文 / 让-吕克·戈(🔡)达(➕)尔(🔞) & 曼(🐉)努(🦂)埃尔·德·奥利维拉(🙆)

（(🧝)本(⛷)文(💎)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🈹)的(🥝)逐(💸)句(🔍)校对与润色，并添加了(🐷)一(📂)些(🏦)必(📮)要(🖲)的注释。由于并未找(😍)到(👇)法(🗽)语(👯)原(📵)文，本文翻译同时比照(👦)了(🎞)西(🎥)班(📙)牙语和葡萄牙语译文(♉)。）(😨)

1993年(👂)9月(🦀)，曼努埃尔·德·奥利(👜)维(🤨)拉(🏃)的(👃)《亚(🛅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕙)让(📛)-吕(🍍)克(🕋)·戈达尔的《悲哀于我(🍚)》（(🧥)Hé(😐)las pour moi）(🐞)几乎同时在巴黎的银(⚓)幕(🚯)上(🏯)映(🕧)。借(❔)此契机，戈达尔提议与(🛫)奥(🔄)利(🚐)维(🚠)拉会面，旨在就这两部(🍇)影(🧗)片(🐥)展(🔒)开一场“科学性”（scientifique）的(👉)探(🤓)讨(😢)。

让(🕍)-吕(🛫)克·戈达尔：没问(🍷)题(🐾)，巨(💞)大(🔋)的(⛓)声响是我对公众做出(👩)的(🅱)唯(👢)一(😤)妥协。您知道儒勒·列(⏺)纳(✏)尔(🤔)（(🚌)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍨)“批(🍞)评(🎠)就(🆘)像(✴)溃败军队里的士兵，他(👒)开(😶)了(⛰)小(🎮)差，投奔了敌营。谁是敌(🥓)人(🔃)？(🥍)是(🌲)公众。”

曼努埃尔·德·(🔷)奥(🏐)利(👳)维(🏎)拉(😛)：那您呢，您知道伯格(👓)曼(❕)是(📓)怎(📌)么评价影评人的吗？(😲)“某(🍁)些(🚊)影(🕶)评人在我看来就像是(🛏)在(🌇)试(🎒)图(🗄)教(🐬)我们如何奔跑的瘸(✡)子(🌛)。”

让(🐭)-吕(🙊)克(🚭)·戈达尔：我请求让(✌)我(🌠)以(🥦)评(💾)论家的身份展开这次(🚬)对(👌)话(📆)。与(🥞)其扮演“作者”，我更愿意(🎊)去(🔴)见(🚖)某(🏛)个(🖼)人，谈论他的电影，或许(🚴)偶(😤)尔(🚶)也(🎽)让那个人谈谈我的电(🆖)影(💍)。如(😏)果(🙋)这能从宣传角度对两(🚶)部(🦏)影(🚴)片(👣)有(🏵)所助益，那我们就这么(🔠)做(😷)吧(🍁)。电(⏲)影是对现实的一种批(🚟)判(♿)，从(⬛)这(🔰)个角度看，我是非常传(㊗)统(🍶)的(🗯)；(⤴)而(💖)且作为一名用法语(🚴)拍(🌝)摄(📐)的(👆)电(🛳)影人，我始终带有对电(🍋)影(🏔)的(♟)批(🤗)判态度。一直以来，法国(👢)的(🚛)伟(😈)大(🛰)之处之一在于拥有批(🚵)判(㊙)性(🎅)的(🌧)视(🏂)点，即便这个国家对此(♋)一(🎲)无(💼)所(🥤)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕸)的(🐾)艺(⤴)术(🌟)评论家都是法国人，经(🐽)过(🚎)波(🅿)德(🤧)莱(🔭)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏄)尔(📿)罗(📡)[4]，也(🤰)就是说，无论是不是作(🍞)家(🚑)，他(🎯)们(🌅)都是有“风格”（style）的人(😒)。糟(💲)糕(👁)的(🎸)评(👁)论家没有风格。美国(🌐)只(🤨)有(💔)两(🈯)个(😜)影评人：詹姆斯·阿(👰)吉(💙)（(🚵)James Agee）(🖤)和（长久以来被忽视(🏂)的(🌤)）(🔛)来(👛)自圣地亚哥的曼尼·(🧔)法(📆)伯(🧒)（(🕞)Manny Farber）(🌚)。既然我们的电影同时(🍝)上(🎇)映(🍠)，我(🍿)想提出第一个问题：(🚈)我(😚)们(👼)要(🌡)如何理解“上映”（sortir）一(🏵)部(👽)电(💎)影(📉)[5]？(🏹)为什么要让电影“上映(🏍)”？(🌉)我(🚂)们(👨)在让它们“进入”这里或(🐦)那(🎴)里(🏛)时(🤛)遇到了很多困难，然后(🤸)还(🚭)有(🔤)些(📩)人(🌬)没做什么大事，但无(🎫)论(🌸)如(🔄)何(😙)，他(💉)们还是做了必要的事(⛴)来(🛒)把(🔇)它(🗯)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦏)尔(☔)·(🌔)德(🍷)·奥利维拉：在葡萄(🥉)牙(⏺)语(🛺)里(⛅)我(🐦)们不用同一个词，因此(♒)也(🔘)就(♏)没(📭)有这种双关语。我们不(💏)说(🤙)“sortir un film”（(🕕)让(📨)电影出去/上映）。不过(🔛)，这(🛃)是(🈺)个(🚾)困(❇)扰我的问题。我之所以(👩)感(🍲)到(📃)困(🙆)扰，是因为对我来说，必(🐫)须(🧗)先(🥑)展(〽)示电影，然而，在针对电(🐽)影(👏)的(♏)评(⏪)论(🍞)完成之前，电影并未(🥦)完(📘)成(💧)。一(🌫)个(📈)好的、聪明的、专注(🚫)的(🥔)、(🦉)敏(⬛)感的评论家，是观众的(📣)代(💭)表(🍡)，他(💮)去寻找那部在我看来(🦆)—(🦅)—(😫)即(🤼)便(🕹)我已经拍完了——尚(🌅)不(🐫)存(🍹)在(👜)的电影，他要去完成它(🗑)。观(🚤)影(🍤)者(🔂)与银幕之间的动态关(🎮)系(🚹)实(👜)际(🙊)上(🍀)是至关重要的，它是电(🌂)影(😆)的(🦕)一(💔)部分。我说的是观影者(🕦)（(💺)espectador）(🉐)，不(⛔)是观众（público）[6]。观众，是(🤷)某(🦓)种(🚺)抽(💅)象(🌚)的东西，是非个人的。

让-吕克(🖋)·(🏏)戈达尔：观众是现存的观(🆓)影(🐔)者，是被商业化了的观影者(🏘)，是(🍮)买了票的观影者，他变成了观(⬇)众(🈚)。然而，他身上仍有一部分保(🗿)留(🌙)着观影者的特质，就像读者(🐊)一(🔙)样。如果我们谈论的是一部(🔠)电(🌪)影(🏭)，我们会说观影者是剧本，而(㊙)观(👤)众则是观影者的实现（realizació(🏕)n）(⛱)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🅱)我(🍊)有(🌡)时会问自己：如果电影没(👣)人(📋)看——我的许多电影都没(📿)人(🃏)看，或者被误读，甚至连我自(🌭)己(🐢)也……我想我们是为了一两(🏖)个(🕴)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👷)·(🐎)奥利维拉：但这就足够了(📀)。

让(🥃)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛂)还(😯)是(🗾)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔄)，这(⬛)不仅仅是文字游戏。应该有(💕)一(🛬)些小词典，告诉我们每种语(📍)言(😀)中(🐵)电影的技术术语。例如，我们(⛰)在(💷)影院看到的电影拷贝，带有(👥)图(🛺)像和声音的拷贝，在法语中(🖨)被(🏽)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🛐)·(🛷)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌬)也(🆎)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👜)-吕(🍺)克·戈达尔：英语里叫“声(🌌)画(🚿)合(🍔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐰)本(💏)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕶)上(🔗)较真，因为例如俄国人对纪(🍹)录(🚖)片(😌)和剧情片的区分就与我们(📞)不(😤)同。他们把有演员的电影称(🍉)为(🍣)“扮演的电影”，而纪录片——(🖤)不(🆙)一定没有演员——被称为“非(🥍)扮(🎖)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😂)个(🙌)词本身：对美国人来说，它(🚃)没(🈁)什么大不了的含义。他们用(🥂)“picture”，也(🔋)就(🥧)是照片。他们甚至没有一个(🏤)词(🛂)来指代电视，他们突然变得(⏯)非(🅾)常商业化，他们说“network”（网络）(😏)。如(😢)果(💆)我们对语言如此不加注意(🍺)，那(🌲)么当人们说一部电影“上映(🦒)/出(🥙)去”时，我们会产生一种错觉(🤛)：(🧖)是某种东西真的出去了，还是(🧦)我(🚠)们把它弄出去了？

曼努埃(🔥)尔(🐒)·德·奥利维拉：我会用(🛳)“出(🕞)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥓)“和(🚝)一(🚰)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍽)萄(🎃)牙语中这意味着“带她去床(🛹)上(🦎)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎏)于(🍾)好(🌹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥙)成(🐂)了一个“出口在这边”的指示(🔋)，这(🍵)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎊)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：我们(🕌)的(📕)电影也变成了电影节电影(🚆)。电(🦒)影节的作用是向多样化的(🐀)公(📚)众展示电影的多样性。它是(🔔)不(🕸)同(📍)电影人、国家、习俗的一(🥈)种(🍝)对照。仅此而已，但这也不算(🐓)太(⛽)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤼)您(✝)描(✒)述的是一个过去的时代，而(🗿)我(🌾)见证了它的终结。我以为那(🙉)是(💶)开始，其实那是终结。那是一(🕳)个(⏯)电影节确实能帮助人们相遇(💸)、(➕)讨论电影、讨论任何想讨(🧗)论(🍰)之事的时代。一切都变了，电(➰)影(🍘)也变了。现在，电影人抱怨他(🔊)们(😈)的(😂)孤独，但他们不再交谈，不再(🏓)讨(🚿)论，这是他们的错。今天，电影(🎥)节(🈸)越来越多。无论是强者还是(🍇)弱(🎮)者(🐇)，每个人都在各自利用自己(🤓)能(🦁)利用的东西。但在我看来，总(🏇)体(🔭)而言，举办电影节是为了延(🕛)续(🚬)一种对媒体或电视而言很重(🤰)要(🚭)的“电影观念”，一种关于电影(🤯)神(🚋)话的观念，这种神话曼努埃(🔘)尔(🍎)（指奥利维拉——编者注(🐮)）(🛬)经(⚽)历了一整个世纪，而我只经(🔰)历(🌻)了后三分之二。也许您能感(🍯)觉(👇)到20年代（那时没有电影节(🐥)）(🚤)与(💶)今天之间的差异？

曼努埃(🔊)尔(⏸)·德·奥利维拉：新现象(🐈)是(🐂)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😭)机(🧀)构，因为那早就存在，而是因为(🏹)有(🎊)越来越多的观众——比如(🌒)在(🔼)里斯本——去资料馆看那(🌤)些(🚬)没进院线的电影。这很有趣(🥠)，因(🚍)为(🍟)你必须真的热爱电影才会(🐯)去(😊)电影俱乐部或资料馆看片(🗓)…(👁)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔡)相(🚙)遇(🌄)与对话的故事……这就是(👝)我(🆒)想对您说的：作为评论家(🔎)，我(🚄)不指望别人对我说好话，我(🕍)不(📮)想人们对我说或写：“您的电(⏲)影(🥙)太残暴了，太棒了，太天才了(🛃)，太(🥐)非凡了！”那时我会问他们：(🕖)“好(🛁)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐘)回(🌬)答(🕴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💂)，只(🙆)是重复：“它是非凡的！”然而(🦅)如(🐜)果他们对我说这真的很丑(🐴)，这(🥢)里(🕎)有错误，那我就会想，或许对(🎦)话(✝)是可能的：你能告诉我有(🌍)错(🏆)误的都在哪里吗？这证明(🏬)了(😆)今天的评论家不再想交谈，而(🔬)电(🚝)影人也不想被批评。而我，作(🎲)为(🍍)一个评论家出身的人，我只(🧣)需(🍪)要别人告诉我：这行不通(👭)。您(🗂)是(🐞)否感觉到需要别人告诉您(🙌)这(🔂)不好？这会困扰您吗？因(📿)为(⛲)我对您电影中行不通的地(📢)方(🔞)有(🕢)些话要说，但我不想困扰您(👋)。

曼(🗡)努埃尔·德·奥利维拉：(😣)“当(Ⓜ)我拿自己与人相较，我会感(🥡)到(🌋)骄傲；当别人来评价我，我会(🍍)感(💀)到谦卑。”这是您电影里的一(📢)句(⛴)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐵)：(🚱)那是圣人说的，或者是诚实(🐑)的(🐄)人(🚺)说的。

曼努埃尔·德·奥利(✍)维(🏖)拉：我是个悲观主义者。当(💯)有(🤱)人告诉我我的电影里有什(🗨)么(💯)行(✍)不通时，我会受影响。不过，我(🗡)想(😗)我已经麻木很久了。但这取(🌲)决(⌛)于他们触碰哪里。如果我拳(💪)头(🤣)上有个伤口，但有人碰了碰我(🎣)的(✊)二头肌，我就会没什么感觉(🤖)。但(🕉)如果那个人把手指戳进伤(✊)口(🤟)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💒)戈(💁)达(🙀)尔：必须懂得区分什么是(🔝)好(🔇)的，什么是坏的。这不仅仅是(👎)说(🐀)出我们的感受，而是对电影(🔮)进(🎹)行(😝)技术性或科学性的批评。只(🚾)有(✋)新浪潮这么做过。以前谁会(👊)说(🖍)：这个移动镜头是好的，我(🔮)们(🤧)觉得它好是因为这个，相对于(📨)另(🕝)一个我们觉得坏的镜头而(🚩)言(🐯)？或者：这段对白是好的(🌁)，相(😽)比之下那段对白是坏的。今(🛬)天(🧑)，这(🌘)完全丢失了。“作者”的概念变(💜)得(😗)如此重要，以至于连副导演(🏿)都(🥙)不敢对你说。唯一有时敢说(📞)的(🤜)人(🛰)，唯一我能与之维持一种奇(🎴)怪(🍷)的艺术关系的人，是制片人(😨)。因(🏤)为制片人投了钱，或者至少(🛫)他(👝)拿别人的钱去冒险，所以以这(😼)种(💇)风险的名义，他敢对我说：(🏭)“让(🎪)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔰)“噢(🤙)”，然后我思考。至少，这提供了(💰)一(📵)种(🌭)反思的可能性，让我能更好(🏯)地(🔠)站稳脚跟。如果说今天的科(🛺)学(🗡)家如此强大，那是因为他们(😝)是(🍨)唯(🈂)一还在互相批评的人。一位(🏐)天(🌨)文学家说：“我看到了月食(✋)，我(🌸)把它拍下来了。”另一位说：(🔯)“给(🎰)我看看。”他看了之后断言：“但(✋)这(🎅)明明是月亮！你说什么月食(🚑)？(🕛)”另一位说：“啊，是啊……”；(📖)他(🤸)很恼火，但他会重新开始。在(🆘)艺(🖱)术(🌨)中，在艺术批评中，例如波德(🕵)莱(🔫)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🗼)有(🖍)过这样的对抗时刻。否则，就(🏙)无(🍤)法(🦖)前进。这是我唯一需要的：(🥞)批(🥞)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐲)埃(🍼)尔·德·奥利维拉：我需(🛬)要(😅)的更多是拍电影的手段。我永(🖲)远(🚾)不知道电影会变成什么样(🏭)。我(🐧)有分镜脚本（découpage），我有演(⛰)员(🉑)，我有布景，但我从未拥有电(🥉)影(🏃)。在(💢)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛄)在(🎑)时时刻刻地改变着那团“星(🍩)云(🐯)”的整体构造。具体的东西只(🏛)有(🍉)在(🆒)我看样片（rushes）的那一刻才(🥋)会(🤘)出现。我讨厌看样片，我总是(🤚)感(📃)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏔)我(🛸)想(🖨)我们都是这样。只有希区柯(🥢)克(🚧)在看样片时是高兴的。所以(🤺)，作(🚙)为评论家，这就是我想对您(🔗)的(👪)电影说的话：起初我随着(🐈)电(🍓)影(👃)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐁)者(🚪)注）行进，但在某一刻我跳(🎒)脱(🕟)了出来，开始思考别的事情(🛴)。我(🏋)想(⛰)：啊，这里没那么好了，然后(📏)，与(💜)此同时，我在做梦，我想着引(🎥)力(🌺)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💾)了(❌)，回(⛄)到了自我意识当中，而就在(🚺)那(💍)一刻，电影里有人说出了“引(🗞)力(🎄)”这个词。于是我对自己说：(📒)最(❣)终，这部电影是好的，我必须(🥪)重(⛑)看(🍈)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🏚)拉：的确，这就是电影的主(🎳)题(📯)：引力与万有引力定律。

让(🔪)-吕(✡)克(🍛)·戈达尔：从更科学、更(🔖)技(😶)术的角度来看，如果我是您(😜)电(🥩)影的副导演，我会对您说：(🚶)“您(🌼)确(🚷)定吗，或者您能更好地向我(🏑)解(🍜)释一下，以便我能帮助您，为(🌶)什(💓)么您选择这位女演员来演(⚪)年(🏵)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦏)后(🥅)的(🌦)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏇)，且(🥢)两者如此不同？这是故意(🕓)的(👞)吗？”这便是我的批评：第(😄)二(🌿)位(🎙)女演员不如第一位，或者至(🎢)少(🥢)，当第二位女演员出现时，电(😍)影(🥫)下坠了，这就是引力。然后它(😚)又(👄)升(🛴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👎)利(🖱)维拉：答案很简单：起初(⤴)，我(🔠)是为第二位女演员莱奥诺(🗳)·(💌)西尔韦拉写的这部电影。这(🚓)个(🙋)女(👸)人当时处于危机和抑郁状(🎠)态(😼)。我的制片人保罗·布兰科(😁)（(🖌)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛃)我(🥡)改(☔)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🦕)贝(🕟)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕡)》中(🏧)，有一句非常美的话，说艾玛(🐵)的(🎀)头(🖖)发“像一滩黑墨水一样落在(💚)她(🔽)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍩)话(🌅)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚲)韦(🍀)拉的发色，她是金发。她对此(👃)感(🐯)到(🆑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🧢)是(🈺)，不得不找另一位女演员来(⛽)演(💷)青少年的艾玛。这就是对您(👛)技(👁)术(💪)性批评的技术性回答。我想(🦅)补(⌚)充一点，电影总是伴随着“偶(🅰)然(🔼)”和运气。正是这些使我振奋(🎨)：(♐)所(💠)有那些在实现过程中涌现(🦃)的(🌗)小事件。这是一种我不太理(🧟)解(➰)的现象，它既可能导致最坏(🉐)的(🦒)结果，也可能导致最好的结(📪)果(💢)。没(✒)有一部电影是不靠运气的(🏞)。它(🚯)是一种创造，一部电影是一(🛤)个(💤)人的构想，很难进入其中。

让(🚀)-吕(✒)克(🔘)·戈达尔：创造可以被准(♊)备(🗑)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🥞)拉：可以准备，但不能修复(💸)（(📆)reparada）(🕐)。就像生活。事物就在那里，等(🙅)着(😳)我们去拍摄。您想修复什么(🐂)？(🗽)饥饿、在非洲死去的孩子(⛎)，是(🐰)的，这很重要，值得修复，需要(🔂)尽(👹)可(🐘)能广泛的公众。但一部电影(😑)不(🌙)是，它是一团巨大的混乱，我(🌀)因(🖕)此在我自己面前感到渺小(💪)。话(🐊)虽(🍯)如此，我接受您关于您“离开(🖖)”我(⛷)的电影又“回来”的批评：必(😈)须(🎈)非常敏感才能进出电影而(👭)不(🌟)迷(🥅)失。的确，这就是引力定律。

让(📑)-吕(🐌)克·戈达尔：我非常谦虚(♍)地(🖇)认为，新浪潮的人是从博物(📃)馆(😯)出发做电影的。我们发现了(🥚)电(🍲)影(🏝)资料馆。我们在那里出生。当(🧙)然(🤢)，我们小时候看过卓别林，但(🎢)没(🎴)人会在四岁时说，看了《救火(📤)员(🍬)》后(📢)我要拍电影。所以我脑子里(🥌)总(🎙)有一个参照系。因此我认为(🔼)作(🔂)品比人更重要。这并非对每(🕞)个(🥧)人(👪)来说都那么显而易见。女人(💡)的(📣)作品是庇护男人。而男人，为(🐸)了(🏒)处于相对平等的地位，所能(👳)做(🛸)的一切就是制造作品：绘(🌋)画(🚒)、(🚻)文学或政治、战争、失业(🔣)、(🍊)贸易。归根结底，我对“人”（这(📯)里(👒)戈达尔专指作为创作者的(🧖)人(🛴)—(🌹)—译者注）不怎么感兴趣(♋)。我(🆕)对曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(➖)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔐)我(😾)们(🐥)住在同一个城市，比邻而居(😗)，我(🏪)想我也不会比现在更多地(👖)见(📷)到您。当然，见面时我们会更(⌛)好(🛰)地谈论电影，但也仅此而已(🎨)。如(🥂)今(🌴)让我震惊的是，媒体对“个性(🛢)”这(🚊)一概念的开发远甚于对“人(🤶)”的(👤)开发。人在作品中，作品在人(🤤)中(👬)。有(🥦)些人不创作作品，而是创作(🔯)生(🌍)活，尤其是女人，这本身就是(🧠)一(🛢)件作品。男人被迫创作作品(📰)，因(👩)为(🔓)他们通常什么都不做。我常(⛷)像(🏉)布努埃尔那样说，电影对我(🍜)来(🦉)说是最重要的。但如果把一(😥)个(😼)孩子的生命和一部电影的(🛡)上(🎥)映(🏂)放在一起权衡，我不会犹豫(🐘)一(👌)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍽)努(😊)埃尔·德·奥利维拉：自(🎐)然(😨)如(🎐)此。从这个角度看，我也断言(😥)艺(🧞)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍐)达(👲)尔：但既然如此，如果不那(🦋)么(👱)重(🔪)要，那就不必做了。女人们更(🦂)合(⤴)乎逻辑，她们在生活中做这(👁)事(🎫)。我不确定能否如此轻易地(🎩)说(🏉)艺术不重要。尤其是今天，当(🎡)艺(♎)术(👠)稀缺而许多孩子死去时。这(🐥)是(🐲)否意味着我们让艺术活得(💵)太(🈹)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥪)尔(💐)·(📘)德·奥利维拉：艺术不是(😿)艺(🦀)术家。艺术家，艺术家的位置(🏟)，是(🍘)人类的虚荣。那种表达世界(🌲)观(🆗)的(🏉)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎤)行(📥)不通”，是一种虚荣的发作。它(🖊)是(🧀)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏽)高(🐷)、更有趣。一部电影总是比(⏸)电(🎥)影(😐)人更聪明，正如斯特劳布（(🧞)Jean-Mari Straub）(🔹)所说。导演或艺术家走出来(🏀)展(🚵)示自己的那种方式，仅仅表(🐊)明(🥌)了(😖)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(🎧)这也是孩子的态度：“看，妈(🚬)妈(📛)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📶)德(💚)·(❓)奥利维拉：是的，当然，但这(🔙)幅(🚴)画通常也很漂亮。艺术与艺(💦)术(🤮)家之间的这种差异，也是历(🤦)史(👻)与艺术之间的差异。历史展(🏝)示(♊)了(⏯)民族、文明、情感、趣味(🎰)的(✉)演变。艺术展示了这些演变(👁)中(🎄)的实体。我们都有责任，尽管(🕉)作(🖌)为(🎇)导演我什么也做不了。作为(⏫)导(🚢)演我只能做一件事，就是拍(🍜)电(📃)影。仅此而已。然而，艺术家在(👙)创(🦂)作(🗣)的那一刻总是对的。那是他(🐳)们(👑)的虚构，是他们的内在化。

让(🔳)-吕(😮)克·戈达尔：啊，我不这么(⚾)认(⚓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💿)·(🍜)德(🐽)·奥利维拉：是的，在那之(🛢)前(👃)（是这样）。但之后，一切都(♋)会(🐊)进入脑海中，然后再出来。例(🍇)如(🚘)，面(🐂)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⌛)一(🐵)样面对电影，准备好吸收一(⏲)切(🎓)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕒)定(📓)这(🎟)是个好比喻。当然，电影有其(🗝)奇(🎩)观性和诗意的一面，这是电(🔤)影(🤸)的深层使命。但这一使命只(🍓)有(🎌)在最初进行了实验、验证(📫)和(🚞)劳(〽)动——我们可以称之为电(🍴)影(💱)的纪录片层面——之后才(🌜)能(➡)实现。伟大的艺术家身上都(🎞)有(🌙)这(🐣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐙)娜(🦃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤖)斯(👐)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤒)康(😶)蒂(📱)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗿)的(🍣)人身上都有，我有时也有。以(✌)爱(👢)森斯坦为例，没有比爱森斯(📱)坦(🌘)更抽象、更风格家或更风(🥦)格(🎪)化(♋)的人了。然而，如果今天我们(📫)要(🗞)展示十月革命的镜头，我们(🏏)不(🖊)会在当时的新闻片里找，新(🏩)闻(🥕)片(💕)使用的是爱森斯坦关于十(🆔)月(💚)革命的影像，那完全是被调(👳)度(💸)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚩)弗(🌿)拉(🖍)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍋)相(🖐)关叙述时，我们得知弗拉哈(👥)迪(🍭)付钱给爱斯基摩人，和他们(⛏)吵(🏐)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏭)即(➕)使(💝)他们不想去）。总之，他和他(🤦)们(😜)组成了一个电影摄制组，并(😉)变(🍳)成了一位了不起的人类学(🕵)家(🔼)。因(🚄)此，这里存在着整全的纪录(🥫)片(♏)层面。在今天，这种方式——(🎯)即(💐)使不能完美了解电影史，也(🚏)至(✋)少(🏚)对其有所感觉的方式——(🖇)对(🤺)许多人来说已经遗失了。必(🖌)须(⛑)拥有这种对电影史的感觉(🛵)，有(🎚)点像乔伊斯，他对文学史有(🐫)着(🍫)深(🥕)刻的感觉，他知道当他写下(📄)一(♉)个句子时，其中有些词是在(🌧)拉(📈)丁语时代发明的，有些是在(🔆)中(💣)世(🍘)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💹)词(🏸)的时刻，通常背负着所有的(🚞)精(🎺)神重担和他所感知到的所(🚛)有(🕔)过(🦄)去，正处于文学的现代，处于(🌬)其(♎)成熟期。在电影中，很快，在世(🤷)界(♐)所接受的美国影响下，部分(🌴)纪(😻)录片式的工作被抛弃了。我(🍲)们(⚓)立(🕵)刻走向了奇观，而这只不过(🎰)是(🥔)最终的使命，是电影的弥撒(📟)。在(♈)今天的电影中，人们举行弥(🥞)撒(⏫)，却(🗿)不进行祈祷。伟大的艺术家(⛰)，诚(🐏)实的艺术家，首先进行他们(🚰)的(📲)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🧣)多(💋)或(🚁)少忠实的公众。美国人规范(🍂)了(💽)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌌)重(🌮)要的是募捐（quête）：一场(🌻)成(🍫)功的弥撒就是教堂里座无(🎟)虚(🏎)席(🐀)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🦕)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：募(👊)捐(💚)（quête）是我下一部电影的(💑)主(💻)题(🍅)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😑)捐(🐚)（quête），我只调查（enquête），我(🦋)专(🔑)注于做一名预审法官。我审(💸)理(💮)投(🌌)诉。批评应该通过祈祷来表(🏞)达(💕)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💫)，人(🔬)们无话可说。或者只能说：(🚮)“美(⏫)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👯)是(👂)一(🍇)种练习，就像运动员的训练(🚵)、(🚍)钢琴家的音阶练习一样。当(😈)人(🔇)们进行批评时，应当批评那(🛣)些(🌟)音(🕠)阶以及这些音阶所能带来(⛽)的(🤼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(🦔)拉：奇观和弥撒我不感兴(💨)趣(✏)。重(🦌)要的是行动的欲望。您想拍(🧣)电(➰)影，我想拍电影，就像此刻我(🧠)想(🌊)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎖)电(🚕)影的方式就像某些英国人(🐱)独(🐯)自(📐)去森林打猎。他们搭起帐篷(❔)，拿(😎)着枪守夜。但每天早上他们(🤨)都(👬)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏀)觉(🚏)得(🗄)这很好。必须反思这一点，关(🛅)于(🚟)欲望。它就在人心里，就像一(💆)个(🚤)画家画着没人看的画，但他(🌐)不(🎷)会(📿)停下。欲望就像独自绽放于(🕥)原(🍧)始森林中心的绝美花朵，它(🐑)凝(🔠)聚着对果实的向往，为了自(🔼)己(🛑)，也依靠自己。如果遇到一道(✴)注(🍘)视(🔇)着它、并发现它的美丽的(🙆)目(🏘)光，它便会绽放光采，她的美(🤣)丽(🏰)会变得引人注目、脱颖而(🆔)出(💑)。但(🥞)这样的目光往往来得太迟(🤬)，人(⛰)们为了抢占土地，已经烧毁(🥏)并(🗣)铲平了森林。在您和我之间(🔁)，有(🌹)许(💈)多差异，这是幸事。语言、国(🌍)家(🐛)、文化的差异。您选择了一(🏢)种(🔖)略带挑衅性的电影，它破坏(👺)了(🚕)叙事的传统秩序。您从混沌(🤼)中(😩)出(💭)发寻找，为了将无序变为有(🔺)序(🚲)。我也试图将无序变为有序(🔞)，虽(🤷)然徒劳，我承认，但我仍在寻(〰)找(😜)。我(🚆)想这就是我们的电影的区(😗)别(💎)：我的电影较为接近一般(🖐)意(🐦)义上的电影，而您的电影是(📡)某(🖖)种(🏇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏡)尔(🐸)：我会说我们做的是同一(📗)件(✍)事，但您抵达了，而我尚未真(🎺)正(📇)成功过。所有人自然地遵循(🥗)着(😌)科(😙)学的图景，从混沌出发以建(✨)立(🚀)某种秩序。这“某种秩序”或多(📅)或(🖇)少有些不确定，人们也或多(🦌)或(📄)少(💕)能抵达一点。有些时候我们(💲)做(🧥)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤖)于(🆕)我》中，有一块时间被提取了(📙)出(👡)来(🧛)，在另一部电影里将会是另(💉)一(😙)块。从一块碎片、一张照片(🦀)出(🛁)发，我为自己创造一个世界(🍣)。看(🕷)到您电影的一些片段，我想(🌵)到(📨)了(🛎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🦍)也(🕸)是我喜欢的。用简单的词，如(👃)内(🔶)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛢)管(👰)区(📃)分它们没有太大意义，我会(❇)说(🐒)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⏩)在(🔶)外部，但他只谈论内部。在这(🧖)个(🗑)意(🐊)义上，他更接近维斯康蒂的(➗)传(🌇)统。而您恰恰相反。您停留在(💷)内(🦆)部。但在电影中我们无法展(🍺)示(🤓)内部，只能感受它，但它依然(🅰)是(👄)不(🏉)可见的，否则它就不再是内(👿)部(🛴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(👷)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🙂)克(🕗)·(➖)戈达尔：当然。小时候人们(🙌)说(🥌)：鸡是由内部和外部组成(🦗)的(🔉)。掀开外部，看到内部；如果(🍃)掀(🐴)开(🍙)内部，就看到了灵魂。我会说(🐏)您(🧦)从背面拍摄内部，尽管您总(😦)是(🍗)从正面拍摄人物。考虑到这(🐘)种(😞)严谨而有强度的方式，您电(🖌)影(🔨)中(🎰)让我一度感到困扰的，是一(🍵)种(⛔)幸好还算人性化的不完美(🎒)，这(🗜)种不完美使得您有必要去(📼)拍(♏)其(🏉)他电影。让我困扰的是没有(🎅)侧(💌)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛵)映(👸)机太近了。摄影机并不是生(🌋)来(🕝)就(🤾)是要与放映机保持一致的(🦇)。放(🍬)映机会进行传输。就像放射(🦀)科(🏌)医生拍X光片：他不满足于(📑)从(🕖)正面拍，他也从侧面、背面(🎵)、(🍭)对(🐠)角线拍。然而在开始时，在放(🙇)映(🚭)的那一刻，所有图像都将是(❕)平(🍒)面的。当然，我们会说这是一(🤰)个(🏐)图(👚)像，但我们是和图像打交道(🍮)的(💣)人。这并不意味着摄影机必(📸)须(🦓)一直移动。

这就是导致您电(👞)影(🏍)中(🦎)某些时刻出现“空洞”的原因(💒)，也(✴)就是那些观众——糟糕的(🏻)观(🐲)众，如今的观众——称之为(㊙)“冗(🕴)长”的东西。我不是说我抱怨电(🤖)影(🎞)长，甚至如果一开始我看到(🏚)有(📪)好东西，我会很高兴电影很(🌌)长(💠)。我可以安心地打个盹，我确(🛂)信(💟)我(❣)会找到它们。这就是我所说(🚲)的(🉐)对一部电影进行科学性的(🆕)讨(😹)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(🍮)：(🆙)我和您一样，把摄影机放在(🛴)我(😍)认为它必须在的精确位置(〰)。就(🔮)是这样。为什么那里比这里(🕣)好(🏴)？我不知道为什么。

让-吕克·(📏)戈(❔)达尔：如果我们能稍微解(🛍)释(🎧)一下为什么就好了。

曼努埃(📥)尔(📼)·德·奥利维拉：力量来(🍘)自(😷)固(🏢)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✊)女(⛔)贞德的审判》教会了我这一(🍿)点(🥊)。我们也可以称之为客观性(👺)。

让(🚶)-吕(✍)克·戈达尔：我有种感觉(😬)，电(🍛)影人，无论是好是坏，都有一(✔)个(😶)想法，一种需求，然后，好吧，他(🕟)们(🥐)寻找有足够钱的人来实现这(🌜)种(🤸)需求。他们的工作方式就像(🍮)一(🖲)个人说：今晚我想吃肉酱(🌰)意(🤭)面。于是他看看口袋里有多(🗞)少(🖍)钱(💹)，或者让妻子或朋友做肉酱(👶)意(🆒)面。老实说，我一直是反着来(❤)的(🈶)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥄)有(✌)档(🚐)期，也许是时候和他拍部电(⛽)影(🔌)了。”既然我们不富裕，我们接(🧕)受(🔧)，也许我们能马上拿到钱。然(🌖)后(🕝)，签了合同。再然后，必须拍这部(🕖)电(📟)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔉)奥(🔃)利维拉：我做的完全相反(🤹)。我(📍)表现得好像合同早已签好(⤵)一(😂)样(🍔)。我写故事，预测一切，然后在(🐤)最(🏄)后一刻，救星来了，那就是制(💷)片(⛏)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👽)士(🚓)的(♉)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(♉)师(🥐)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌕)还(📍)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐤)《包(🆔)法利夫人》是不可能的，况且我(🎒)还(🍗)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛷)洛(🤼)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤩)想(✔)，可以做点更有趣的事：可(💟)以(🧤)问(🚊)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚼)-路(😧)易斯是否愿意基于《包法利(👒)夫(🐫)人》写一部小说，一部我随后(🏳)就(👣)会(🐘)改编的小说。她接受了。必须(🀄)等(🏙)她写完，等它出版。在此期间(⛄)，借(👮)作家卡米洛·卡斯特洛·(🙃)布(🤤)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🖋)《绝(🎏)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👚)达(🦆)尔：您说：我知道这部电(🚂)影(💹)将会是什么，但我不知道是(🔀)否(🎉)能(🥣)拍成。我说：我知道电影会(🌮)拍(💁)成，但我不知道会是怎样的(🌗)电(🐁)影。我不仅知道某部电影会(🔈)拍(🌔)，而(🔻)且我还承诺了要拍，这更糟(🐵)糕(✋)。因为我总是害怕拍不了下(🍁)一(📐)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(♑)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏧)戈(💸)达尔：但您对我电影的批(🕚)评(🕚)是什么？就像美食评论家(🐄)会(🎏)说：“这里的肉煮过头了，这(🐤)里(😧)的(👐)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤯)·(🖌)奥利维拉：一部电影不仅(🐾)仅(😗)是我们所看到的图像。图像(📡)是(🥚)符(⏭)号，声音是其他符号，词语是(🕔)另(🃏)外的符号，它们又会唤起其(👝)他(❕)符号，引用其他时代、书籍(🐎)、(🚻)电影。如果我们不了解这些符(📍)号(☝)及其所召唤的东西，我们就(🛷)无(👇)法理解电影。词语在您的电(📧)影(👴)中强有力，它赋予了电影力(😧)量(🛺)。图(📨)像有另一种与词语无关的(🧘)力(🛍)量。这很美妙。但我距离完全(🎿)理(🗺)解您的电影还缺了点什么(🏖)。电(🔸)影(🚩)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏰)式(🐳)。您电影中的仪式，是那些在(🌙)镜(🐂)头间或镜头中穿梭的人。我(🎯)们(🐾)并不完全了解这种仪式的含(⛷)义(📱)，我们遗失了它们的意义。例(🛏)如(😜)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🦂)仪(🕓)式。我们看到女演员在婚礼(❗)当(🍱)天(🔊)，在教堂里自己掀起了面纱(🌻)。如(🗒)果我们不了解古代包办婚(🎰)姻(🔗)的仪式——要求由丈夫掀(👏)起(🎄)妻(📤)子的面纱，第一次展示她的(🙋)脸(👀)，以此确认他的幸运或不幸(💰)—(🔶)—我们就无法理解她这一(🎀)举(🧕)动的放肆。因为我的主角知道(💋)自(👽)己很美，她可以放肆地掀起(🦊)面(🎴)纱：看我多美！如果我们不(🐡)了(🎬)解这个仪式，这场戏的意义(🔧)就(🏈)丢(🥂)失了。我错过了您电影中许(🧠)多(🕥)仪式的含义。我真希望有人(📂)能(🖖)在我耳边悄悄向我解释。您(🍫)在(🦓)特(🏻)殊效果上做了很多工作，不(🦅)断(🌦)用声音、词语、图像进行(🙊)挑(🍋)衅。这是您的形式，是另一种(🐾)形(🦆)式，无所谓好坏。您做得很好。我(💈)更(🎄)喜欢没有特殊效果的电影(🔀)。我(🌨)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥍)戈(📞)达尔：如果英语说得不好(🎵)却(🕛)去(🕋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚥)西(😥)，但我们依旧能分辨它是好(🍑)是(🧙)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐻)晦(🌉)涩(🌹)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔧)·(🔕)奥利维拉：是的，但即便这(♟)些(🉑)符号实际上难以理解，但它(🖼)们(🆖)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🗣)这(🙂)部电影的地方，在于符号的(⛩)清(😏)晰性与其深刻的模糊性相(♓)并(🤺)存。另一方面，这也是我喜欢(🎭)电(🛀)影(🍕)的原因：大量精彩的符号(🔏)沐(✂)浴在无需解释的光芒之中(🍩)。正(🍠)因如此，我才相信电影。

让-吕(📯)克(😛)·(🎟)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛩)次(💩)会面由热拉尔·勒福尔（(⛺)Gé(⬅)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛄)》，1993年(🏚)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👪)，18世(🎌)纪法国启蒙运动核心人物(➿)，唯(🏇)物主义哲学家、文艺批评(💚)家(😪)与作家，百科全书派代表，代(💳)表(🙅)作(🕷)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎯)雅(⏳)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💺)皮(♉)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍞)象(🌍)征(🏅)派诗歌先驱、现代主义文(👏)学(🙉)奠基人，兼具诗人、艺术评(📗)论(🍶)家与散文诗之祖等多重身(🐯)份(🍹)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌦)洲(🐠)最具影响力的诗集之一。

3、(👨)埃(🏙)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💙)史(🌗)学家、评论家与散文家。他(😊)率(🧓)先(😊)关注电影作为 "第七艺术" 的(🈴)潜(♍)力，对塞尚等现代艺术家的(💚)评(🍿)论极具前瞻性，深刻影响现(🌛)代(♈)艺(🔌)术批评的发展方向。

4、安德(🌐)烈(👷)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐖)家(🤡)、艺术史学家、抵抗运动(🐉)战(📦)士，还担任过戴高乐时期的文(🎓)化(🐞)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚟)度(🔽)融合了存在主义哲思与历(🤫)史(🕎)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💮)“上(🤽)映(🔸)、某部电影推出”的意思，但(🚤)其(📄)核心意义为“出去、离开”，所(🎈)以(🐃)戈达尔才会玩这样一个文(🤙)字(🍒)游(🈵)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏢)指(🙀)广义的“公众”，也可以指“观众(🏁)“，对(🍚)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🏿)克(🤟)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤖)义(👆)画派的领袖与核心人物，代(🍏)表(🍆)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⚡)，被(⛅)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🦍)人(🔑)"。

8、(👟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧥)ville，1945- ）(🕣)，瑞士电影导演、视频艺术(🌬)家(🏳)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📓)合(🚣)作(🗽)者。她与戈达尔共同创立制(⛸)作(✋)公司，并与其联合执导了《第(🎉)二(🚾)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧛)多(😎)部作品，深刻影响了戈达尔后(💽)期(⛰)创作中私密对话与家庭影(🤶)像(🎡)的风格转向。她本人亦是一(🥊)位(❕)独立的创作者，其作品以哲(🎗)学(🍓)思(❗)辨探索两性关系、语言与(🚧)日(🗨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎈)2004）(🐡)，法国导演、人类学家，真实(👘)电(📴)影(🔗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕠)电(✴)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🈺)《夏(🌂)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📎)电(🏰)影之父”，其跨学科实践深刻影(🎍)响(🍠)了纪录片与视觉人类学发(🙋)展(💉)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥔)《盒(🐶)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌖)，此(🍓)处(🚭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😼)约(👚)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😗)制(🚢)片人、导演与跨界企业家(😗)，是(🛥)法(🚢)国电影黄金时代的标志性(🎭)人(🕉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👢)国(🍁)电影新浪潮的先驱导演之(🍴)一(🔩)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(⬇)里(🚣)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧥)中(😅)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤑)的(🛥)社会批判视角闻名。由他执(🍽)导(🏞)的(🐀)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🀄)于(🐆)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🙉)卡(❄)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌅)（(🔍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍴)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😎)的(😃)浪漫主义小说家、剧作家(🐊)与(🥞)文学评论家。