼努埃尔(💘)·(🔜)德(🍙)·奥利维拉：力量来自固(🛺)定(🐧)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌦)贞(🦈)德的审判》教会了我这一点(🏏)。我(🌝)们(🍶)也可以称之为客观性。

让-吕(👭)克(✂)·戈达尔：我有种感觉，电(🈵)影(🎅)人，无论是好是坏，都有一个(🏙)想(🏏)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚕)寻(💖)找(🚁)有足够钱的人来实现这种(🦒)需(💠)求。他们的工作方式就像一(⚓)个(🦆)人说：今晚我想吃肉酱意(🍔)面(😋)。于(✂)是他看看口袋里有多少钱(🉐)，或(🦍)者让妻子或朋友做肉酱意(🕡)面(💁)。老实说，我一直是反着来的(🕯)。制(📨)片(⏩)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔡)期(🔀)，也许是时候和他拍部电影(❓)了(🍦)。”既然我们不富裕，我们接受(🥜)，也(🕯)许我们能马上拿到钱。然后(🐍)，签(💫)了(😲)合同。再然后，必须拍这部电(😟)影(🧀)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🤥)维拉：我做的完全相反。我(🥉)表(🌔)现(🏪)得好像合同早已签好一样(🤰)。我(🐗)写故事，预测一切，然后在最(🍍)后(🔌)一刻，救星来了，那就是制片(🥟)人(🏸)。《亚(🌭)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏼)荣(📒)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐗)一(🤒)直跟我谈论福楼拜，当然还(📇)有(✝)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👥)法(👲)利(📪)夫人》是不可能的，况且我还(🗃)是(🔃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🈁)尔(🤥)[12]正在拍他的版本。于是我想(Ⓜ)，可(💵)以(🆓)做点更有趣的事：可以问(🕊)问(🍺)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😹)易(👍)斯是否愿意基于《包法利夫(🤵)人(🍐)》写(🖇)一部小说，一部我随后就会(👯)改(📀)编的小说。她接受了。必须等(💝)她(🔥)写完，等它出版。在此期间，借(🙊)作(🎊)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥃)兰(🖨)科(🍂)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌊)望(📱)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔀)尔(🛂)：您说：我知道这部电影(🀄)将(🕑)会(🌍)是什么，但我不知道是否能(🚮)拍(🔪)成。我说：我知道电影会拍(🍉)成(🚏)，但我不知道会是怎样的电(🖋)影(👱)。我(🏪)不仅知道某部电影会拍，而(🦒)且(🌘)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕹)。因(🏝)为我总是害怕拍不了下一(🔑)部(☔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚩)：(🍔)这(🅾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⛓)达(🐑)尔：但您对我电影的批评(💯)是(🙄)什么？就像美食评论家会(🌺)说(⌛)：(🚍)“这里的肉煮过头了，这里的(👒)肉(🆓)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🏯)利维拉：一部电影不仅仅(🍆)是(🍤)我(💯)们所看到的图像。图像是符(🧝)号(💑)，声音是其他符号，词语是另(🛣)外(🗺)的符号，它们又会唤起其他(🍰)符(💙)号，引用其他时代、书籍、(🛷)电(🥚)影(🌍)。如果我们不了解这些符号(🐿)及(🍀)其所召唤的东西，我们就无(🌅)法(😬)理解电影。词语在您的电影(🐚)中(🚰)强(🔓)有力，它赋予了电影力量。图(🚠)像(😏)有另一种与词语无关的力(🚐)量(🚟)。这很美妙。但我距离完全理(🍅)解(🔸)您(🕢)的电影还缺了点什么。电影(😜)是(⛪)一种旨在拍摄仪式的仪式(🧢)。您(🎶)电影中的仪式，是那些在镜(🥇)头(🗨)间或镜头中穿梭的人。我们(🎖)并(😪)不(⛩)完全了解这种仪式的含义(🖐)，我(🏠)们遗失了它们的意义。例如(🛡)，在(😔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🅰)式(😬)。我(🔒)们看到女演员在婚礼当天(🔨)，在(🍝)教堂里自己掀起了面纱。如(🌼)果(🎥)我们不了解古代包办婚姻(📞)的(🔒)仪(🙍)式——要求由丈夫掀起妻(👚)子(📁)的面纱，第一次展示她的脸(📉)，以(⏯)此确认他的幸运或不幸—(🥗)—(😪)我们就无法理解她这一举(❣)动(👮)的(👩)放肆。因为我的主角知道自(😋)己(😵)很美，她可以放肆地掀起面(🕸)纱(🤭)：看我多美！如果我们不了(🛤)解(🎢)这(🍯)个仪式，这场戏的意义就丢(🐸)失(📊)了。我错过了您电影中许多(⚪)仪(🗝)式的含义。我真希望有人能(📡)在(💀)我(🔸)耳边悄悄向我解释。您在特(👢)殊(♏)效果上做了很多工作，不断(🤬)用(📼)声音、词语、图像进行挑(💟)衅(🈵)。这是您的形式，是另一种形(🏹)式(🛰)，无(🕛)所谓好坏。您做得很好。我更(🌌)喜(🖱)欢没有特殊效果的电影。我(😤)更(🧑)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(✏)达(🈁)尔(💪)：如果英语说得不好却去(🍓)看(😶)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥠)，但(🔘)我们依旧能分辨它是好是(🏚)坏(🧞)。《德(😥)国九零》由许多仪式和晦涩(🌞)的(🌓)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎙)奥(😕)利维拉：是的，但即便这些(🗻)符(🔋)号实际上难以理解，但它们(🦎)反(🔮)倒(♟)更清晰、更可见。我喜欢这(🐇)部(♑)电影的地方，在于符号的清(㊙)晰(🐝)性与其深刻的模糊性相并(🔞)存(🙃)。另(🚟)一方面，这也是我喜欢电影(💨)的(❇)原因：大量精彩的符号沐(🎯)浴(🧛)在无需解释的光芒之中。正(⛩)因(😟)如(👁)此，我才相信电影。

让-吕克·(✔)戈(💲)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚂)会(💫)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😇)rard Lefort）(🔃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📰)9月(🚴)4-5日(🗻)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔬)纪(🏆)法国启蒙运动核心人物，唯(⛺)物(✋)主义哲学家、文艺批评家(🚙)与(📠)作(🍰)家，百科全书派代表，代表作(🕤)有(❄)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚢)克(🍺)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐜)埃(🚴)尔(📉)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦏)派(👈)诗歌先驱、现代主义文学(🦗)奠(🥍)基人，兼具诗人、艺术评论(🛃)家(🔉)与散文诗之祖等多重身份(🦒)。他(🤭)的(🏛)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🗝)最(😆)具影响力的诗集之一。

3、埃(🥐)利(🎁)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📹)学(😀)家(🏂)、评论家与散文家。他率先(🎽)关(🏃)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛬)力(🌞)，对塞尚等现代艺术家的评(🥘)论(❗)极(🍥)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏟)术(🚍)批评的发展方向。

4、安德烈(🥧)・(⛺)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📢)、(😢)艺术史学家、抵抗运动战(🛷)士(🦅)，还(🚦)担任过戴高乐时期的文化(🍬)部(🎛)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏠)融(💖)合了存在主义哲思与历史(🚠)使(💵)命(🍷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📌)、(👤)某部电影推出”的意思，但其(🔻)核(🖋)心意义为“出去、离开”，所以(🐭)戈(🚕)达(🚌)尔才会玩这样一个文字游(🏦)戏(👙)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌨)广(🔰)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😁)应(🦆)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍩)洛(👒)瓦(🎯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⏭)画(👇)派的领袖与核心人物，代表(🛒)作(🚿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎵)波(🏀)德(🐺)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍝)安(⤵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌎)，瑞(🧘)士电影导演、视频艺术家(🎑)，戈(🚟)达(🕥)尔晚年的生活伴侣与合作(🖼)者(🐸)。她与戈达尔共同创立制作(🏞)公(💵)司，并与其联合执导了《第二(🍍)号(🥃)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👀)作(🙅)品，深刻影响了戈达尔后期(🅾)创(😕)作中私密对话与家庭影像(⌛)的(🔐)风格转向。她本人亦是一位(👛)独(🖨)立(💃)的创作者，其作品以哲学思(🙁)辨(📋)探索两性关系、语言与日(👪)常(🌂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚗)，法(🤹)国(🍍)导演、人类学家，真实电影(👈)（(👛)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😰)影(🆙)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📎)日(😐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😴)之(⛎)父”，其跨学科实践深刻影响(💞)了(👮)纪录片与视觉人类学发展(👪)。

10、(🌻)奥利维拉下一部电影为《盒(🔘)子(😼)》（(🌹)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🦇)为(🈴)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐿)（(💕)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👕)片(🥐)人(🌄)、导演与跨界企业家，是法(🥣)国(👹)电影黄金时代的标志性人(👄)物(😗)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍩)电(👒)影新浪潮的先驱导演之一，与(🥟)特(🧚)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏅)维(🐾)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏑)产(🏊)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌵)社(🍠)会(♐)批判视角闻名。由他执导的(👆)《包(🚐)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔘)佩(🌹)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏝)米(🧔)洛(⛏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗄)是(🐮) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤙)浪(⏪)漫主义小说家、剧作家与(🌪)文(⛓)学评论家。