文 / 让-吕(🚓)克(🎚)·(🤥)戈(🥇)达(🥀)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👰)利(🍖)维(🔩)拉(🖌)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔐)了(⏳)人(🕒)工(🎚)的(🎽)逐句校对与润色，并(🌮)添(🍰)加(🗯)了(💖)一(🧛)些必要的注释。由于并(🐶)未(♊)找(🕖)到(🏴)法语原文，本文翻译同(🚟)时(🚾)比(😐)照(🍖)了西班牙语和葡萄牙(🥇)语(🌼)译(🈺)文(🛣)。）(🐦)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🕺)奥(🍟)利(🌲)维(🆒)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚩)Vale Abraã(🎖)o）(🧑)与(🆖)让-吕克·戈达尔的《悲(🏰)哀(🏥)于(🚱)我(🤘)》（(📸)Hélas pour moi）几乎同时在巴(💃)黎(🎀)的(🎸)银(🏵)幕(📌)上映。借此契机，戈达尔(🐭)提(🥖)议(⏸)与(🚰)奥利维拉会面，旨在就(🐳)这(😖)两(✳)部(💔)影(🧦)片展开一场“科学性(😰)”（(🖋)scientifique）(🚞)的(🚬)探(❤)讨。

让-吕克·戈达尔：(⏰)没(🙄)问(🏬)题(🤾)，巨大的声响是我对公(✍)众(🚲)做(🔝)出(🥘)的唯一妥协。您知道儒(💌)勒(🔈)·(🔳)列(🛃)纳(♐)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💞)吗(🕯)？(🏴)“批(💽)评就像溃败军队里的(🌻)士(🕰)兵(⛪)，他(🍘)开了小差，投奔了敌营(🛷)。谁(👳)是(🤵)敌(🐛)人(🚲)？是公众。”

曼努埃尔(🏻)·(🐡)德(🍦)·(🅾)奥(🏸)利维拉：那您呢，您知(🤤)道(🤶)伯(🕸)格(🎿)曼是怎么评价影评人(🗽)的(🎏)吗(📎)？(🏠)“某(🅾)些影评人在我看来(🎾)就(⛹)像(🧘)是(🔷)在(⛎)试图教我们如何奔跑(❔)的(🌨)瘸(⏫)子(🚏)。”

让-吕克·戈达尔：我(💤)请(🈷)求(😗)让(🦒)我以评论家的身份展(🧐)开(🦁)这(😒)次(🦓)对(👄)话。与其扮演“作者”，我更(🤦)愿(🐈)意(🍬)去(🏺)见某个人，谈论他的电(🏫)影(🌈)，或(🏌)许(🤑)偶尔也让那个人谈谈(🧦)我(📡)的(🥤)电(💕)影(😳)。如果这能从宣传角(😋)度(🔪)对(🏅)两(🙊)部(🏩)影片有所助益，那我们(🚁)就(♏)这(🖋)么(📬)做吧。电影是对现实的(🐂)一(🌂)种(♎)批(🛷)判(🔳)，从这个角度看，我是(🧚)非(🐯)常(🗜)传(🐒)统(🗞)的；而且作为一名用(🎒)法(📷)语(🦂)拍(😽)摄的电影人，我始终带(✖)有(🔧)对(😮)电(👵)影的批判态度。一直以(🏡)来(😮)，法(🎱)国(🕳)的(🅰)伟大之处之一在于拥(🌉)有(🤠)批(🎉)判(🈺)性的视点，即便这个国(🌸)家(🎖)对(🚂)此(🚮)一无所知。从狄德罗[1]开(👩)始(🏛)，所(📿)有(🌜)的(📀)艺术评论家都是法(🐅)国(🔼)人(🙏)，经(📼)过(❄)波德莱尔[2]、埃利·福(👟)尔(⛸)[3]、(😖)马(👀)尔罗[4]，也就是说，无论是(👒)不(🕯)是(🙈)作(♍)家(💲)，他们都是有“风格”（(👴)style）(🖲)的(🏵)人(🌐)。糟(🐫)糕的评论家没有风格(😴)。美(🈷)国(📇)只(💪)有两个影评人：詹姆(🌊)斯(📘)·(♏)阿(🍟)吉（James Agee）和（长久以来(🍘)被(⛔)忽(🤱)视(🧡)的(🗡)）来自圣地亚哥的曼(🍹)尼(📕)·(🆖)法(🦍)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐚)影(🏨)同(🎽)时(💔)上映，我想提出第一个(⚡)问(😒)题(🚁)：(🎟)我(🐝)们要如何理解“上映(♋)”（(💬)sortir）(🙆)一(✔)部(🌦)电影[5]？为什么要让电(👡)影(🕣)“上(⛱)映(㊗)”？我们在让它们“进入(🔃)”这(🌰)里(🗃)或(⏹)那(🔣)里时遇到了很多困(🖤)难(🕎)，然(💒)后(👽)还(🚵)有些人没做什么大事(💺)，但(🏟)无(🎅)论(⬇)如何，他们还是做了必(🏊)要(🎴)的(🐳)事(🔌)来把它们“推出去”（sortir）(🐀)。

曼(🍡)努(🍫)埃(👻)尔(🕍)·德·奥利维拉：在(🗓)葡(🎾)萄(🍳)牙(🚣)语里我们不用同一个(🔲)词(🕷)，因(🏃)此(💀)也就没有这种双关语(🕘)。我(🤜)们(🛃)不(🐢)说(🤑)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🦉)。不(🏈)过(🏸)，这(🐽)是个困扰我的问题。我(🎲)之(🗝)所(🆚)以(🌁)感到困扰，是因为对我(🥠)来(📘)说(🚇)，必(🚧)须(🕳)先展示电影，然而，在(🎣)针(🍒)对(🚟)电(👅)影(👁)的评论完成之前，电影(🎋)并(🍾)未(🐂)完(➕)成。一个好的、聪明的(🕌)、(🦄)专(😁)注(🎃)的、敏感的评论家，是(👩)观(🚻)众(🌂)的(🦉)代(🍨)表，他去寻找那部在我(🦕)看(🌲)来(💃)—(📘)—即便我已经拍完了(🍧)—(✊)—(🧝)尚(🎇)不存在的电影，他要去(😝)完(👾)成(🅿)它(🔙)。观(🎠)影者与银幕之间的动(🈶)态(🐾)关(🍱)系(🗄)实际上是至关重要的(🛎)，它(💬)是(💵)电(🔕)影的一部分。我说的是(♍)观(🏞)影(🚍)者(📜)（(📕)espectador），不是观众（público）(👦)[6]。观(☕)众(🐱)，是(🌸)某(🌛)种抽象的东西，是非个人的(💤)。

让(👄)-吕克·戈达尔：观众是现(🍵)存(🙃)的观影者，是被商业化了的观(♟)影(🍬)者，是买了票的观影者，他变(🔫)成(➖)了观众。然而，他身上仍有一(🦋)部(👌)分保留着观影者的特质，就(🚫)像(🧚)读(🏵)者一样。如果我们谈论的是(🔼)一(✡)部电影，我们会说观影者是(🌜)剧(🌅)本，而观众则是观影者的实(🕹)现(🎈)（(💲)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📨)ne）(🍅)。但我有时会问自己：如果(🕖)电(👤)影没人看——我的许多电(✊)影(🛢)都没人看，或者被误读，甚至连(🏽)我(📊)自己也……我想我们是为(🔠)了(⏬)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦋)尔(👥)·德·奥利维拉：但这就(🖱)足(📹)够(👎)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚽)。但(🥚)我还是想回到“上映”（sortir）这(😉)个(🐤)话题，这不仅仅是文字游戏(🏖)。应(🚬)该(🍱)有一些小词典，告诉我们每(🛵)种(🐹)语言中电影的技术术语。例(😌)如(🥊)，我们在影院看到的电影拷(🔭)贝(🎭)，带有图像和声音的拷贝，在法(👑)语(👅)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎊)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：葡(📵)萄(🌻)牙语也是，标准拷贝或同步(🌵)拷(😚)贝(🥥)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👯)叫(🔣)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕛)语(🦏)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(㊗)在(🧔)词(💧)汇上较真，因为例如俄国人(👃)对(🤑)纪录片和剧情片的区分就(🕞)与(🀄)我们不同。他们把有演员的(🐴)电(♟)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🦕)—(🎡)—不一定没有演员——被(🛥)称(🎱)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⛓)”（(🕚)image）这个词本身：对美国人(🚁)来(🤶)说(🎓)，它没什么大不了的含义。他(🤦)们(🏆)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧟)有(😶)一个词来指代电视，他们突(🔒)然(⚓)变(🦈)得非常商业化，他们说“network”（网(🔶)络(🐇)）。如果我们对语言如此不(🏸)加(🥉)注意，那么当人们说一部电(👚)影(👴)“上映/出去”时，我们会产生一种(🥧)错(🛠)觉：是某种东西真的出去(💣)了(🥞)，还是我们把它弄出去了？(📭)

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🌫)我(👢)会(💨)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👢)像(🌷)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍵)样(🦀)，在葡萄牙语中这意味着“带(⛲)她(✋)去(🎷)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧐)今(🤼)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕉)已(⛄)经变成了一个“出口在这边(⭕)”的(🤼)指示，这是一种摆脱它们的方(🧣)式(🛁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❤)：(🀄)我们的电影也变成了电影(🤧)节(🎠)电影。电影节的作用是向多(🥢)样(👭)化(🦏)的公众展示电影的多样性(💇)。它(🥒)是不同电影人、国家、习(📥)俗(🥙)的一种对照。仅此而已，但这(💕)也(🗺)不(🈴)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🗿)我(🌴)想您描述的是一个过去的(🆕)时(🚋)代，而我见证了它的终结。我(🌰)以(🥞)为那是开始，其实那是终结。那(🍂)是(🍫)一个电影节确实能帮助人(🖥)们(🚠)相遇、讨论电影、讨论任(🥋)何(🤴)想讨论之事的时代。一切都(🐆)变(🕑)了(🧝)，电影也变了。现在，电影人抱(🤣)怨(💲)他们的孤独，但他们不再交(🚨)谈(🌒)，不再讨论，这是他们的错。今(🌰)天(🃏)，电(🎋)影节越来越多。无论是强者(🔧)还(🌶)是弱者，每个人都在各自利(🧡)用(💶)自己能利用的东西。但在我(🕒)看(🌨)来，总体而言，举办电影节是为(🎦)了(😳)延续一种对媒体或电视而(❣)言(♈)很重要的“电影观念”，一种关(🏑)于(🌛)电影神话的观念，这种神话(🐔)曼(🛥)努(👅)埃尔（指奥利维拉——编(😲)者(🐝)注）经历了一整个世纪，而(🥇)我(🕓)只经历了后三分之二。也许(🥐)您(🔛)能(🍑)感觉到20年代（那时没有电(🚞)影(🐁)节）与今天之间的差异？(👣)

曼(🐡)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)新(🤲)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎛)作(💋)为机构，因为那早就存在，而(✉)是(👼)因为有越来越多的观众—(💤)—(⭕)比如在里斯本——去资料(🥀)馆(🌩)看(🔙)那些没进院线的电影。这很(🔧)有(🐉)趣，因为你必须真的热爱电(🍱)影(🍑)才会去电影俱乐部或资料(🏬)馆(🏯)看(👔)片……

让-吕克·戈达尔：(🐤)关(🎍)于相遇与对话的故事……(👔)这(⏺)就是我想对您说的：作为(🎩)评(⛔)论家，我不指望别人对我说好(🚙)话(🔢)，我不想人们对我说或写：(🔝)“您(🛫)的电影太残暴了，太棒了，太(🐪)天(🎸)才了，太非凡了！”那时我会问(🥞)他(🥐)们(⛲)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌃)”他(🙆)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚸)有(🛸)词汇，只是重复：“它是非凡(🌤)的(🍼)！”然(🎺)而如果他们对我说这真的(🍝)很(📣)丑，这里有错误，那我就会想(❣)，或(🌲)许对话是可能的：你能告(🕗)诉(⤴)我有错误的都在哪里吗？这(😶)证(🍯)明了今天的评论家不再想(🌎)交(🐪)谈，而电影人也不想被批评(🗑)。而(👊)我，作为一个评论家出身的(🙇)人(🌸)，我(👊)只需要别人告诉我：这行(💶)不(✴)通。您是否感觉到需要别人(🤑)告(🍍)诉您这不好？这会困扰您(🔚)吗(🥥)？(💁)因为我对您电影中行不通(🧥)的(👎)地方有些话要说，但我不想(🔖)困(🏿)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(🗝)拉：“当我拿自己与人相较，我(🍷)会(🈯)感到骄傲；当别人来评价(✂)我(🈷)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤩)里(🕍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤫)戈(📤)达(🧣)尔：那是圣人说的，或者是(㊙)诚(🚺)实的人说的。

曼努埃尔·德(🖇)·(🎐)奥利维拉：我是个悲观主(🌱)义(🍄)者(🧣)。当有人告诉我我的电影里(❄)有(😑)什么行不通时，我会受影响(💕)。不(🌇)过，我想我已经麻木很久了(🏰)。但(👾)这取决于他们触碰哪里。如果(🔛)我(🧦)拳头上有个伤口，但有人碰(🕚)了(🛥)碰我的二头肌，我就会没什(🛬)么(😏)感觉。但如果那个人把手指(🐦)戳(⭐)进(😌)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐚)克(👘)·戈达尔：必须懂得区分(🛡)什(🥃)么是好的，什么是坏的。这不(🔞)仅(💭)仅(🅱)是说出我们的感受，而是对(⭐)电(🔡)影进行技术性或科学性的(😛)批(👊)评。只有新浪潮这么做过。以(🦊)前(〽)谁会说：这个移动镜头是好(👑)的(🐮)，我们觉得它好是因为这个(🛒)，相(🐸)对于另一个我们觉得坏的(🎵)镜(👦)头而言？或者：这段对白(😚)是(🤓)好(⏩)的，相比之下那段对白是坏(🥓)的(🎞)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍄)概(🌯)念变得如此重要，以至于连(🤣)副(🕡)导(🎈)演都不敢对你说。唯一有时(🕊)敢(🌖)说的人，唯一我能与之维持(📍)一(🔠)种奇怪的艺术关系的人，是(🍞)制(☔)片人。因为制片人投了钱，或者(🐒)至(🌺)少他拿别人的钱去冒险，所(👛)以(🕷)以这种风险的名义，他敢对(🦀)我(🐯)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🦂)我(🛋)说(🔣)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚞)供(⏫)了一种反思的可能性，让我(📃)能(🕎)更好地站稳脚跟。如果说今(😂)天(😄)的(🥇)科学家如此强大，那是因为(🔽)他(📄)们是唯一还在互相批评的(🛣)人(🏎)。一位天文学家说：“我看到(🕛)了(🏼)月食，我把它拍下来了。”另一位(🕊)说(💿)：“给我看看。”他看了之后断(👃)言(🈂)：“但这明明是月亮！你说什(🌚)么(🏖)月食？”另一位说：“啊，是啊(😤)…(🛃)…(🕗)”；他很恼火，但他会重新开(🏧)始(📶)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏖)如(🎉)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏡)间(♋)，必(👒)定有过这样的对抗时刻。否(🈚)则(🤟)，就无法前进。这是我唯一需(🚥)要(💒)的：批评。但我甚至得不到(🎮)它(📍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎾)我(💐)需要的更多是拍电影的手(🚤)段(🙏)。我永远不知道电影会变成(🚬)什(🌾)么样。我有分镜脚本（découpage）(👲)，我(⛽)有(🤲)演员，我有布景，但我从未拥(🚣)有(🌕)电影。在拍摄期间，“执导工作(⛰)”（(🧦)realización）在时时刻刻地改变着(😔)那(💜)团(🔩)“星云”的整体构造。具体的东(🎂)西(🎑)只有在我看样片（rushes）的那(🤨)一(🍉)刻才会出现。我讨厌看样片(🎯)，我(😿)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔁)尔(🍮)：我想我们都是这样。只有(🙌)希(➖)区柯克在看样片时是高兴(🐞)的(🎍)。所以，作为评论家，这就是我(🚖)想(🦁)对(💗)您的电影说的话：起初我(🛺)随(😙)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🖋)》—(💱)—译者注）行进，但在某一(📁)刻(💵)我(🐄)跳脱了出来，开始思考别的(🥂)事(🦊)情。我想：啊，这里没那么好(🆔)了(⛹)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕛)想(⭐)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚔)我(✋)醒了，回到了自我意识当中(🖌)，而(🔠)就在那一刻，电影里有人说(👿)出(♉)了“引力”这个词。于是我对自(😃)己(❗)说(🎾)：最终，这部电影是好的，我(🎊)必(🐑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦂)·(♓)奥利维拉：的确，这就是电(🙀)影(😤)的(⛄)主题：引力与万有引力定(🏨)律(🥃)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏷)学(📖)、更技术的角度来看，如果(😿)我(👮)是您电影的副导演，我会对您(🗳)说(🙁)：“您确定吗，或者您能更好(🍘)地(🤪)向我解释一下，以便我能帮(👯)助(💥)您，为什么您选择这位女演(😌)员(🔕)来(⏬)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤐)成(⛑)年后的艾玛却选择了另一(🐿)位(🛬)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(➰)是(🈹)故(💲)意的吗？”这便是我的批评(🆖)：(🚅)第二位女演员不如第一位(👧)，或(🕐)者至少，当第二位女演员出(🥜)现(🈳)时，电影下坠了，这就是引力。然(🤷)后(🎡)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔎)德(🛍)·奥利维拉：答案很简单(❄)：(🎿)起初，我是为第二位女演员(📏)莱(♋)奥(💃)诺·西尔韦拉写的这部电(😻)影(💻)。这个女人当时处于危机和(🥗)抑(💬)郁状态。我的制片人保罗·(🆙)布(🐛)兰(🎫)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔸)她(🏥)。在我改编的那本书，阿古斯(🏼)蒂(👾)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👃)罕(✈)山谷》中，有一句非常美的话，说(🗒)艾(🔁)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏜)样(😶)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎐)摄(💽)这句话，我要求改变莱奥诺(🕖)·(🌐)西(🚝)尔韦拉的发色，她是金发。她(💝)对(🔘)此感到很受伤。那场戏拍得(🛂)很(⚓)糟。于是，不得不找另一位女(⚾)演(🥋)员(⛰)来演青少年的艾玛。这就是(✝)对(🥊)您技术性批评的技术性回(🕴)答(🌪)。我想补充一点，电影总是伴(🌜)随(🚜)着“偶然”和运气。正是这些使我(🏒)振(🎚)奋：所有那些在实现过程(🗨)中(🍅)涌现的小事件。这是一种我(🍓)不(🍊)太理解的现象，它既可能导(🌍)致(🕌)最(🎑)坏的结果，也可能导致最好(🏇)的(🏣)结果。没有一部电影是不靠(😡)运(🎵)气的。它是一种创造，一部电(🥤)影(🍲)是(✂)一个人的构想，很难进入其(🤕)中(🐻)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🆚)以(❣)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔋)·(🐔)奥利维拉：可以准备，但不能(🥠)修(😬)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌻)那(🥕)里，等着我们去拍摄。您想修(📙)复(🥘)什么？饥饿、在非洲死去(🐴)的(😀)孩(🧠)子，是的，这很重要，值得修复(🤵)，需(👗)要尽可能广泛的公众。但一(👊)部(🌓)电影不是，它是一团巨大的(🗣)混(🍴)乱(📔)，我因此在我自己面前感到(📆)渺(💕)小。话虽如此，我接受您关于(🔎)您(⛳)“离开”我的电影又“回来”的批(🤭)评(🎪)：必须非常敏感才能进出电(🤪)影(👮)而不迷失。的确，这就是引力(✊)定(🏁)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏋)常(💎)谦虚地认为，新浪潮的人是(👄)从(🏄)博(👑)物馆出发做电影的。我们发(🏫)现(🔫)了电影资料馆。我们在那里(♐)出(🎵)生。当然，我们小时候看过卓(🤢)别(🏇)林(🐗)，但没人会在四岁时说，看了(🏚)《救(🔬)火员》后我要拍电影。所以我(🛡)脑(🥍)子里总有一个参照系。因此(💫)我(🍟)认为作品比人更重要。这并非(🎺)对(🤕)每个人来说都那么显而易(🦔)见(🚉)。女人的作品是庇护男人。而(🌭)男(🌥)人，为了处于相对平等的地(🐻)位(🥉)，所(🎬)能做的一切就是制造作品(🕒)：(🐫)绘画、文学或政治、战争(💷)、(🐤)失业、贸易。归根结底，我对(💯)“人(💻)”（(🍉)这里戈达尔专指作为创作(🔑)者(😅)的人——译者注）不怎么(🙍)感(🦖)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💳)奥(👸)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍧)。如(🎴)果我们住在同一个城市，比(♏)邻(🉐)而居，我想我也不会比现在(💑)更(🔭)多地见到您。当然，见面时我(✔)们(👎)会(🎟)更好地谈论电影，但也仅此(🔮)而(⌛)已。如今让我震惊的是，媒体(🍑)对(🏴)“个性”这一概念的开发远甚(⛴)于(👮)对(➡)“人”的开发。人在作品中，作品(🏛)在(🌄)人中。有些人不创作作品，而(⏭)是(🔣)创作生活，尤其是女人，这本(🎇)身(🤾)就是一件作品。男人被迫创作(👾)作(💼)品，因为他们通常什么都不(❌)做(🕧)。我常像布努埃尔那样说，电(🏩)影(🐌)对我来说是最重要的。但如(🏐)果(😪)把(🔝)一个孩子的生命和一部电(🔥)影(㊙)的上映放在一起权衡，我不(🕷)会(🏠)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔳)电(🏴)影(😢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(👴)自然如此。从这个角度看，我(🥊)也(💔)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌞)克(🍅)·戈达尔：但既然如此，如果(🌀)不(🍓)那么重要，那就不必做了。女(🌧)人(🏯)们更合乎逻辑，她们在生活(🔳)中(😻)做这事。我不确定能否如此(🖥)轻(🥃)易(🕛)地说艺术不重要。尤其是今(🍍)天(🎑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚞)去(⏳)时。这是否意味着我们让艺(👛)术(⛴)活(📇)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥣)努(📮)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕚)术(🤾)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔩)的(🕵)位置，是人类的虚荣。那种表达(🚶)世(🦐)界观的方式，说“这个，这个，这(⬜)个(🏄)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐉)发(💿)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎲)家(⏭)更(🥡)崇高、更有趣。一部电影总(🔘)是(🕕)比电影人更聪明，正如斯特(🍎)劳(💁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕋)走(🏴)出(🕖)来展示自己的那种方式，仅(🏒)仅(🔮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🙂)戈(🔲)达尔：这也是孩子的态度(🚢)：(🐞)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐔)尔(👤)·德·奥利维拉：是的，当(💝)然(🎗)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔻)术(🍠)与艺术家之间的这种差异(🙊)，也(👠)是(👾)历史与艺术之间的差异。历(🌌)史(🚧)展示了民族、文明、情感(👋)、(🐟)趣味的演变。艺术展示了这(⏳)些(🥁)演(🐀)变中的实体。我们都有责任(🐴)，尽(🛥)管作为导演我什么也做不(😑)了(💩)。作为导演我只能做一件事(🌲)，就(⬅)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(👈)家(🕦)在创作的那一刻总是对的(🦀)。那(🐴)是他们的虚构，是他们的内(🌛)在(🛥)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🦂)不(💧)这(🎽)么认为，一切都在外面。

曼努(🚊)埃(🏊)尔·德·奥利维拉：是的(🍡)，在(⏲)那之前（是这样）。但之后(📊)，一(📕)切(😠)都会进入脑海中，然后再出(📔)来(⛸)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔦)块(🥥)海绵一样面对电影，准备好(📀)吸(🏹)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕘)不(🕦)确定这是个好比喻。当然，电(👟)影(⛱)有其奇观性和诗意的一面(🈚)，这(🐲)是电影的深层使命。但这一(📊)使(⛰)命(🕵)只有在最初进行了实验、(😱)验(👊)证和劳动——我们可以称(🤔)之(🌚)为电影的纪录片层面——(🅰)之(🤶)后(🧐)才能实现。伟大的艺术家身(🦗)上(🛌)都有这一点，您、皮亚拉（(🍓)Pialat）(🚍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥚)Anne-Marie Mié(✒)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👗)维(㊙)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥀)常(💹)不同的人身上都有，我有时(👸)也(😤)有。以爱森斯坦为例，没有比(🆑)爱(🕶)森(🏜)斯坦更抽象、更风格家或(🚭)更(🙉)风格化的人了。然而，如果今(😯)天(🐿)我们要展示十月革命的镜(🐂)头(👠)，我(🏈)们不会在当时的新闻片里(🔆)找(📈)，新闻片使用的是爱森斯坦(🛶)关(🚉)于十月革命的影像，那完全(🎎)是(🙃)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🥃)读(🛰)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥦)努(🤣)克》的相关叙述时，我们得知(👼)弗(💿)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📝)，和(🗺)他(🚷)们吵架，强迫他们每天去捕(🕠)鱼(🥩)（即使他们不想去）。总之(🦒)，他(🍚)和他们组成了一个电影摄(👽)制(😼)组(🏏)，并变成了一位了不起的人(🛥)类(🛫)学家。因此，这里存在着整全(🍚)的(♑)纪录片层面。在今天，这种方(🏻)式(🍫)——即使不能完美了解电影(🐡)史(👸)，也至少对其有所感觉的方(💹)式(🃏)——对许多人来说已经遗(🚥)失(🔩)了。必须拥有这种对电影史(🕤)的(🛴)感(♒)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👮)史(❗)有着深刻的感觉，他知道当(👷)他(🗣)写下一个句子时，其中有些(🚂)词(💏)是(😰)在拉丁语时代发明的，有些(♒)是(🌫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(❣)下(👱)这个词的时刻，通常背负着(🚤)所(🎋)有的精神重担和他所感知到(🔪)的(🛀)所有过去，正处于文学的现(📩)代(🎓)，处于其成熟期。在电影中，很(🎵)快(🚺)，在世界所接受的美国影响(🙌)下(🤙)，部(🔣)分纪录片式的工作被抛弃(🥜)了(🈸)。我们立刻走向了奇观，而这(🏚)只(📹)不过是最终的使命，是电影(📢)的(🐌)弥(🍇)撒。在今天的电影中，人们举(🎁)行(🚨)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(✌)艺(🎁)术家，诚实的艺术家，首先进(🏃)行(🗨)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(😽)对(🤐)或多或少忠实的公众。美国(🧀)人(🐈)规范了弥撒。对他们来说，在(🙎)弥(🌜)撒中重要的是募捐（quête）(🎧)：(⏱)一(💝)场成功的弥撒就是教堂里(🎅)座(😂)无虚席、募捐数额可观的(🖇)弥(🐉)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(💀)：(🔜)募捐（quête）是我下一部电(🔚)影(🍲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔏)我(👩)不募捐（quête），我只调查（(🎳)enquê(📖)te），我专注于做一名预审法官(🐀)。我(🐴)审理投诉。批评应该通过祈(🚧)祷(🙈)来表达，而不是通过弥撒。关(🎨)于(🗳)弥撒，人们无话可说。或者只(🍲)能(💳)说(⏫)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🙁)祷(🕳)也是一种练习，就像运动员(😫)的(🌇)训练、钢琴家的音阶练习(🖇)一(🥝)样(❇)。当人们进行批评时，应当批(💜)评(🦐)那些音阶以及这些音阶所(🐥)能(🌩)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔶)·(😱)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🕗)感(🚤)兴趣。重要的是行动的欲望(🚯)。您(🎸)想拍电影，我想拍电影，就像(🐎)此(🍠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔊)：(🦄)“我(🥉)拍电影的方式就像某些英(🔘)国(🔺)人独自去森林打猎。他们搭(👾)起(🌯)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏅)上(🍈)他(😡)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐰)趣(🔝)。”我觉得这很好。必须反思这(😺)一(🥑)点，关于欲望。它就在人心里(👲)，就(🌩)像一个画家画着没人看的画(📯)，但(🍪)他不会停下。欲望就像独自(❄)绽(🈁)放于原始森林中心的绝美(🙎)花(✂)朵，它凝聚着对果实的向往(📊)，为(👈)了(🔘)自己，也依靠自己。如果遇到(📋)一(⤴)道注视着它、并发现它的(🍟)美(🕕)丽的目光，它便会绽放光采(🌼)，她(💰)的(🔼)美丽会变得引人注目、脱(😘)颖(🥊)而出。但这样的目光往往来(🎧)得(💈)太迟，人们为了抢占土地，已(🎺)经(🦖)烧毁并铲平了森林。在您和我(🚵)之(🦂)间，有许多差异，这是幸事。语(🗞)言(🐶)、国家、文化的差异。您选(🕕)择(😁)了一种略带挑衅性的电影(📲)，它(🛌)破(👲)坏了叙事的传统秩序。您从(📕)混(🌃)沌中出发寻找，为了将无序(😜)变(🐩)为有序。我也试图将无序变(🐼)为(👆)有(🥔)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤹)在(🎶)寻找。我想这就是我们的电(💥)影(🖋)的区别：我的电影较为接(🆎)近(😈)一(🤫)般意义上的电影，而您的电(🚶)影(🥊)是某种特殊的电影。

让-吕克(😢)·(👝)戈达尔：我会说我们做的(👆)是(📂)同一件事，但您抵达了，而我(📪)尚(🚢)未(🔰)真正成功过。所有人自然地(👓)遵(🙄)循着科学的图景，从混沌出(🏵)发(📿)以建立某种秩序。这“某种秩(🛶)序(🐼)”或(🚝)多或少有些不确定，人们也(📒)或(🏅)多或少能抵达一点。有些时(❗)候(🤩)我们做不到，我们抵达不了(🤶)。在(🈺)《悲(⛰)哀于我》中，有一块时间被提(🌪)取(🕡)了出来，在另一部电影里将(🤣)会(🍘)是另一块。从一块碎片、一(🚠)张(🔲)照片出发，我为自己创造一(📺)个(😣)世(🅱)界。看到您电影的一些片段(🅿)，我(📌)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍇)时(🐑)刻，那也是我喜欢的。用简单(😸)的(🏇)词(💆)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛠)—(✍)尽管区分它们没有太大意(🔼)义(📲)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚏)》中(🎭)停(🌵)留在外部，但他只谈论内部(🌶)。在(🌑)这个意义上，他更接近维斯(⛪)康(🏯)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧟)停(🎷)留在内部。但在电影中我们(🦊)无(💄)法(💿)展示内部，只能感受它，但它(🐭)依(🖐)然是不可见的，否则它就不(🐙)再(🌯)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍸)奥(👋)利(🔆)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✂)。

让(💪)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎧)候(🎎)人们说：鸡是由内部和外(😊)部(💺)组(🈵)成的。掀开外部，看到内部；(🌱)如(💵)果掀开内部，就看到了灵魂(🌜)。我(👍)会说您从背面拍摄内部，尽(😛)管(🔷)您总是从正面拍摄人物。考(㊗)虑(🔒)到(👻)这种严谨而有强度的方式(💨)，您(🌘)电影中让我一度感到困扰(🐻)的(🐂)，是一种幸好还算人性化的(👠)不(🥊)完(🏗)美，这种不完美使得您有必(🧝)要(📘)去拍其他电影。让我困扰的(🎴)是(🔇)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💥)机(🔍)离(😂)放映机太近了。摄影机并不(💠)是(🏞)生来就是要与放映机保持(💤)一(🏠)致的。放映机会进行传输。就(📀)像(🗞)放射科医生拍X光片：他不(🦓)满(🥎)足(🎤)于从正面拍，他也从侧面、(🕌)背(👐)面、对角线拍。然而在开始(🐸)时(🤬)，在放映的那一刻，所有图像(🗓)都(😋)将(💤)是平面的。当然，我们会说这(🎏)是(👰)一个图像，但我们是和图像(🔙)打(🎠)交道的人。这并不意味着摄(🚭)影(💛)机(⏫)必须一直移动。

这就是导致(🍆)您(👲)电影中某些时刻出现“空洞(💰)”的(🏥)原因，也就是那些观众——(🎀)糟(🤬)糕的观众，如今的观众——(🕑)称(⚓)之(🐮)为“冗长”的东西。我不是说我(🥐)抱(📪)怨电影长，甚至如果一开始(📗)我(🎦)看到有好东西，我会很高兴(⏬)电(❤)影(🈴)很长。我可以安心地打个盹(💻)，我(🐖)确信我会找到它们。这就是(🚏)我(💡)所说的对一部电影进行科(⛓)学(🕌)性(💟)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🗿)利(🚇)维拉：我和您一样，把摄影(🖕)机(😌)放在我认为它必须在的精(🦉)确(🍦)位置。就是这样。为什么那里(😀)比(🆓)这(🎆)里好？我不知道为什么。

让(🐟)-吕(🐡)克·戈达尔：如果我们能(🏻)稍(🌋)微解释一下为什么就好了(🔔)。

曼(😵)努(🐻)埃尔·德·奥利维拉：力(🏼)量(🌭)来自固定性（fixidez）。是布列松(👬)通(🏥)过《圣女贞德的审判》教会了(🕍)我(🐌)这(🚨)一点。我们也可以称之为客(📱)观(👏)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⛽)种(🐊)感觉，电影人，无论是好是坏(🍿)，都(🎬)有一个想法，一种需求，然后(😹)，好(🍳)吧(🆎)，他们寻找有足够钱的人来(📝)实(🐍)现这种需求。他们的工作方(🆔)式(🛬)就像一个人说：今晚我想(🌏)吃(❇)肉(📻)酱意面。于是他看看口袋里(😮)有(🤣)多少钱，或者让妻子或朋友(🤜)做(🌨)肉酱意面。老实说，我一直是(🌈)反(📈)着(🌦)来的。制片人对我说：“德帕(🤚)迪(📙)[11]约有档期，也许是时候和他(🛫)拍(🐂)部电影了。”既然我们不富裕(🌆)，我(🚛)们接受，也许我们能马上拿(🤼)到(📖)钱(🗝)。然后，签了合同。再然后，必须(💭)拍(🦎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐠)·(🐀)德·奥利维拉：我做的完(🍧)全(💵)相(💪)反。我表现得好像合同早已(🛷)签(🛣)好一样。我写故事，预测一切(🏣)，然(🍖)后在最后一刻，救星来了，那(📱)就(🚦)是(🐡)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🏳)于(🛥)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏻)间(🚱)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏆)拜(🚱)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚺)国(🍢)拍(🛁)摄《包法利夫人》是不可能的(💓)，况(🍅)且我还是个葡萄牙导演。而(🍽)且(🛣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🉑)。于(🧠)是(👶)我想，可以做点更有趣的事(😴)：(👁)可以问问作家阿古斯蒂娜(🤰)·(🌺)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔮)《包(🎡)法(🛏)利夫人》写一部小说，一部我(🙌)随(🚑)后就会改编的小说。她接受(😮)了(⏲)。必须等她写完，等它出版。在(😩)此(🥗)期间，借作家卡米洛·卡斯(📚)特(🍢)洛(🕑)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕯)，我(👘)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕑)克(🤚)·戈达尔：您说：我知道(🎠)这(🐉)部(💜)电影将会是什么，但我不知(💪)道(🤫)是否能拍成。我说：我知道(🐁)电(🙉)影会拍成，但我不知道会是(🤪)怎(🏽)样(🎭)的电影。我不仅知道某部电(🍽)影(♏)会拍，而且我还承诺了要拍(❎)，这(🚨)更糟糕。因为我总是害怕拍(👿)不(🌫)了下一部。

曼努埃尔·德·(🆗)奥(🛅)利(👉)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏳)-吕(🎥)克·戈达尔：但您对我电(🎀)影(🤾)的批评是什么？就像美食(👅)评(🏮)论(😖)家会说：“这里的肉煮过头(📳)了(🔻)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏀)尔(🙄)·德·奥利维拉：一部电(🐀)影(🎆)不(🤥)仅仅是我们所看到的图像(🍵)。图(🚿)像是符号，声音是其他符号(🍪)，词(🌈)语是另外的符号，它们又会(🎛)唤(🏞)起其他符号，引用其他时代(💮)、(🐶)书(🌄)籍、电影。如果我们不了解(🦔)这(🐿)些符号及其所召唤的东西(🐵)，我(🈳)们就无法理解电影。词语在(🕑)您(🛶)的(📰)电影中强有力，它赋予了电(📊)影(🍄)力量。图像有另一种与词语(🔅)无(🚔)关的力量。这很美妙。但我距(📙)离(🙄)完(🍦)全理解您的电影还缺了点(🐎)什(🤢)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌊)式(💉)的仪式。您电影中的仪式，是(🎢)那(😅)些在镜头间或镜头中穿梭(❇)的(👮)人(🍰)。我们并不完全了解这种仪(🏷)式(📪)的含义，我们遗失了它们的(🔤)意(🐴)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(♏)，面(🚑)纱(😁)的仪式。我们看到女演员在(😒)婚(⚽)礼当天，在教堂里自己掀起(😧)了(🚻)面纱。如果我们不了解古代(🏷)包(🍥)办(💬)婚姻的仪式——要求由丈(👚)夫(🐷)掀起妻子的面纱，第一次展(🐈)示(🤛)她的脸，以此确认他的幸运(🛫)或(🚤)不幸——我们就无法理解(🎫)她(😒)这(🔁)一举动的放肆。因为我的主(🐙)角(🌡)知道自己很美，她可以放肆(♉)地(👋)掀起面纱：看我多美！如果(🏆)我(🍎)们(😚)不了解这个仪式，这场戏的(🌒)意(🚺)义就丢失了。我错过了您电(🐑)影(🎫)中许多仪式的含义。我真希(🍌)望(🔪)有(🛍)人能在我耳边悄悄向我解(👼)释(🔰)。您在特殊效果上做了很多(❔)工(🕡)作，不断用声音、词语、图(💶)像(🍪)进行挑衅。这是您的形式，是(😉)另(🏃)一(💛)种形式，无所谓好坏。您做得(🦑)很(👤)好。我更喜欢没有特殊效果(🌬)的(🌃)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⏬)-吕(😠)克(📸)·戈达尔：如果英语说得(🈹)不(🕐)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚹)很(⛱)多东西，但我们依旧能分辨(🖤)它(🔷)是(👠)好是坏。《德国九零》由许多仪(📤)式(🔀)和晦涩的东西构成。

曼努埃(♎)尔(🚶)·德·奥利维拉：是的，但(🗣)即(🎄)便这些符号实际上难以理(📩)解(👠)，但(🔏)它们反倒更清晰、更可见(👕)。我(🥇)喜欢这部电影的地方，在于(🚿)符(💸)号的清晰性与其深刻的模(⏫)糊(⚪)性(📊)相并存。另一方面，这也是我(🅾)喜(🕹)欢电影的原因：大量精彩(🎭)的(😾)符号沐浴在无需解释的光(📷)芒(🏂)之(🌉)中。正因如此，我才相信电影(🧡)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：那么，非常(💞)感(😲)谢。

本次会面由热拉尔·勒(♒)福(😊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐙)《解(🀄)放(🛁)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤲)罗(🕒)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏀)心(📯)人物，唯物主义哲学家、文(🐱)艺(👤)批(💤)评家与作家，百科全书派代(🕍)表(🎿)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥡)命(🐿)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌇)夏(🍳)尔(🗽)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤱)，法(🔀)国象征派诗歌先驱、现代(❕)主(🐫)义文学奠基人，兼具诗人、(🔛)艺(🔨)术评论家与散文诗之祖等(❌)多(⏩)重(🔲)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏈)19世(💌)纪欧洲最具影响力的诗集(🍯)之(🧓)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(❌)国(🍵)艺(🎭)术史学家、评论家与散文(🌮)家(🚄)。他率先关注电影作为 "第七(🕔)艺(♋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚂)术(🐸)家(👭)的评论极具前瞻性，深刻影(👫)响(🍐)现代艺术批评的发展方向(👥)。

4、(🐻)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔳)国(🌧)小说家、艺术史学家、抵(🥂)抗(😀)运(🐗)动战士，还担任过戴高乐时(🕑)期(💙)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏼)行(😙)动深度融合了存在主义哲(🆑)思(🎺)与(👎)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐖)然(🤽)有“上映、某部电影推出”的(💼)意(😬)思，但其核心意义为“出去、(😟)离(💥)开(🖇)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌬)个(😐)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🆗)中(⛲)既可指广义的“公众”，也可以(⛰)指(😯)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐛)・(🕯)德(🐜)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚳)浪(😪)漫主义画派的领袖与核心(📲)人(🎹)物，代表作有《自由引导人民(📞)》（(😔)La Liberté(🔪) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🛋)的(🥦)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔝)尔(🌖)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🧜)频(⛓)艺(🏪)术家，戈达尔晚年的生活伴(🗡)侣(🦎)与合作者。她与戈达尔共同(🍷)创(📆)立制作公司，并与其联合执(🍋)导(🌃)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💼)》（(👉)1983）(🍇)等多部作品，深刻影响了戈(🤼)达(👤)尔后期创作中私密对话与(📼)家(🧠)庭影像的风格转向。她本人(😠)亦(🤸)是(🖼)一位独立的创作者，其作品(🎻)以(🙁)哲学思辨探索两性关系、(🕦)语(🕚)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📢)什(🗻)（(🚘)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔈)，真(💨)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📨)志(🗯)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏙)表(👺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕵) “尼(🌩)日(🍉)尔电影之父”，其跨学科实践(💩)深(😅)刻影响了纪录片与视觉人(🎓)类(⛄)学发展。

10、奥利维拉下一部(⭐)电(🌰)影(📻)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎤)募(😗)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌴)德(🏇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍉)演(🦈)员(🍻)、制片人、导演与跨界企(😉)业(📪)家，是法国电影黄金时代的(🍓)标(🗂)志性人物。

12、克劳德・夏布(⏪)洛(🍬)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌀)导(🥁)演(🍷)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥐)侯(🛶)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚆)虎(🐌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌾)和(🎿)冷(🈚)峻的社会批判视角闻名。由(👒)他(🚑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🧖)贝(🔹)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📜)上(💼)映(🏕)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤝)兰(🧞)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤬)影(🤯)响力的浪漫主义小说家、(🧛)剧(🔧)作家与文学评论家。