文(🗿) / 让(⛹)-吕(🥥)克(🎂)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⚪)德(✨)·(🗂)奥(😌)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐽)，再(🌦)经(🏙)过(🐺)了(🔔)人工的逐句校对与润(⏯)色(🐃)，并(📍)添(📺)加了一些必要的注释(🏫)。由(🏣)于(🍢)并(✒)未找到法语原文，本文(🏿)翻(🥡)译(🃏)同(⌚)时(🐛)比照了西班牙语和葡(➡)萄(😃)牙(🐧)语(💤)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌠)·(🌫)德(👯)·(💓)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕶)山(🐋)谷(🍗)》（(🗃)Vale Abraã(🤤)o）与让-吕克·戈达(📒)尔(♈)的(😡)《悲(🌳)哀(🥟)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👹)在(🍙)巴(🗳)黎(🕡)的银幕上映。借此契机(😢)，戈(👟)达(🤥)尔(🌥)提议与奥利维拉会面(👴)，旨(⏩)在(💆)就(🆘)这(♋)两部影片展开一场“科(😫)学(🤮)性(😮)”（(😆)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍾)达(👰)尔(🗻)：(🎳)没问题，巨大的声响是(🌕)我(😩)对(👩)公(🐧)众(💀)做出的唯一妥协。您知(🐈)道(🏐)儒(🥘)勒(😸)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎻)”的(♌)定(📰)义(💊)吗？“批评就像溃败军(🥦)队(😹)里(🚆)的(🐕)士(🎳)兵，他开了小差，投奔(🚁)了(✏)敌(👴)营(📳)。谁(🙉)是敌人？是公众。”

曼努(😒)埃(🖋)尔(🏽)·(♋)德·奥利维拉：那您(💸)呢(😽)，您(💟)知(🍟)道伯格曼是怎么评价(🖨)影(⛏)评(🏜)人(🚰)的(🤺)吗？“某些影评人在我(🦍)看(🏌)来(♌)就(💵)像是在试图教我们如(👢)何(🏥)奔(🚠)跑(🙇)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏎)尔(🍦)：(😦)我(🚇)请(🚮)求让我以评论家的身(🌒)份(⏭)展(🧀)开(🎥)这次对话。与其扮演“作(💛)者(🎶)”，我(🎴)更(🐶)愿意去见某个人，谈论(💋)他(🖇)的(🐀)电(🔄)影(🈂)，或许偶尔也让那个(😳)人(🗝)谈(🖤)谈(👲)我(🏋)的电影。如果这能从宣(🅱)传(❕)角(🥒)度(🔦)对两部影片有所助益(🛬)，那(🎚)我(🌞)们(🚰)就这么做吧。电影是对(😷)现(👡)实(🐊)的(🗻)一(👝)种批判，从这个角度看(❤)，我(🤩)是(⛔)非(🥇)常传统的；而且作为(🎾)一(👽)名(🚶)用(⛩)法语拍摄的电影人，我(🚾)始(🛎)终(🚬)带(🔥)有(⛳)对电影的批判态度。一(💯)直(🛒)以(🎓)来(🎨)，法国的伟大之处之一(🌌)在(🧒)于(🔋)拥(🍘)有批判性的视点，即便(🔆)这(🌕)个(🐗)国(🏤)家(🤳)对此一无所知。从狄(🕹)德(💢)罗(🏒)[1]开(😳)始(📊)，所有的艺术评论家都(👕)是(💷)法(👥)国(🍍)人，经过波德莱尔[2]、埃(😭)利(👨)·(⏱)福(🐀)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎡)，无(🛰)论(🚱)是(🎢)不(🤞)是作家，他们都是有“风(🛎)格(🔕)”（(🌕)style）(🚁)的人。糟糕的评论家没(🕵)有(🥝)风(🚱)格(🥡)。美国只有两个影评人(🐹)：(🤰)詹(🐷)姆(🤵)斯(🚺)·阿吉（James Agee）和（长久(🙇)以(🏘)来(🍀)被(🐶)忽视的）来自圣地亚(➗)哥(📆)的(🐅)曼(👘)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📳)们(📏)的(📆)电(🚨)影(🔤)同时上映，我想提出(🎻)第(🔍)一(🔖)个(🚚)问(🥃)题：我们要如何理解(✖)“上(💹)映(📹)”（(🚠)sortir）一部电影[5]？为什么(👚)要(🕷)让(♟)电(🅾)影“上映”？我们在让它(🐀)们(😸)“进(🆒)入(⏳)”这(✝)里或那里时遇到了很(📡)多(⛷)困(🎙)难(🧢)，然后还有些人没做什(🎑)么(👴)大(👗)事(🍟)，但无论如何，他们还是(🚟)做(🐢)了(🚣)必(📼)要(😹)的事来把它们“推出去(✍)”（(👻)sortir）(👡)。

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(💱)：(💭)在(👏)葡萄牙语里我们不用(😵)同(😒)一(🚍)个(🈴)词(🕣)，因此也就没有这种(🤲)双(🎳)关(📦)语(✋)。我(👮)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔞)/上(💚)映(📋)）(🎂)。不过，这是个困扰我的(✅)问(👧)题(🈵)。我(💌)之所以感到困扰，是因(🚳)为(🌙)对(🐗)我(💂)来(🙌)说，必须先展示电影，然(🌶)而(🏪)，在(🤑)针(🌃)对电影的评论完成之(🍊)前(🌥)，电(🚠)影(💻)并未完成。一个好的、(⏸)聪(➗)明(📐)的(🥄)、(🔉)专注的、敏感的评论(🏼)家(🚷)，是(👸)观(🐍)众的代表，他去寻找那(🗃)部(🈂)在(🛐)我(🐵)看来——即便我已经(🕚)拍(🎆)完(🐳)了(✔)—(🐳)—尚不存在的电影(😥)，他(🧒)要(😴)去(🧣)完(🎟)成它。观影者与银幕之(🥄)间(🎎)的(😀)动(🔯)态关系实际上是至关(🦑)重(💎)要(🐝)的(🕎)，它是电影的一部分。我(🕶)说(🌫)的(📱)是(🙏)观(🍩)影者（espectador），不是观众（(⭐)pú(😪)blico）(😐)[6]。观(👞)众，是某种抽象的东西，是非(🤽)个(🧜)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧦)众(🌚)是(👈)现存的观影者，是被商业化(🏁)了(📮)的观影者，是买了票的观影(🥈)者(🐜)，他变成了观众。然而，他身上(🕘)仍(📜)有(🚢)一部分保留着观影者的特(🤓)质(🍿)，就像读者一样。如果我们谈(🅰)论(🥖)的是一部电影，我们会说观(🏎)影(🕧)者是剧本，而观众则是观影者(🏗)的(🖱)实现（realización），是他的场面调(🏵)度(🏓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌻)：(✡)如果电影没人看——我的(⤴)许(🛶)多(🕡)电影都没人看，或者被误读(🗣)，甚(📀)至连我自己也……我想我(🧞)们(💡)是为了一两个人拍电影的(⭕)。

曼(🛵)努(🛀)埃尔·德·奥利维拉：但(🚶)这(🎐)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🧜)：(😊)当然。但我还是想回到“上映(🕜)”（(🤗)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🎭)游(👵)戏。应该有一些小词典，告诉(📻)我(🎲)们每种语言中电影的技术(🐭)术(📟)语。例如，我们在影院看到的(📇)电(🎡)影(💺)拷贝，带有图像和声音的拷(🔭)贝(👊)，在法语中被称为“标准拷贝(😮)”（(🍠)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(🤰)：(🤒)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⬅)同(🎌)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏝)英(🛳)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐊)，意(🔆)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗯)持(🎾)要在词汇上较真，因为例如(🐰)俄(😺)国人对纪录片和剧情片的(✴)区(⭕)分就与我们不同。他们把有(🕶)演(🖼)员(🍀)的电影称为“扮演的电影”，而(🥅)纪(㊗)录片——不一定没有演员(😿)—(🌶)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏭)至(⚫)“图(🖋)像”（image）这个词本身：对美(🧔)国(🗓)人来说，它没什么大不了的(🗜)含(✴)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏸)甚(🌧)至没有一个词来指代电视，他(❤)们(🏯)突然变得非常商业化，他们(🐮)说(🔽)“network”（网络）。如果我们对语言(🎙)如(🥐)此不加注意，那么当人们说(🎨)一(🕜)部(🔎)电影“上映/出去”时，我们会产(💖)生(🍙)一种错觉：是某种东西真(🚙)的(😥)出去了，还是我们把它弄出(⤵)去(🏟)了(♏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(✒)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍐)个(🛴)词，就像说“和一个女人出去(📹)”（(🔰)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🙌)着(♐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐯)尔(💯)：如今，对于好电影来说，“上(😅)映(💊)”（sortie）已经变成了一个“出口(💝)在(😡)这(🙌)边”的指示，这是一种摆脱它(🐤)们(🎚)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐍)利(🗻)维拉：我们的电影也变成(🎴)了(🔮)电(🚑)影节电影。电影节的作用是(🔰)向(🔟)多样化的公众展示电影的(🔎)多(🌡)样性。它是不同电影人、国(🈶)家(🏪)、习俗的一种对照。仅此而已(🆕)，但(👡)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🦌)达(🤷)尔：我想您描述的是一个(🎉)过(🦃)去的时代，而我见证了它的(🍈)终(🐊)结(⛺)。我以为那是开始，其实那是(🏧)终(📌)结。那是一个电影节确实能(✌)帮(👬)助人们相遇、讨论电影、(😛)讨(🎻)论(🐑)任何想讨论之事的时代。一(😹)切(❔)都变了，电影也变了。现在，电(🌧)影(🧀)人抱怨他们的孤独，但他们(🥔)不(🦋)再交谈，不再讨论，这是他们的(💪)错(🦀)。今天，电影节越来越多。无论(💝)是(🐑)强者还是弱者，每个人都在(🗃)各(🏵)自利用自己能利用的东西(🈴)。但(🏅)在(🦂)我看来，总体而言，举办电影(⛅)节(🐷)是为了延续一种对媒体或(🚢)电(🔦)视而言很重要的“电影观念(🕜)”，一(🦑)种(🍅)关于电影神话的观念，这种(⛷)神(👥)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤳)—(🕕)—编者注）经历了一整个(❗)世(🤲)纪，而我只经历了后三分之二(😕)。也(🧦)许您能感觉到20年代（那时(🐕)没(🍽)有电影节）与今天之间的(🉐)差(🐢)异？

曼努埃尔·德·奥利(♟)维(👖)拉(🚎)：新现象是电影资料馆（(💘)cinematecas）(🎬)，不是作为机构，因为那早就(⛸)存(✅)在，而是因为有越来越多的(😆)观(🈚)众(🛶)——比如在里斯本——去(🌨)资(🛏)料馆看那些没进院线的电(🔨)影(😇)。这很有趣，因为你必须真的(😙)热(❓)爱电影才会去电影俱乐部或(🚤)资(😛)料馆看片……

让-吕克·戈(👥)达(⏺)尔：关于相遇与对话的故(🎞)事(🔀)……这就是我想对您说的(😻)：(♌)作(🕗)为评论家，我不指望别人对(💣)我(🥖)说好话，我不想人们对我说(🐄)或(🔶)写：“您的电影太残暴了，太(👗)棒(🈴)了(🔜)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎵)会(👌)问他们：“好吧，那到底哪里(❗)非(🌺)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏳)甚(📼)至没有词汇，只是重复：“它是(📜)非(➕)凡的！”然而如果他们对我说(🎚)这(🚐)真的很丑，这里有错误，那我(🕘)就(🥋)会想，或许对话是可能的：(🚖)你(😼)能(🐨)告诉我有错误的都在哪里(📨)吗(🚩)？这证明了今天的评论家(💆)不(🆗)再想交谈，而电影人也不想(🚎)被(🌗)批(➖)评。而我，作为一个评论家出(🚵)身(🆕)的人，我只需要别人告诉我(🌖)：(⏫)这行不通。您是否感觉到需(👴)要(🎄)别人告诉您这不好？这会困(🐲)扰(🕙)您吗？因为我对您电影中(🛩)行(🌉)不通的地方有些话要说，但(🚢)我(😮)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌯)·(🥧)奥(🌂)利维拉：“当我拿自己与人(🐴)相(🥂)较，我会感到骄傲；当别人(🚟)来(😒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🦈)您(⚾)电(🧣)影里的一句话，非常美。

让-吕(👏)克(👣)·戈达尔：那是圣人说的(🧚)，或(🤸)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎯)尔(🍔)·德·奥利维拉：我是个悲(😕)观(🕘)主义者。当有人告诉我我的(⏫)电(🔮)影里有什么行不通时，我会(🍧)受(🏴)影响。不过，我想我已经麻木(🔃)很(📋)久(🐬)了。但这取决于他们触碰哪(🚢)里(🍰)。如果我拳头上有个伤口，但(🐹)有(😅)人碰了碰我的二头肌，我就(💰)会(🛎)没(🤐)什么感觉。但如果那个人把(🏋)手(🏩)指戳进伤口里，那我就会尖(🚇)叫(🚟)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍳)得(🥀)区分什么是好的，什么是坏的(👐)。这(🎧)不仅仅是说出我们的感受(🗓)，而(🐖)是对电影进行技术性或科(🏈)学(🌍)性的批评。只有新浪潮这么(🖨)做(🐚)过(👈)。以前谁会说：这个移动镜(🤛)头(🌵)是好的，我们觉得它好是因(🎫)为(🎱)这个，相对于另一个我们觉(🎲)得(🥘)坏(⛷)的镜头而言？或者：这段(🏙)对(🚝)白是好的，相比之下那段对(😂)白(🏪)是坏的。今天，这完全丢失了(🍂)。“作(🎴)者”的概念变得如此重要，以至(🖥)于(🖲)连副导演都不敢对你说。唯(🔙)一(🍆)有时敢说的人，唯一我能与(🍋)之(⛷)维持一种奇怪的艺术关系(🐑)的(☕)人(😅)，是制片人。因为制片人投了(🌔)钱(🛥)，或者至少他拿别人的钱去(🤙)冒(🕜)险，所以以这种风险的名义(🐵)，他(🏴)敢(🚄)对我说：“让-吕克，这行不通(🚏)。”然(🏭)后我说：“噢”，然后我思考。至(🖇)少(🔈)，这提供了一种反思的可能(🥕)性(🗻)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🐳)说(🗺)今天的科学家如此强大，那(👒)是(🔕)因为他们是唯一还在互相(🙄)批(📲)评的人。一位天文学家说：(🍫)“我(🔽)看(🛫)到了月食，我把它拍下来了(🛋)。”另(🌛)一位说：“给我看看。”他看了(🎏)之(🐇)后断言：“但这明明是月亮(🦃)！你(🕺)说(🧟)什么月食？”另一位说：“啊(📇)，是(📜)啊……”；他很恼火，但他会(✉)重(🚖)新开始。在艺术中，在艺术批(🔝)评(⛄)中，例如波德莱尔和德拉克洛(😽)瓦(👻)[7]之间，必定有过这样的对抗(💪)时(⬛)刻。否则，就无法前进。这是我(⛲)唯(📞)一需要的：批评。但我甚至(🏕)得(🥢)不(🕢)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(🚼)拉：我需要的更多是拍电(🏑)影(❄)的手段。我永远不知道电影(🅿)会(🏨)变(🚖)成什么样。我有分镜脚本（(🚇)dé(💽)coupage），我有演员，我有布景，但我(👣)从(🥕)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚴)导(🦎)工作”（realización）在时时刻刻地改(🤺)变(🛢)着那团“星云”的整体构造。具(⚪)体(💊)的东西只有在我看样片（(🤙)rushes）(👛)的那一刻才会出现。我讨厌(⛔)看(🦁)样(🤧)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍯)·(🐻)戈达尔：我想我们都是这(👙)样(🌅)。只有希区柯克在看样片时(🦎)是(✒)高(🗳)兴的。所以，作为评论家，这就(⭕)是(🥚)我想对您的电影说的话：(👅)起(💶)初我随着电影（指《亚伯拉(🍑)罕(🐪)山谷》——译者注）行进，但在(🖇)某(🐢)一刻我跳脱了出来，开始思(💺)考(🎮)别的事情。我想：啊，这里没(🏺)那(😟)么好了，然后，与此同时，我在(🚥)做(👖)梦(♑)，我想着引力（gravitación），想着牛(😌)顿(🐒)。后来我醒了，回到了自我意(💶)识(😳)当中，而就在那一刻，电影里(🎅)有(🚦)人(🍬)说出了“引力”这个词。于是我(🚕)对(📃)自己说：最终，这部电影是(🆘)好(🎭)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕘)尔(📕)·德·奥利维拉：的确，这就(🏞)是(🚪)电影的主题：引力与万有(🌸)引(🚵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚪)从(🚇)更科学、更技术的角度来(🏌)看(🐝)，如(💍)果我是您电影的副导演，我(🍾)会(🔮)对您说：“您确定吗，或者您(😟)能(❤)更好地向我解释一下，以便(🧛)我(🏫)能(🤩)帮助您，为什么您选择这位(📰)女(🐵)演员来演年轻时的艾玛（(👺)Cé(🔦)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💢)了(㊙)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎨)？(🎮)这是故意的吗？”这便是我(🌇)的(💉)批评：第二位女演员不如(🙉)第(🏓)一位，或者至少，当第二位女(🌝)演(🌗)员(🥐)出现时，电影下坠了，这就是(🗾)引(👜)力。然后它又升起来了。

曼努(🐅)埃(📦)尔·德·奥利维拉：答案(👤)很(🏼)简(🕡)单：起初，我是为第二位女(🚹)演(😱)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔁)这(🤩)部电影。这个女人当时处于(🏥)危(🥏)机和抑郁状态。我的制片人保(🌄)罗(🌏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(♉)不(🐮)要选她。在我改编的那本书(🏁)，阿(➰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔚)《亚(👉)伯(💯)拉罕山谷》中，有一句非常美(🛋)的(💀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(♏)墨(📿)水一样落在她毛衣的背上(📪)”。为(🌇)了(✒)拍摄这句话，我要求改变莱(🚳)奥(🏛)诺·西尔韦拉的发色，她是(💶)金(📫)发。她对此感到很受伤。那场(🕎)戏(🎗)拍得很糟。于是，不得不找另一(🌁)位(📴)女演员来演青少年的艾玛(🍔)。这(💩)就是对您技术性批评的技(💉)术(😆)性回答。我想补充一点，电影(⌛)总(🤽)是(😼)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖋)些(🙈)使我振奋：所有那些在实(📧)现(🦋)过程中涌现的小事件。这是(🏬)一(🐥)种(🛬)我不太理解的现象，它既可(🧐)能(🎷)导致最坏的结果，也可能导(📸)致(😜)最好的结果。没有一部电影(🆕)是(💵)不靠运气的。它是一种创造，一(⤵)部(🙍)电影是一个人的构想，很难(🌂)进(👎)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐿)创(🕕)造可以被准备吗？

曼努埃(🎩)尔(⛅)·(🎬)德·奥利维拉：可以准备(🎒)，但(🐛)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚴)物(💍)就在那里，等着我们去拍摄(💂)。您(👚)想(🕘)修复什么？饥饿、在非洲(✍)死(🥚)去的孩子，是的，这很重要，值(🦖)得(🛷)修复，需要尽可能广泛的公(⚫)众(🏕)。但一部电影不是，它是一团巨(🚃)大(👮)的混乱，我因此在我自己面(🎮)前(📴)感到渺小。话虽如此，我接受(✖)您(📧)关于您“离开”我的电影又“回(🥤)来(⏫)”的(🤦)批评：必须非常敏感才能(🔇)进(🎡)出电影而不迷失。的确，这就(🌗)是(🧟)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(⛱)我(🔦)非常谦虚地认为，新浪潮的(🙄)人(🔰)是从博物馆出发做电影的(❇)。我(⏬)们发现了电影资料馆。我们(🕊)在(🎸)那里出生。当然，我们小时候看(🤠)过(📳)卓别林，但没人会在四岁时(🎐)说(🏸)，看了《救火员》后我要拍电影(🐊)。所(🏎)以我脑子里总有一个参照(🛤)系(🤵)。因(🐂)此我认为作品比人更重要(🦅)。这(👡)并非对每个人来说都那么(🌟)显(💅)而易见。女人的作品是庇护(👈)男(🍐)人(🔃)。而男人，为了处于相对平等(📲)的(🤘)地位，所能做的一切就是制(🏰)造(🦂)作品：绘画、文学或政治(🤝)、(👳)战争、失业、贸易。归根结底(🧜)，我(😸)对“人”（这里戈达尔专指作(🤰)为(👗)创作者的人——译者注）(🏯)不(🔫)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📓)·(🔤)德(🌱)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏱)感(🏦)兴趣。如果我们住在同一个(⛵)城(🧝)市，比邻而居，我想我也不会(🥛)比(🔝)现(🥘)在更多地见到您。当然，见面(🎷)时(🎊)我们会更好地谈论电影，但(🐤)也(🤶)仅此而已。如今让我震惊的(😜)是(📒)，媒体对“个性”这一概念的开发(💋)远(♉)甚于对“人”的开发。人在作品(🦐)中(🏵)，作品在人中。有些人不创作(📒)作(💳)品，而是创作生活，尤其是女(💕)人(🗨)，这(🍹)本身就是一件作品。男人被(🗨)迫(🏭)创作作品，因为他们通常什(🎥)么(🎁)都不做。我常像布努埃尔那(🦂)样(👕)说(🐻)，电影对我来说是最重要的(♐)。但(🛵)如果把一个孩子的生命和(🍃)一(😧)部电影的上映放在一起权(🎊)衡(💮)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(✋)先(🧢)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤗)利(📢)维拉：自然如此。从这个角(🐔)度(⛄)看，我也断言艺术没那么重(🐩)要(🥁)。

让(🔨)-吕克·戈达尔：但既然如(🚗)此(🧛)，如果不那么重要，那就不必(🏟)做(🐪)了。女人们更合乎逻辑，她们(📑)在(🥩)生(🧀)活中做这事。我不确定能否(👾)如(🌘)此轻易地说艺术不重要。尤(😞)其(👸)是今天，当艺术稀缺而许多(🤩)孩(👵)子死去时。这是否意味着我们(😉)让(🌘)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕖)子(📎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕡)拉(🚍)：艺术不是艺术家。艺术家(🚮)，艺(♉)术(⛪)家的位置，是人类的虚荣。那(🚟)种(🚞)表达世界观的方式，说“这个(📳)，这(🥏)个，这个，这个行不通”，是一种(⤵)虚(🐖)荣(🌓)的发作。它是世俗的。艺术比(✉)艺(🐎)术家更崇高、更有趣。一部(📦)电(🔓)影总是比电影人更聪明，正(🎮)如(⚪)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕌)术(🚄)家走出来展示自己的那种(💗)方(🥦)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎂)-吕(🌎)克·戈达尔：这也是孩子(🌈)的(🥗)态(❗)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥪)。”

曼(🚳)努埃尔·德·奥利维拉：(🏰)是(🔧)的，当然，但这幅画通常也很(🦄)漂(🌊)亮(🈂)。艺术与艺术家之间的这种(💽)差(➕)异，也是历史与艺术之间的(🕐)差(🦇)异。历史展示了民族、文明(🧖)、(🦀)情感、趣味的演变。艺术展示(🏨)了(🙁)这些演变中的实体。我们都(🙏)有(📗)责任，尽管作为导演我什么(📸)也(🥇)做不了。作为导演我只能做(🥙)一(🤾)件(🔫)事，就是拍电影。仅此而已。然(⛩)而(🍠)，艺术家在创作的那一刻总(🏌)是(🥇)对的。那是他们的虚构，是他(👔)们(📜)的(💣)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐰)啊(🕞)，我不这么认为，一切都在外(💆)面(🏷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(💶)是(⛸)的，在那之前（是这样）。但(🕹)之(🥂)后，一切都会进入脑海中，然(⛓)后(🔱)再出来。例如，面对《悲哀于我(🙎)》，我(🛫)像一块海绵一样面对电影(⏱)，准(👏)备(🛋)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛱)尔(📈)：我不确定这是个好比喻(🔦)。当(🎫)然，电影有其奇观性和诗意(🥞)的(😢)一(⛽)面，这是电影的深层使命。但(🛃)这(📀)一使命只有在最初进行了(➡)实(🛸)验、验证和劳动——我们(💸)可(❣)以(👋)称之为电影的纪录片层面(👁)—(✂)—之后才能实现。伟大的艺(😲)术(👅)家身上都有这一点，您、皮(📸)亚(🏵)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💴)维(🌜)尔(💒)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌍)维(🥥)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎚)[9]，这(⬆)些非常不同的人身上都有(🚂)，我(㊗)有(🔫)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤷)有(🚺)比爱森斯坦更抽象、更风(🦇)格(😐)家或更风格化的人了。然而(🤧)，如(🚙)果(💮)今天我们要展示十月革命(💦)的(😔)镜头，我们不会在当时的新(⭐)闻(🔐)片里找，新闻片使用的是爱(🍋)森(🧑)斯坦关于十月革命的影像(🌈)，那(🚤)完(😡)全是被调度（mise en scène）出来的(🚏)影(📊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔵)方(🎿)的纳努克》的相关叙述时，我(🍴)们(😵)得(🎨)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😶)摩(🚶)人，和他们吵架，强迫他们每(😆)天(🥕)去捕鱼（即使他们不想去(👪)）(🐡)。总(😒)之，他和他们组成了一个电(🏿)影(🧕)摄制组，并变成了一位了不(📺)起(📯)的人类学家。因此，这里存在(🤜)着(🛵)整全的纪录片层面。在今天(🐢)，这(🏟)种(🗿)方式——即使不能完美了(👁)解(🐺)电影史，也至少对其有所感(🤭)觉(🛫)的方式——对许多人来说(🈴)已(🛴)经(🌷)遗失了。必须拥有这种对电(🚽)影(🎴)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎴)对(⛰)文学史有着深刻的感觉，他(⏳)知(🛩)道(🏁)当他写下一个句子时，其中(🕕)有(👦)些词是在拉丁语时代发明(👠)的(💀)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍥)斯(🚒)，在写下这个词的时刻，通常(🔄)背(🍗)负(🦅)着所有的精神重担和他所(⭕)感(✌)知到的所有过去，正处于文(🌝)学(🏴)的现代，处于其成熟期。在电(👈)影(🕚)中(👦)，很快，在世界所接受的美国(💘)影(😰)响下，部分纪录片式的工作(♐)被(🐃)抛弃了。我们立刻走向了奇(👧)观(🕕)，而(🆚)这只不过是最终的使命，是(🕹)电(🔆)影的弥撒。在今天的电影中(♏)，人(😿)们举行弥撒，却不进行祈祷(🕕)。伟(😢)大的艺术家，诚实的艺术家(😽)，首(㊗)先(📱)进行他们的祈祷，然后才是(🐬)弥(🥨)撒，面对或多或少忠实的公(🤦)众(🚄)。美国人规范了弥撒。对他们(✝)来(🔥)说(🚟)，在弥撒中重要的是募捐（(💶)quê(🆖)te）：一场成功的弥撒就是(👏)教(🚌)堂里座无虚席、募捐数额(🍑)可(🖱)观(🐃)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(🌀)维拉：募捐（quête）是我下(❔)一(⤴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔝)达(📷)尔：我不募捐（quête），我只(🆘)调(🤥)查(👧)（enquête），我专注于做一名预(💵)审(🏀)法官。我审理投诉。批评应该(🔗)通(⤵)过祈祷来表达，而不是通过(📝)弥(🐯)撒(🚖)。关于弥撒，人们无话可说。或(😮)者(🤧)只能说：“美丽的演出，宏伟(⚪)壮(🌭)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎸)运(🥒)动(🔀)员的训练、钢琴家的音阶(🕞)练(🐁)习一样。当人们进行批评时(🍐)，应(😝)当批评那些音阶以及这些(🦗)音(👐)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍛)尔(🍺)·(👚)德·奥利维拉：奇观和弥(📟)撒(🐃)我不感兴趣。重要的是行动(🐘)的(📰)欲望。您想拍电影，我想拍电(🙌)影(⏫)，就(🏳)像此刻我想撒尿一样。伯格(😘)曼(⭕)说：“我拍电影的方式就像(🔭)某(🤑)些英国人独自去森林打猎(🈷)。他(📧)们(👳)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(♎)天(🏂)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔻)为(✨)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚫)反(🐝)思这一点，关于欲望。它就在(🎼)人(💬)心(🔟)里，就像一个画家画着没人(🧕)看(🖌)的画，但他不会停下。欲望就(🦕)像(🌓)独自绽放于原始森林中心(🛵)的(😇)绝(👍)美花朵，它凝聚着对果实的(🔹)向(💯)往，为了自己，也依靠自己。如(💡)果(🥃)遇到一道注视着它、并发(🐤)现(🌃)它(🌉)的美丽的目光，它便会绽放(📜)光(🏦)采，她的美丽会变得引人注(🚇)目(🆖)、脱颖而出。但这样的目光(🐐)往(🐄)往来得太迟，人们为了抢占(🛋)土(🔞)地(🐥)，已经烧毁并铲平了森林。在(💢)您(🐖)和我之间，有许多差异，这是(🃏)幸(🤯)事。语言、国家、文化的差(🚿)异(🎱)。您(🚜)选择了一种略带挑衅性的(🐫)电(⤴)影，它破坏了叙事的传统秩(🎈)序(🐭)。您从混沌中出发寻找，为了(🚘)将(🧐)无(😌)序变为有序。我也试图将无(🔙)序(🥛)变为有序，虽然徒劳，我承认(⛱)，但(🍽)我仍在寻找。我想这就是我(🎖)们(🛸)的电影的区别：我的电影(🔂)较(🚰)为(🎆)接近一般意义上的电影，而(🎂)您(🧞)的电影是某种特殊的电影(🔸)。

让(✊)-吕克·戈达尔：我会说我(📪)们(🦇)做(👔)的是同一件事，但您抵达了(🆑)，而(⬇)我尚未真正成功过。所有人(👏)自(🍚)然地遵循着科学的图景，从(🥔)混(🐝)沌(🀄)出发以建立某种秩序。这“某(🈴)种(㊗)秩序”或多或少有些不确定(🈸)，人(🦂)们也或多或少能抵达一点(🐭)。有(🛴)些时候我们做不到，我们抵(👾)达(〰)不(🚫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥌)间(♉)被提取了出来，在另一部电(🕢)影(🔋)里将会是另一块。从一块碎(🏯)片(👬)、(🙎)一张照片出发，我为自己创(🧜)造(🛎)一个世界。看到您电影的一(🎓)些(🌐)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😨)高(😥)》中(💢)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚦)简(📸)单的词，如内部（interior）和外部(🥂)（(🎚)exterior）——尽管区分它们没有(🏂)太(🦏)大意义，我会说皮亚拉在他(🧣)的(🥊)《梵(📳)高》中停留在外部，但他只谈(🌷)论(⚡)内部。在这个意义上，他更接(🙅)近(😙)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🧕)相(⬆)反(🌋)。您停留在内部。但在电影中(🌓)我(👋)们无法展示内部，只能感受(🥀)它(🥒)，但它依然是不可见的，否则(🎄)它(📧)就(🥔)不再是内部了。

曼努埃尔·(🦈)德(👰)·奥利维拉：甚至可以拍(🥤)摄(❌)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(➕)然(🈁)。小时候人们说：鸡是由内(🔅)部(🎙)和(🎰)外部组成的。掀开外部，看到(🛑)内(💤)部；如果掀开内部，就看到(🌅)了(📧)灵魂。我会说您从背面拍摄(🅿)内(🧟)部(💥)，尽管您总是从正面拍摄人(💄)物(⛵)。考虑到这种严谨而有强度(🔒)的(⏭)方式，您电影中让我一度感(🌒)到(🤵)困(💺)扰的，是一种幸好还算人性(🙌)化(🥑)的不完美，这种不完美使得(🏻)您(📜)有必要去拍其他电影。让我(🏕)困(Ⓜ)扰的是没有侧面拍摄的镜(👃)头(🏓)，摄(🐻)影机离放映机太近了。摄影(🔄)机(🍮)并不是生来就是要与放映(🍞)机(🔬)保持一致的。放映机会进行(🃏)传(😯)输(🦆)。就像放射科医生拍X光片：(⚫)他(🏝)不满足于从正面拍，他也从(🏵)侧(🛴)面、背面、对角线拍。然而(🕕)在(🔩)开(🛴)始时，在放映的那一刻，所有(😰)图(💂)像都将是平面的。当然，我们(😁)会(😃)说这是一个图像，但我们是(💴)和(🏬)图像打交道的人。这并不意(🐢)味(🕋)着(✖)摄影机必须一直移动。

这就(🤧)是(🛹)导致您电影中某些时刻出(🔍)现(🌷)“空洞”的原因，也就是那些观(🎊)众(🍪)—(🍰)—糟糕的观众，如今的观众(📠)—(📓)—称之为“冗长”的东西。我不(📛)是(🌗)说我抱怨电影长，甚至如果(🤬)一(🌾)开(👒)始我看到有好东西，我会很(🚖)高(💧)兴电影很长。我可以安心地(🐜)打(📇)个盹，我确信我会找到它们(😀)。这(🥋)就是我所说的对一部电影(🐩)进(🔆)行(👡)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👞)德(💣)·奥利维拉：我和您一样(🔇)，把(🍈)摄影机放在我认为它必须(🏨)在(🐭)的(😀)精确位置。就是这样。为什么(😾)那(🔯)里比这里好？我不知道为(🏑)什(💽)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👓)我(🌞)们(✅)能稍微解释一下为什么就(🔀)好(🗾)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(🍅)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔦)布(✉)列松通过《圣女贞德的审判(🐰)》教(😋)会(🗿)了我这一点。我们也可以称(💱)之(🕔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🆔)：(🖋)我有种感觉，电影人，无论是(🌞)好(😛)是(🍒)坏，都有一个想法，一种需求(🔠)，然(🌤)后，好吧，他们寻找有足够钱(👵)的(🎯)人来实现这种需求。他们的(🤪)工(😌)作(👭)方式就像一个人说：今晚(🍱)我(⚪)想吃肉酱意面。于是他看看(💣)口(🤞)袋里有多少钱，或者让妻子(🍁)或(🏐)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔥)一(♊)直(📆)是反着来的。制片人对我说(🚫)：(🔙)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📠)候(📠)和他拍部电影了。”既然我们(🔥)不(🕠)富(🐦)裕，我们接受，也许我们能马(🕜)上(🐶)拿到钱。然后，签了合同。再然(😋)后(🧔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👸)努(🛶)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：我做(🤸)的(🏴)完全相反。我表现得好像合(🎞)同(🧟)早已签好一样。我写故事，预(📽)测(🤐)一切，然后在最后一刻，救星(🧦)来(😒)了(🎊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🙂)谷(🍩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🙉)剪(📲)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏌)论(📉)福(😢)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤩)》。在(🏞)法国拍摄《包法利夫人》是不(🕶)可(🙄)能的，况且我还是个葡萄牙(🕟)导(📫)演(🕓)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📤)版(📨)本。于是我想，可以做点更有(🗄)趣(👥)的事：可以问问作家阿古(🤞)斯(🏝)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎉)意(🕔)基(🤤)于《包法利夫人》写一部小说(⏲)，一(💂)部我随后就会改编的小说(🥤)。她(🚮)接受了。必须等她写完，等它(🔦)出(🛺)版(👇)。在此期间，借作家卡米洛·(🕑)卡(🛍)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📣)年(🔺)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌟)1992）(📲)。

让(🎙)-吕克·戈达尔：您说：我(🐙)知(🐈)道这部电影将会是什么，但(🌲)我(🎖)不知道是否能拍成。我说：(💵)我(🐈)知道电影会拍成，但我不知(💄)道(👂)会(🛹)是怎样的电影。我不仅知道(🏞)某(🐤)部电影会拍，而且我还承诺(🕥)了(🐜)要拍，这更糟糕。因为我总是(👵)害(🎶)怕(🧟)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏕)德(🌩)·奥利维拉：这也是我的(🐜)噩(😏)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😧)对(🍊)我(🎯)电影的批评是什么？就像(👅)美(🥔)食评论家会说：“这里的肉(🏏)煮(😶)过头了，这里的肉还是生的(🍢)”。

曼(🚍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)一(❣)部(🎆)电影不仅仅是我们所看到(🚹)的(🍣)图像。图像是符号，声音是其(🚲)他(🎪)符号，词语是另外的符号，它(⏭)们(🍦)又(🏫)会唤起其他符号，引用其他(🚦)时(🀄)代、书籍、电影。如果我们(❤)不(🔹)了解这些符号及其所召唤(😺)的(⛳)东(🔞)西，我们就无法理解电影。词(😍)语(🥌)在您的电影中强有力，它赋(📚)予(🍅)了电影力量。图像有另一种(🏥)与(🕖)词语无关的力量。这很美妙(🆒)。但(🥨)我(👳)距离完全理解您的电影还(👧)缺(🤖)了点什么。电影是一种旨在(🥟)拍(🐸)摄仪式的仪式。您电影中的(💯)仪(🐐)式(🌠)，是那些在镜头间或镜头中(🍸)穿(🤠)梭的人。我们并不完全了解(🍵)这(🦗)种仪式的含义，我们遗失了(🤯)它(🏞)们(🍶)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📆)谷(🙂)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎑)演(🥈)员在婚礼当天，在教堂里自(🛴)己(🥗)掀起了面纱。如果我们不了(🆓)解(😹)古(🍪)代包办婚姻的仪式——要(🍪)求(🐅)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥛)一(😎)次展示她的脸，以此确认他(💭)的(🆘)幸(🤵)运或不幸——我们就无法(📈)理(🕺)解她这一举动的放肆。因为(🏛)我(🔛)的主角知道自己很美，她可(🧤)以(⛪)放(🥀)肆地掀起面纱：看我多美(🕑)！如(🦃)果我们不了解这个仪式，这(📿)场(🙋)戏的意义就丢失了。我错过(🐔)了(🗨)您电影中许多仪式的含义(🔅)。我(🚢)真(🐨)希望有人能在我耳边悄悄(📉)向(🐅)我解释。您在特殊效果上做(📸)了(🗑)很多工作，不断用声音、词(🤬)语(🚼)、(🐱)图像进行挑衅。这是您的形(🧔)式(🏀)，是另一种形式，无所谓好坏(🅾)。您(🎶)做得很好。我更喜欢没有特(🚩)殊(🛐)效(🚗)果的电影。我更喜欢《德国九(🚧)零(🦓)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛏)语(🚒)说得不好却去看《哈姆雷特(🆕)》，会(🅰)失去很多东西，但我们依旧(♒)能(🌞)分(🔓)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚆)许(🈲)多仪式和晦涩的东西构成(🍬)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)是(🦁)的(⏯)，但即便这些符号实际上难(👈)以(🐷)理解，但它们反倒更清晰、(🏺)更(🚱)可见。我喜欢这部电影的地(Ⓜ)方(🥩)，在(⛰)于符号的清晰性与其深刻(🚰)的(📃)模糊性相并存。另一方面，这(🚃)也(❗)是我喜欢电影的原因：大(🗜)量(🆑)精彩的符号沐浴在无需解(😅)释(😍)的(🕰)光芒之中。正因如此，我才相(⏬)信(🍠)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎺)么(🏊)，非常感谢。

本次会面由热拉(📸)尔(👡)·(💭)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏳)表(🧛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚹)・(🏇)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💟)运(🌌)动(💤)核心人物，唯物主义哲学家(🏺)、(🆒)文艺批评家与作家，百科全(🧙)书(⛲)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔍)儿(🌦)》、《宿命论者雅克和他的主(🌇)人(📑)》等(⬆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💧)尔(🍅)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤘)、(🛳)现代主义文学奠基人，兼具(⚪)诗(🐘)人(✊)、艺术评论家与散文诗之(🌶)祖(🤓)等多重身份。他的代表作《恶(🧞)之(🎐)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏿)的(💥)诗(💁)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐂)lie Faure，1873-1937）(🛬)，法国艺术史学家、评论家(🛴)与(🔗)散文家。他率先关注电影作(📹)为(🚛) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍯)现(🍩)代(🔺)艺术家的评论极具前瞻性(🎒)，深(👧)刻影响现代艺术批评的发(😹)展(🌁)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚑)André(➿) Malraux，1901-1976）(😃)，法国小说家、艺术史学家(👙)、(🧒)抵抗运动战士，还担任过戴(🤺)高(🔆)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐠)作(🏛)品(🕕)与行动深度融合了存在主(🧟)义(🎙)哲思与历史使命感。

5、法语(🎗)单(🛣)词sortir虽然有“上映、某部电影(😟)推(🤜)出”的意思，但其核心意义为“出(👳)去(👯)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌕)这(🈺)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚎)萄(🕎)牙语中既可指广义的“公众(🍖)”，也(👎)可(📧)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📭)欧(🌍)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💎)纪(🗣)法国浪漫主义画派的领袖(🚴)与(🎻)核(🔼)心人物，代表作有《自由引导(🈺)人(⛱)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍨) "绘(🍧)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌱)米(😶)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌇)、(⏲)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍬)生(🍋)活伴侣与合作者。她与戈达(🧤)尔(🆕)共同创立制作公司，并与其(🕛)联(🐇)合(📔)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍍)卡(🚺)门》（1983）等多部作品，深刻影(📠)响(📐)了戈达尔后期创作中私密(📤)对(🏴)话(🔥)与家庭影像的风格转向。她(🖋)本(😝)人亦是一位独立的创作者(🙇)，其(🌁)作品以哲学思辨探索两性(🎰)关(🕓)系、语言与日常的诗意。

9、让(🐙)・(🛥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍯)类(🐮)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🖋)与(🛶)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👫)创(🌕)者(📵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📄)誉(💆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👇)科(😵)实践深刻影响了纪录片与(🚆)视(🤗)觉(❤)人类学发展。

10、奥利维拉下(💿)一(😻)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔃)人(🍂)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔎)拉(🐫)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏬)宝(🥓)级演员、制片人、导演与(✉)跨(🍷)界企业家，是法国电影黄金(🕞)时(🐔)代的标志性人物。

12、克劳德(🍨)・(🔆)夏(🦇)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌹)先(🛄)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌔)达(🤪)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥅)浪(📷)潮(🚌)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🦀)悚(📪)片和冷峻的社会批判视角(🌶)闻(🙎)名。由他执导的《包法利夫人(🎿)》由(📙)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦉)，于(🐩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏺)洛(🌨)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏠)牙(🎙)最具影响力的浪漫主义小(❓)说(👵)家(😎)、剧作家与文学评论家。