文 / 让-吕克·(🕥)戈(🐬)达(🗣)尔(🔑) & 曼(🈴)努埃尔·德·奥利(🐂)维(🌚)拉(🌃)

（(⏯)本(🏊)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💳)工(📚)的(🚃)逐(➡)句校对与润色，并添加(🗺)了(📥)一(🦄)些(🔇)必(🏅)要的注释。由于并未(🏨)找(🐯)到(🥨)法(🌄)语(⏫)原文，本文翻译同时比(👹)照(🚃)了(🗑)西(☔)班牙语和葡萄牙语译(😜)文(🏠)。）(🖼)

1993年(🈷)9月，曼努埃尔·德·奥(🌱)利(🈲)维(📭)拉(✌)的(🖲)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😬)与(🗿)让(🀄)-吕(👚)克·戈达尔的《悲哀于(🏹)我(📟)》（(🌦)Hé(🚄)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🛐)银(📵)幕(🗂)上(🐟)映(🕵)。借此契机，戈达尔提(🕋)议(😯)与(🍑)奥(🤣)利(👃)维拉会面，旨在就这两(💢)部(🥤)影(🕋)片(💢)展开一场“科学性”（scientifique）(🚿)的(👱)探(🤺)讨(🐡)。

让(🌽)-吕克·戈达尔：没(🥒)问(📑)题(🐑)，巨(👒)大(🌐)的声响是我对公众做(🔁)出(🚣)的(📑)唯(🤗)一妥协。您知道儒勒·(🌖)列(🤼)纳(🦏)尔(🏙)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🛸)？(🔷)“批(🏳)评(💖)就(🐊)像溃败军队里的士兵(🎨)，他(🐏)开(⭕)了(🏑)小差，投奔了敌营。谁是(😖)敌(〰)人(🎳)？(🧑)是公众。”

曼努埃尔·德(🌫)·(⏭)奥(❇)利(💋)维(🎈)拉：那您呢，您知道(😀)伯(📎)格(🏉)曼(🈲)是(🚾)怎么评价影评人的吗(😲)？(🤨)“某(😋)些(🎳)影评人在我看来就像(💠)是(🏓)在(🛌)试(🍟)图(🔑)教我们如何奔跑的(💭)瘸(🌴)子(🕧)。”

让(🖼)-吕(🧠)克·戈达尔：我请求(🏈)让(🤼)我(🤙)以(👭)评论家的身份展开这(✨)次(🛏)对(🤗)话(🙄)。与其扮演“作者”，我更愿(✝)意(🏬)去(💰)见(🚪)某(💴)个人，谈论他的电影，或(🎛)许(👥)偶(🐱)尔(🐋)也让那个人谈谈我的(👚)电(🐁)影(🅱)。如(💮)果这能从宣传角度对(🛐)两(🥫)部(🆎)影(🥉)片(🕕)有所助益，那我们就(🗿)这(🌴)么(💾)做(🔟)吧(🚞)。电影是对现实的一种(🎐)批(🐱)判(🔑)，从(📥)这个角度看，我是非常(🕟)传(🐢)统(🙉)的(💎)；(🧦)而且作为一名用法(📕)语(🎴)拍(🤢)摄(💥)的(😆)电影人，我始终带有对(🍝)电(📇)影(📚)的(🌯)批判态度。一直以来，法(🎭)国(🍡)的(🔥)伟(🛍)大之处之一在于拥有(👘)批(🕋)判(🏾)性(📭)的(🕒)视点，即便这个国家对(🦀)此(🌖)一(👻)无(🚗)所知。从狄德罗[1]开始，所(😽)有(🌍)的(🏑)艺(👷)术评论家都是法国人(🕡)，经(🛴)过(🌈)波(🔛)德(🧙)莱尔[2]、埃利·福尔(💩)[3]、(🏉)马(🈹)尔(🚞)罗(😼)[4]，也就是说，无论是不是(🏣)作(🚘)家(🖊)，他(📡)们都是有“风格”（style）的(🕎)人(♎)。糟(🌰)糕(🧐)的(⏪)评论家没有风格。美(😩)国(🤫)只(🚴)有(📏)两(🕢)个影评人：詹姆斯·(🏆)阿(🌹)吉(🏃)（(🎑)James Agee）和（长久以来被忽(🔥)视(🛡)的(🎚)）(👹)来自圣地亚哥的曼尼(🦖)·(🚁)法(👇)伯(😉)（(💐)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍿)时(Ⓜ)上(🎳)映(🤠)，我想提出第一个问题(🗼)：(😠)我(🛩)们(👤)要如何理解“上映”（sortir）(😀)一(🚮)部(😮)电(💁)影(🥐)[5]？为什么要让电影(🍓)“上(⬅)映(🚏)”？(🕗)我(💗)们在让它们“进入”这里(🐳)或(🎉)那(🆙)里(🚕)时遇到了很多困难，然(🍥)后(🎭)还(🤹)有(⛏)些(✳)人没做什么大事，但(⛎)无(⛅)论(🕝)如(🕵)何(🧢)，他们还是做了必要的(🥡)事(📝)来(💐)把(🚨)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔺)埃(㊗)尔(🚸)·(📍)德·奥利维拉：在葡(🐕)萄(🧜)牙(🎎)语(🚘)里(🏯)我们不用同一个词，因(🦓)此(👫)也(🗄)就(🌕)没有这种双关语。我们(🏥)不(🎐)说(⛱)“sortir un film”（(🚒)让电影出去/上映）。不(🍪)过(🥍)，这(😜)是(🍞)个(🎌)困扰我的问题。我之(🕓)所(🐢)以(🎄)感(🚻)到(😎)困扰，是因为对我来说(💤)，必(💔)须(😦)先(🌬)展示电影，然而，在针对(🧛)电(😀)影(🚤)的(🔔)评(😾)论完成之前，电影并(🕊)未(🌤)完(🤲)成(🚯)。一(🍣)个好的、聪明的、专(🌨)注(🛋)的(🤲)、(🍈)敏感的评论家，是观众(🤲)的(📔)代(😡)表(🌽)，他去寻找那部在我看(🚝)来(🚱)—(🙍)—(♟)即(🚆)便我已经拍完了——(🛢)尚(🍛)不(📶)存(🥒)在的电影，他要去完成(🔲)它(🦓)。观(👣)影(👯)者与银幕之间的动态(🌍)关(🐘)系(🔪)实(🥥)际(🎵)上是至关重要的，它(🎱)是(🍪)电(💥)影(🐾)的(🥤)一部分。我说的是观影(🌇)者(🔤)（(🍆)espectador）(🗿)，不是观众（público）[6]。观众(🍶)，是(♒)某(⛎)种(🏟)抽(🔓)象的东西，是非个人的。

让-吕(🈴)克(🌁)·戈达尔：观众是现存的(🆑)观(🎋)影者，是被商业化了的观影(🚗)者(🦖)，是买了票的观影者，他变成(😈)了(🐫)观(😝)众。然而，他身上仍有一部分(🤝)保(📋)留着观影者的特质，就像读(🛸)者(⛷)一样。如果我们谈论的是一(🕚)部(👈)电(🚾)影，我们会说观影者是剧本(🍣)，而(👫)观众则是观影者的实现（(🍘)realizació(🐴)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🖕)。但(😌)我(✴)有时会问自己：如果电影(🎆)没(💾)人看——我的许多电影都(🐨)没(🏹)人看，或者被误读，甚至连我(🍂)自(💋)己也……我想我们是为了(🆓)一(💢)两(👒)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔢)德(👛)·奥利维拉：但这就足够(🍚)了(⭕)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏜)我(🙎)还(📠)是想回到“上映”（sortir）这个话(💗)题(🦕)，这不仅仅是文字游戏。应该(🕊)有(✔)一些小词典，告诉我们每种(👢)语(🏣)言(🤙)中电影的技术术语。例如，我(🕳)们(🐦)在影院看到的电影拷贝，带(💶)有(😒)图像和声音的拷贝，在法语(🍲)中(🕷)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👏)埃(🔻)尔(🐂)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔤)语(🚣)也是，标准拷贝或同步拷贝(♌)。

让(⚡)-吕克·戈达尔：英语里叫(🐡)“声(🔓)画(🅰)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👞)“样(🤶)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😬)汇(🐎)上较真，因为例如俄国人对(😸)纪(🎷)录(😸)片和剧情片的区分就与我(😏)们(🕤)不同。他们把有演员的电影(🚎)称(🏖)为“扮演的电影”，而纪录片—(🈲)—(🍦)不一定没有演员——被称(🚚)为(🐷)“非(🌏)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💌)这(🐨)个词本身：对美国人来说(💛)，它(😈)没什么大不了的含义。他们(❣)用(💟)“picture”，也(👑)就是照片。他们甚至没有一(🚜)个(🐝)词来指代电视，他们突然变(🚡)得(🥇)非常商业化，他们说“network”（网络(😈)）(🐊)。如(🌯)果我们对语言如此不加注(🚥)意(🙎)，那么当人们说一部电影“上(🦗)映(😏)/出去”时，我们会产生一种错(🥖)觉(👃)：是某种东西真的出去了(👗)，还(🚦)是(🚃)我们把它弄出去了？

曼努(🤠)埃(👩)尔·德·奥利维拉：我会(🍜)用(👱)“出来/出生”（sair）这个词，就像(➗)说(⛰)“和(🈲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💅)葡(🚞)萄牙语中这意味着“带她去(🍪)床(🤧)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💱)，对(🚾)于(💖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📞)变(🎴)成了一个“出口在这边”的指(🗼)示(⚡)，这是一种摆脱它们的方式(📂)。

曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉：(🥈)我(🍱)们(👤)的电影也变成了电影节电(🖍)影(♿)。电影节的作用是向多样化(🐎)的(🏈)公众展示电影的多样性。它(🏊)是(⛳)不(🚴)同电影人、国家、习俗的(👱)一(🐁)种对照。仅此而已，但这也不(🦐)算(🐑)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😸)想(⛰)您(📴)描述的是一个过去的时代(♍)，而(🌩)我见证了它的终结。我以为(🔚)那(🏈)是开始，其实那是终结。那是(✈)一(🤑)个电影节确实能帮助人们相(💥)遇(🔨)、讨论电影、讨论任何想(🤴)讨(🚏)论之事的时代。一切都变了(🧡)，电(🕯)影也变了。现在，电影人抱怨(🛄)他(📔)们(🧤)的孤独，但他们不再交谈，不(🐩)再(㊗)讨论，这是他们的错。今天，电(🈺)影(🥄)节越来越多。无论是强者还(🎺)是(🍭)弱(♍)者，每个人都在各自利用自(👾)己(🔰)能利用的东西。但在我看来(🛑)，总(🥐)体而言，举办电影节是为了(🌡)延(🎋)续一种对媒体或电视而言很(♎)重(🔳)要的“电影观念”，一种关于电(🐹)影(🍋)神话的观念，这种神话曼努(🥓)埃(🤪)尔（指奥利维拉——编者(🤹)注(🕝)）(💘)经历了一整个世纪，而我只(😌)经(🚛)历了后三分之二。也许您能(👲)感(➕)觉到20年代（那时没有电影(🤮)节(🔙)）(🤶)与今天之间的差异？

曼努(☕)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：新现(👌)象(📳)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👼)为(🌵)机构，因为那早就存在，而是因(⛹)为(🀄)有越来越多的观众——比(📗)如(🤹)在里斯本——去资料馆看(🏥)那(😠)些没进院线的电影。这很有(💕)趣(🛄)，因(😉)为你必须真的热爱电影才(👂)会(😶)去电影俱乐部或资料馆看(🆚)片(🌤)……

让-吕克·戈达尔：关(🌛)于(🎂)相(🖤)遇与对话的故事……这就(🍂)是(🍡)我想对您说的：作为评论(🥍)家(👌)，我不指望别人对我说好话(⏭)，我(🤧)不想人们对我说或写：“您的(💠)电(💊)影太残暴了，太棒了，太天才(✴)了(🥒)，太非凡了！”那时我会问他们(🗯)：(🏉)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🦂)们(💪)回(📤)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍌)汇(🕦)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍿)而(🤸)如果他们对我说这真的很(❌)丑(☕)，这(🥚)里有错误，那我就会想，或许(♒)对(🅾)话是可能的：你能告诉我(🔷)有(🚚)错误的都在哪里吗？这证(🔁)明(🛰)了今天的评论家不再想交谈(🛶)，而(👠)电影人也不想被批评。而我(🅾)，作(🔴)为一个评论家出身的人，我(👪)只(🥒)需要别人告诉我：这行不(🛸)通(🐿)。您(🐤)是否感觉到需要别人告诉(🤼)您(⛱)这不好？这会困扰您吗？(🍈)因(🔨)为我对您电影中行不通的(💊)地(🛒)方(🌝)有些话要说，但我不想困扰(🈷)您(🚚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♎)：(💣)“当我拿自己与人相较，我会(🀄)感(🍚)到骄傲；当别人来评价我，我(💱)会(📷)感到谦卑。”这是您电影里的(🤲)一(🎀)句话，非常美。

让-吕克·戈达(♟)尔(👶)：那是圣人说的，或者是诚(🚶)实(🍉)的(😉)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💊)利(♒)维拉：我是个悲观主义者(💑)。当(👤)有人告诉我我的电影里有(👠)什(🎪)么(🧣)行不通时，我会受影响。不过(👴)，我(📙)想我已经麻木很久了。但这(💙)取(🕴)决于他们触碰哪里。如果我(🔓)拳(😌)头上有个伤口，但有人碰了碰(✂)我(Ⓜ)的二头肌，我就会没什么感(👰)觉(🚛)。但如果那个人把手指戳进(🔟)伤(🔕)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⏸)·(🏭)戈(🐒)达尔：必须懂得区分什么(🍗)是(♍)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚲)是(🍡)说出我们的感受，而是对电(🏩)影(🀄)进(🛹)行技术性或科学性的批评(🐺)。只(🚊)有新浪潮这么做过。以前谁(🐈)会(🛸)说：这个移动镜头是好的(🌗)，我(💷)们觉得它好是因为这个，相对(🍙)于(⬜)另一个我们觉得坏的镜头(❇)而(👪)言？或者：这段对白是好(🕥)的(🌼)，相比之下那段对白是坏的(🐤)。今(📮)天(🎹)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤖)变(🏒)得如此重要，以至于连副导(🍓)演(🕖)都不敢对你说。唯一有时敢(🛹)说(🚲)的(🤺)人，唯一我能与之维持一种(⛎)奇(🤶)怪的艺术关系的人，是制片(🛳)人(💆)。因为制片人投了钱，或者至(🍎)少(🐙)他拿别人的钱去冒险，所以以(🧣)这(🚋)种风险的名义，他敢对我说(😠)：(😾)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏚)：(🍒)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⏸)了(🗒)一(🍚)种反思的可能性，让我能更(😺)好(🐅)地站稳脚跟。如果说今天的(🦃)科(🆒)学家如此强大，那是因为他(🖌)们(🙈)是(🏹)唯一还在互相批评的人。一(🖊)位(🤑)天文学家说：“我看到了月(💾)食(🎡)，我把它拍下来了。”另一位说(🏮)：(🕌)“给我看看。”他看了之后断言：(🍢)“但(🤽)这明明是月亮！你说什么月(🥖)食(🌎)？”另一位说：“啊，是啊……(🏵)”；(🍹)他很恼火，但他会重新开始(㊙)。在(🆚)艺(📰)术中，在艺术批评中，例如波(🐩)德(🕺)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎎)定(⛳)有过这样的对抗时刻。否则(🔐)，就(💵)无(🍈)法前进。这是我唯一需要的(✍)：(🏎)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔡)努(👙)埃尔·德·奥利维拉：我(🐐)需(🚒)要的更多是拍电影的手段。我(🎵)永(👣)远不知道电影会变成什么(🎱)样(🗡)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚁)演(🔒)员，我有布景，但我从未拥有(🏂)电(🐡)影(📧)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥄)n）(🚼)在时时刻刻地改变着那团(🦀)“星(💦)云”的整体构造。具体的东西(🐧)只(🏠)有(🆘)在我看样片（rushes）的那一刻(🌶)才(🤝)会出现。我讨厌看样片，我总(🍫)是(🌆)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎡)：(➡)我想我们都是这样。只有希区(🍂)柯(📝)克在看样片时是高兴的。所(💪)以(🔞)，作为评论家，这就是我想对(👺)您(⚾)的电影说的话：起初我随(🥊)着(😼)电(🦒)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🔓)译(🐏)者注）行进，但在某一刻我(🌅)跳(🐔)脱了出来，开始思考别的事(📒)情(⭕)。我(🔕)想：啊，这里没那么好了，然(⬇)后(🆑)，与此同时，我在做梦，我想着(🔝)引(🍗)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏽)醒(⬜)了，回到了自我意识当中，而就(🥄)在(😗)那一刻，电影里有人说出了(📄)“引(🕚)力”这个词。于是我对自己说(📆)：(🥛)最终，这部电影是好的，我必(🍓)须(🚩)重(🍇)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥌)利(📑)维拉：的确，这就是电影的(🚐)主(🐠)题：引力与万有引力定律(🎎)。

让(🥣)-吕(🗾)克·戈达尔：从更科学、(🔆)更(🌨)技术的角度来看，如果我是(🔂)您(😈)电影的副导演，我会对您说(🐕)：(🍞)“您确定吗，或者您能更好地向(㊗)我(⛲)解释一下，以便我能帮助您(🚛)，为(🌕)什么您选择这位女演员来(🚤)演(🤑)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🥒)年(🏷)后(💁)的艾玛却选择了另一位（(🥟)Leonor Silveira）(🍗)，且两者如此不同？这是故(🛷)意(📤)的吗？”这便是我的批评：(🍙)第(🆖)二(📆)位女演员不如第一位，或者(🤽)至(🌐)少，当第二位女演员出现时(🗝)，电(🚗)影下坠了，这就是引力。然后(😸)它(🥕)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🤼)奥(🐨)利维拉：答案很简单：起(🆘)初(🔉)，我是为第二位女演员莱奥(👨)诺(📠)·西尔韦拉写的这部电影(🍂)。这(🕝)个(🐳)女人当时处于危机和抑郁(🐢)状(🦃)态。我的制片人保罗·布兰(📤)科(🙁)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(♿)。在(♍)我(🐯)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌨)·(🌌)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🆑)谷(🏵)》中，有一句非常美的话，说艾(❄)玛(🍤)的头发“像一滩黑墨水一样落(🎖)在(🍛)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤴)句(🛸)话，我要求改变莱奥诺·西(🗞)尔(⌛)韦拉的发色，她是金发。她对(📳)此(✊)感(🤟)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌬)。于(🆙)是，不得不找另一位女演员(🍥)来(🥂)演青少年的艾玛。这就是对(🤸)您(🐁)技(🌲)术性批评的技术性回答。我(📑)想(🍕)补充一点，电影总是伴随着(🛍)“偶(🛩)然”和运气。正是这些使我振(♐)奋(👟)：所有那些在实现过程中涌(🕶)现(😲)的小事件。这是一种我不太(🚶)理(📂)解的现象，它既可能导致最(🏤)坏(🍩)的结果，也可能导致最好的(🐝)结(🐚)果(😝)。没有一部电影是不靠运气(🍐)的(✒)。它是一种创造，一部电影是(🐳)一(🍌)个人的构想，很难进入其中(📑)。

让(♏)-吕(💍)克·戈达尔：创造可以被(🌻)准(㊙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🛬)维拉：可以准备，但不能修(✂)复(🔽)（reparada）。就像生活。事物就在那里(☕)，等(🕝)着我们去拍摄。您想修复什(🦖)么(⛏)？饥饿、在非洲死去的孩(🐨)子(✴)，是的，这很重要，值得修复，需(🍏)要(👼)尽(🚨)可能广泛的公众。但一部电(🏇)影(⬜)不是，它是一团巨大的混乱(👅)，我(⛏)因此在我自己面前感到渺(🐭)小(🌜)。话(🤚)虽如此，我接受您关于您“离(📽)开(👾)”我的电影又“回来”的批评：(🚊)必(🔀)须非常敏感才能进出电影(🌎)而(🌴)不迷失。的确，这就是引力定律(♋)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：我非常谦(⛱)虚(🔏)地认为，新浪潮的人是从博(🦆)物(🌹)馆出发做电影的。我们发现(📊)了(😴)电(🍴)影资料馆。我们在那里出生(😂)。当(♿)然，我们小时候看过卓别林(⤵)，但(👮)没人会在四岁时说，看了《救(🎠)火(🍶)员(📿)》后我要拍电影。所以我脑子(🔠)里(🕓)总有一个参照系。因此我认(💯)为(🌱)作品比人更重要。这并非对(🍵)每(🔖)个人来说都那么显而易见。女(😄)人(🦗)的作品是庇护男人。而男人(🥍)，为(💃)了处于相对平等的地位，所(🗄)能(🏵)做的一切就是制造作品：(🛷)绘(📶)画(🕰)、文学或政治、战争、失(🍅)业(🌾)、贸易。归根结底，我对“人”（(🧖)这(🤐)里戈达尔专指作为创作者(🖕)的(💸)人(⏩)——译者注）不怎么感兴(🔠)趣(🎁)。我对曼努埃尔·德·奥利(📮)维(💣)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤐)果(🐵)我们住在同一个城市，比邻而(🔗)居(🏊)，我想我也不会比现在更多(👉)地(🔺)见到您。当然，见面时我们会(📤)更(🍌)好地谈论电影，但也仅此而(❔)已(🌲)。如(🕧)今让我震惊的是，媒体对“个(📲)性(🙄)”这一概念的开发远甚于对(🚔)“人(🌚)”的开发。人在作品中，作品在(📎)人(🐨)中(➿)。有些人不创作作品，而是创(🚙)作(🗄)生活，尤其是女人，这本身就(🌝)是(👚)一件作品。男人被迫创作作(🚯)品(🤢)，因为他们通常什么都不做。我(📬)常(😪)像布努埃尔那样说，电影对(🧑)我(🧒)来说是最重要的。但如果把(⛸)一(🚐)个孩子的生命和一部电影(🤔)的(📜)上(🕌)映放在一起权衡，我不会犹(🐅)豫(🚕)一秒钟：孩子优先于电影(💒)。

曼(🌫)努埃尔·德·奥利维拉：(❣)自(🎤)然(🛒)如此。从这个角度看，我也断(👎)言(⭕)艺术没那么重要。

让-吕克·(👒)戈(😕)达尔：但既然如此，如果不(🍧)那(📷)么重要，那就不必做了。女人们(🕚)更(🎌)合乎逻辑，她们在生活中做(✔)这(🚦)事。我不确定能否如此轻易(🏘)地(🌿)说艺术不重要。尤其是今天(😯)，当(⬛)艺(🈴)术稀缺而许多孩子死去时(🎸)。这(🗄)是否意味着我们让艺术活(🚲)得(😂)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🙅)埃(🗯)尔(🙀)·德·奥利维拉：艺术不(🐶)是(👴)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐫)置(🌘)，是人类的虚荣。那种表达世(🍸)界(🧡)观的方式，说“这个，这个，这个，这(📋)个(🏴)行不通”，是一种虚荣的发作(👘)。它(😟)是世俗的。艺术比艺术家更(🚾)崇(💼)高、更有趣。一部电影总是(🚫)比(🐿)电(🐞)影人更聪明，正如斯特劳布(🥪)（(😿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😶)来(🐭)展示自己的那种方式，仅仅(👅)表(🎋)明(🕉)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😈)尔(🥚)：这也是孩子的态度：“看(👎)，妈(⏸)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔽)·(🏤)德·奥利维拉：是的，当然，但(🕉)这(⬇)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔫)艺(💪)术家之间的这种差异，也是(🏪)历(🥄)史与艺术之间的差异。历史(🙂)展(🏍)示(🚵)了民族、文明、情感、趣(📋)味(📠)的演变。艺术展示了这些演(🧢)变(🧝)中的实体。我们都有责任，尽(👜)管(🎂)作(🛸)为导演我什么也做不了。作(🤨)为(♌)导演我只能做一件事，就是(🚍)拍(💉)电影。仅此而已。然而，艺术家(👸)在(🏑)创作的那一刻总是对的。那是(💫)他(🕒)们的虚构，是他们的内在化(💫)。

让(🔺)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤩)么(🏪)认为，一切都在外面。

曼努埃(🎺)尔(📛)·(👤)德·奥利维拉：是的，在那(⏱)之(🎱)前（是这样）。但之后，一切(💅)都(🏗)会进入脑海中，然后再出来(💄)。例(💻)如(🚚)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔁)绵(✴)一样面对电影，准备好吸收(🍇)一(🙄)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🖖)确(🌹)定这是个好比喻。当然，电影有(🧀)其(🐵)奇观性和诗意的一面，这是(🎭)电(🍅)影的深层使命。但这一使命(👃)只(🌔)有在最初进行了实验、验(❣)证(😟)和(🛏)劳动——我们可以称之为(🥘)电(🥥)影的纪录片层面——之后(♉)才(📆)能实现。伟大的艺术家身上(🥨)都(😺)有(📫)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💬)安(😭)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎿)[8]、(💂)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏥)斯(🥠)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍯)同(🐑)的人身上都有，我有时也有(🚪)。以(🐌)爱森斯坦为例，没有比爱森(📁)斯(🐈)坦更抽象、更风格家或更(📞)风(🕴)格(🎃)化的人了。然而，如果今天我(🕡)们(🎬)要展示十月革命的镜头，我(💌)们(💷)不会在当时的新闻片里找(💧)，新(👶)闻(🏜)片使用的是爱森斯坦关于(♌)十(⛓)月革命的影像，那完全是被(🍣)调(💨)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔚)到(🛄)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏚)》的(👔)相关叙述时，我们得知弗拉(⛪)哈(🔢)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔉)们(🤰)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌨)（(👣)即(🏍)使他们不想去）。总之，他和(⏪)他(💆)们组成了一个电影摄制组(👹)，并(🤹)变成了一位了不起的人类(🎇)学(🙉)家(🚹)。因此，这里存在着整全的纪(🌎)录(⭐)片层面。在今天，这种方式—(🥝)—(🌿)即使不能完美了解电影史(🖐)，也(🔆)至少对其有所感觉的方式—(🗼)—(🔁)对许多人来说已经遗失了(🔥)。必(💰)须拥有这种对电影史的感(🚃)觉(🎮)，有点像乔伊斯，他对文学史(👣)有(🚈)着(🐳)深刻的感觉，他知道当他写(🍍)下(✊)一个句子时，其中有些词是(💥)在(👦)拉丁语时代发明的，有些是(🏩)在(☔)中(🚛)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📭)个(🏐)词的时刻，通常背负着所有(🧠)的(✌)精神重担和他所感知到的(❗)所(😤)有过去，正处于文学的现代，处(🛢)于(🍅)其成熟期。在电影中，很快，在(🏎)世(🍶)界所接受的美国影响下，部(🌎)分(📁)纪录片式的工作被抛弃了(🔖)。我(🤦)们(😰)立刻走向了奇观，而这只不(🧐)过(🛏)是最终的使命，是电影的弥(🎏)撒(✨)。在今天的电影中，人们举行(🐜)弥(🎞)撒(🚤)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐢)家(🧥)，诚实的艺术家，首先进行他(😲)们(🔺)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📼)或(🐠)多或少忠实的公众。美国人规(🔨)范(😏)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🗂)中(🤴)重要的是募捐（quête）：一(👱)场(🌒)成功的弥撒就是教堂里座(🔎)无(📶)虚(🧞)席、募捐数额可观的弥撒(💦)。

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维拉：(☕)募(🕦)捐（quête）是我下一部电影(👜)的(❎)主(😸)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐗)募(🦔)捐（quête），我只调查（enquête）(⏰)，我(🚬)专注于做一名预审法官。我(🐂)审(🍛)理投诉。批评应该通过祈祷来(🚷)表(🚡)达，而不是通过弥撒。关于弥(👹)撒(🎳)，人们无话可说。或者只能说(👙)：(🐷)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎼)也(🏌)是(㊙)一种练习，就像运动员的训(🕎)练(🤽)、钢琴家的音阶练习一样(🍙)。当(🥖)人们进行批评时，应当批评(💦)那(📦)些(🛬)音阶以及这些音阶所能带(😔)来(🔬)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📻)利(🍱)维拉：奇观和弥撒我不感(🌸)兴(💮)趣。重要的是行动的欲望。您想(➖)拍(🛒)电影，我想拍电影，就像此刻(⛽)我(⏩)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏐)拍(🛷)电影的方式就像某些英国(🔮)人(🧛)独(🎧)自去森林打猎。他们搭起帐(👡)篷(🖖)，拿着枪守夜。但每天早上他(☕)们(🍨)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(㊗)。”我(🐝)觉(📸)得这很好。必须反思这一点(🦔)，关(🕧)于欲望。它就在人心里，就像(🚑)一(🧀)个画家画着没人看的画，但(🔹)他(🌶)不会停下。欲望就像独自绽放(🐶)于(🛵)原始森林中心的绝美花朵(🙊)，它(🔬)凝聚着对果实的向往，为了(🧀)自(😣)己，也依靠自己。如果遇到一(👂)道(🖐)注(🔑)视着它、并发现它的美丽(🉐)的(😑)目光，它便会绽放光采，她的(💧)美(🤔)丽会变得引人注目、脱颖(🚘)而(🏖)出(🧐)。但这样的目光往往来得太(👊)迟(👄)，人们为了抢占土地，已经烧(✉)毁(🎖)并铲平了森林。在您和我之(😠)间(🐮)，有许多差异，这是幸事。语言、(😥)国(🙋)家、文化的差异。您选择了(🥂)一(⚡)种略带挑衅性的电影，它破(🍥)坏(🥡)了叙事的传统秩序。您从混(🤦)沌(📹)中(🦈)出发寻找，为了将无序变为(😾)有(🌳)序。我也试图将无序变为有(💪)序(🙁)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕯)寻(🔱)找(🌋)。我想这就是我们的电影的(👐)区(🛩)别：我的电影较为接近一(☕)般(🔶)意义上的电影，而您的电影(🗺)是(🈵)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛏)达(🉐)尔：我会说我们做的是同(🎂)一(💡)件事，但您抵达了，而我尚未(🌷)真(🚺)正成功过。所有人自然地遵(🚦)循(⛹)着(🤩)科学的图景，从混沌出发以(🐯)建(🛌)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎸)多(🦍)或少有些不确定，人们也或(🌉)多(🎞)或(💎)少能抵达一点。有些时候我(✳)们(😏)做不到，我们抵达不了。在《悲(🎨)哀(🆑)于我》中，有一块时间被提取(📶)了(🔔)出来，在另一部电影里将会是(🐠)另(🏔)一块。从一块碎片、一张照(🌨)片(🐰)出发，我为自己创造一个世(🎊)界(🌤)。看到您电影的一些片段，我(🖐)想(🚪)到(🔘)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📚)，那(🚨)也是我喜欢的。用简单的词(🆘)，如(🥗)内部（interior）和外部（exterior）——(🖲)尽(👪)管(🔩)区分它们没有太大意义，我(🐳)会(👈)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔺)留(👳)在外部，但他只谈论内部。在(🅿)这(🖤)个意义上，他更接近维斯康蒂(🦋)的(🅿)传统。而您恰恰相反。您停留(🛂)在(🤖)内部。但在电影中我们无法(🎪)展(⬅)示内部，只能感受它，但它依(🎶)然(🎷)是(🔽)不可见的，否则它就不再是(🦇)内(🖲)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🤘)维(🏺)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👰)-吕(🦏)克(🍉)·戈达尔：当然。小时候人(🤧)们(🆙)说：鸡是由内部和外部组(😠)成(📧)的。掀开外部，看到内部；如(🕟)果(👗)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🔙)说(🤪)您从背面拍摄内部，尽管您(☔)总(🕔)是从正面拍摄人物。考虑到(🚈)这(🏂)种严谨而有强度的方式，您(📕)电(🎚)影(😺)中让我一度感到困扰的，是(🚓)一(🦁)种幸好还算人性化的不完(⏯)美(🕷)，这种不完美使得您有必要(🉐)去(♐)拍(🕦)其他电影。让我困扰的是没(🚿)有(🚴)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍿)放(🕘)映机太近了。摄影机并不是(💜)生(🌾)来就是要与放映机保持一致(🎞)的(🚚)。放映机会进行传输。就像放(🐎)射(🔻)科医生拍X光片：他不满足(🍌)于(🔒)从正面拍，他也从侧面、背(🚁)面(🌯)、(✝)对角线拍。然而在开始时，在(😐)放(🧐)映的那一刻，所有图像都将(😣)是(🦀)平面的。当然，我们会说这是(💹)一(⚽)个(🧘)图像，但我们是和图像打交(🌵)道(🖥)的人。这并不意味着摄影机(🕶)必(🛤)须一直移动。

这就是导致您(👴)电(🧤)影中某些时刻出现“空洞”的原(🅱)因(🅱)，也就是那些观众——糟糕(✉)的(🙁)观众，如今的观众——称之(🛐)为(⏫)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕟)怨(🐇)电(🚷)影长，甚至如果一开始我看(🕧)到(🏊)有好东西，我会很高兴电影(🔡)很(⛱)长。我可以安心地打个盹，我(🔘)确(🤺)信(🎸)我会找到它们。这就是我所(🈵)说(🦍)的对一部电影进行科学性(⚓)的(😦)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📬)维(🦄)拉：我和您一样，把摄影机放(😈)在(🐴)我认为它必须在的精确位(💴)置(😿)。就是这样。为什么那里比这(🕑)里(♍)好？我不知道为什么。

让-吕(🐿)克(🎉)·(🧜)戈达尔：如果我们能稍微(😚)解(🏸)释一下为什么就好了。

曼努(🥨)埃(💘)尔·德·奥利维拉：力量(👌)来(🖍)自(🏖)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕤)《圣(🥜)女贞德的审判》教会了我这(⛎)一(🎫)点。我们也可以称之为客观(📷)性(🕺)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(❕)觉(💅)，电影人，无论是好是坏，都有(♒)一(🗞)个想法，一种需求，然后，好吧(🗄)，他(🍨)们寻找有足够钱的人来实(🏹)现(🕌)这(🍊)种需求。他们的工作方式就(🔄)像(🤝)一个人说：今晚我想吃肉(🕳)酱(😘)意面。于是他看看口袋里有(📸)多(⏳)少(⌛)钱，或者让妻子或朋友做肉(🦆)酱(🎋)意面。老实说，我一直是反着(🌳)来(🥩)的。制片人对我说：“德帕迪(📧)[11]约(💠)有档期，也许是时候和他拍部(💰)电(🌾)影了。”既然我们不富裕，我们(🏩)接(🤼)受，也许我们能马上拿到钱(😓)。然(🆕)后，签了合同。再然后，必须拍(🉑)这(🍳)部(🍁)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💻)·(✍)奥利维拉：我做的完全相(⚡)反(🔹)。我表现得好像合同早已签(➡)好(🐭)一(🍝)样。我写故事，预测一切，然后(🛃)在(🅿)最后一刻，救星来了，那就是(🕤)制(🏀)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👑)《战(🎬)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤡)辑(🏜)师一直跟我谈论福楼拜，当(🖖)然(⛔)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎼)摄(🔴)《包法利夫人》是不可能的，况(👊)且(🈳)我(🆓)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐪)布(🕶)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👩)我(🏗)想，可以做点更有趣的事：(💭)可(💢)以(⌛)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🛂)萨(📡)-路易斯是否愿意基于《包法(📉)利(🔱)夫人》写一部小说，一部我随(🎽)后(🔍)就会改编的小说。她接受了。必(🏨)须(📇)等她写完，等它出版。在此期(😟)间(🖱)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🖊)·(🛍)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🧞)拍(🍴)了(🚾)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏗)戈(🐠)达尔：您说：我知道这部(💬)电(🏞)影将会是什么，但我不知道(⛰)是(🏎)否(🔺)能拍成。我说：我知道电影(🐸)会(🈳)拍成，但我不知道会是怎样(♐)的(😉)电影。我不仅知道某部电影(🏛)会(📈)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🐢)糟(🚰)糕。因为我总是害怕拍不了(💔)下(🛄)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🔪)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🧔)克(🍻)·(⚡)戈达尔：但您对我电影的(🍑)批(✴)评是什么？就像美食评论(😙)家(🎉)会说：“这里的肉煮过头了(🐋)，这(⛷)里(👈)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🙊)德(👤)·奥利维拉：一部电影不(🌧)仅(⚪)仅是我们所看到的图像。图(👃)像(🖌)是符号，声音是其他符号，词语(🏀)是(🥈)另外的符号，它们又会唤起(❄)其(💓)他符号，引用其他时代、书(👪)籍(📳)、电影。如果我们不了解这(⛑)些(🧟)符(🔣)号及其所召唤的东西，我们(🥚)就(🤪)无法理解电影。词语在您的(🐡)电(🚤)影中强有力，它赋予了电影(🚃)力(🚟)量(🤤)。图像有另一种与词语无关(🏭)的(🗨)力量。这很美妙。但我距离完(🎀)全(🦅)理解您的电影还缺了点什(🤓)么(🕠)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🔲)仪(🌻)式。您电影中的仪式，是那些(🏇)在(💣)镜头间或镜头中穿梭的人(🥋)。我(🍁)们并不完全了解这种仪式(🏊)的(🍪)含(📡)义，我们遗失了它们的意义(🗯)。例(🙂)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📥)的(🐳)仪式。我们看到女演员在婚(😋)礼(🤚)当(🧠)天，在教堂里自己掀起了面(😣)纱(🔮)。如果我们不了解古代包办(👘)婚(✝)姻的仪式——要求由丈夫(🎊)掀(🏩)起妻子的面纱，第一次展示她(🥄)的(🔣)脸，以此确认他的幸运或不(😄)幸(🏹)——我们就无法理解她这(🈹)一(🔦)举动的放肆。因为我的主角(🤦)知(🏒)道(🎣)自己很美，她可以放肆地掀(😇)起(🔯)面纱：看我多美！如果我们(🙂)不(👩)了解这个仪式，这场戏的意(🎁)义(🕺)就(👁)丢失了。我错过了您电影中(💬)许(🥩)多仪式的含义。我真希望有(🌱)人(🐞)能在我耳边悄悄向我解释(❕)。您(🦅)在(🙂)特殊效果上做了很多工作(🚄)，不(🚊)断用声音、词语、图像进(🏠)行(🥁)挑衅。这是您的形式，是另一(🐾)种(🕘)形式，无所谓好坏。您做得很(👀)好(🔠)。我(✴)更喜欢没有特殊效果的电(🈹)影(⏮)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏁)·(🎥)戈达尔：如果英语说得不(🐥)好(⏺)却(🧕)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⏰)东(🧔)西，但我们依旧能分辨它是(📱)好(📱)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍾)和(🔎)晦(🍪)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👎)德(🚽)·奥利维拉：是的，但即便(😙)这(💕)些符号实际上难以理解，但(🚼)它(🎐)们反倒更清晰、更可见。我(🤛)喜(👙)欢(🤨)这部电影的地方，在于符号(🥁)的(♐)清晰性与其深刻的模糊性(🕝)相(📎)并存。另一方面，这也是我喜(➿)欢(👡)电(🌠)影的原因：大量精彩的符(📠)号(🍷)沐浴在无需解释的光芒之(💾)中(😹)。正因如此，我才相信电影。

让(😩)-吕(📁)克(🛌)·戈达尔：那么，非常感谢(🎠)。

本(📔)次会面由热拉尔·勒福尔(🔂)（(🏸)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🖤)报(🎂)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔥)（(🎤)Denis Diderot，1713-1784）(🤖)，18世纪法国启蒙运动核心人(🧥)物(🐶)，唯物主义哲学家、文艺批(🧕)评(🗨)家与作家，百科全书派代表(🍔)，代(❇)表(🎵)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤞)者(😤)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐎)・(💥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎡)国(🤞)象(🚨)征派诗歌先驱、现代主义(🔖)文(🕤)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧗)评(📒)论家与散文诗之祖等多重(🆙)身(🎚)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💠)纪(🛁)欧(🚖)洲最具影响力的诗集之一(🆘)。

3、(🧣)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤓)术(🐼)史学家、评论家与散文家(🌕)。他(🕕)率(📝)先关注电影作为 "第七艺术(🐯)" 的(😙)潜力，对塞尚等现代艺术家(😴)的(🌹)评论极具前瞻性，深刻影响(👻)现(🌧)代(⏲)艺术批评的发展方向。

4、安(💆)德(😃)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔪)说(🐐)家、艺术史学家、抵抗运(🍫)动(🐘)战士，还担任过戴高乐时期(🍎)的(🈲)文(🈂)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐁)深(🤭)度融合了存在主义哲思与(🕝)历(🚏)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👯)有(🔦)“上(🔱)映、某部电影推出”的意思(🔝)，但(💺)其核心意义为“出去、离开(😼)”，所(🎺)以戈达尔才会玩这样一个(➗)文(⛓)字(🕷)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏎)可(👼)指广义的“公众”，也可以指“观(📥)众(💏)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔑)拉(🐰)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(➿)漫(📹)主(🤪)义画派的领袖与核心人物(🚆)，代(🦌)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖼) guidant le peuple）(🍿)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌝)诗(🍑)人(🗝)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏨)Anne-Marie Mié(⏳)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😄)术(🉑)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚮)与(👺)合(🌠)作者。她与戈达尔共同创立(🕺)制(🥏)作公司，并与其联合执导了(⏰)《第(✔)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍼)等(🤼)多部作品，深刻影响了戈达(🥪)尔(👻)后(🐖)期创作中私密对话与家庭(🤑)影(💗)像的风格转向。她本人亦是(📊)一(🕠)位独立的创作者，其作品以(💱)哲(☕)学(🦆)思辨探索两性关系、语言(😒)与(🍱)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📰)Jean Rouch，1917—(💋)2004），法国导演、人类学家，真(🐷)实(👈)电(🦗)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📹)构(🎰)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐫)有(😾)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(✏)尔(🌝)电影之父”，其跨学科实践深(😡)刻(👝)影(🍡)响了纪录片与视觉人类学(😧)发(👓)展。

10、奥利维拉下一部电影(😢)为(🚪)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍐)捐(👒)，此(🎅)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(💿)迪(🥧)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌌)、(🛫)制片人、导演与跨界企业(🍭)家(✔)，是(💧)法国电影黄金时代的标志(🚋)性(🥂)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🕉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(☕)国电影新浪潮的先驱导演(🚾)之(🧘)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📧)麦(⏲)和(📧)里维特并称 "新浪潮五虎将(😌)"，以(🚜)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🧙)峻(🙈)的社会批判视角闻名。由他(🚀)执(🚇)导(🐒)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥓)·(🗡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🧣)。

13、(🔷)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏣)科(🍼)（(🎟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💵)力(📋)的浪漫主义小说家、剧作(🦗)家(📦)与文学评论家。