文 / 让-吕克·戈达(🕟)尔(🚀) & 曼(🍱)努(🏰)埃(📀)尔·德·奥利维拉

（(🍄)本(🔶)文(🍪)由(♋)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐐)逐(👗)句(🐾)校(🌔)对与润色，并添加了一(♟)些(🐉)必(🏌)要(🗡)的(🏸)注释。由于并未找到(🏿)法(🏫)语(🐅)原(🔑)文(💇)，本文翻译同时比照了(🕞)西(🌅)班(🔱)牙(🌭)语和葡萄牙语译文。）(✉)

1993年(🔦)9月(👃)，曼(🦗)努埃尔·德·奥利维(♑)拉(⏬)的(💸)《亚(🚈)伯(🕛)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌥)-吕(🕙)克(💈)·(🥊)戈达尔的《悲哀于我》（(🍴)Hé(👤)las pour moi）(🎇)几(♍)乎同时在巴黎的银幕(✝)上(😌)映(🤲)。借(🥙)此(❇)契机，戈达尔提议与奥(♐)利(💺)维(🎓)拉(🔗)会面，旨在就这两部影(🗃)片(⏬)展(🐱)开(💞)一场“科学性”（scientifique）的探(👿)讨(🖇)。

让(🛍)-吕(❌)克(⏲)·戈达尔：没问题(😦)，巨(🥌)大(🦖)的(🚆)声(⛑)响是我对公众做出的(😽)唯(🧓)一(💩)妥(🗝)协。您知道儒勒·列纳(🎗)尔(🤓)（(🏮)Jules Renard）(🎞)对“批评”的定义吗？“批(➕)评(🍭)就(😹)像(😔)溃(👯)败军队里的士兵，他开(🖇)了(🤕)小(🤵)差(👙)，投奔了敌营。谁是敌人(🏦)？(💇)是(🚿)公(💯)众。”

曼努埃尔·德·奥(👝)利(🏴)维(🥌)拉(💡)：(🐕)那您呢，您知道伯格曼(🦋)是(🖨)怎(💲)么(🚠)评价影评人的吗？“某(😫)些(🌭)影(🚲)评(🕥)人在我看来就像是在(💦)试(🌴)图(🏐)教(🚽)我(💓)们如何奔跑的瘸子(📫)。”

让(😢)-吕(👓)克(🌒)·(🏩)戈达尔：我请求让我(🛺)以(🥑)评(🔗)论(⛓)家的身份展开这次对(🧙)话(🕝)。与(🗾)其(😂)扮演“作者”，我更愿意去(🦓)见(🥘)某(😦)个(🛑)人(🕰)，谈论他的电影，或许偶(🤟)尔(🔬)也(👞)让(🌊)那个人谈谈我的电影(✝)。如(🍜)果(🏠)这(😜)能从宣传角度对两部(🕴)影(🌺)片(🚰)有(🔑)所(🚬)助益，那我们就这么做(👂)吧(🏭)。电(🏳)影(🕶)是对现实的一种批判(🛏)，从(🌖)这(🏻)个(♈)角度看，我是非常传统(👡)的(🏢)；(🐟)而(⛔)且(🍨)作为一名用法语拍(🏵)摄(😥)的(♐)电(🈵)影(😷)人，我始终带有对电影(⤵)的(😄)批(🙍)判(🏕)态度。一直以来，法国的(🤷)伟(😏)大(😕)之(🎅)处之一在于拥有批判(🎠)性(😂)的(👟)视(🌲)点(🔣)，即便这个国家对此一(🐠)无(🔉)所(🌒)知(⛩)。从狄德罗[1]开始，所有的(🗽)艺(💠)术(👞)评(🚜)论家都是法国人，经过(🎢)波(🏷)德(🗺)莱(🈸)尔(🌼)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌥)罗(🎹)[4]，也(📤)就(✳)是说，无论是不是作家(📡)，他(🔡)们(💑)都(🌗)是有“风格”（style）的人。糟(🐘)糕(🚨)的(🙎)评(⛰)论(📧)家没有风格。美国只(🚲)有(🚅)两(🛰)个(👥)影(👩)评人：詹姆斯·阿吉(😑)（(🙃)James Agee）(⚾)和(💣)（长久以来被忽视的(😀)）(🤡)来(🔇)自(🚔)圣地亚哥的曼尼·法(💠)伯(😒)（(🍈)Manny Farber）(🏒)。既(👚)然我们的电影同时上(📩)映(🎬)，我(🚆)想(🐔)提出第一个问题：我(🤒)们(🏂)要(🔜)如(🌝)何理解“上映”（sortir）一部(😏)电(🐷)影(🎖)[5]？(🐘)为(📫)什么要让电影“上映”？(✒)我(🗄)们(🏂)在(⤴)让它们“进入”这里或那(🚰)里(🏜)时(🛳)遇(😐)到了很多困难，然后还(🎃)有(🎩)些(🔄)人(✈)没(🏎)做什么大事，但无论(🆖)如(👂)何(🤽)，他(🌀)们(🧜)还是做了必要的事来(📁)把(🍮)它(🗯)们(🧞)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👜)·(😺)德(💖)·(🏍)奥利维拉：在葡萄牙(💬)语(🖕)里(💪)我(🤒)们(⏯)不用同一个词，因此也(🔘)就(🐌)没(🚃)有(💳)这种双关语。我们不说(🆓)“sortir un film”（(🏗)让(🏾)电(🍰)影出去/上映）。不过，这(🍂)是(🌹)个(🎁)困(📀)扰(🍧)我的问题。我之所以感(👍)到(🤭)困(🎱)扰(❌)，是因为对我来说，必须(✝)先(🔍)展(🏖)示(📛)电影，然而，在针对电影(🗓)的(🚮)评(🍌)论(🚱)完(🚏)成之前，电影并未完(🚀)成(🏦)。一(🔃)个(🌆)好(🗓)的、聪明的、专注的(🥔)、(🛰)敏(💉)感(🤜)的评论家，是观众的代(🖕)表(🔖)，他(➖)去(➕)寻找那部在我看来—(🌷)—(🚀)即(🔘)便(🤱)我(⛓)已经拍完了——尚不(🔘)存(💔)在(🐚)的(🐠)电影，他要去完成它。观(🖱)影(💁)者(🤖)与(🕤)银幕之间的动态关系(🔫)实(🏂)际(🍗)上(🖕)是(👭)至关重要的，它是电影(😖)的(💮)一(🐊)部(🍲)分。我说的是观影者（(☕)espectador）(🚬)，不(🔘)是(🏕)观众（público）[6]。观众，是某(🥡)种(🗼)抽(🥃)象(🍀)的(🙊)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕙)戈(🍽)达尔：观众是现存的观影(👉)者(🛷)，是被商业化了的观影者，是(🌳)买(🤣)了票的观影者，他变成了观众(👲)。然(🧟)而，他身上仍有一部分保留(🈺)着(🗾)观影者的特质，就像读者一(🥃)样(💩)。如果我们谈论的是一部电(🦅)影(🛣)，我(🎷)们会说观影者是剧本，而观(🍻)众(🌲)则是观影者的实现（realización）(🛎)，是(🚺)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💽)有(🐘)时(🔷)会问自己：如果电影没人(🚼)看(🥖)——我的许多电影都没人(🖤)看(📋)，或者被误读，甚至连我自己(🔫)也(📵)……我想我们是为了一两个(📗)人(👍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥃)奥(🐪)利维拉：但这就足够了。

让(🕧)-吕(😥)克·戈达尔：当然。但我还(👓)是(🐑)想(🔻)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤶)不(🏧)仅仅是文字游戏。应该有一(⛅)些(🔪)小词典，告诉我们每种语言(🥀)中(🅿)电(🚌)影的技术术语。例如，我们在(🗂)影(🚻)院看到的电影拷贝，带有图(👻)像(😔)和声音的拷贝，在法语中被(👇)称(🍳)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔁)德(🍎)·奥利维拉：葡萄牙语也(💌)是(🤞)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😥)克(🚹)·戈达尔：英语里叫“声画(🎞)合(📨)成(🐜)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🛺)拷(🍥)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👅)较(⚾)真，因为例如俄国人对纪录(🏗)片(⏰)和(🔔)剧情片的区分就与我们不(🌐)同(🔕)。他们把有演员的电影称为(🈲)“扮(🚝)演的电影”，而纪录片——不(🥈)一(🏻)定没有演员——被称为“非扮(🎀)演(🔙)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😿)词(🚅)本身：对美国人来说，它没(😃)什(♈)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚯)就(🏞)是(🚛)照片。他们甚至没有一个词(🏏)来(📻)指代电视，他们突然变得非(🈵)常(👸)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚃)果(😞)我(🏃)们对语言如此不加注意，那(🚟)么(🦅)当人们说一部电影“上映/出(🚛)去(🏍)”时，我们会产生一种错觉：(📓)是(😉)某种东西真的出去了，还是我(🎲)们(🔱)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍼)·(🚾)德·奥利维拉：我会用“出(💒)来(✔)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📻)一(🔽)个(🚦)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🧚)牙(🥡)语中这意味着“带她去床上(🗜)”。

让(😗)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕍)好(⛴)电(💬)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😞)了(🗣)一个“出口在这边”的指示，这(📴)是(🌕)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎳)埃(🕘)尔·德·奥利维拉：我们的(📯)电(🌌)影也变成了电影节电影。电(❇)影(🔣)节的作用是向多样化的公(😤)众(⛳)展示电影的多样性。它是不(🔶)同(🤫)电(📈)影人、国家、习俗的一种(🔛)对(🅱)照。仅此而已，但这也不算太(🥘)坏(🅰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌇)描(👱)述(🏡)的是一个过去的时代，而我(💒)见(🆕)证了它的终结。我以为那是(🔘)开(👟)始，其实那是终结。那是一个(👾)电(🤤)影节确实能帮助人们相遇、(🔲)讨(🐎)论电影、讨论任何想讨论(🥝)之(🤧)事的时代。一切都变了，电影(🍐)也(🏻)变了。现在，电影人抱怨他们(🏟)的(🐨)孤(📐)独，但他们不再交谈，不再讨(🎢)论(🥙)，这是他们的错。今天，电影节(🌷)越(💼)来越多。无论是强者还是弱(👊)者(⚪)，每(🦓)个人都在各自利用自己能(🏝)利(⏫)用的东西。但在我看来，总体(🃏)而(✉)言，举办电影节是为了延续(😪)一(🆑)种对媒体或电视而言很重要(❗)的(🤼)“电影观念”，一种关于电影神(😠)话(🏯)的观念，这种神话曼努埃尔(🕜)（(🚙)指奥利维拉——编者注）(⚓)经(🎆)历(🏔)了一整个世纪，而我只经历(🏩)了(💹)后三分之二。也许您能感觉(🎆)到(🤝)20年代（那时没有电影节）(😟)与(🅾)今(👫)天之间的差异？

曼努埃尔(🚮)·(🌸)德·奥利维拉：新现象是(💗)电(🍗)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔥)构(🐂)，因(😷)为那早就存在，而是因为有(🛋)越(🏵)来越多的观众——比如在(👛)里(🚇)斯本——去资料馆看那些(🐆)没(🏆)进院线的电影。这很有趣，因(🐠)为(🎂)你(♍)必须真的热爱电影才会去(👴)电(📥)影俱乐部或资料馆看片…(🌂)…(😛)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥍)遇(🎉)与(🤩)对话的故事……这就是我(🐀)想(🗿)对您说的：作为评论家，我(🛀)不(🎐)指望别人对我说好话，我不(🦏)想(💈)人(🔭)们对我说或写：“您的电影(🗝)太(🥙)残暴了，太棒了，太天才了，太(〰)非(⤴)凡了！”那时我会问他们：“好(💹)吧(🎦)，那到底哪里非凡？”他们回(🎬)答(🐎)：(💞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🗡)是(👖)重复：“它是非凡的！”然而如(🤝)果(✌)他们对我说这真的很丑，这(😐)里(⛅)有(🎷)错误，那我就会想，或许对话(🈹)是(🚫)可能的：你能告诉我有错(🚼)误(🥀)的都在哪里吗？这证明了(🥠)今(👕)天(🐇)的评论家不再想交谈，而电(♿)影(🚘)人也不想被批评。而我，作为(🔖)一(🚭)个评论家出身的人，我只需(🌊)要(💎)别人告诉我：这行不通。您(⏱)是(🍲)否(👮)感觉到需要别人告诉您这(🍞)不(🐓)好？这会困扰您吗？因为(🍴)我(🌔)对您电影中行不通的地方(🤚)有(🔳)些(🥅)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌮)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍵)我(🛤)拿自己与人相较，我会感到(🚠)骄(🥫)傲(🦌)；当别人来评价我，我会感(⛽)到(🉐)谦卑。”这是您电影里的一句(🌚)话(🎗)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎋)那(🦈)是圣人说的，或者是诚实的(📞)人(😖)说(🖍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛺)拉(🤤)：我是个悲观主义者。当有(♎)人(🏭)告诉我我的电影里有什么(🆘)行(🚅)不(😨)通时，我会受影响。不过，我想(👗)我(🚃)已经麻木很久了。但这取决(🖼)于(🉐)他们触碰哪里。如果我拳头(👼)上(🚿)有(🦏)个伤口，但有人碰了碰我的(🧛)二(🕚)头肌，我就会没什么感觉。但(🚨)如(🛐)果那个人把手指戳进伤口(📷)里(🥔)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚰)达(💪)尔(🍇)：必须懂得区分什么是好(🏛)的(🚧)，什么是坏的。这不仅仅是说(😎)出(🤴)我们的感受，而是对电影进(😉)行(🖕)技(🌴)术性或科学性的批评。只有(⏰)新(🍤)浪潮这么做过。以前谁会说(⛸)：(🕥)这个移动镜头是好的，我们(🐅)觉(🚓)得(🍧)它好是因为这个，相对于另(🌎)一(🌤)个我们觉得坏的镜头而言(📫)？(🔇)或者：这段对白是好的，相(🕠)比(📏)之下那段对白是坏的。今天(🥁)，这(🍳)完(⛳)全丢失了。“作者”的概念变得(🎋)如(🛤)此重要，以至于连副导演都(👫)不(🕺)敢对你说。唯一有时敢说的(🕺)人(🕯)，唯(🚴)一我能与之维持一种奇怪(🧔)的(🕳)艺术关系的人，是制片人。因(👸)为(😭)制片人投了钱，或者至少他(🏤)拿(💣)别(😩)人的钱去冒险，所以以这种(🍦)风(🏋)险的名义，他敢对我说：“让(📵)-吕(🌨)克，这行不通。”然后我说：“噢(⛅)”，然(📣)后我思考。至少，这提供了一(🅾)种(🚿)反(⛎)思的可能性，让我能更好地(👊)站(👽)稳脚跟。如果说今天的科学(🥘)家(🤤)如此强大，那是因为他们是(🔦)唯(🌆)一(💒)还在互相批评的人。一位天(🐺)文(🎈)学家说：“我看到了月食，我(🍒)把(💤)它拍下来了。”另一位说：“给(👁)我(👍)看(🙋)看。”他看了之后断言：“但这(🚺)明(🛋)明是月亮！你说什么月食？(👪)”另(🏪)一位说：“啊，是啊……”；他(🍰)很(🔉)恼火，但他会重新开始。在艺(🌞)术(🌦)中(😁)，在艺术批评中，例如波德莱(🤛)尔(🚣)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👕)过(🎠)这样的对抗时刻。否则，就无(✝)法(🏄)前(🏫)进。这是我唯一需要的：批(😞)评(🖕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💣)尔(🐄)·德·奥利维拉：我需要(🏥)的(🗻)更(🎭)多是拍电影的手段。我永远(🆕)不(🐵)知道电影会变成什么样。我(💿)有(🎄)分镜脚本（découpage），我有演员(🎰)，我(🥍)有布景，但我从未拥有电影(📽)。在(🧡)拍(🛍)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏻)时(🎷)时刻刻地改变着那团“星云(🙎)”的(💋)整体构造。具体的东西只有(☕)在(🌤)我(🌘)看样片（rushes）的那一刻才会(💑)出(🧐)现。我讨厌看样片，我总是感(🧕)到(🔚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌉)想(🌮)我(😖)们都是这样。只有希区柯克(🚒)在(♉)看样片时是高兴的。所以，作(🍳)为(🍿)评论家，这就是我想对您的(🐗)电(🚞)影说的话：起初我随着电(🥫)影(🏟)（(🎋)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔷)注(🍩)）行进，但在某一刻我跳脱(🚆)了(🤵)出来，开始思考别的事情。我(🐰)想(🔆)：(🐑)啊，这里没那么好了，然后，与(🎿)此(🔁)同时，我在做梦，我想着引力(🦅)（(🍝)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏀)，回(🍧)到(😸)了自我意识当中，而就在那(🗃)一(🧛)刻，电影里有人说出了“引力(🔮)”这(🛩)个词。于是我对自己说：最(😮)终(🗯)，这部电影是好的，我必须重(🛂)看(🔵)一(🥧)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌇)拉(🔮)：的确，这就是电影的主题(💠)：(❔)引力与万有引力定律。

让-吕(📧)克(🤣)·(🅿)戈达尔：从更科学、更技(📒)术(🧓)的角度来看，如果我是您电(😗)影(🔤)的副导演，我会对您说：“您(😱)确(🥝)定(🛐)吗，或者您能更好地向我解(🐎)释(🔓)一下，以便我能帮助您，为什(🏇)么(🕣)您选择这位女演员来演年(🍲)轻(🤜)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦆)的(🤰)艾(🦆)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😱)两(🔷)者如此不同？这是故意的(🥞)吗(🏢)？”这便是我的批评：第二(🕞)位(📸)女(🤸)演员不如第一位，或者至少(🧒)，当(🍶)第二位女演员出现时，电影(🔅)下(✍)坠了，这就是引力。然后它又(👒)升(🏷)起(🕋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(♎)维(🥍)拉：答案很简单：起初，我(🤩)是(🐶)为第二位女演员莱奥诺·(🍷)西(🈺)尔韦拉写的这部电影。这个(🌃)女(🚎)人(🥀)当时处于危机和抑郁状态(🕓)。我(👈)的制片人保罗·布兰科（(🦃)Paulo Branco）(😔)试图说服我不要选她。在我(🍽)改(📕)编(🎬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏄)萨(❄)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💭)，有(💴)一句非常美的话，说艾玛的(🔩)头(🥨)发(💎)“像一滩黑墨水一样落在她(🔨)毛(🐻)衣的背上”。为了拍摄这句话(🗂)，我(🈯)要求改变莱奥诺·西尔韦(💁)拉(🍳)的发色，她是金发。她对此感(🕗)到(🎬)很(🐶)受伤。那场戏拍得很糟。于是(❤)，不(🥞)得不找另一位女演员来演(😿)青(🧙)少年的艾玛。这就是对您技(🚉)术(🌦)性(🖊)批评的技术性回答。我想补(👑)充(🛰)一点，电影总是伴随着“偶然(🥝)”和(🤶)运气。正是这些使我振奋：(💥)所(🕥)有(🚪)那些在实现过程中涌现的(📮)小(📁)事件。这是一种我不太理解(🌌)的(🎧)现象，它既可能导致最坏的(👼)结(♈)果，也可能导致最好的结果(⏱)。没(🥖)有(⛩)一部电影是不靠运气的。它(🍼)是(🍡)一种创造，一部电影是一个(🈺)人(⏰)的构想，很难进入其中。

让-吕(🅰)克(🚸)·(😌)戈达尔：创造可以被准备(👡)吗(💼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚌)拉(🍰)：可以准备，但不能修复（(🍞)reparada）(✈)。就(🏈)像生活。事物就在那里，等着(👚)我(🚀)们去拍摄。您想修复什么？(😳)饥(💠)饿、在非洲死去的孩子，是(👵)的(📐)，这很重要，值得修复，需要尽(👺)可(🙂)能(👹)广泛的公众。但一部电影不(🚹)是(💾)，它是一团巨大的混乱，我因(😊)此(🥗)在我自己面前感到渺小。话(🌝)虽(🐫)如(🎳)此，我接受您关于您“离开”我(📛)的(✂)电影又“回来”的批评：必须(🔪)非(🦋)常敏感才能进出电影而不(🆒)迷(😫)失(💇)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕘)克(🤣)·戈达尔：我非常谦虚地(🏪)认(😱)为，新浪潮的人是从博物馆(📸)出(🥕)发做电影的。我们发现了电(🍻)影(😸)资(🐾)料馆。我们在那里出生。当然(🖖)，我(♿)们小时候看过卓别林，但没(🕉)人(🔠)会在四岁时说，看了《救火员(💂)》后(🐝)我(😺)要拍电影。所以我脑子里总(🐎)有(🎛)一个参照系。因此我认为作(🚧)品(🔦)比人更重要。这并非对每个(❇)人(🍂)来(📶)说都那么显而易见。女人的(🥙)作(👹)品是庇护男人。而男人，为了(🍭)处(🏗)于相对平等的地位，所能做(🐲)的(🧕)一切就是制造作品：绘画(🆚)、(🍎)文(🖌)学或政治、战争、失业、(🛥)贸(🔳)易。归根结底，我对“人”（这里(🐴)戈(👛)达尔专指作为创作者的人(🖲)—(🔮)—(🦉)译者注）不怎么感兴趣。我(🦓)对(🤫)曼努埃尔·德·奥利维拉(👛)这(🦔)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🦐)们(🐼)住(👌)在同一个城市，比邻而居，我(🙉)想(📞)我也不会比现在更多地见(💰)到(🏑)您。当然，见面时我们会更好(♒)地(👭)谈论电影，但也仅此而已。如(🕢)今(🐯)让(🕢)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏗)一(😲)概念的开发远甚于对“人”的(🥃)开(✋)发。人在作品中，作品在人中(⚡)。有(🏻)些(📲)人不创作作品，而是创作生(🖌)活(🏌)，尤其是女人，这本身就是一(📉)件(🍲)作品。男人被迫创作作品，因(♐)为(🎂)他(👲)们通常什么都不做。我常像(🆖)布(🛤)努埃尔那样说，电影对我来(🎩)说(🐅)是最重要的。但如果把一个(🎼)孩(🚶)子的生命和一部电影的上(👝)映(🌈)放(🈷)在一起权衡，我不会犹豫一(🏫)秒(👑)钟：孩子优先于电影。

曼努(👙)埃(➿)尔·德·奥利维拉：自然(📴)如(🔻)此(🏊)。从这个角度看，我也断言艺(🎴)术(🎺)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐘)尔(🤘)：但既然如此，如果不那么(❌)重(🌀)要(🎎)，那就不必做了。女人们更合(🌽)乎(⚡)逻辑，她们在生活中做这事(🔮)。我(💔)不确定能否如此轻易地说(🐞)艺(🏴)术不重要。尤其是今天，当艺(🗼)术(🕸)稀(🔔)缺而许多孩子死去时。这是(🤦)否(♌)意味着我们让艺术活得太(🚀)久(🌓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏧)·(🌤)德(🛩)·奥利维拉：艺术不是艺(🐣)术(🛴)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐆)人(🌫)类的虚荣。那种表达世界观(🥃)的(🕍)方(➗)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐧)不(💽)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏈)世(🚽)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤜)、(🕐)更有趣。一部电影总是比电(🈶)影(👼)人(🚠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕕)所(🐦)说。导演或艺术家走出来展(🗃)示(🔟)自己的那种方式，仅仅表明(🗽)了(👮)他(🛢)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚳)这(😋)也是孩子的态度：“看，妈妈(🖨)，我(📶)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕓)·(🧣)奥(🍽)利维拉：是的，当然，但这幅(🍹)画(🅿)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏼)家(🐆)之间的这种差异，也是历史(😡)与(🕑)艺术之间的差异。历史展示(💢)了(📈)民(✒)族、文明、情感、趣味的(📇)演(🕌)变。艺术展示了这些演变中(🚔)的(🚉)实体。我们都有责任，尽管作(🐦)为(🎸)导(🕣)演我什么也做不了。作为导(🆖)演(🙆)我只能做一件事，就是拍电(🐕)影(➖)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎹)作(🎓)的(🥠)那一刻总是对的。那是他们(🔹)的(🎬)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦑)克(🆗)·戈达尔：啊，我不这么认(🤔)为(🖊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🛒)德(🚪)·(🍚)奥利维拉：是的，在那之前(🌤)（(⛵)是这样）。但之后，一切都会(🌽)进(🎧)入脑海中，然后再出来。例如(⤴)，面(🤝)对(🌶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🖱)样(🏇)面对电影，准备好吸收一切(❓)。

让(🏺)-吕克·戈达尔：我不确定(🧑)这(🎫)是(🕚)个好比喻。当然，电影有其奇(🕖)观(🐱)性和诗意的一面，这是电影(🖋)的(😮)深层使命。但这一使命只有(🗨)在(🥂)最初进行了实验、验证和(🚤)劳(🗨)动(🕝)——我们可以称之为电影(🌚)的(⛏)纪录片层面——之后才能(🌟)实(⏲)现。伟大的艺术家身上都有(🏸)这(👶)一(📬)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💯)-玛(🔢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🤢)特(⛩)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚿)蒂(💊)、(🌝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💽)人(🧀)身上都有，我有时也有。以爱(👜)森(🐪)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🤘)更(🎷)抽象、更风格家或更风格(🐍)化(💼)的(🌀)人了。然而，如果今天我们要(😥)展(🧕)示十月革命的镜头，我们不(❔)会(🌫)在当时的新闻片里找，新闻(📋)片(👞)使(⛑)用的是爱森斯坦关于十月(🗂)革(💖)命的影像，那完全是被调度(📟)（(🌉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🗒)拉(🥨)哈(🐔)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⚡)关(😻)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌑)付(🐏)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌚)架(🚷)，强迫他们每天去捕鱼（即(⛏)使(🥡)他(🛶)们不想去）。总之，他和他们(🙈)组(📅)成了一个电影摄制组，并变(🛐)成(👝)了一位了不起的人类学家(📦)。因(💡)此(😊)，这里存在着整全的纪录片(🕚)层(🏽)面。在今天，这种方式——即(🚠)使(📬)不能完美了解电影史，也至(😘)少(🕜)对(🛣)其有所感觉的方式——对(🛷)许(🥌)多人来说已经遗失了。必须(🍋)拥(♒)有这种对电影史的感觉，有(📖)点(🎡)像乔伊斯，他对文学史有着(🐛)深(☕)刻(🦔)的感觉，他知道当他写下一(🌜)个(🙇)句子时，其中有些词是在拉(🔖)丁(📊)语时代发明的，有些是在中(🆑)世(📂)纪(💖)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐫)的(🎪)时刻，通常背负着所有的精(📰)神(🍘)重担和他所感知到的所有(🤢)过(🏩)去(🎴)，正处于文学的现代，处于其(⬅)成(🐔)熟期。在电影中，很快，在世界(🕎)所(👴)接受的美国影响下，部分纪(🍺)录(🛂)片式的工作被抛弃了。我们(🕋)立(🏹)刻(🚐)走向了奇观，而这只不过是(🍄)最(👤)终的使命，是电影的弥撒。在(🚩)今(🔷)天的电影中，人们举行弥撒(🕕)，却(🤟)不(🎎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌗)实(🚧)的艺术家，首先进行他们的(📕)祈(㊙)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌡)或(🚟)少(🏾)忠实的公众。美国人规范了(🈵)弥(🍅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚈)要(♉)的是募捐（quête）：一场成(🚅)功(🎩)的弥撒就是教堂里座无虚(❣)席(🦇)、(🥚)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍃)埃(⛰)尔·德·奥利维拉：募捐(🤐)（(🙎)quête）是我下一部电影的主(🐠)题(🚖)。[10]

让(🦔)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤕)（(➰)quête），我只调查（enquête），我专(⛹)注(🦌)于做一名预审法官。我审理(🥡)投(📒)诉(🦓)。批评应该通过祈祷来表达(😗)，而(⛔)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👳)们(⛲)无话可说。或者只能说：“美(🧡)丽(🍢)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚂)种(😟)练习，就像运动员的训练、(😍)钢(🎡)琴家的音阶练习一样。当人(🚺)们(🦂)进行批评时，应当批评那些(💫)音(👀)阶(🔽)以及这些音阶所能带来的(🌿)效(🎃)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(✍)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏊)。重(🏤)要(⏲)的是行动的欲望。您想拍电(💽)影(🌝)，我想拍电影，就像此刻我想(🔴)撒(📛)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏨)影(🤦)的方式就像某些英国人独自(💼)去(🥚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐃)着(🕵)枪守夜。但每天早上他们都(🐱)会(🌥)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍴)得(👡)这(🏝)很好。必须反思这一点，关于(🔩)欲(🤠)望。它就在人心里，就像一个(🥥)画(💜)家画着没人看的画，但他不(💿)会(♊)停(👧)下。欲望就像独自绽放于原(🧑)始(📐)森林中心的绝美花朵，它凝(🕋)聚(🍙)着对果实的向往，为了自己(🔅)，也(😆)依靠自己。如果遇到一道注视(🔒)着(😎)它、并发现它的美丽的目(🌮)光(🐻)，它便会绽放光采，她的美丽(⚾)会(🍙)变得引人注目、脱颖而出(😩)。但(🕡)这(🕊)样的目光往往来得太迟，人(📘)们(👰)为了抢占土地，已经烧毁并(⬇)铲(🍦)平了森林。在您和我之间，有(🦗)许(🍼)多(🕜)差异，这是幸事。语言、国家(🍿)、(🏇)文化的差异。您选择了一种(🔕)略(😀)带挑衅性的电影，它破坏了(🚓)叙(😌)事的传统秩序。您从混沌中出(💋)发(🌮)寻找，为了将无序变为有序(🌜)。我(🥧)也试图将无序变为有序，虽(🍑)然(🦊)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐽)。我(🍼)想(⚫)这就是我们的电影的区别(🦈)：(🐮)我的电影较为接近一般意(☔)义(🍠)上的电影，而您的电影是某(😘)种(👖)特(🎨)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(🍈)我会说我们做的是同一件(🦎)事(🙉)，但您抵达了，而我尚未真正(🏑)成(🎩)功过。所有人自然地遵循着科(🦔)学(🕛)的图景，从混沌出发以建立(🦐)某(📦)种秩序。这“某种秩序”或多或(💰)少(🎊)有些不确定，人们也或多或(👘)少(🚟)能(⏲)抵达一点。有些时候我们做(🏳)不(⛲)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌨)我(🌝)》中，有一块时间被提取了出(🏨)来(🛥)，在(🍘)另一部电影里将会是另一(😥)块(🌯)。从一块碎片、一张照片出(📲)发(🏾)，我为自己创造一个世界。看(🧥)到(🖱)您电影的一些片段，我想到了(🎇)皮(🗼)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⛔)是(🐾)我喜欢的。用简单的词，如内(🐫)部(🗾)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦃)区(🎸)分(💛)它们没有太大意义，我会说(♿)皮(🤼)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏰)外(♏)部，但他只谈论内部。在这个(🙂)意(🥧)义(🕺)上，他更接近维斯康蒂的传(😲)统(📖)。而您恰恰相反。您停留在内(🏿)部(💣)。但在电影中我们无法展示(📄)内(🏃)部，只能感受它，但它依然是不(🍁)可(🦐)见的，否则它就不再是内部(🖍)了(🚰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🌠)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🖕)·(👦)戈(🚲)达尔：当然。小时候人们说(✉)：(🌼)鸡是由内部和外部组成的(🚉)。掀(😷)开外部，看到内部；如果掀(⏱)开(🤖)内(🍂)部，就看到了灵魂。我会说您(💫)从(😔)背面拍摄内部，尽管您总是(🔬)从(🕊)正面拍摄人物。考虑到这种(🐂)严(🛑)谨而有强度的方式，您电影中(👠)让(😢)我一度感到困扰的，是一种(🤓)幸(🚘)好还算人性化的不完美，这(🤫)种(🛠)不完美使得您有必要去拍(😏)其(🎢)他(🆔)电影。让我困扰的是没有侧(😳)面(🧓)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐿)机(🈂)太近了。摄影机并不是生来(❗)就(🛣)是(🎼)要与放映机保持一致的。放(🆚)映(🈳)机会进行传输。就像放射科(🏮)医(🛥)生拍X光片：他不满足于从(🚗)正(🚛)面拍，他也从侧面、背面、对(🚒)角(🏽)线拍。然而在开始时，在放映(🤥)的(📃)那一刻，所有图像都将是平(🚛)面(💍)的。当然，我们会说这是一个(🥀)图(🌻)像(🏭)，但我们是和图像打交道的(🕉)人(🔷)。这并不意味着摄影机必须(📼)一(🔝)直移动。

这就是导致您电影(🎖)中(🚼)某(💵)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍂)就(🦐)是那些观众——糟糕的观(🛺)众(🔡)，如今的观众——称之为“冗(🕳)长(⏸)”的东西。我不是说我抱怨电影(😲)长(🐒)，甚至如果一开始我看到有(🔱)好(👺)东西，我会很高兴电影很长(🏺)。我(Ⓜ)可以安心地打个盹，我确信(👁)我(😷)会(🎣)找到它们。这就是我所说的(🏘)对(🔯)一部电影进行科学性的讨(🌱)论(🔒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎮)：(🎨)我(🐢)和您一样，把摄影机放在我(💾)认(💣)为它必须在的精确位置。就(🎌)是(🚽)这样。为什么那里比这里好(💚)？(🕡)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🦎)达(🚦)尔：如果我们能稍微解释(📯)一(💥)下为什么就好了。

曼努埃尔(👮)·(👢)德·奥利维拉：力量来自(🖋)固(🗄)定(🛀)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💱)贞(🧟)德的审判》教会了我这一点(➰)。我(🐏)们也可以称之为客观性。

让(🗿)-吕(⏲)克(⚽)·戈达尔：我有种感觉，电(😢)影(🌌)人，无论是好是坏，都有一个(😰)想(⭕)法，一种需求，然后，好吧，他们(⏳)寻(🐿)找有足够钱的人来实现这种(🕵)需(💸)求。他们的工作方式就像一(🈵)个(📢)人说：今晚我想吃肉酱意(🤱)面(🦎)。于是他看看口袋里有多少(🤽)钱(🍑)，或(👹)者让妻子或朋友做肉酱意(💖)面(♏)。老实说，我一直是反着来的(🚰)。制(📦)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😦)档(👶)期(🏇)，也许是时候和他拍部电影(🥓)了(🌆)。”既然我们不富裕，我们接受(🐏)，也(Ⓜ)许我们能马上拿到钱。然后(🈵)，签(🦓)了合同。再然后，必须拍这部电(🌱)影(➖)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🌬)维拉：我做的完全相反。我(👯)表(🎊)现得好像合同早已签好一(📵)样(💳)。我(🌧)写故事，预测一切，然后在最(💚)后(🙆)一刻，救星来了，那就是制片(👹)人(🦄)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕴)的(💄)荣(🗡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🙉)一(😩)直跟我谈论福楼拜，当然还(🙊)有(🥔)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛺)法(⚓)利夫人》是不可能的，况且我还(🚖)是(🌴)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏉)尔(🔮)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏰)，可(♍)以做点更有趣的事：可以(🤫)问(⛽)问(💍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤝)易(🌕)斯是否愿意基于《包法利夫(☔)人(⛎)》写一部小说，一部我随后就(🕐)会(👙)改(🈂)编的小说。她接受了。必须等(🌚)她(🚈)写完，等它出版。在此期间，借(🥪)作(🔶)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍭)兰(🏈)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥫)望(🐍)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚣)尔(🧠)：您说：我知道这部电影(🍖)将(🗿)会是什么，但我不知道是否(🎞)能(🍰)拍(👰)成。我说：我知道电影会拍(🖊)成(🈂)，但我不知道会是怎样的电(🐅)影(🎞)。我不仅知道某部电影会拍(🦄)，而(⛷)且(🏆)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌙)。因(⚫)为我总是害怕拍不了下一(🤩)部(🥍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🔈)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕡)达(💷)尔：但您对我电影的批评(💋)是(🈺)什么？就像美食评论家会(⛎)说(🗯)：“这里的肉煮过头了，这里(🃏)的(🌸)肉(🎑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔫)奥(🐜)利维拉：一部电影不仅仅(🤫)是(🐀)我们所看到的图像。图像是(🛃)符(🕠)号(🎽)，声音是其他符号，词语是另(🎵)外(🗃)的符号，它们又会唤起其他(🕌)符(🎓)号，引用其他时代、书籍、(😇)电(🧥)影。如果我们不了解这些符号(🏂)及(🥖)其所召唤的东西，我们就无(🗽)法(🗣)理解电影。词语在您的电影(🏬)中(💥)强有力，它赋予了电影力量(🏬)。图(😦)像(🍋)有另一种与词语无关的力(🦗)量(🤪)。这很美妙。但我距离完全理(🏀)解(🔡)您的电影还缺了点什么。电(⏪)影(🎧)是(🎡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌮)。您(🎾)电影中的仪式，是那些在镜(🕔)头(🛑)间或镜头中穿梭的人。我们(💢)并(🐫)不完全了解这种仪式的含义(🎧)，我(⛏)们遗失了它们的意义。例如(👑)，在(🎏)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍚)式(😪)。我们看到女演员在婚礼当(🍚)天(⏹)，在(😫)教堂里自己掀起了面纱。如(📶)果(🚮)我们不了解古代包办婚姻(🏐)的(👤)仪式——要求由丈夫掀起(🌒)妻(🈸)子(💠)的面纱，第一次展示她的脸(👣)，以(🏰)此确认他的幸运或不幸—(🌜)—(🧡)我们就无法理解她这一举(🖖)动(🐷)的放肆。因为我的主角知道自(🦖)己(⚽)很美，她可以放肆地掀起面(⛲)纱(🐷)：看我多美！如果我们不了(🥣)解(👾)这个仪式，这场戏的意义就(🔥)丢(😤)失(🐓)了。我错过了您电影中许多(🏩)仪(🎳)式的含义。我真希望有人能(🛡)在(🍡)我耳边悄悄向我解释。您在(🔯)特(💛)殊(☝)效果上做了很多工作，不断(🌃)用(🍍)声音、词语、图像进行挑(✉)衅(😟)。这是您的形式，是另一种形(💰)式(📓)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🌖)喜(🦓)欢没有特殊效果的电影。我(🌾)更(🤱)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍎)达(⛰)尔：如果英语说得不好却(📜)去(👦)看(⏪)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔅)，但(⛺)我们依旧能分辨它是好是(🐛)坏(🧢)。《德国九零》由许多仪式和晦(🕴)涩(🥢)的(🧜)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐊)奥(🤳)利维拉：是的，但即便这些(🌎)符(🎎)号实际上难以理解，但它们(🕶)反(🥧)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🥗)部(🤶)电影的地方，在于符号的清(😪)晰(❇)性与其深刻的模糊性相并(🥎)存(🤜)。另一方面，这也是我喜欢电(🌁)影(📞)的(🏬)原因：大量精彩的符号沐(⚫)浴(🌞)在无需解释的光芒之中。正(🧚)因(🚰)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍜)·(🍫)戈(🤸)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎚)会(👩)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🖖)rard Lefort）(💿)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚘)9月(👉)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😋)纪(🏁)法国启蒙运动核心人物，唯(🎃)物(🙆)主义哲学家、文艺批评家(🌒)与(💒)作家，百科全书派代表，代表(🎭)作(🈯)有(🗃)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌇)克(👘)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(❔)埃(⏯)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤢)征(🍮)派(📚)诗歌先驱、现代主义文学(㊙)奠(🌸)基人，兼具诗人、艺术评论(🔺)家(🛴)与散文诗之祖等多重身份(🔣)。他(💘)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍐)最(🕷)具影响力的诗集之一。

3、埃(📨)利(💮)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚈)学(😀)家、评论家与散文家。他率(🚪)先(🌾)关(🤫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💢)力(🛰)，对塞尚等现代艺术家的评(🎿)论(🏛)极具前瞻性，深刻影响现代(💩)艺(😹)术(🌋)批评的发展方向。

4、安德烈(🦋)・(🍡)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👉)、(🚙)艺术史学家、抵抗运动战(💝)士(🚞)，还担任过戴高乐时期的文化(🈂)部(🌾)长（1958-1969），其作品与行动深度(⛷)融(👹)合了存在主义哲思与历史(🌼)使(🍹)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔜)映(🧒)、(🈺)某部电影推出”的意思，但其(🚋)核(🙋)心意义为“出去、离开”，所以(⏮)戈(😓)达尔才会玩这样一个文字(✨)游(🐅)戏(💬)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😀)广(🍍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💧)应(🍧)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐋)洛(🛒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕥)画(🏂)派的领袖与核心人物，代表(🍘)作(🦇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⤴)波(🌎)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐴)"。

8、(🐾)安(🍰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎞)，瑞(🚇)士电影导演、视频艺术家(🔝)，戈(🕋)达尔晚年的生活伴侣与合(👵)作(😕)者(🏦)。她与戈达尔共同创立制作(👑)公(🚡)司，并与其联合执导了《第二(🔪)号(😾)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⚪)部(🆔)作品，深刻影响了戈达尔后期(🎴)创(🍄)作中私密对话与家庭影像(🔯)的(🏋)风格转向。她本人亦是一位(🚱)独(🛺)立的创作者，其作品以哲学(🍧)思(🛂)辨(💱)探索两性关系、语言与日(📺)常(🔂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐃)，法(🍨)国导演、人类学家，真实电(🕢)影(🧖)（(😁)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕥)影(📷)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🦏)日(🌑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏎)影(🉐)之父”，其跨学科实践深刻影响(🐤)了(🔅)纪录片与视觉人类学发展(🎒)。

10、(🌭)奥利维拉下一部电影为《盒(🏄)子(🤵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🖌)处(🎏)为(💋)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐢)（(♈)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⚪)片(🤾)人、导演与跨界企业家，是(🐯)法(🆖)国(👈)电影黄金时代的标志性人(🌾)物(🗼)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎰)电(🌶)影新浪潮的先驱导演之一(😥)，与(🍞)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍜)维(🍼)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛷)产(🐢)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌦)社(🍦)会批判视角闻名。由他执导(😍)的(🅱)《包(🤼)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💘)佩(🤬)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🖕)米(🥇)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍷)是(🖖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍄)浪(📖)漫主义小说家、剧作家与(🎹)文(🕚)学评论家。