文 / 让-吕克·(🌕)戈(🍝)达(🦂)尔(🧥) & 曼(🥡)努埃尔·德·奥利维(🐷)拉(🌾)

（(🏳)本(🚡)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐮)工(📖)的(😠)逐(🌥)句校对与润色，并添加(🏦)了(🎣)一(❗)些(🔺)必(〰)要的注释。由于并未找(🏇)到(🍍)法(😳)语(🏙)原文，本文翻译同时比(🚖)照(👉)了(🎗)西(🐢)班牙语和葡萄牙语译(🥎)文(⭐)。）(👁)

1993年(😖)9月(🐅)，曼努埃尔·德·奥(🔆)利(😡)维(✨)拉(🍘)的(🏬)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🛤)与(⏭)让(🆔)-吕(🔮)克·戈达尔的《悲哀于(🈂)我(🔗)》（(🥟)Hé(🤸)las pour moi）(🕳)几乎同时在巴黎的(🙅)银(🎩)幕(🍔)上(📽)映(👼)。借此契机，戈达尔提议(🧦)与(🤭)奥(🐄)利(🍄)维拉会面，旨在就这两(🆓)部(📡)影(🦀)片(🔌)展开一场“科学性”（scientifique）(📚)的(🤪)探(🐋)讨(🕟)。

让(🏦)-吕克·戈达尔：没问(🐷)题(⭕)，巨(🎇)大(🤰)的声响是我对公众做(🎚)出(🤙)的(💛)唯(🛩)一妥协。您知道儒勒·(💒)列(🍠)纳(🤵)尔(👻)（(🛺)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📴)“批(🛫)评(😙)就(🗒)像溃败军队里的士兵(🛍)，他(📷)开(🥈)了(⬆)小差，投奔了敌营。谁是(🧜)敌(📅)人(😀)？(✝)是(🕰)公众。”

曼努埃尔·德(😌)·(👪)奥(🌾)利(😏)维(🕎)拉：那您呢，您知道伯(👥)格(🎣)曼(🎧)是(🔏)怎么评价影评人的吗(🤚)？(🐹)“某(🍼)些(🍐)影评人在我看来就像(🥃)是(📡)在(👼)试(🛵)图(🕞)教我们如何奔跑的瘸(👲)子(🎟)。”

让(⛓)-吕(👪)克·戈达尔：我请求(😏)让(🌱)我(🌄)以(🛡)评论家的身份展开这(🛳)次(♟)对(😷)话(🙁)。与(🆚)其扮演“作者”，我更愿意(🍶)去(⏭)见(🍖)某(👐)个人，谈论他的电影，或(💕)许(😹)偶(🕶)尔(💷)也让那个人谈谈我的(🤐)电(⛄)影(➰)。如(🧙)果(🐃)这能从宣传角度对(🌚)两(😞)部(🥗)影(🕤)片(💂)有所助益，那我们就这(🤖)么(🌥)做(🐕)吧(🚃)。电影是对现实的一种(🔗)批(🌀)判(🏌)，从(🤨)这个角度看，我是非常(🧙)传(💹)统(🖥)的(🐔)；(💳)而且作为一名用法语(👘)拍(🉐)摄(🐂)的(🌸)电影人，我始终带有对(🐞)电(❗)影(😹)的(⤴)批判态度。一直以来，法(📀)国(😵)的(🌀)伟(⌛)大(🌚)之处之一在于拥有批(🧐)判(🚖)性(✊)的(🕚)视点，即便这个国家对(👀)此(🐡)一(🔎)无(🎇)所知。从狄德罗[1]开始，所(👽)有(🤥)的(🤞)艺(⚓)术(🎻)评论家都是法国人(🉐)，经(🏓)过(🈁)波(🎃)德(🍏)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛌)马(🏸)尔(🦖)罗(📡)[4]，也就是说，无论是不是(🐫)作(😃)家(🌾)，他(📬)们都是有“风格”（style）的(🤵)人(🏨)。糟(🤠)糕(😔)的(💴)评论家没有风格。美国(👗)只(🈁)有(😫)两(😴)个影评人：詹姆斯·(💔)阿(🎬)吉(🐧)（(😆)James Agee）和（长久以来被忽(🛹)视(🚐)的(🍧)）(🐱)来(😐)自圣地亚哥的曼尼·(🎾)法(🎅)伯(🎢)（(🕺)Manny Farber）。既然我们的电影同(📑)时(🏣)上(🧞)映(🕗)，我想提出第一个问题(🔐)：(👊)我(🥏)们(🐢)要(🌡)如何理解“上映”（sortir）(🛢)一(🌙)部(➰)电(🚾)影(🌁)[5]？为什么要让电影“上(🌘)映(🚒)”？(🎣)我(🌔)们在让它们“进入”这里(🐅)或(🖱)那(🌮)里(🈯)时遇到了很多困难，然(🐇)后(📁)还(💩)有(🌃)些(📑)人没做什么大事，但无(🏺)论(📼)如(🍸)何(🌏)，他们还是做了必要的(🛅)事(🍿)来(🚿)把(🕌)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🥇)埃(🐑)尔(🏪)·(💉)德(🌸)·奥利维拉：在葡萄(✳)牙(🐧)语(🔫)里(🏢)我们不用同一个词，因(🌬)此(🤑)也(🙎)就(🈶)没有这种双关语。我们(🍪)不(🚥)说(😄)“sortir un film”（(😀)让(⛸)电影出去/上映）。不(🌳)过(⏹)，这(📄)是(🥕)个(🌛)困扰我的问题。我之所(🖍)以(🔰)感(💱)到(🛄)困扰，是因为对我来说(🧘)，必(🕘)须(🐾)先(🖍)展示电影，然而，在针对(😃)电(🔜)影(🍤)的(🥩)评(🗨)论完成之前，电影并未(🕰)完(💛)成(📲)。一(⛺)个好的、聪明的、专(🅰)注(🐚)的(🏩)、(⏲)敏感的评论家，是观众(🦋)的(🔭)代(🐀)表(🎴)，他(🍪)去寻找那部在我看来(🔸)—(🚵)—(🚍)即(🌨)便我已经拍完了——(🕊)尚(🗜)不(🌇)存(😫)在的电影，他要去完成(🙋)它(⏪)。观(🛠)影(🚄)者(😈)与银幕之间的动态(😛)关(👪)系(😆)实(📍)际(👚)上是至关重要的，它是(😾)电(🛷)影(🔀)的(🐂)一部分。我说的是观影(😖)者(⏹)（(🏴)espectador）(⛸)，不是观众（público）[6]。观众(👂)，是(🏝)某(🎓)种(❗)抽(🛀)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌵)克(🚾)·戈达尔：观众是现存的(🗡)观(😥)影者，是被商业化了的观影(🏦)者(✔)，是(👭)买了票的观影者，他变成了(🤣)观(👜)众。然而，他身上仍有一部分(🛀)保(🏸)留着观影者的特质，就像读(🙋)者(🌑)一(📯)样。如果我们谈论的是一部(🧠)电(❗)影，我们会说观影者是剧本(🍥)，而(😲)观众则是观影者的实现（(🍰)realizació(➖)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔓)我(🍦)有时会问自己：如果电影(😞)没(📝)人看——我的许多电影都(😕)没(🍳)人看，或者被误读，甚至连我(🍏)自(👽)己(👪)也……我想我们是为了一(🐤)两(🆖)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚪)德(✍)·奥利维拉：但这就足够(🚬)了(🍳)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：当然。但我(🗄)还(🤓)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚱)题(👘)，这不仅仅是文字游戏。应该(🥎)有(🍆)一些小词典，告诉我们每种语(🤼)言(🚌)中电影的技术术语。例如，我(🏊)们(🚭)在影院看到的电影拷贝，带(🥅)有(🦅)图像和声音的拷贝，在法语(📹)中(💀)被(✏)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐁)尔(🐁)·德·奥利维拉：葡萄牙(🦊)语(😎)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕐)。

让(✒)-吕(👪)克·戈达尔：英语里叫“声(🥋)画(🥄)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⬆)“样(🤦)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌂)汇(🕠)上较真，因为例如俄国人对纪(😈)录(🙋)片和剧情片的区分就与我(🕒)们(🕺)不同。他们把有演员的电影(🗑)称(Ⓜ)为“扮演的电影”，而纪录片—(🥛)—(💲)不(🔧)一定没有演员——被称为(🉐)“非(🔈)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎗)这(🚶)个词本身：对美国人来说(🧦)，它(🎶)没(🗯)什么大不了的含义。他们用(🐁)“picture”，也(🗿)就是照片。他们甚至没有一(🤡)个(🙇)词来指代电视，他们突然变(💈)得(〰)非常商业化，他们说“network”（网络）(🏂)。如(🉐)果我们对语言如此不加注(🧔)意(🚝)，那么当人们说一部电影“上(🦏)映(💬)/出去”时，我们会产生一种错(❄)觉(📅)：(🥚)是某种东西真的出去了，还(🖥)是(🤨)我们把它弄出去了？

曼努(👒)埃(💃)尔·德·奥利维拉：我会(🕖)用(👫)“出(🏿)来/出生”（sair）这个词，就像说(😱)“和(🎹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛲)葡(👼)萄牙语中这意味着“带她去(🎟)床(👷)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌩)于(⛪)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🦇)变(📁)成了一个“出口在这边”的指(🖕)示(🎉)，这是一种摆脱它们的方式(🚓)。

曼(📬)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：我(🥟)们(🎣)的电影也变成了电影节电(🚯)影(🦑)。电影节的作用是向多样化(💳)的(🖍)公(🚇)众展示电影的多样性。它是(🍁)不(💊)同电影人、国家、习俗的(⚪)一(🍆)种对照。仅此而已，但这也不(🤝)算(😂)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🙈)您(🥏)描述的是一个过去的时代(🍓)，而(🏗)我见证了它的终结。我以为(🌺)那(📿)是开始，其实那是终结。那是(🧦)一(💋)个(🛑)电影节确实能帮助人们相(🚌)遇(🛡)、讨论电影、讨论任何想(💼)讨(📷)论之事的时代。一切都变了(🧜)，电(😀)影(🌧)也变了。现在，电影人抱怨他(🏍)们(👽)的孤独，但他们不再交谈，不(🕤)再(⛰)讨论，这是他们的错。今天，电(🙏)影(📎)节越来越多。无论是强者还是(⬅)弱(🐮)者，每个人都在各自利用自(😵)己(🌁)能利用的东西。但在我看来(🛢)，总(♐)体而言，举办电影节是为了(🍣)延(📝)续(🏺)一种对媒体或电视而言很(💔)重(〽)要的“电影观念”，一种关于电(🎟)影(📵)神话的观念，这种神话曼努(📆)埃(🔩)尔(🛋)（指奥利维拉——编者注(👊)）(🛥)经历了一整个世纪，而我只(🈴)经(✏)历了后三分之二。也许您能(🥎)感(👗)觉到20年代（那时没有电影节(⚓)）(🥑)与今天之间的差异？

曼努(🔙)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：新现(🎚)象(🙍)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🥔)为(🈚)机(🆓)构，因为那早就存在，而是因(⛩)为(📄)有越来越多的观众——比(🤖)如(🙊)在里斯本——去资料馆看(🕓)那(🏇)些(🐷)没进院线的电影。这很有趣(🈳)，因(🐛)为你必须真的热爱电影才(🐣)会(🚟)去电影俱乐部或资料馆看(🔔)片(🦂)……

让-吕克·戈达尔：关于(🆚)相(⛪)遇与对话的故事……这就(🌰)是(😕)我想对您说的：作为评论(🔞)家(😃)，我不指望别人对我说好话(🐠)，我(🔂)不(💫)想人们对我说或写：“您的(🐭)电(🦑)影太残暴了，太棒了，太天才(🧤)了(🌜)，太非凡了！”那时我会问他们(🚨)：(🤸)“好(🤒)吧，那到底哪里非凡？”他们(🥔)回(🚢)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍞)汇(🎿)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌷)而(🔑)如果他们对我说这真的很丑(🐄)，这(🕤)里有错误，那我就会想，或许(🍒)对(💍)话是可能的：你能告诉我(😉)有(🐯)错误的都在哪里吗？这证(⏰)明(🍟)了(🗾)今天的评论家不再想交谈(🎩)，而(🛵)电影人也不想被批评。而我(🚰)，作(🍃)为一个评论家出身的人，我(🌓)只(📖)需(😌)要别人告诉我：这行不通(🔡)。您(✳)是否感觉到需要别人告诉(🏵)您(📸)这不好？这会困扰您吗？(🍀)因(🚆)为我对您电影中行不通的地(😒)方(🏮)有些话要说，但我不想困扰(😺)您(🏛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚷)：(🐃)“当我拿自己与人相较，我会(🕌)感(🦒)到(🍍)骄傲；当别人来评价我，我(👙)会(🏐)感到谦卑。”这是您电影里的(🎶)一(🔈)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💢)尔(🐖)：(🦓)那是圣人说的，或者是诚实(💈)的(🐦)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💠)利(🔽)维拉：我是个悲观主义者(💛)。当(🗑)有人告诉我我的电影里有什(💊)么(💔)行不通时，我会受影响。不过(👣)，我(♊)想我已经麻木很久了。但这(🥖)取(🥣)决于他们触碰哪里。如果我(❎)拳(🐚)头(📝)上有个伤口，但有人碰了碰(🎽)我(🍃)的二头肌，我就会没什么感(😋)觉(🛶)。但如果那个人把手指戳进(🔚)伤(♍)口(🧝)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👾)戈(🍓)达尔：必须懂得区分什么(📺)是(🕗)好的，什么是坏的。这不仅仅(💽)是(🎂)说出我们的感受，而是对电影(🕖)进(🌞)行技术性或科学性的批评(✨)。只(⏮)有新浪潮这么做过。以前谁(🈳)会(😳)说：这个移动镜头是好的(🥕)，我(🔨)们(📆)觉得它好是因为这个，相对(👮)于(🚹)另一个我们觉得坏的镜头(⛏)而(🧛)言？或者：这段对白是好(🌕)的(📠)，相(📓)比之下那段对白是坏的。今(🔒)天(🥍)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚖)变(🏙)得如此重要，以至于连副导(💓)演(💚)都不敢对你说。唯一有时敢说(🐀)的(📐)人，唯一我能与之维持一种(🍂)奇(📧)怪的艺术关系的人，是制片(🖇)人(🚅)。因为制片人投了钱，或者至(💮)少(🐼)他(💦)拿别人的钱去冒险，所以以(🚄)这(👨)种风险的名义，他敢对我说(⏩)：(🍲)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👫)：(🍩)“噢(🦕)”，然后我思考。至少，这提供了(🈳)一(🦀)种反思的可能性，让我能更(☕)好(🎏)地站稳脚跟。如果说今天的(⭐)科(🚴)学家如此强大，那是因为他们(💅)是(🔆)唯一还在互相批评的人。一(👲)位(🐥)天文学家说：“我看到了月(🏁)食(🎺)，我把它拍下来了。”另一位说(⏹)：(🌘)“给(🎓)我看看。”他看了之后断言：(🏞)“但(😼)这明明是月亮！你说什么月(🌞)食(🤬)？”另一位说：“啊，是啊……(🗡)”；(🚋)他(🎦)很恼火，但他会重新开始。在(🛌)艺(🕘)术中，在艺术批评中，例如波(🚭)德(🍡)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🉐)定(⏯)有过这样的对抗时刻。否则，就(🥛)无(🤣)法前进。这是我唯一需要的(♋)：(📤)批评。但我甚至得不到它。

曼(🆖)努(✋)埃尔·德·奥利维拉：我(📍)需(🌋)要(✊)的更多是拍电影的手段。我(🌤)永(💞)远不知道电影会变成什么(🎍)样(🈳)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚳)演(⏩)员(🕎)，我有布景，但我从未拥有电(🔖)影(🎺)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🙇)n）(👄)在时时刻刻地改变着那团(🚍)“星(🏳)云”的整体构造。具体的东西只(🦌)有(😻)在我看样片（rushes）的那一刻(🎩)才(🌱)会出现。我讨厌看样片，我总(👗)是(🥄)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🔌)：(🆒)我(🗞)想我们都是这样。只有希区(👰)柯(🚠)克在看样片时是高兴的。所(🚫)以(🗒)，作为评论家，这就是我想对(🎙)您(🌈)的(🐘)电影说的话：起初我随着(🧔)电(🎶)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍅)译(🍇)者注）行进，但在某一刻我(🕢)跳(🍕)脱了出来，开始思考别的事情(😠)。我(💵)想：啊，这里没那么好了，然(🔯)后(🗳)，与此同时，我在做梦，我想着(🥞)引(🆔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💀)醒(🐧)了(🍎)，回到了自我意识当中，而就(🈺)在(🕖)那一刻，电影里有人说出了(😭)“引(😖)力”这个词。于是我对自己说(👵)：(🤵)最(🔆)终，这部电影是好的，我必须(📞)重(❗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚽)利(🌾)维拉：的确，这就是电影的(🔺)主(🐀)题：引力与万有引力定律。

让(🏡)-吕(🤽)克·戈达尔：从更科学、(📁)更(⏱)技术的角度来看，如果我是(🛬)您(🍐)电影的副导演，我会对您说(😕)：(📊)“您(🈷)确定吗，或者您能更好地向(🤞)我(🌎)解释一下，以便我能帮助您(🉑)，为(🎑)什么您选择这位女演员来(💹)演(😅)年(😉)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🈴)后(👋)的艾玛却选择了另一位（(🎴)Leonor Silveira）(🚫)，且两者如此不同？这是故(💕)意(👶)的吗？”这便是我的批评：第(💖)二(🗒)位女演员不如第一位，或者(🍱)至(🌪)少，当第二位女演员出现时(🐬)，电(😣)影下坠了，这就是引力。然后(😅)它(🙀)又(🎢)升起来了。

曼努埃尔·德·(😰)奥(🔯)利维拉：答案很简单：起(😳)初(💬)，我是为第二位女演员莱奥(😤)诺(🉐)·(🐠)西尔韦拉写的这部电影。这(📷)个(🔈)女人当时处于危机和抑郁(🍧)状(🐔)态。我的制片人保罗·布兰(😐)科(🚠)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👄)我(🦑)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔋)·(🐅)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎚)谷(🐩)》中，有一句非常美的话，说艾(🅱)玛(🚇)的(🚼)头发“像一滩黑墨水一样落(📇)在(👈)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚜)句(🏩)话，我要求改变莱奥诺·西(🦅)尔(🌝)韦(🦅)拉的发色，她是金发。她对此(👷)感(😳)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚗)。于(⬆)是，不得不找另一位女演员(🙇)来(🚙)演青少年的艾玛。这就是对您(🦎)技(🎀)术性批评的技术性回答。我(🚎)想(🗺)补充一点，电影总是伴随着(🏖)“偶(🛄)然”和运气。正是这些使我振(📁)奋(🕎)：(➗)所有那些在实现过程中涌(📻)现(🚽)的小事件。这是一种我不太(🆖)理(🎇)解的现象，它既可能导致最(💩)坏(⏬)的(👗)结果，也可能导致最好的结(🏑)果(🐢)。没有一部电影是不靠运气(🗡)的(👘)。它是一种创造，一部电影是(🌲)一(🔢)个人的构想，很难进入其中。

让(🌎)-吕(✍)克·戈达尔：创造可以被(🗣)准(🤧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍽)利(🛠)维拉：可以准备，但不能修(⬆)复(🤟)（(🚀)reparada）。就像生活。事物就在那里(😟)，等(✒)着我们去拍摄。您想修复什(🕸)么(💢)？饥饿、在非洲死去的孩(🎮)子(👦)，是(👻)的，这很重要，值得修复，需要(⛱)尽(📡)可能广泛的公众。但一部电(⬆)影(🍞)不是，它是一团巨大的混乱(🦐)，我(💷)因此在我自己面前感到渺小(💂)。话(👵)虽如此，我接受您关于您“离(📹)开(💞)”我的电影又“回来”的批评：(👸)必(🐼)须非常敏感才能进出电影(🍹)而(🤹)不(🦍)迷失。的确，这就是引力定律(🎃)。

让(🧖)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕍)虚(💄)地认为，新浪潮的人是从博(🐢)物(🔞)馆(🚣)出发做电影的。我们发现了(♟)电(🔠)影资料馆。我们在那里出生(🚐)。当(🤫)然，我们小时候看过卓别林(♍)，但(🛴)没人会在四岁时说，看了《救火(🏒)员(🦎)》后我要拍电影。所以我脑子(🌟)里(🎮)总有一个参照系。因此我认(💤)为(🕗)作品比人更重要。这并非对(🏽)每(🔙)个(♟)人来说都那么显而易见。女(🗝)人(Ⓜ)的作品是庇护男人。而男人(🕦)，为(🏝)了处于相对平等的地位，所(🤸)能(🎓)做(🗨)的一切就是制造作品：绘(🐿)画(⭐)、文学或政治、战争、失(🦄)业(🛏)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛠)这(🔵)里戈达尔专指作为创作者的(🍿)人(🍕)——译者注）不怎么感兴(🏩)趣(👭)。我对曼努埃尔·德·奥利(🖍)维(🏜)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚕)果(😙)我(🐇)们住在同一个城市，比邻而(✏)居(👠)，我想我也不会比现在更多(⌛)地(🍱)见到您。当然，见面时我们会(🙈)更(🈶)好(⬛)地谈论电影，但也仅此而已(🍢)。如(🎾)今让我震惊的是，媒体对“个(🍲)性(🌁)”这一概念的开发远甚于对(🦈)“人(💽)”的开发。人在作品中，作品在人(🏣)中(👔)。有些人不创作作品，而是创(👪)作(💸)生活，尤其是女人，这本身就(🎒)是(✖)一件作品。男人被迫创作作(📤)品(🤤)，因(🌂)为他们通常什么都不做。我(🛑)常(🌅)像布努埃尔那样说，电影对(❣)我(🙀)来说是最重要的。但如果把(🛹)一(🐿)个(🚖)孩子的生命和一部电影的(🕝)上(🕡)映放在一起权衡，我不会犹(🍽)豫(🌘)一秒钟：孩子优先于电影(✌)。

曼(🐚)努埃尔·德·奥利维拉：自(💌)然(😗)如此。从这个角度看，我也断(🚻)言(🙌)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍐)戈(🌷)达尔：但既然如此，如果不(💺)那(🛹)么(🌱)重要，那就不必做了。女人们(🕳)更(📴)合乎逻辑，她们在生活中做(🤘)这(👳)事。我不确定能否如此轻易(📜)地(✒)说(😴)艺术不重要。尤其是今天，当(🔲)艺(🌼)术稀缺而许多孩子死去时(🗂)。这(🏾)是否意味着我们让艺术活(👤)得(🤘)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⛪)尔(🚍)·德·奥利维拉：艺术不(🛬)是(📟)艺术家。艺术家，艺术家的位(🥔)置(🚰)，是人类的虚荣。那种表达世(⭐)界(🈸)观(💜)的方式，说“这个，这个，这个，这(😯)个(💲)行不通”，是一种虚荣的发作(🙀)。它(🖲)是世俗的。艺术比艺术家更(🙈)崇(🏪)高(🐽)、更有趣。一部电影总是比(😏)电(🎊)影人更聪明，正如斯特劳布(🛹)（(🔃)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(❗)来(🐘)展示自己的那种方式，仅仅表(🦁)明(👮)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🕢)尔(📠)：这也是孩子的态度：“看(🔧)，妈(🔹)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(⏩)·(🎮)德(😌)·奥利维拉：是的，当然，但(📵)这(😣)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔨)艺(🏨)术家之间的这种差异，也是(👖)历(🗽)史(🐳)与艺术之间的差异。历史展(🈺)示(🥝)了民族、文明、情感、趣(🐢)味(🐟)的演变。艺术展示了这些演(🎍)变(📽)中的实体。我们都有责任，尽管(🚗)作(🌟)为导演我什么也做不了。作(🌥)为(🥊)导演我只能做一件事，就是(🥋)拍(🌃)电影。仅此而已。然而，艺术家(☝)在(🐋)创(🏜)作的那一刻总是对的。那是(🦆)他(💵)们的虚构，是他们的内在化(🆚)。

让(🔍)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚔)么(🦂)认(🛁)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔱)·(🆗)德·奥利维拉：是的，在那(🍷)之(😃)前（是这样）。但之后，一切(🚛)都(🌨)会进入脑海中，然后再出来。例(♓)如(🕡)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😖)绵(🌄)一样面对电影，准备好吸收(⏭)一(🚇)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🖕)确(✳)定(🎾)这是个好比喻。当然，电影有(💖)其(🏣)奇观性和诗意的一面，这是(🦖)电(📺)影的深层使命。但这一使命(🎒)只(🎥)有(🅾)在最初进行了实验、验证(😆)和(🍋)劳动——我们可以称之为(🏹)电(🏊)影的纪录片层面——之后(🎅)才(🐶)能实现。伟大的艺术家身上都(🌱)有(🐑)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⛑)安(🚷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(❌)[8]、(🤟)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📢)斯(🔌)康(🌦)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👆)同(🥤)的人身上都有，我有时也有(🎦)。以(🐽)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚏)斯(🤴)坦(🛤)更抽象、更风格家或更风(🏖)格(💡)化的人了。然而，如果今天我(🅰)们(🚷)要展示十月革命的镜头，我(🌕)们(📙)不会在当时的新闻片里找，新(🗒)闻(🤢)片使用的是爱森斯坦关于(🍈)十(🛏)月革命的影像，那完全是被(🤴)调(🚅)度（mise en scène）出来的影像。当读(🤘)到(📴)弗(🎸)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎒)》的(🎈)相关叙述时，我们得知弗拉(💱)哈(🔩)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💻)们(🤧)吵(🎷)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥦)即(🥖)使他们不想去）。总之，他和(🔆)他(✂)们组成了一个电影摄制组(🔄)，并(💟)变成了一位了不起的人类学(🐺)家(🚡)。因此，这里存在着整全的纪(⏬)录(🅰)片层面。在今天，这种方式—(🥢)—(🌖)即使不能完美了解电影史(🥂)，也(💹)至(🎹)少对其有所感觉的方式—(😦)—(📅)对许多人来说已经遗失了(🥟)。必(🧖)须拥有这种对电影史的感(🚻)觉(🦆)，有(🎸)点像乔伊斯，他对文学史有(🧟)着(🆗)深刻的感觉，他知道当他写(🚬)下(♑)一个句子时，其中有些词是(♒)在(🥉)拉丁语时代发明的，有些是在(🌖)中(🐈)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📋)个(🐦)词的时刻，通常背负着所有(🎚)的(💾)精神重担和他所感知到的(🎠)所(🀄)有(♉)过去，正处于文学的现代，处(🌏)于(⏱)其成熟期。在电影中，很快，在(📀)世(🚋)界所接受的美国影响下，部(🌱)分(📺)纪(📪)录片式的工作被抛弃了。我(🚆)们(🌂)立刻走向了奇观，而这只不(🕴)过(🤒)是最终的使命，是电影的弥(😎)撒(📟)。在今天的电影中，人们举行弥(🕎)撒(🤗)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍙)家(🕒)，诚实的艺术家，首先进行他(🥨)们(🎸)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🕙)或(👦)多(🕓)或少忠实的公众。美国人规(📩)范(💰)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧣)中(💠)重要的是募捐（quête）：一(💆)场(🦄)成(🆔)功的弥撒就是教堂里座无(📶)虚(👗)席、募捐数额可观的弥撒(😳)。

曼(🥈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚭)募(🎹)捐(💷)（quête）是我下一部电影的(🦕)主(💿)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👬)募(🚋)捐（quête），我只调查（enquête）(⭕)，我(🕣)专注于做一名预审法官。我(🍔)审(💂)理(✊)投诉。批评应该通过祈祷来(🚞)表(🔀)达，而不是通过弥撒。关于弥(📚)撒(⛔)，人们无话可说。或者只能说(😫)：(🗓)“美(🏨)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎗)是(🎪)一种练习，就像运动员的训(🍁)练(👙)、钢琴家的音阶练习一样(🍈)。当(😚)人(♍)们进行批评时，应当批评那(🔫)些(🤙)音阶以及这些音阶所能带(⛓)来(🕟)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(🍆)维拉：奇观和弥撒我不感(🚳)兴(💾)趣(🥕)。重要的是行动的欲望。您想(👖)拍(🤲)电影，我想拍电影，就像此刻(⚫)我(🎓)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍃)拍(🛏)电(🙊)影的方式就像某些英国人(🦈)独(💁)自去森林打猎。他们搭起帐(🖇)篷(⏹)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤺)们(😳)都(➡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💹)觉(🐶)得这很好。必须反思这一点(🕹)，关(😲)于欲望。它就在人心里，就像(🌶)一(💹)个画家画着没人看的画，但(😄)他(🐙)不(🔷)会停下。欲望就像独自绽放(😸)于(✝)原始森林中心的绝美花朵(📁)，它(🈶)凝聚着对果实的向往，为了(🚌)自(💪)己(👌)，也依靠自己。如果遇到一道(➕)注(💄)视着它、并发现它的美丽(😆)的(🛑)目光，它便会绽放光采，她的(🔠)美(💓)丽(🎬)会变得引人注目、脱颖而(👚)出(🐕)。但这样的目光往往来得太(🏳)迟(🥕)，人们为了抢占土地，已经烧(🕣)毁(🔆)并铲平了森林。在您和我之(🍡)间(👭)，有(✌)许多差异，这是幸事。语言、(🐌)国(🆒)家、文化的差异。您选择了(🖐)一(🛩)种略带挑衅性的电影，它破(⬆)坏(🚝)了(🤵)叙事的传统秩序。您从混沌(🚀)中(⬆)出发寻找，为了将无序变为(💄)有(🕋)序。我也试图将无序变为有(🚱)序(👉)，虽(🚘)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👹)找(🛢)。我想这就是我们的电影的(♋)区(⬛)别：我的电影较为接近一(📱)般(🔉)意义上的电影，而您的电影(🧚)是(📣)某(🎃)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛄)达(🎞)尔：我会说我们做的是同(🦓)一(🚸)件事，但您抵达了，而我尚未(🍇)真(🧢)正(⛸)成功过。所有人自然地遵循(🎈)着(🆙)科学的图景，从混沌出发以(🥍)建(🎣)立某种秩序。这“某种秩序”或(🅰)多(👄)或(🚃)少有些不确定，人们也或多(💪)或(🗞)少能抵达一点。有些时候我(🎐)们(🌬)做不到，我们抵达不了。在《悲(👨)哀(🐈)于我》中，有一块时间被提取(🕙)了(😝)出(♟)来，在另一部电影里将会是(🐬)另(🦓)一块。从一块碎片、一张照(🥖)片(🏄)出发，我为自己创造一个世(🤚)界(👇)。看(🛬)到您电影的一些片段，我想(💮)到(🐅)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐜)，那(🖌)也是我喜欢的。用简单的词(📻)，如(📻)内(🌒)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔵)管(🚝)区分它们没有太大意义，我(🔠)会(🐠)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💇)留(🧀)在外部，但他只谈论内部。在(🍲)这(🧠)个(👫)意义上，他更接近维斯康蒂(🆖)的(🐹)传统。而您恰恰相反。您停留(🔜)在(🍀)内部。但在电影中我们无法(🥉)展(🎣)示(🌁)内部，只能感受它，但它依然(🈹)是(🌬)不可见的，否则它就不再是(🦄)内(🚾)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(🕑)拉(🖖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🙏)克(😱)·戈达尔：当然。小时候人(📔)们(❇)说：鸡是由内部和外部组(⛓)成(🎁)的。掀开外部，看到内部；如(💓)果(🥣)掀(😇)开内部，就看到了灵魂。我会(🏔)说(🐔)您从背面拍摄内部，尽管您(⌚)总(🖼)是从正面拍摄人物。考虑到(👎)这(🏛)种(🔹)严谨而有强度的方式，您电(🔪)影(😙)中让我一度感到困扰的，是(👲)一(👗)种幸好还算人性化的不完(👅)美(👊)，这(🀄)种不完美使得您有必要去(➕)拍(🏖)其他电影。让我困扰的是没(🐄)有(🚻)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌮)放(🐛)映机太近了。摄影机并不是(🔋)生(🌀)来(🐽)就是要与放映机保持一致(🚛)的(🗒)。放映机会进行传输。就像放(🌾)射(👶)科医生拍X光片：他不满足(🈳)于(🍎)从(✉)正面拍，他也从侧面、背面(🤕)、(✊)对角线拍。然而在开始时，在(🐌)放(🔜)映的那一刻，所有图像都将(🥙)是(🍀)平(🚇)面的。当然，我们会说这是一(🧀)个(🏹)图像，但我们是和图像打交(🛬)道(🐄)的人。这并不意味着摄影机(🚁)必(🦏)须一直移动。

这就是导致您(🦁)电(🦄)影(📳)中某些时刻出现“空洞”的原(🍟)因(🕴)，也就是那些观众——糟糕(🌲)的(🤛)观众，如今的观众——称之(💶)为(⬜)“冗(👆)长”的东西。我不是说我抱怨(🦅)电(🆘)影长，甚至如果一开始我看(👜)到(🍕)有好东西，我会很高兴电影(🎈)很(💣)长(🏥)。我可以安心地打个盹，我确(👦)信(🕘)我会找到它们。这就是我所(👭)说(👀)的对一部电影进行科学性(🗨)的(🤡)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💏)维(😅)拉(🐴)：我和您一样，把摄影机放(🕢)在(😛)我认为它必须在的精确位(🎂)置(🚒)。就是这样。为什么那里比这(🤾)里(🥈)好(🏸)？我不知道为什么。

让-吕克(📑)·(📦)戈达尔：如果我们能稍微(🎸)解(➖)释一下为什么就好了。

曼努(🌥)埃(👣)尔(🧜)·德·奥利维拉：力量来(💱)自(🆙)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏍)《圣(🦂)女贞德的审判》教会了我这(🥋)一(🚆)点。我们也可以称之为客观(🚢)性(🚳)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：我有种感(🔕)觉(☝)，电影人，无论是好是坏，都有(🥍)一(🏕)个想法，一种需求，然后，好吧(👵)，他(🅰)们(💈)寻找有足够钱的人来实现(🉑)这(🔭)种需求。他们的工作方式就(🛅)像(🥜)一个人说：今晚我想吃肉(🦇)酱(🏯)意(🍻)面。于是他看看口袋里有多(🏂)少(🚣)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚯)酱(🎥)意面。老实说，我一直是反着(🔊)来(🎩)的。制片人对我说：“德帕迪(📺)[11]约(🥞)有(♉)档期，也许是时候和他拍部(🛎)电(🙄)影了。”既然我们不富裕，我们(⚪)接(🥊)受，也许我们能马上拿到钱(⬅)。然(🚷)后(📣)，签了合同。再然后，必须拍这(🍕)部(🔈)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🥓)·(🥇)奥利维拉：我做的完全相(🤪)反(🎑)。我(🍆)表现得好像合同早已签好(🛴)一(👴)样。我写故事，预测一切，然后(🥃)在(🐢)最后一刻，救星来了，那就是(📴)制(🌩)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🗡)《战(📘)士(💾)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚵)辑(🐈)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚖)然(🐪)还有《包法利夫人》。在法国拍(✍)摄(🌖)《包(🎎)法利夫人》是不可能的，况且(🌗)我(🏞)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚛)布(😻)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💣)我(🈸)想(👪)，可以做点更有趣的事：可(🚄)以(🥘)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📸)萨(👈)-路易斯是否愿意基于《包法(🍜)利(🍲)夫人》写一部小说，一部我随(📱)后(🔍)就(🔚)会改编的小说。她接受了。必(📣)须(🍇)等她写完，等它出版。在此期(🦊)间(🥡)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🦑)·(🛅)布(😧)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(❣)了(🍚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🥑)戈(🛑)达尔：您说：我知道这部(📗)电(💧)影(🤺)将会是什么，但我不知道是(🧀)否(🍥)能拍成。我说：我知道电影(👶)会(👹)拍成，但我不知道会是怎样(🐡)的(⚫)电影。我不仅知道某部电影(🌾)会(🛎)拍(⛎)，而且我还承诺了要拍，这更(🎪)糟(🏳)糕。因为我总是害怕拍不了(💻)下(🍪)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤢)维(😄)拉(✝)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎷)·(➖)戈达尔：但您对我电影的(😕)批(🔩)评是什么？就像美食评论(😳)家(🤤)会(📶)说：“这里的肉煮过头了，这(🔁)里(🍤)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐶)德(🥢)·奥利维拉：一部电影不(🌝)仅(🎶)仅是我们所看到的图像。图(🙀)像(🛒)是(🎲)符号，声音是其他符号，词语(🔑)是(👍)另外的符号，它们又会唤起(😔)其(📇)他符号，引用其他时代、书(🕌)籍(🏤)、(🛌)电影。如果我们不了解这些(🚿)符(💇)号及其所召唤的东西，我们(🌹)就(🥄)无法理解电影。词语在您的(🔜)电(📌)影(😈)中强有力，它赋予了电影力(🔍)量(⬅)。图像有另一种与词语无关(🔔)的(💋)力量。这很美妙。但我距离完(👶)全(📲)理解您的电影还缺了点什(🗿)么(🔅)。电(🎞)影是一种旨在拍摄仪式的(🛹)仪(🥉)式。您电影中的仪式，是那些(💈)在(⛑)镜头间或镜头中穿梭的人(😗)。我(💬)们(🤑)并不完全了解这种仪式的(🚾)含(🍘)义，我们遗失了它们的意义(🍗)。例(🈳)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐒)的(👛)仪(🦃)式。我们看到女演员在婚礼(😮)当(🕚)天，在教堂里自己掀起了面(🖤)纱(🥘)。如果我们不了解古代包办(🐾)婚(✳)姻的仪式——要求由丈夫(🚖)掀(🕸)起(🤧)妻子的面纱，第一次展示她(🚅)的(💧)脸，以此确认他的幸运或不(🍰)幸(👡)——我们就无法理解她这(🔍)一(🦀)举(😯)动的放肆。因为我的主角知(👻)道(🦓)自己很美，她可以放肆地掀(👧)起(🧜)面纱：看我多美！如果我们(🧑)不(🐂)了(🌻)解这个仪式，这场戏的意义(🎆)就(🚨)丢失了。我错过了您电影中(🏗)许(🎮)多仪式的含义。我真希望有(💲)人(🎦)能在我耳边悄悄向我解释(⛵)。您(⏪)在(〽)特殊效果上做了很多工作(♎)，不(🦖)断用声音、词语、图像进(🛺)行(🔏)挑衅。这是您的形式，是另一(🔋)种(😪)形(🤔)式，无所谓好坏。您做得很好(🤜)。我(👐)更喜欢没有特殊效果的电(🙇)影(🦌)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥝)·(🏧)戈(🍖)达尔：如果英语说得不好(🎒)却(🔦)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎠)东(🆑)西，但我们依旧能分辨它是(👃)好(🎭)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚥)和(🈹)晦(🎴)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👠)德(🏈)·奥利维拉：是的，但即便(🔩)这(🏊)些符号实际上难以理解，但(📟)它(💚)们(🙉)反倒更清晰、更可见。我喜(🤐)欢(🌰)这部电影的地方，在于符号(❤)的(🤯)清晰性与其深刻的模糊性(🕖)相(📬)并(🏾)存。另一方面，这也是我喜欢(🌨)电(💎)影的原因：大量精彩的符(⛹)号(〽)沐浴在无需解释的光芒之(🧀)中(🚩)。正因如此，我才相信电影。

让(🙄)-吕(🍠)克(⏲)·戈达尔：那么，非常感谢(🤒)。

本(🚂)次会面由热拉尔·勒福尔(🦒)（(💉)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎮)报(🕥)》，1993年(🍠)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏀)Denis Diderot，1713-1784）(🌮)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏳)物(🤱)，唯物主义哲学家、文艺批(🌀)评(👲)家(💁)与作家，百科全书派代表，代(😿)表(🧡)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐂)者(💅)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⌛)・(🎖)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🆖)国(😚)象(🍹)征派诗歌先驱、现代主义(🦔)文(🛶)学奠基人，兼具诗人、艺术(😃)评(💘)论家与散文诗之祖等多重(👀)身(🤱)份(🚃)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎩)欧(🕐)洲最具影响力的诗集之一(🤙)。

3、(🍡)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤭)术(⤴)史(🎍)学家、评论家与散文家。他(🤑)率(🙅)先关注电影作为 "第七艺术(🚁)" 的(🦌)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚰)的(📻)评论极具前瞻性，深刻影响(🏗)现(🍍)代(🐰)艺术批评的发展方向。

4、安(🐱)德(🏙)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👎)说(💕)家、艺术史学家、抵抗运(😟)动(🥙)战(🤫)士，还担任过戴高乐时期的(💣)文(✌)化部长（1958-1969），其作品与行动(🦍)深(🔽)度融合了存在主义哲思与(🕸)历(🎖)史(📖)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🗼)“上(📶)映、某部电影推出”的意思(🤽)，但(🔇)其核心意义为“出去、离开(💩)”，所(🚹)以戈达尔才会玩这样一个(💊)文(🧙)字(🏄)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⛄)可(🀄)指广义的“公众”，也可以指“观(👿)众(🍗)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎧)拉(🐒)克(🚠)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👛)主(♒)义画派的领袖与核心人物(🕣)，代(👢)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🙅) guidant le peuple）(🍱)，被(🍜)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎱)人(🥂)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⛰)Anne-Marie Mié(🦌)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌾)术(🎞)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏄)与(🚷)合(🔋)作者。她与戈达尔共同创立(🙄)制(🔵)作公司，并与其联合执导了(💶)《第(😽)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😀)等(🐴)多(👪)部作品，深刻影响了戈达尔(🌹)后(📧)期创作中私密对话与家庭(🤘)影(👘)像的风格转向。她本人亦是(📥)一(🍇)位(⛳)独立的创作者，其作品以哲(❤)学(💰)思辨探索两性关系、语言(🏧)与(🚬)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📣)Jean Rouch，1917—(🖍)2004），法国导演、人类学家，真(🔥)实(🦄)电(📐)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎅)构(📕)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(➕)有(🎳)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📸)尔(📃)电(😙)影之父”，其跨学科实践深刻(🍩)影(🧥)响了纪录片与视觉人类学(😳)发(🥔)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎽)为(🍬)《盒(📜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌨)，此(💁)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👃)迪(🔗)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧘)、(🍑)制片人、导演与跨界企业(⛱)家(🙏)，是(🕐)法国电影黄金时代的标志(🌐)性(👋)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔅) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛸)国电影新浪潮的先驱导演(🛎)之(💈)一(🐬)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌊)和(🚍)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏵)"，以(🍳)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🔛)峻(🌀)的(📋)社会批判视角闻名。由他执(🎁)导(🌙)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥪)·(🚻)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🗜)。

13、(🐪)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📀)科(🛰)（(🥙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👅)力(😖)的浪漫主义小说家、剧作(⏯)家(👟)与文学评论家。