文(🏽) / 让(🚕)-吕克·戈达尔 & 曼努(🎗)埃(🎠)尔(🔞)·(🛃)德(♍)·奥利维拉

（本文由(🧢)Gemini AI翻(📦)译(🥇)，再(✌)经过了人工的逐句校(🚶)对(🧠)与(👒)润(🔗)色，并添加了一些必要(🕜)的(🗄)注(💿)释(🏙)。由(👟)于并未找到法语原文(👕)，本(🥙)文(🉑)翻(🔎)译同时比照了西班牙(🚍)语(🍍)和(📻)葡(🖲)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐵)努(🤵)埃(😃)尔(🔇)·(🤥)德·奥利维拉的《亚伯(🌘)拉(👿)罕(🚶)山(🥗)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍠)戈(➖)达(😀)尔(⏫)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍧)乎(📿)同(📓)时(🔩)在(🤛)巴黎的银幕上映。借(🐚)此(💞)契(🎆)机(💒)，戈(🖱)达尔提议与奥利维拉(🙅)会(🥒)面(🌮)，旨(💁)在就这两部影片展开(🎶)一(🕧)场(🚲)“科(🤓)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐈)克(⛑)·(🔤)戈(🙇)达(👦)尔：没问题，巨大的声(🔮)响(🌚)是(🍆)我(😷)对公众做出的唯一妥(💌)协(📀)。您(🚪)知(🔨)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😟)对(🍙)“批(👝)评(👷)”的(🔢)定义吗？“批评就像溃(👨)败(✅)军(⏳)队(💖)里的士兵，他开了小差(📴)，投(🥨)奔(🐆)了(🏂)敌营。谁是敌人？是公(🆙)众(🚑)。”

曼(💭)努(🎞)埃(😧)尔·德·奥利维拉(🔝)：(🏯)那(🎠)您(🎭)呢(🏹)，您知道伯格曼是怎么(😨)评(😖)价(🤲)影(🍝)评人的吗？“某些影评(🌀)人(👞)在(🏾)我(🔆)看来就像是在试图教(🕎)我(⏸)们(🐚)如(🎶)何(🍫)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕦)戈(🚵)达(🚪)尔(😚)：我请求让我以评论(😾)家(🛥)的(🍊)身(🐱)份展开这次对话。与其(🅱)扮(🎅)演(🤚)“作(🏧)者(🕍)”，我更愿意去见某个人(🌋)，谈(🚦)论(⬅)他(🔸)的电影，或许偶尔也让(🖇)那(😺)个(💝)人(⏳)谈谈我的电影。如果这(🥐)能(🍆)从(⭐)宣(🎾)传(🚉)角度对两部影片有(🚦)所(🤺)助(🥉)益(🤘)，那(🥩)我们就这么做吧。电影(🔜)是(🏏)对(🏯)现(🎢)实的一种批判，从这个(🚣)角(🗻)度(🧘)看(🚲)，我是非常传统的；而(🌎)且(🍯)作(🐮)为(🔌)一(🎽)名用法语拍摄的电影(🐯)人(🧞)，我(🎊)始(📪)终带有对电影的批判(🕵)态(🎛)度(🚠)。一(👟)直以来，法国的伟大之(🎭)处(⬜)之(🌍)一(🍋)在(🐇)于拥有批判性的视点(🤯)，即(⏪)便(🤨)这(💧)个国家对此一无所知(🚮)。从(🚬)狄(🥀)德(👹)罗[1]开始，所有的艺术评(👯)论(🖼)家(🌤)都(🛑)是(🧘)法国人，经过波德莱(〽)尔(💜)[2]、(🥪)埃(🎍)利(😶)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌒)是(🛬)说(🥍)，无(🍏)论是不是作家，他们都(🛣)是(🎒)有(🕕)“风(🍾)格”（style）的人。糟糕的评(🥕)论(👣)家(🐠)没(🛑)有(🌃)风格。美国只有两个影(🛷)评(🥂)人(📊)：(⚫)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤟)（(🚻)长(🚕)久(🦄)以来被忽视的）来自(⤴)圣(🕶)地(👽)亚(🚜)哥(🌓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌽)然(😂)我(🍵)们(🌩)的电影同时上映，我想(🚧)提(🈹)出(🏖)第(🍰)一个问题：我们要如(🚹)何(🐩)理(🥙)解(🎂)“上(🏝)映”（sortir）一部电影[5]？(🌛)为(🆙)什(🦐)么(🥑)要(🅿)让电影“上映”？我们在(😎)让(😻)它(🙂)们(🧓)“进入”这里或那里时遇(❕)到(☕)了(🌉)很(🚪)多困难，然后还有些人(👅)没(🥑)做(🍕)什(🤙)么(📬)大事，但无论如何，他们(🖋)还(🥜)是(🙀)做(👈)了必要的事来把它们(🕟)“推(🌘)出(🌑)去(🙋)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🆙)奥(😰)利(⚽)维(📅)拉(😉)：在葡萄牙语里我们(🔗)不(🦒)用(⏬)同(🍰)一个词，因此也就没有(😧)这(📃)种(🗓)双(🤧)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤲)影(💏)出(🥞)去(🔤)/上(✳)映）。不过，这是个困(🌰)扰(💼)我(🌇)的(🦁)问(🧛)题。我之所以感到困扰(🏦)，是(Ⓜ)因(⏮)为(🥘)对我来说，必须先展示(🕦)电(📰)影(🍡)，然(🖌)而，在针对电影的评论(👷)完(🍸)成(🌿)之(⛳)前(👪)，电影并未完成。一个好(😔)的(💶)、(🛠)聪(🐎)明的、专注的、敏感(⛓)的(🚃)评(💭)论(🦉)家，是观众的代表，他去(🐩)寻(🥍)找(🏷)那(🍘)部(💗)在我看来——即便我(🎍)已(😤)经(😻)拍(🔶)完了——尚不存在的(🚗)电(🐗)影(🗃)，他(🏫)要去完成它。观影者与(⚾)银(📪)幕(🥕)之(😼)间(💇)的动态关系实际上(🆖)是(👰)至(🕶)关(🚔)重(📴)要的，它是电影的一部(🙂)分(🌺)。我(🦓)说(💌)的是观影者（espectador），不是(💋)观(🏦)众(🤗)（(🌀)público）[6]。观众，是某种抽象(🐘)的东西(🌺)，是(🥙)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🈴)观众是现存的观影者，是被(🔻)商(➕)业化了的观影者，是买了票(🔝)的(🥊)观(🎍)影者，他变成了观众。然而，他(🕥)身(🧙)上仍有一部分保留着观影(🚍)者(🎓)的特质，就像读者一样。如果(🐦)我(😵)们(🖲)谈论的是一部电影，我们会(🚵)说(🆕)观影者是剧本，而观众则是(⬜)观(🐇)影者的实现（realización），是他的(📚)场(💮)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🕥)自(📵)己：如果电影没人看——(👷)我(🦕)的许多电影都没人看，或者(🍿)被(🖥)误读，甚至连我自己也……(🍃)我(⛷)想(🔷)我们是为了一两个人拍电(✔)影(📗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(🌉)：但这就足够了。

让-吕克·(🏸)戈(🍆)达(🏝)尔：当然。但我还是想回到(✖)“上(🔽)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍚)是(♈)文字游戏。应该有一些小词(🔸)典(🙏)，告诉我们每种语言中电影的(🦃)技(🏢)术术语。例如，我们在影院看(😍)到(💨)的电影拷贝，带有图像和声(⤴)音(🛤)的拷贝，在法语中被称为“标(🏺)准(⬅)拷(⛪)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(😎)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤟)拷(🤪)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😷)达(🍀)尔(💈)：英语里叫“声画合成拷贝(📨)”（(👁)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📑)copia campione）(⏸)。我坚持要在词汇上较真，因(⛏)为(🌀)例如俄国人对纪录片和剧情(📞)片(🚥)的区分就与我们不同。他们(📡)把(💧)有演员的电影称为“扮演的(⚪)电(🈺)影”，而纪录片——不一定没(🍞)有(🙈)演(🚛)员——被称为“非扮演的电(👄)影(🆑)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌑)：(🧗)对美国人来说，它没什么大(🉐)不(😓)了(🍹)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔪)。他(🙃)们甚至没有一个词来指代(🙃)电(🥃)视，他们突然变得非常商业(⛷)化(🛄)，他们说“network”（网络）。如果我们对(💲)语(🕣)言如此不加注意，那么当人(🕯)们(📎)说一部电影“上映/出去”时，我(🍄)们(🏡)会产生一种错觉：是某种(🌺)东(👧)西(⬆)真的出去了，还是我们把它(🚪)弄(🔊)出去了？

曼努埃尔·德·(📒)奥(🎽)利维拉：我会用“出来/出生(👛)”（(🤪)sair）(💩)这个词，就像说“和一个女人(🙁)出(🌭)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍒)这(✝)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🧀)·(🤦)戈达尔：如今，对于好电影来(🤡)说(🐱)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👞)“出(⚾)口在这边”的指示，这是一种(🕡)摆(🏿)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐴)德(🍚)·(💅)奥利维拉：我们的电影也(😭)变(🎒)成了电影节电影。电影节的(🤚)作(🐄)用是向多样化的公众展示(🌩)电(💦)影(🚫)的多样性。它是不同电影人(📱)、(🛎)国家、习俗的一种对照。仅(🕥)此(🏃)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔚)克(🛹)·戈达尔：我想您描述的是(🛌)一(🦀)个过去的时代，而我见证了(🔴)它(🖲)的终结。我以为那是开始，其(✅)实(✋)那是终结。那是一个电影节(🤔)确(🚞)实(🎣)能帮助人们相遇、讨论电(🔬)影(🔈)、讨论任何想讨论之事的(🔀)时(⏰)代。一切都变了，电影也变了(🔰)。现(👤)在(👶)，电影人抱怨他们的孤独，但(😭)他(🐑)们不再交谈，不再讨论，这是(🌭)他(🌯)们的错。今天，电影节越来越(📨)多(👾)。无论是强者还是弱者，每个人(🥋)都(🥥)在各自利用自己能利用的(🙍)东(🧤)西。但在我看来，总体而言，举(😂)办(🈚)电影节是为了延续一种对(😲)媒(🐙)体(✌)或电视而言很重要的“电影(🦈)观(💐)念”，一种关于电影神话的观(🏌)念(⛸)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎏)利(🐱)维(👞)拉——编者注）经历了一(😔)整(🌀)个世纪，而我只经历了后三(🛋)分(🎄)之二。也许您能感觉到20年代(💊)（(😫)那时没有电影节）与今天之(😮)间(🍐)的差异？

曼努埃尔·德·(🍸)奥(😉)利维拉：新现象是电影资(🍽)料(💉)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔌)那(💑)早(⬇)就存在，而是因为有越来越(⏺)多(⬅)的观众——比如在里斯本(📗)—(🐙)—去资料馆看那些没进院(⛏)线(🐯)的(🔁)电影。这很有趣，因为你必须(💓)真(💉)的热爱电影才会去电影俱(🐫)乐(💛)部或资料馆看片……

让-吕(🍠)克(💩)·戈达尔：关于相遇与对话(🚳)的(🎛)故事……这就是我想对您(🍀)说(🤓)的：作为评论家，我不指望(🎎)别(🥘)人对我说好话，我不想人们(💨)对(🎺)我(🔶)说或写：“您的电影太残暴(⬜)了(🥙)，太棒了，太天才了，太非凡了(🀄)！”那(🍗)时我会问他们：“好吧，那到(📥)底(💼)哪(🌫)里非凡？”他们回答：“啊！噢(😾)！”，他(🕗)们甚至没有词汇，只是重复(🌻)：(😦)“它是非凡的！”然而如果他们(👣)对(🥫)我说这真的很丑，这里有错误(🏄)，那(⛎)我就会想，或许对话是可能(📱)的(📘)：你能告诉我有错误的都(😌)在(💱)哪里吗？这证明了今天的(🤣)评(⚓)论(😠)家不再想交谈，而电影人也(✈)不(🗼)想被批评。而我，作为一个评(🍕)论(🚣)家出身的人，我只需要别人(♌)告(👈)诉(🐖)我：这行不通。您是否感觉(❣)到(😷)需要别人告诉您这不好？(🏒)这(🧓)会困扰您吗？因为我对您(🌖)电(🤓)影中行不通的地方有些话要(🍢)说(⏮)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔶)·(🌽)德·奥利维拉：“当我拿自(🎛)己(📭)与人相较，我会感到骄傲；(🆚)当(🧣)别(😔)人来评价我，我会感到谦卑(🤰)。”这(⚾)是您电影里的一句话，非常(🍢)美(🔳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐽)人(⛑)说(⛹)的，或者是诚实的人说的。

曼(📧)努(🐄)埃尔·德·奥利维拉：我(🛢)是(🙍)个悲观主义者。当有人告诉(📬)我(🍟)我的电影里有什么行不通时(🎒)，我(🥀)会受影响。不过，我想我已经(🏓)麻(🚉)木很久了。但这取决于他们(🔻)触(🏡)碰哪里。如果我拳头上有个(😐)伤(🕜)口(🏤)，但有人碰了碰我的二头肌(⌚)，我(🌱)就会没什么感觉。但如果那(🏀)个(🏇)人把手指戳进伤口里，那我(😠)就(🥣)会(👄)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🤹)须(➿)懂得区分什么是好的，什么(🍴)是(😧)坏的。这不仅仅是说出我们(🦀)的(🐶)感受，而是对电影进行技术性(🎙)或(❎)科学性的批评。只有新浪潮(🚛)这(🔣)么做过。以前谁会说：这个(🥇)移(🤩)动镜头是好的，我们觉得它(🦐)好(💬)是(✔)因为这个，相对于另一个我(🗾)们(👺)觉得坏的镜头而言？或者(🔃)：(🔬)这段对白是好的，相比之下(🈶)那(🛢)段(😶)对白是坏的。今天，这完全丢(🐻)失(🍸)了。“作者”的概念变得如此重(🤥)要(💏)，以至于连副导演都不敢对(📉)你(🌖)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🗑)能(🌾)与之维持一种奇怪的艺术(📿)关(🎁)系的人，是制片人。因为制片(🥢)人(🍇)投了钱，或者至少他拿别人(🚔)的(😋)钱(👲)去冒险，所以以这种风险的(🤬)名(🍆)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🆗)行(📀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📨)思(😊)考(💇)。至少，这提供了一种反思的(🚥)可(🐨)能性，让我能更好地站稳脚(🕤)跟(🔰)。如果说今天的科学家如此(💓)强(🌹)大，那是因为他们是唯一还在(⛲)互(🚰)相批评的人。一位天文学家(😎)说(🏮)：“我看到了月食，我把它拍(👺)下(🤗)来了。”另一位说：“给我看看(🤙)。”他(🥗)看(😟)了之后断言：“但这明明是(💉)月(🉑)亮！你说什么月食？”另一位(🕶)说(💫)：“啊，是啊……”；他很恼火(🙋)，但(🚪)他(💬)会重新开始。在艺术中，在艺(😠)术(🎻)批评中，例如波德莱尔和德(㊗)拉(🌈)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚚)的(📀)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🎦)是(💜)我唯一需要的：批评。但我(🎭)甚(🧦)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕦)·(🌒)奥利维拉：我需要的更多(🌷)是(👽)拍(🤧)电影的手段。我永远不知道(🖌)电(🐬)影会变成什么样。我有分镜(🔵)脚(🏗)本（découpage），我有演员，我有布(🚁)景(✡)，但(😽)我从未拥有电影。在拍摄期(👣)间(🏁)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍦)刻(📤)地改变着那团“星云”的整体(🙃)构(🐆)造。具体的东西只有在我看样(🏠)片(🦊)（rushes）的那一刻才会出现。我(⏪)讨(🍾)厌看样片，我总是感到绝望(📏)。

让(👴)-吕克·戈达尔：我想我们(🐦)都(😼)是(✖)这样。只有希区柯克在看样(🌓)片(🏿)时是高兴的。所以，作为评论(🍹)家(💄)，这就是我想对您的电影说(🏡)的(🆘)话(✔)：起初我随着电影（指《亚(🧢)伯(📀)拉罕山谷》——译者注）行(♌)进(🐦)，但在某一刻我跳脱了出来(🛀)，开(🖊)始思考别的事情。我想：啊，这(😟)里(🖌)没那么好了，然后，与此同时(🌚)，我(🦋)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏔)，想(🏰)着牛顿。后来我醒了，回到了(😆)自(👥)我(🍾)意识当中，而就在那一刻，电(🚤)影(🚶)里有人说出了“引力”这个词(😚)。于(🧒)是我对自己说：最终，这部(🐈)电(🧛)影(🌨)是好的，我必须重看一遍。

曼(👏)努(💫)埃尔·德·奥利维拉：的(🥔)确(🏢)，这就是电影的主题：引力(🚼)与(🐴)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🔍)尔(🌺)：从更科学、更技术的角(👛)度(🤢)来看，如果我是您电影的副(🗻)导(💬)演，我会对您说：“您确定吗(⚓)，或(👓)者(🤐)您能更好地向我解释一下(💦)，以(🎷)便我能帮助您，为什么您选(🙄)择(🚓)这位女演员来演年轻时的(🛁)艾(🗡)玛(🏒)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕛)选(🗼)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(❌)此(🌞)不同？这是故意的吗？”这(😊)便(🏥)是我的批评：第二位女演员(🔪)不(🎫)如第一位，或者至少，当第二(🔤)位(🏷)女演员出现时，电影下坠了(🤟)，这(🙃)就是引力。然后它又升起来(♓)了(🌐)。

曼(🕜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔣)答(🍟)案很简单：起初，我是为第(⏸)二(⛪)位女演员莱奥诺·西尔韦(😞)拉(🌤)写(🐟)的这部电影。这个女人当时(🚎)处(👲)于危机和抑郁状态。我的制(⭕)片(🛍)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👬)说(⛱)服我不要选她。在我改编的那(🕎)本(📽)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👔)斯(🐹)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📙)非(👾)常美的话，说艾玛的头发“像(👛)一(🔬)滩(❣)黑墨水一样落在她毛衣的(🛺)背(🔢)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌏)改(♒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📭)色(📞)，她(🐭)是金发。她对此感到很受伤(🛹)。那(🅾)场戏拍得很糟。于是，不得不(🖱)找(🍆)另一位女演员来演青少年(🏬)的(㊙)艾玛。这就是对您技术性批评(💍)的(🖥)技术性回答。我想补充一点(🛒)，电(🏑)影总是伴随着“偶然”和运气(🥇)。正(👽)是这些使我振奋：所有那(🌥)些(🌡)在(🔙)实现过程中涌现的小事件(📡)。这(🚑)是一种我不太理解的现象(🥁)，它(🧛)既可能导致最坏的结果，也(🍟)可(🔇)能(🤟)导致最好的结果。没有一部(☕)电(🔧)影是不靠运气的。它是一种(🔊)创(🎅)造，一部电影是一个人的构(📉)想(🕵)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🅰)尔(✉)：创造可以被准备吗？

曼(🍈)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：可(🛋)以(🐹)准备，但不能修复（reparada）。就像(😇)生(🦆)活(🈺)。事物就在那里，等着我们去(📉)拍(👾)摄。您想修复什么？饥饿、(🥩)在(📒)非洲死去的孩子，是的，这很(🤫)重(🏉)要(🍟)，值得修复，需要尽可能广泛(🔄)的(🕑)公众。但一部电影不是，它是(🤥)一(✉)团巨大的混乱，我因此在我(📮)自(🕞)己面前感到渺小。话虽如此，我(🙇)接(🏵)受您关于您“离开”我的电影(🔥)又(📥)“回来”的批评：必须非常敏(🐮)感(🛐)才能进出电影而不迷失。的(🤧)确(🏗)，这(🎮)就是引力定律。

让-吕克·戈(😄)达(🌰)尔：我非常谦虚地认为，新(🕹)浪(❓)潮的人是从博物馆出发做(🏼)电(🔈)影(🚕)的。我们发现了电影资料馆(❇)。我(💮)们在那里出生。当然，我们小(📇)时(👝)候看过卓别林，但没人会在(🗒)四(🗜)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🎃)电(🚘)影。所以我脑子里总有一个(🐋)参(🚬)照系。因此我认为作品比人(⏲)更(📥)重要。这并非对每个人来说(🤔)都(㊗)那(🧟)么显而易见。女人的作品是(🚧)庇(🌕)护男人。而男人，为了处于相(🐓)对(🐳)平等的地位，所能做的一切(📳)就(🥠)是(👢)制造作品：绘画、文学或(🎶)政(🈚)治、战争、失业、贸易。归(🏿)根(🗜)结底，我对“人”（这里戈达尔(📳)专(😇)指作为创作者的人——译者(🎙)注(😼)）不怎么感兴趣。我对曼努(💩)埃(🌿)尔·德·奥利维拉这个“人(👏)”不(🧔)怎么感兴趣。如果我们住在(🕒)同(😰)一(🤙)个城市，比邻而居，我想我也(💩)不(🚹)会比现在更多地见到您。当(📹)然(🍍)，见面时我们会更好地谈论(🚍)电(🚈)影(📞)，但也仅此而已。如今让我震(♏)惊(🍥)的是，媒体对“个性”这一概念(〰)的(🛸)开发远甚于对“人”的开发。人(😞)在(🌴)作(🥎)品中，作品在人中。有些人不(🎂)创(🌰)作作品，而是创作生活，尤其(Ⓜ)是(👥)女人，这本身就是一件作品(📿)。男(🐚)人被迫创作作品，因为他们(🐮)通(❌)常(🤶)什么都不做。我常像布努埃(📱)尔(🌵)那样说，电影对我来说是最(🕳)重(🔶)要的。但如果把一个孩子的(📽)生(🎎)命(🚊)和一部电影的上映放在一(📉)起(🐒)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🦑)孩(🌪)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍊)德(🚠)·(⛸)奥利维拉：自然如此。从这(🕋)个(📜)角度看，我也断言艺术没那(🚉)么(🔙)重要。

让-吕克·戈达尔：但(❌)既(🔗)然如此，如果不那么重要，那(🐨)就(🈯)不(🐓)必做了。女人们更合乎逻辑(👜)，她(🏛)们在生活中做这事。我不确(🐛)定(🌷)能否如此轻易地说艺术不(🛀)重(✊)要(👖)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚦)许(🏾)多孩子死去时。这是否意味(🔋)着(🎩)我们让艺术活得太久，而牺(🎺)牲(📿)了(👷)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(🏭)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐺)术(🔤)家，艺术家的位置，是人类的(🎏)虚(🗜)荣。那种表达世界观的方式(🌬)，说(⛏)“这(⬇)个，这个，这个，这个行不通”，是(💹)一(🕸)种虚荣的发作。它是世俗的(🤛)。艺(🌙)术比艺术家更崇高、更有(🥍)趣(🧗)。一(🛢)部电影总是比电影人更聪(🥇)明(⛏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦊)演(👔)或艺术家走出来展示自己(🎫)的(⛑)那(🚈)种方式，仅仅表明了他的虚(🔯)荣(🎺)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎱)孩(🦖)子的态度：“看，妈妈，我画了(👱)一(🥁)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦀)维(💮)拉(🌑)：是的，当然，但这幅画通常(🔚)也(🚩)很漂亮。艺术与艺术家之间(👋)的(🈴)这种差异，也是历史与艺术(📵)之(💅)间(🎖)的差异。历史展示了民族、(🚧)文(🏘)明、情感、趣味的演变。艺(🥦)术(🚃)展示了这些演变中的实体(♈)。我(🛎)们(🕸)都有责任，尽管作为导演我(🕤)什(🍳)么也做不了。作为导演我只(🌁)能(🚛)做一件事，就是拍电影。仅此(👅)而(🕑)已。然而，艺术家在创作的那(🎐)一(👚)刻(🌳)总是对的。那是他们的虚构(🎩)，是(🐎)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤔)达(🍇)尔：啊，我不这么认为，一切(💺)都(❕)在(🕢)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌄)维(🆚)拉：是的，在那之前（是这(🚋)样(🛸)）。但之后，一切都会进入脑(🚇)海(🏭)中(💓)，然后再出来。例如，面对《悲哀(♈)于(🔖)我》，我像一块海绵一样面对(🉐)电(🎧)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♉)·(🤳)戈达尔：我不确定这是个(📴)好(🔗)比(🔺)喻。当然，电影有其奇观性和(😋)诗(🛤)意的一面，这是电影的深层(🤭)使(🐾)命。但这一使命只有在最初(👬)进(✒)行(🐤)了实验、验证和劳动——(📉)我(🚦)们可以称之为电影的纪录(㊗)片(🕝)层面——之后才能实现。伟(🏡)大(🧑)的(🏉)艺术家身上都有这一点，您(🕤)、(🎵)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍂)米(🚣)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😦)、(🛂)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕑)什(🚘)（(🐇)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💫)都(⚽)有，我有时也有。以爱森斯坦(⬜)为(👭)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍠)、(👴)更(💠)风格家或更风格化的人了(💯)。然(⬇)而，如果今天我们要展示十(🏀)月(📞)革命的镜头，我们不会在当(🐮)时(🧚)的(🍆)新闻片里找，新闻片使用的(📬)是(㊙)爱森斯坦关于十月革命的(🤥)影(🚧)像，那完全是被调度（mise en scène）(👾)出(🚃)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚧)拍(🌧)摄(📬)《北方的纳努克》的相关叙述(🍛)时(📴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⛲)爱(🐛)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍟)他(🥫)们(😡)每天去捕鱼（即使他们不(⬇)想(🛅)去）。总之，他和他们组成了(👑)一(🔠)个电影摄制组，并变成了一(🔪)位(🔊)了(💗)不起的人类学家。因此，这里(🆔)存(🍀)在着整全的纪录片层面。在(🎗)今(🔬)天，这种方式——即使不能(🦅)完(🏕)美了解电影史，也至少对其(😽)有(🦒)所(👯)感觉的方式——对许多人(😕)来(🥇)说已经遗失了。必须拥有这(📈)种(🃏)对电影史的感觉，有点像乔(🤸)伊(🔬)斯(🌍)，他对文学史有着深刻的感(♈)觉(🌠)，他知道当他写下一个句子(🥍)时(🦄)，其中有些词是在拉丁语时(🤑)代(🌤)发(🐧)明的，有些是在中世纪，而他(⏳)，乔(🔒)伊斯，在写下这个词的时刻(🚭)，通(🐶)常背负着所有的精神重担(🛌)和(🏃)他所感知到的所有过去，正(🔜)处(🔴)于(⏱)文学的现代，处于其成熟期(😝)。在(🙊)电影中，很快，在世界所接受(🤥)的(💕)美国影响下，部分纪录片式(🔛)的(⛲)工(🌞)作被抛弃了。我们立刻走向(🦖)了(😎)奇观，而这只不过是最终的(💀)使(🏴)命，是电影的弥撒。在今天的(🐛)电(🐺)影(🏥)中，人们举行弥撒，却不进行(⛴)祈(🕎)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(❄)术(🤚)家，首先进行他们的祈祷，然(🍠)后(🛅)才是弥撒，面对或多或少忠(🏬)实(🚔)的(🏜)公众。美国人规范了弥撒。对(🆓)他(♌)们来说，在弥撒中重要的是(🎺)募(👽)捐（quête）：一场成功的弥(✔)撒(👤)就(🦈)是教堂里座无虚席、募捐(🎛)数(🏄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛏)德(🔫)·奥利维拉：募捐（quête）(🚹)是(🔌)我(🙈)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🦈)·(🔛)戈达尔：我不募捐（quête）(🐴)，我(🏊)只调查（enquête），我专注于做(🌚)一(📦)名预审法官。我审理投诉。批(🌲)评(💧)应(🦁)该通过祈祷来表达，而不是(👏)通(🍗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😒)可(🛡)说。或者只能说：“美丽的演(🕯)出(📺)，宏(🀄)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍧)，就(🚦)像运动员的训练、钢琴家(🌗)的(😘)音阶练习一样。当人们进行(🎯)批(🥛)评(👙)时，应当批评那些音阶以及(🛢)这(👍)些音阶所能带来的效果。

曼(🗿)努(✔)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚈)观(🏞)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌇)是(🕓)行(🎳)动的欲望。您想拍电影，我想(🤭)拍(🕟)电影，就像此刻我想撒尿一(🥦)样(🏠)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐓)式(🎞)就(🎟)像某些英国人独自去森林(🆒)打(🎖)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😱)夜(🍞)。但每天早上他们都会刮胡(➗)子(💪)，纯(🐳)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤴)。必(🗃)须反思这一点，关于欲望。它(❓)就(🚻)在人心里，就像一个画家画(🎖)着(🌦)没人看的画，但他不会停下(➰)。欲(👃)望(🛩)就像独自绽放于原始森林(🕧)中(🎁)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤪)果(🌦)实的向往，为了自己，也依靠(🗜)自(🕝)己(♈)。如果遇到一道注视着它、(♏)并(🍊)发现它的美丽的目光，它便(🏏)会(👖)绽放光采，她的美丽会变得(🌻)引(💺)人(⏹)注目、脱颖而出。但这样的(📰)目(🏌)光往往来得太迟，人们为了(💣)抢(👽)占土地，已经烧毁并铲平了(🤨)森(🐮)林。在您和我之间，有许多差(🥉)异(💠)，这(🗒)是幸事。语言、国家、文化(🧚)的(🤝)差异。您选择了一种略带挑(🛣)衅(⏬)性的电影，它破坏了叙事的(☝)传(🗒)统(📉)秩序。您从混沌中出发寻找(🔴)，为(🥜)了将无序变为有序。我也试(🏚)图(🐛)将无序变为有序，虽然徒劳(📏)，我(🧟)承(🦔)认，但我仍在寻找。我想这就(😀)是(🌜)我们的电影的区别：我的(🏸)电(🤝)影较为接近一般意义上的(🙅)电(🌔)影，而您的电影是某种特殊(📑)的(🔱)电(🐲)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🏂)说(👒)我们做的是同一件事，但您(🥧)抵(🦕)达了，而我尚未真正成功过(🐫)。所(🦒)有(😾)人自然地遵循着科学的图(🎫)景(🤘)，从混沌出发以建立某种秩(🅾)序(🍱)。这“某种秩序”或多或少有些(🤟)不(🚓)确(🍾)定，人们也或多或少能抵达(👇)一(🚵)点。有些时候我们做不到，我(❣)们(💇)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥛)一(🧖)块时间被提取了出来，在另(📋)一(🖱)部(💐)电影里将会是另一块。从一(👔)块(😠)碎片、一张照片出发，我为(😂)自(🚎)己创造一个世界。看到您电(🏖)影(😞)的(🥙)一些片段，我想到了皮亚拉(🏦)的(⏯)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤡)欢(👔)的。用简单的词，如内部（interior）(🕔)和(🐼)外(💫)部（exterior）——尽管区分它们(🤐)没(🍢)有太大意义，我会说皮亚拉(🛣)在(✏)他的《梵高》中停留在外部，但(🥋)他(🗼)只谈论内部。在这个意义上(😴)，他(💢)更(😦)接近维斯康蒂的传统。而您(😘)恰(🌅)恰相反。您停留在内部。但在(🔸)电(🗽)影中我们无法展示内部，只(💂)能(🍵)感(😅)受它，但它依然是不可见的(⛵)，否(👦)则它就不再是内部了。

曼努(📱)埃(📣)尔·德·奥利维拉：甚至(🦃)可(💷)以(🍤)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🙏)：(🖌)当然。小时候人们说：鸡是(🥟)由(🤘)内部和外部组成的。掀开外(🕙)部(🚙)，看到内部；如果掀开内部(🏵)，就(👱)看(🎤)到了灵魂。我会说您从背面(😅)拍(🏐)摄内部，尽管您总是从正面(🆓)拍(🐱)摄人物。考虑到这种严谨而(🤘)有(🐰)强(⏱)度的方式，您电影中让我一(👴)度(😃)感到困扰的，是一种幸好还(♏)算(🦓)人性化的不完美，这种不完(🍸)美(💦)使(🔖)得您有必要去拍其他电影(🐕)。让(🕯)我困扰的是没有侧面拍摄(♒)的(⛪)镜头，摄影机离放映机太近(🗾)了(🗳)。摄影机并不是生来就是要(🚜)与(📟)放(🎠)映机保持一致的。放映机会(⛵)进(🎳)行传输。就像放射科医生拍(🛡)X光(🐍)片：他不满足于从正面拍(🕜)，他(🐬)也(📄)从侧面、背面、对角线拍(🐹)。然(🦍)而在开始时，在放映的那一(🌳)刻(🧘)，所有图像都将是平面的。当(🐱)然(🌈)，我(🍑)们会说这是一个图像，但我(🦖)们(🥠)是和图像打交道的人。这并(🤾)不(🤫)意味着摄影机必须一直移(📓)动(📶)。

这就是导致您电影中某些(🆖)时(🎮)刻(⛰)出现“空洞”的原因，也就是那(🍾)些(🎐)观众——糟糕的观众，如今(🌶)的(👪)观众——称之为“冗长”的东(🐮)西(✋)。我(🥇)不是说我抱怨电影长，甚至(💖)如(👏)果一开始我看到有好东西(📃)，我(✊)会很高兴电影很长。我可以(🍀)安(🐟)心(🍠)地打个盹，我确信我会找到(💆)它(👓)们。这就是我所说的对一部(🧢)电(🦇)影进行科学性的讨论。

曼努(✡)埃(😙)尔·德·奥利维拉：我和(🛤)您(🙁)一(🐫)样，把摄影机放在我认为它(💃)必(👨)须在的精确位置。就是这样(🦖)。为(🍖)什么那里比这里好？我不(☕)知(⛰)道(🥧)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⏬)如(🌳)果我们能稍微解释一下为(🔍)什(📮)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎥)奥(🤽)利(🈂)维拉：力量来自固定性（(🐦)fixidez）(🖱)。是布列松通过《圣女贞德的(🐠)审(🥒)判》教会了我这一点。我们也(🎉)可(🦒)以称之为客观性。

让-吕克·(🔉)戈(🌋)达(🌕)尔：我有种感觉，电影人，无(🔔)论(🚥)是好是坏，都有一个想法，一(🤟)种(🧒)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎃)足(⛪)够(🖐)钱的人来实现这种需求。他(🍢)们(🔅)的工作方式就像一个人说(👎)：(🆖)今晚我想吃肉酱意面。于是(💢)他(😊)看(🕎)看口袋里有多少钱，或者让(⛔)妻(🤽)子或朋友做肉酱意面。老实(🛀)说(🚵)，我一直是反着来的。制片人(🎄)对(🛃)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(➗)许(🦂)是(🖲)时候和他拍部电影了。”既然(📕)我(🛰)们不富裕，我们接受，也许我(🎓)们(🐮)能马上拿到钱。然后，签了合(👵)同(🏹)。再(💭)然后，必须拍这部电影，真不(💒)幸(🐠)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(♊)：(🐕)我做的完全相反。我表现得(💏)好(📕)像(✌)合同早已签好一样。我写故(😑)事(♒)，预测一切，然后在最后一刻(🙂)，救(🆒)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐃)拉(💢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👹)》（(🌞)1990）(👷)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👖)我(📨)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌃)利(💩)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚈)人(🤪)》是(🐴)不可能的，况且我还是个葡(📊)萄(🍍)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚿)拍(🚃)他的版本。于是我想，可以做(⛹)点(📯)更(💓)有趣的事：可以问问作家(🐶)阿(🍕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕞)否(🚅)愿意基于《包法利夫人》写一(🍍)部(🔵)小说，一部我随后就会改编(🌲)的(🙀)小(💜)说。她接受了。必须等她写完(♒)，等(🐄)它出版。在此期间，借作家卡(🦂)米(📑)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏟)世(🕍)五(🍥)周年之际，我拍了《绝望的一(👖)天(🚞)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛲)说(🌩)：我知道这部电影将会是(🌛)什(🏹)么(🆘)，但我不知道是否能拍成。我(🤢)说(🈯)：我知道电影会拍成，但我(💞)不(🕤)知道会是怎样的电影。我不(😯)仅(🐒)知道某部电影会拍，而且我(👐)还(🎊)承(🌝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🙀)总(🚸)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍡)埃(🏥)尔·德·奥利维拉：这也(🥈)是(❌)我(😘)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🙂)但(🆔)您对我电影的批评是什么(🌉)？(🏁)就像美食评论家会说：“这(🕒)里(📻)的(🍟)肉煮过头了，这里的肉还是(🎆)生(🏑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(❎)拉(🙉)：一部电影不仅仅是我们(💵)所(📓)看到的图像。图像是符号，声(🔣)音(🈷)是(✨)其他符号，词语是另外的符(🧞)号(🌹)，它们又会唤起其他符号，引(🚻)用(🎸)其他时代、书籍、电影。如(🐚)果(🤺)我(💒)们不了解这些符号及其所(🍻)召(⏱)唤的东西，我们就无法理解(🌾)电(📈)影。词语在您的电影中强有(⛩)力(🐱)，它(🈹)赋予了电影力量。图像有另(👚)一(🆚)种与词语无关的力量。这很(🎖)美(🐻)妙。但我距离完全理解您的(👣)电(🦊)影还缺了点什么。电影是一(🕢)种(🧘)旨(🛌)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚶)中(🥎)的仪式，是那些在镜头间或(🈲)镜(🏩)头中穿梭的人。我们并不完(💕)全(📠)了(🐀)解这种仪式的含义，我们遗(🕞)失(➕)了它们的意义。例如，在《亚伯(📄)拉(🌐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌮)看(🤦)到(🕒)女演员在婚礼当天，在教堂(🌧)里(🍀)自己掀起了面纱。如果我们(💜)不(🗒)了解古代包办婚姻的仪式(🚊)—(🐰)—要求由丈夫掀起妻子的(😡)面(🆚)纱(🌾)，第一次展示她的脸，以此确(😩)认(🚵)他的幸运或不幸——我们(🛣)就(🔀)无法理解她这一举动的放(🍏)肆(🌽)。因(🤧)为我的主角知道自己很美(🛹)，她(🍅)可以放肆地掀起面纱：看(📈)我(🕓)多美！如果我们不了解这个(🐊)仪(💿)式(😖)，这场戏的意义就丢失了。我(🐾)错(🌺)过了您电影中许多仪式的(🦄)含(⏲)义。我真希望有人能在我耳(🚒)边(🌱)悄悄向我解释。您在特殊效果(🛌)上(🚢)做了很多工作，不断用声音(🤠)、(⏳)词语、图像进行挑衅。这是(🌎)您(📶)的形式，是另一种形式，无所(🌷)谓(🚓)好(🤥)坏。您做得很好。我更喜欢没(📌)有(🍇)特殊效果的电影。我更喜欢(👗)《德(🧑)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💰)如(👱)果(🍅)英语说得不好却去看《哈姆(🤤)雷(🔅)特》，会失去很多东西，但我们(👝)依(👬)旧能分辨它是好是坏。《德国(🗯)九(🚎)零》由许多仪式和晦涩的东西(🎐)构(📄)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😑)拉(😥)：是的，但即便这些符号实(🌵)际(💽)上难以理解，但它们反倒更(🔘)清(🤹)晰(👆)、更可见。我喜欢这部电影(👷)的(⛩)地方，在于符号的清晰性与(🎣)其(🔨)深刻的模糊性相并存。另一(📗)方(👂)面(😩)，这也是我喜欢电影的原因(😛)：(💬)大量精彩的符号沐浴在无(👈)需(🌌)解释的光芒之中。正因如此(🕟)，我(🏵)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌜)：(🦖)那么，非常感谢。

本次会面由(🤸)热(❕)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📽)。

最(⬅)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍛)

1、(📑)德(🍇)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🈚)启(🍧)蒙运动核心人物，唯物主义(🐑)哲(🤘)学家、文艺批评家与作家(📵)，百(⛺)科(🉐)全书派代表，代表作有《拉摩(🕜)的(㊙)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📊)的(🅰)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📵)波(🗻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔽)先(🚯)驱、现代主义文学奠基人(👁)，兼(🤙)具诗人、艺术评论家与散(🐙)文(♑)诗之祖等多重身份。他的代(🎊)表(🍍)作(📄)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏌)响(👜)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥘)尔(🆔)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🦄)评(🎌)论(🔴)家与散文家。他率先关注电(🛐)影(💭)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⏯)尚(🚔)等现代艺术家的评论极具(🏡)前(📩)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🚗)的(🕑)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐰)罗(🚌)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚠)史(👿)学家、抵抗运动战士，还担(🕋)任(🤛)过(🤮)戴高乐时期的文化部长（(🏯)1958-1969）(😗)，其作品与行动深度融合了(🐾)存(💽)在主义哲思与历史使命感(🔣)。

5、(😻)法(🥨)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍤)电(🍕)影推出”的意思，但其核心意(😝)义(🤧)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏃)才(😢)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😞)blico在(😎)葡萄牙语中既可指广义的(🌵)“公(🦂)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧢)中(📥)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔙)Eugè(♊)ne Delacroix，1798-1863）(❤)，19世纪法国浪漫主义画派的(😾)领(🗓)袖与核心人物，代表作有《自(🦀)由(🚻)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍠)尔(🌧)视(Ⓜ)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🛬)丽(🍅)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐖)影(♋)导演、视频艺术家，戈达尔(♿)晚(🥡)年的生活伴侣与合作者。她与(🐡)戈(🍈)达尔共同创立制作公司，并(👸)与(🏟)其联合执导了《第二号》（1975）(☝)、(🍸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔼)，深(💼)刻(🎎)影响了戈达尔后期创作中(🔖)私(🏗)密对话与家庭影像的风格(🤾)转(👫)向。她本人亦是一位独立的(🖋)创(🌴)作(❌)者，其作品以哲学思辨探索(😢)两(🎆)性关系、语言与日常的诗(🚪)意(👇)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛢)演(🥫)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚞)rité(🌡)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🆔)的(🌭)开创者，代表作有《夏日纪事(🕡)》（(〽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛃)”，其(🍹)跨(🤛)学科实践深刻影响了纪录(🕰)片(♿)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎩)维(🎳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔂)，涉(🥛)及(🕣)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔷)。

11、(📁)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍣)，法(🏘)国国宝级演员、制片人、(🥢)导(🛹)演与跨界企业家，是法国电影(🥟)黄(💈)金时代的标志性人物。

12、克(🦁)劳(🏴)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤐)浪(🕜)潮的先驱导演之一，与特吕(🍸)弗(🍰)、(🏨)戈达尔、侯麦和里维特并(👀)称(🤺) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚖)悬(🚃)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛷)判(⛏)视(🌑)角闻名。由他执导的《包法利(🙅)夫(✅)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚰)Isabelle Huppert）(🗜)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎻)卡(👥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍑)葡(🌟)萄牙最具影响力的浪漫主(🥙)义(🔤)小说家、剧作家与文学评(😻)论(🌽)家。