文(🧚) / 让(🈂)-吕(📖)克(🎗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚌)德(😀)·(🚣)奥(📹)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👠)，再(🤩)经(⭕)过(🧤)了(🗒)人工的逐句校对与润(🕊)色(🏼)，并(😞)添(🆚)加了一些必要的注释(🔳)。由(🔦)于(🌑)并(🍷)未找到法语原文，本文(🛸)翻(🚉)译(🤢)同(🏴)时(🏡)比照了西班牙语和葡(⏳)萄(👠)牙(🛡)语(🐽)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👍)·(🚄)德(📤)·(🧗)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚏)山(🐦)谷(😧)》（(🈳)Vale Abraã(⬅)o）与让-吕克·戈达(⛴)尔(🏄)的(📭)《悲(🐎)哀(📄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🖼)在(🚰)巴(💢)黎(💂)的银幕上映。借此契机(☕)，戈(🤒)达(🔵)尔(🦄)提议与奥利维拉会面(✳)，旨(🔧)在(🕌)就(👺)这(🦇)两部影片展开一场“科(🌡)学(💪)性(🐊)”（(🧘)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎾)达(📕)尔(🈁)：(🗞)没问题，巨大的声响是(👴)我(🏖)对(📐)公(🎲)众(➡)做出的唯一妥协。您知(🧠)道(🔗)儒(🎈)勒(🕐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👭)”的(🎠)定(🗼)义(🐎)吗？“批评就像溃败军(🌥)队(㊗)里(🎭)的(🚄)士(🧚)兵，他开了小差，投奔(🕥)了(⛑)敌(🎗)营(🔅)。谁(🐾)是敌人？是公众。”

曼努(♏)埃(😽)尔(♏)·(🎰)德·奥利维拉：那您(🧘)呢(🔼)，您(📔)知(⛵)道伯格曼是怎么评价(🥉)影(🀄)评(😂)人(⏭)的(✍)吗？“某些影评人在我(👨)看(🐆)来(👓)就(💂)像是在试图教我们如(🎇)何(🐺)奔(📛)跑(🧣)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📽)尔(👸)：(🤴)我(🕘)请(💫)求让我以评论家的身(🕑)份(💧)展(🔼)开(✒)这次对话。与其扮演“作(🖖)者(⏬)”，我(🤯)更(🌘)愿意去见某个人，谈论(📋)他(🌖)的(🏛)电(🏽)影(🅾)，或许偶尔也让那个(🚧)人(🐣)谈(⏮)谈(🚽)我(🍄)的电影。如果这能从宣(🥑)传(🤗)角(🙀)度(🐞)对两部影片有所助益(🦌)，那(📹)我(🦂)们(🌸)就这么做吧。电影是对(🍊)现(🌼)实(✉)的(🦅)一(😲)种批判，从这个角度看(🚨)，我(🕕)是(📡)非(🌨)常传统的；而且作为(🔩)一(❄)名(🚩)用(⚽)法语拍摄的电影人，我(⏱)始(💫)终(🍴)带(🐧)有(🌧)对电影的批判态度。一(🔥)直(🍘)以(👦)来(😳)，法国的伟大之处之一(💸)在(🌖)于(🕋)拥(🚖)有批判性的视点，即便(🌰)这(🛑)个(📲)国(🕔)家(🍡)对此一无所知。从狄(⏱)德(🎯)罗(🗞)[1]开(🍜)始(✖)，所有的艺术评论家都(❎)是(📃)法(🥚)国(🐬)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐽)利(😊)·(🕢)福(🌡)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎯)，无(🌈)论(🌭)是(🐤)不(🔢)是作家，他们都是有“风(🐱)格(🖖)”（(⏬)style）(🈹)的人。糟糕的评论家没(🚢)有(🏋)风(🔑)格(🚴)。美国只有两个影评人(💡)：(🥊)詹(🤾)姆(📻)斯(⚫)·阿吉（James Agee）和（长久(🚇)以(🈹)来(🚫)被(🔬)忽视的）来自圣地亚(🐮)哥(🤤)的(🌛)曼(🎺)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐢)们(🐫)的(🌓)电(👳)影(🏙)同时上映，我想提出(🏞)第(🎟)一(🎻)个(🐄)问(🐅)题：我们要如何理解(🧢)“上(😡)映(🤬)”（(🐠)sortir）一部电影[5]？为什么(🐥)要(🎲)让(👩)电(🤬)影“上映”？我们在让它(🔪)们(❓)“进(👘)入(👀)”这(💧)里或那里时遇到了很(😫)多(🐙)困(👅)难(👙)，然后还有些人没做什(📋)么(🍫)大(🐨)事(✋)，但无论如何，他们还是(⏲)做(🎺)了(🍅)必(🥑)要(😴)的事来把它们“推出去(🗓)”（(🐰)sortir）(🚺)。

曼(🏇)努埃尔·德·奥利维(🌔)拉(🌙)：(💆)在(🏟)葡萄牙语里我们不用(💢)同(😼)一(🈹)个(⏺)词(🍻)，因此也就没有这种(🏴)双(⛄)关(💹)语(🚎)。我(😽)们不说“sortir un film”（让电影出去(🙃)/上(🚥)映(🚬)）(🕍)。不过，这是个困扰我的(💣)问(📵)题(⚓)。我(🐛)之所以感到困扰，是因(🤦)为(⛱)对(🧚)我(👹)来(👢)说，必须先展示电影，然(🛺)而(⚡)，在(🐦)针(📄)对电影的评论完成之(🌛)前(🐫)，电(🈁)影(🥁)并未完成。一个好的、(📍)聪(💝)明(🚬)的(🏯)、(🌚)专注的、敏感的评论(🆙)家(🏰)，是(🎒)观(🐌)众的代表，他去寻找那(🍯)部(🚹)在(😛)我(😩)看来——即便我已经(😫)拍(🛑)完(🤖)了(🌠)—(🌟)—尚不存在的电影(🛃)，他(🚗)要(👷)去(🌅)完(👶)成它。观影者与银幕之(🥓)间(🗡)的(🚺)动(🤪)态关系实际上是至关(🏉)重(🥓)要(🔃)的(🍽)，它是电影的一部分。我(🎰)说(🐎)的(🐐)是(🐉)观(🥣)影者（espectador），不是观众（(🏫)pú(🎀)blico）(♒)[6]。观(🧡)众，是某种抽象的东西，是非(🎱)个(🍤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍀)众(🐕)是(😄)现存的观影者，是被商业化(📛)了(🌲)的观影者，是买了票的观影(🐯)者(😲)，他变成了观众。然而，他身上(🎫)仍(🌱)有(♋)一部分保留着观影者的特(😳)质(💽)，就像读者一样。如果我们谈(🌱)论(🕸)的是一部电影，我们会说观(🌪)影(🌧)者是剧本，而观众则是观影者(🥑)的(➗)实现（realización），是他的场面调(💌)度(🚛)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙍)：(✍)如果电影没人看——我的(➿)许(📟)多(🖐)电影都没人看，或者被误读(🥦)，甚(🤗)至连我自己也……我想我(🔹)们(🌦)是为了一两个人拍电影的(🎍)。

曼(⚾)努(🤭)埃尔·德·奥利维拉：但(🐺)这(🖖)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(🥩)当然。但我还是想回到“上映(👦)”（(🤔)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🤙)游(🛵)戏。应该有一些小词典，告诉(🚾)我(🌕)们每种语言中电影的技术(🏳)术(📕)语。例如，我们在影院看到的(🥤)电(📒)影(🎓)拷贝，带有图像和声音的拷(🈵)贝(🛸)，在法语中被称为“标准拷贝(🥍)”（(🤱)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🥤)：(📒)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💸)同(🎺)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐷)英(⛔)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⛄)，意(🔷)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💭)持(🌇)要在词汇上较真，因为例如(🍭)俄(💲)国人对纪录片和剧情片的(🚫)区(👡)分就与我们不同。他们把有(🧘)演(⏩)员(🍟)的电影称为“扮演的电影”，而(🥓)纪(⛽)录片——不一定没有演员(📷)—(🐒)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚷)至(🚤)“图(🛳)像”（image）这个词本身：对美(🥀)国(🛥)人来说，它没什么大不了的(👓)含(📘)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌐)甚(🔱)至没有一个词来指代电视，他(🧠)们(🚢)突然变得非常商业化，他们(🌽)说(⬅)“network”（网络）。如果我们对语言(🧘)如(📩)此不加注意，那么当人们说(🐈)一(🈲)部(🖥)电影“上映/出去”时，我们会产(👴)生(📬)一种错觉：是某种东西真(🌵)的(🤮)出去了，还是我们把它弄出(🖲)去(🥙)了(🔍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙎)拉(🍠)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌂)个(✨)词，就像说“和一个女人出去(🍓)”（(🌴)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(♌)着(🐭)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🕓)：如今，对于好电影来说，“上(🏍)映(🏗)”（sortie）已经变成了一个“出口(😣)在(🎊)这(➰)边”的指示，这是一种摆脱它(⚓)们(Ⓜ)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔵)利(♓)维拉：我们的电影也变成(☕)了(🐤)电(🔚)影节电影。电影节的作用是(🎴)向(📃)多样化的公众展示电影的(⤵)多(🚥)样性。它是不同电影人、国(🌆)家(🐮)、习俗的一种对照。仅此而已(😎)，但(🍌)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📀)达(🖊)尔：我想您描述的是一个(👕)过(🛹)去的时代，而我见证了它的(🍆)终(🕔)结(🕧)。我以为那是开始，其实那是(💅)终(🤤)结。那是一个电影节确实能(🌛)帮(😆)助人们相遇、讨论电影、(🤬)讨(🎹)论(🌲)任何想讨论之事的时代。一(😂)切(🌝)都变了，电影也变了。现在，电(⏸)影(🏕)人抱怨他们的孤独，但他们(🍍)不(💸)再交谈，不再讨论，这是他们的(😃)错(📀)。今天，电影节越来越多。无论(🈯)是(⛴)强者还是弱者，每个人都在(🕴)各(🌮)自利用自己能利用的东西(🚔)。但(🍮)在(🥎)我看来，总体而言，举办电影(🍘)节(🚛)是为了延续一种对媒体或(🎋)电(📬)视而言很重要的“电影观念(📖)”，一(🍸)种(🔡)关于电影神话的观念，这种(🏰)神(🥨)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍙)—(🆗)—编者注）经历了一整个(🔭)世(👅)纪，而我只经历了后三分之二(🍐)。也(👵)许您能感觉到20年代（那时(❎)没(🔋)有电影节）与今天之间的(🏖)差(✍)异？

曼努埃尔·德·奥利(〽)维(📑)拉(🚂)：新现象是电影资料馆（(🚸)cinematecas）(🚋)，不是作为机构，因为那早就(🤐)存(🏣)在，而是因为有越来越多的(🎹)观(🔦)众(💂)——比如在里斯本——去(⛩)资(⛽)料馆看那些没进院线的电(➡)影(🚑)。这很有趣，因为你必须真的(🍯)热(💂)爱电影才会去电影俱乐部或(🗓)资(🛡)料馆看片……

让-吕克·戈(❎)达(🚲)尔：关于相遇与对话的故(🍝)事(🕐)……这就是我想对您说的(🥩)：(🚡)作(🍻)为评论家，我不指望别人对(🚰)我(💓)说好话，我不想人们对我说(🈷)或(🤝)写：“您的电影太残暴了，太(🙅)棒(🌲)了(😔)，太天才了，太非凡了！”那时我(😕)会(👊)问他们：“好吧，那到底哪里(😘)非(👛)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😹)甚(🍱)至没有词汇，只是重复：“它是(✔)非(🤨)凡的！”然而如果他们对我说(🤣)这(🌯)真的很丑，这里有错误，那我(🚎)就(💡)会想，或许对话是可能的：(🏇)你(🐭)能(🕛)告诉我有错误的都在哪里(🌹)吗(👥)？这证明了今天的评论家(🌒)不(😈)再想交谈，而电影人也不想(✝)被(📊)批(📙)评。而我，作为一个评论家出(🖐)身(👪)的人，我只需要别人告诉我(🆑)：(📨)这行不通。您是否感觉到需(🛋)要(🏎)别人告诉您这不好？这会困(🐴)扰(🌈)您吗？因为我对您电影中(🙍)行(♋)不通的地方有些话要说，但(🛷)我(🌕)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📘)·(🛀)奥(🎢)利维拉：“当我拿自己与人(🖤)相(🌜)较，我会感到骄傲；当别人(🧚)来(😀)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚭)您(🛠)电(🚍)影里的一句话，非常美。

让-吕(😐)克(⬜)·戈达尔：那是圣人说的(👋)，或(🙊)者是诚实的人说的。

曼努埃(♎)尔(🍍)·德·奥利维拉：我是个悲(🚄)观(🔆)主义者。当有人告诉我我的(🍞)电(🔮)影里有什么行不通时，我会(Ⓜ)受(🌴)影响。不过，我想我已经麻木(🔂)很(🧞)久(😱)了。但这取决于他们触碰哪(🚊)里(🙎)。如果我拳头上有个伤口，但(🥡)有(🕛)人碰了碰我的二头肌，我就(🧚)会(🚕)没(㊙)什么感觉。但如果那个人把(🍔)手(🤼)指戳进伤口里，那我就会尖(🦍)叫(🍉)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⏲)得(💏)区分什么是好的，什么是坏的(🏍)。这(💩)不仅仅是说出我们的感受(🚏)，而(🦆)是对电影进行技术性或科(📷)学(🕎)性的批评。只有新浪潮这么(🛶)做(⛴)过(🖇)。以前谁会说：这个移动镜(🎱)头(👪)是好的，我们觉得它好是因(✅)为(⛽)这个，相对于另一个我们觉(🈴)得(🏊)坏(🐔)的镜头而言？或者：这段(🥐)对(💈)白是好的，相比之下那段对(📩)白(🏡)是坏的。今天，这完全丢失了(🖼)。“作(🏔)者”的概念变得如此重要，以至(🍲)于(🚓)连副导演都不敢对你说。唯(😌)一(📔)有时敢说的人，唯一我能与(🕗)之(🔞)维持一种奇怪的艺术关系(🗿)的(🦓)人(💃)，是制片人。因为制片人投了(⛷)钱(🎫)，或者至少他拿别人的钱去(👗)冒(🔂)险，所以以这种风险的名义(🏵)，他(🚥)敢(🎳)对我说：“让-吕克，这行不通(🍅)。”然(✂)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎎)少(♓)，这提供了一种反思的可能(🔕)性(🤘)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🥪)说(🔁)今天的科学家如此强大，那(🏷)是(🥫)因为他们是唯一还在互相(🙂)批(🎦)评的人。一位天文学家说：(👅)“我(🆎)看(🌻)到了月食，我把它拍下来了(🗿)。”另(🧕)一位说：“给我看看。”他看了(🚖)之(🔲)后断言：“但这明明是月亮(🤡)！你(🥐)说(🔎)什么月食？”另一位说：“啊(🙋)，是(🈹)啊……”；他很恼火，但他会(🐺)重(👵)新开始。在艺术中，在艺术批(🗝)评(👯)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🌰)瓦(🙈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛎)时(👓)刻。否则，就无法前进。这是我(🅱)唯(🕒)一需要的：批评。但我甚至(🐀)得(💊)不(🌙)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(📖)拉：我需要的更多是拍电(🎼)影(🛀)的手段。我永远不知道电影(💩)会(🍂)变(🚾)成什么样。我有分镜脚本（(🛷)dé(🧔)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎶)从(😻)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤧)导(🎧)工作”（realización）在时时刻刻地改(🙊)变(🚯)着那团“星云”的整体构造。具(📵)体(🤗)的东西只有在我看样片（(🤲)rushes）(🐌)的那一刻才会出现。我讨厌(📉)看(🏭)样(💋)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😨)·(👋)戈达尔：我想我们都是这(🤑)样(🆗)。只有希区柯克在看样片时(🦑)是(🈴)高(🔚)兴的。所以，作为评论家，这就(🙆)是(🍀)我想对您的电影说的话：(😨)起(😙)初我随着电影（指《亚伯拉(🥖)罕(🌴)山谷》——译者注）行进，但在(🌝)某(😟)一刻我跳脱了出来，开始思(📈)考(🎦)别的事情。我想：啊，这里没(🍘)那(🌧)么好了，然后，与此同时，我在(💾)做(😰)梦(📢)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏜)顿(😫)。后来我醒了，回到了自我意(🕧)识(🌽)当中，而就在那一刻，电影里(🔍)有(🦆)人(🦏)说出了“引力”这个词。于是我(🚃)对(🐝)自己说：最终，这部电影是(⬅)好(👡)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👯)尔(💡)·德·奥利维拉：的确，这就(🏳)是(🐵)电影的主题：引力与万有(🛩)引(🕴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤒)从(🧠)更科学、更技术的角度来(🤗)看(🌐)，如(💯)果我是您电影的副导演，我(🏷)会(🌩)对您说：“您确定吗，或者您(♓)能(🏸)更好地向我解释一下，以便(🚵)我(🛴)能(💴)帮助您，为什么您选择这位(🔺)女(🐡)演员来演年轻时的艾玛（(🈂)Cé(📦)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💙)了(🎒)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍝)？(Ⓜ)这是故意的吗？”这便是我(✡)的(🌦)批评：第二位女演员不如(😷)第(🎴)一位，或者至少，当第二位女(🧦)演(🚏)员(🍗)出现时，电影下坠了，这就是(🍻)引(🍄)力。然后它又升起来了。

曼努(🍤)埃(☝)尔·德·奥利维拉：答案(🆚)很(😫)简(🧚)单：起初，我是为第二位女(🌅)演(💆)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📎)这(🕖)部电影。这个女人当时处于(🌡)危(🏗)机和抑郁状态。我的制片人保(🔭)罗(🔏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👚)不(🛋)要选她。在我改编的那本书(📑)，阿(👂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍵)《亚(💀)伯(🧚)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎋)的(🔗)话，说艾玛的头发“像一滩黑(✡)墨(🗂)水一样落在她毛衣的背上(🏵)”。为(🔝)了(👔)拍摄这句话，我要求改变莱(🎪)奥(🎷)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤦)金(🚁)发。她对此感到很受伤。那场(🚴)戏(🍜)拍(🎊)得很糟。于是，不得不找另一(🆕)位(🚒)女演员来演青少年的艾玛(📤)。这(🔌)就是对您技术性批评的技(🙇)术(🎍)性回答。我想补充一点，电影(👠)总(💀)是(💬)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍍)些(💀)使我振奋：所有那些在实(🧜)现(😶)过程中涌现的小事件。这是(✴)一(👫)种(👙)我不太理解的现象，它既可(😷)能(🔻)导致最坏的结果，也可能导(👤)致(🍬)最好的结果。没有一部电影(🦃)是(⏹)不(🛀)靠运气的。它是一种创造，一(🚿)部(⏳)电影是一个人的构想，很难(👾)进(🌵)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏇)创(🧘)造可以被准备吗？

曼努埃(🈁)尔(👥)·(⚪)德·奥利维拉：可以准备(🦅)，但(🗿)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐑)物(✖)就在那里，等着我们去拍摄(🌬)。您(🦏)想(🌽)修复什么？饥饿、在非洲(🏹)死(🤫)去的孩子，是的，这很重要，值(🏛)得(😿)修复，需要尽可能广泛的公(🏽)众(😜)。但(🗿)一部电影不是，它是一团巨(🍜)大(⛏)的混乱，我因此在我自己面(🚗)前(😼)感到渺小。话虽如此，我接受(🏠)您(👢)关于您“离开”我的电影又“回(🎑)来(📤)”的(🍁)批评：必须非常敏感才能(🉐)进(👶)出电影而不迷失。的确，这就(🌙)是(💰)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦒)：(🐩)我(😁)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌄)人(🥂)是从博物馆出发做电影的(💛)。我(☕)们发现了电影资料馆。我们(🌂)在(🐋)那(🥣)里出生。当然，我们小时候看(🕜)过(💸)卓别林，但没人会在四岁时(🤔)说(🔭)，看了《救火员》后我要拍电影(🕌)。所(📺)以我脑子里总有一个参照(🔜)系(🌯)。因(🔬)此我认为作品比人更重要(🔩)。这(🤰)并非对每个人来说都那么(👇)显(🌭)而易见。女人的作品是庇护(🚦)男(🚷)人(👆)。而男人，为了处于相对平等(🕎)的(🐾)地位，所能做的一切就是制(🛳)造(⛺)作品：绘画、文学或政治(💛)、(🎪)战(🔓)争、失业、贸易。归根结底(🌜)，我(📂)对“人”（这里戈达尔专指作(💥)为(🤗)创作者的人——译者注）(🏹)不(🌴)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚫)·(🆗)德(♌)·奥利维拉这个“人”不怎么(🖍)感(🎦)兴趣。如果我们住在同一个(👝)城(🚃)市，比邻而居，我想我也不会(📙)比(🏖)现(⛴)在更多地见到您。当然，见面(💙)时(😫)我们会更好地谈论电影，但(🕐)也(🏄)仅此而已。如今让我震惊的(🎦)是(✡)，媒(🤮)体对“个性”这一概念的开发(🙉)远(🔱)甚于对“人”的开发。人在作品(🚍)中(🏃)，作品在人中。有些人不创作(🍈)作(🏎)品，而是创作生活，尤其是女(💵)人(🚳)，这(🍞)本身就是一件作品。男人被(🎍)迫(🥖)创作作品，因为他们通常什(🚽)么(😮)都不做。我常像布努埃尔那(🏼)样(⚪)说(🤟)，电影对我来说是最重要的(🎲)。但(📔)如果把一个孩子的生命和(🏤)一(🛒)部电影的上映放在一起权(🏨)衡(🛩)，我(🏴)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏉)先(🔝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(👇)维拉：自然如此。从这个角(🧘)度(🐚)看，我也断言艺术没那么重(😩)要(🕸)。

让(🐖)-吕克·戈达尔：但既然如(🌖)此(🌎)，如果不那么重要，那就不必(🌭)做(🔥)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌚)在(🧕)生(🚡)活中做这事。我不确定能否(📩)如(🔃)此轻易地说艺术不重要。尤(💾)其(👃)是今天，当艺术稀缺而许多(🔇)孩(🍾)子(😱)死去时。这是否意味着我们(🏥)让(🎭)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏳)子(👶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(🐾)：艺术不是艺术家。艺术家(📞)，艺(💭)术(🎭)家的位置，是人类的虚荣。那(🖼)种(⏬)表达世界观的方式，说“这个(🌱)，这(🏼)个，这个，这个行不通”，是一种(🕹)虚(🏊)荣(✏)的发作。它是世俗的。艺术比(🤥)艺(🔐)术家更崇高、更有趣。一部(🔆)电(🧓)影总是比电影人更聪明，正(🆖)如(🤳)斯(🥎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(Ⓜ)术(🔃)家走出来展示自己的那种(🚟)方(🧜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♑)-吕(🤨)克·戈达尔：这也是孩子(🚀)的(🗯)态(🤑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎓)。”

曼(🐊)努埃尔·德·奥利维拉：(🔊)是(🏤)的，当然，但这幅画通常也很(🔇)漂(📴)亮(🍫)。艺术与艺术家之间的这种(🏕)差(🍽)异，也是历史与艺术之间的(🔻)差(📼)异。历史展示了民族、文明(🥂)、(🕵)情(🥤)感、趣味的演变。艺术展示(✖)了(📝)这些演变中的实体。我们都(🍉)有(👾)责任，尽管作为导演我什么(🚷)也(🥣)做不了。作为导演我只能做(🔶)一(📲)件(✈)事，就是拍电影。仅此而已。然(♟)而(🤪)，艺术家在创作的那一刻总(🙊)是(🐧)对的。那是他们的虚构，是他(🍐)们(👆)的(✨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕳)啊(😢)，我不这么认为，一切都在外(🔷)面(🦉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💔)：(🕙)是(🛢)的，在那之前（是这样）。但(🎇)之(🏥)后，一切都会进入脑海中，然(🏣)后(💡)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐅)》，我(🦇)像一块海绵一样面对电影(🦄)，准(⛵)备(🔫)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🗂)尔(🔐)：我不确定这是个好比喻(🕐)。当(🤳)然，电影有其奇观性和诗意(🙂)的(👞)一(📯)面，这是电影的深层使命。但(🍰)这(🚿)一使命只有在最初进行了(😣)实(😀)验、验证和劳动——我们(👰)可(🏔)以(🧚)称之为电影的纪录片层面(🚋)—(🏙)—之后才能实现。伟大的艺(🌫)术(🦓)家身上都有这一点，您、皮(⛪)亚(🤨)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥩)维(🗃)尔(🏻)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✏)维(🦐)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⛔)[9]，这(🔊)些非常不同的人身上都有(🐟)，我(🥕)有(🍠)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙃)有(💐)比爱森斯坦更抽象、更风(👻)格(🎁)家或更风格化的人了。然而(🥥)，如(⛏)果(🚥)今天我们要展示十月革命(➗)的(🖤)镜头，我们不会在当时的新(🤼)闻(🕵)片里找，新闻片使用的是爱(📗)森(🍅)斯坦关于十月革命的影像(〰)，那(🐲)完(🐴)全是被调度（mise en scène）出来的(🎀)影(🈴)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌺)方(🈸)的纳努克》的相关叙述时，我(👴)们(🕕)得(😣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥘)摩(📏)人，和他们吵架，强迫他们每(🤱)天(⏳)去捕鱼（即使他们不想去(🐈)）(📀)。总(🕝)之，他和他们组成了一个电(❕)影(🦌)摄制组，并变成了一位了不(🌙)起(✋)的人类学家。因此，这里存在(🛑)着(🍆)整全的纪录片层面。在今天(🥧)，这(🤑)种(🥣)方式——即使不能完美了(🈲)解(🔇)电影史，也至少对其有所感(🦈)觉(🗜)的方式——对许多人来说(🎬)已(⏸)经(🕵)遗失了。必须拥有这种对电(🐅)影(🍁)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👳)对(⏩)文学史有着深刻的感觉，他(🏩)知(🎀)道(👛)当他写下一个句子时，其中(👸)有(♉)些词是在拉丁语时代发明(👬)的(🗜)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔳)斯(😲)，在写下这个词的时刻，通常(🦔)背(🥦)负(🏁)着所有的精神重担和他所(🌟)感(🥧)知到的所有过去，正处于文(🈵)学(💮)的现代，处于其成熟期。在电(🔼)影(🗓)中(🎞)，很快，在世界所接受的美国(🚼)影(🖋)响下，部分纪录片式的工作(🎵)被(🚘)抛弃了。我们立刻走向了奇(📟)观(🎺)，而(🧣)这只不过是最终的使命，是(🎻)电(🔼)影的弥撒。在今天的电影中(🌞)，人(🥀)们举行弥撒，却不进行祈祷(💊)。伟(🍭)大的艺术家，诚实的艺术家(👉)，首(🥏)先(🐾)进行他们的祈祷，然后才是(🔎)弥(🏹)撒，面对或多或少忠实的公(😏)众(💷)。美国人规范了弥撒。对他们(🚮)来(🐮)说(🚚)，在弥撒中重要的是募捐（(📋)quê(🏳)te）：一场成功的弥撒就是(💛)教(🦑)堂里座无虚席、募捐数额(👕)可(🚽)观(🛄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤦)利(💝)维拉：募捐（quête）是我下(📨)一(🖋)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📡)达(🍤)尔：我不募捐（quête），我只(🎾)调(📡)查(🤡)（enquête），我专注于做一名预(🚸)审(🌺)法官。我审理投诉。批评应该(🔚)通(➖)过祈祷来表达，而不是通过(♎)弥(🧜)撒(🀄)。关于弥撒，人们无话可说。或(🙋)者(➕)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚐)壮(🦊)观。”祈祷也是一种练习，就像(🧝)运(🐭)动(💮)员的训练、钢琴家的音阶(🧗)练(🍓)习一样。当人们进行批评时(📌)，应(🗂)当批评那些音阶以及这些(🕒)音(📟)阶所能带来的效果。

曼努埃(😮)尔(📐)·(🎊)德·奥利维拉：奇观和弥(🦐)撒(🕳)我不感兴趣。重要的是行动(🗨)的(🖕)欲望。您想拍电影，我想拍电(🕓)影(💰)，就(♑)像此刻我想撒尿一样。伯格(💉)曼(🎯)说：“我拍电影的方式就像(⛑)某(🚉)些英国人独自去森林打猎(🧤)。他(🍧)们(🚝)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍩)天(🗨)早上他们都会刮胡子，纯粹(🗓)为(🎒)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🦊)反(🚞)思这一点，关于欲望。它就在(📠)人(🚫)心(🤬)里，就像一个画家画着没人(🚊)看(💽)的画，但他不会停下。欲望就(👽)像(⚓)独自绽放于原始森林中心(❤)的(🤳)绝(🤮)美花朵，它凝聚着对果实的(💾)向(👒)往，为了自己，也依靠自己。如(🏕)果(🧗)遇到一道注视着它、并发(🕺)现(🎨)它(🚯)的美丽的目光，它便会绽放(🍁)光(❤)采，她的美丽会变得引人注(🕸)目(🖇)、脱颖而出。但这样的目光(🎮)往(📇)往来得太迟，人们为了抢占(🕛)土(👋)地(🖼)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚍)您(⏳)和我之间，有许多差异，这是(💫)幸(📊)事。语言、国家、文化的差(📣)异(🛫)。您(☔)选择了一种略带挑衅性的(🌕)电(🦋)影，它破坏了叙事的传统秩(🚿)序(🎗)。您从混沌中出发寻找，为了(🛡)将(🐃)无(🤝)序变为有序。我也试图将无(😣)序(🕌)变为有序，虽然徒劳，我承认(🗄)，但(♒)我仍在寻找。我想这就是我(🦀)们(♓)的电影的区别：我的电影(🥞)较(⏩)为(🥡)接近一般意义上的电影，而(🥄)您(🌡)的电影是某种特殊的电影(🕉)。

让(🕍)-吕克·戈达尔：我会说我(🦉)们(📺)做(🥉)的是同一件事，但您抵达了(🎁)，而(👩)我尚未真正成功过。所有人(⏮)自(🏓)然地遵循着科学的图景，从(🎚)混(🛁)沌(🛀)出发以建立某种秩序。这“某(🤶)种(🐣)秩序”或多或少有些不确定(😩)，人(🔏)们也或多或少能抵达一点(🎶)。有(🗾)些时候我们做不到，我们抵(⏱)达(💮)不(🥨)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥛)间(👊)被提取了出来，在另一部电(🤛)影(🤣)里将会是另一块。从一块碎(💫)片(⛽)、(📽)一张照片出发，我为自己创(🆚)造(🔔)一个世界。看到您电影的一(🍪)些(🧕)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌿)高(🍅)》中(📴)的时刻，那也是我喜欢的。用(♐)简(📸)单的词，如内部（interior）和外部(🚊)（(🌥)exterior）——尽管区分它们没有(🗓)太(📘)大意义，我会说皮亚拉在他(💁)的(📁)《梵(🙄)高》中停留在外部，但他只谈(🚢)论(🌙)内部。在这个意义上，他更接(📎)近(🕧)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💇)相(🐶)反(👯)。您停留在内部。但在电影中(👜)我(🍎)们无法展示内部，只能感受(🐪)它(💁)，但它依然是不可见的，否则(🥊)它(🌡)就(🍙)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎄)德(🍌)·奥利维拉：甚至可以拍(🤳)摄(🐫)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👮)然(🙋)。小时候人们说：鸡是由内(👇)部(🚳)和(😨)外部组成的。掀开外部，看到(🔇)内(🤲)部；如果掀开内部，就看到(🏩)了(😰)灵魂。我会说您从背面拍摄(💱)内(😤)部(🍇)，尽管您总是从正面拍摄人(🦂)物(🏵)。考虑到这种严谨而有强度(🍯)的(😛)方式，您电影中让我一度感(🛰)到(🐃)困(💑)扰的，是一种幸好还算人性(🎯)化(🏼)的不完美，这种不完美使得(🤧)您(🐼)有必要去拍其他电影。让我(🏖)困(✴)扰的是没有侧面拍摄的镜(😅)头(🏺)，摄(⏪)影机离放映机太近了。摄影(🤧)机(👵)并不是生来就是要与放映(⛄)机(🏑)保持一致的。放映机会进行(🏩)传(🥡)输(🍝)。就像放射科医生拍X光片：(🏳)他(✝)不满足于从正面拍，他也从(🏨)侧(🐅)面、背面、对角线拍。然而(📞)在(⬆)开(📭)始时，在放映的那一刻，所有(👃)图(👈)像都将是平面的。当然，我们(🎾)会(🌠)说这是一个图像，但我们是(🕸)和(👏)图像打交道的人。这并不意(😕)味(🔖)着(👖)摄影机必须一直移动。

这就(👱)是(⏲)导致您电影中某些时刻出(🍺)现(🍢)“空洞”的原因，也就是那些观(😬)众(⚫)—(🍷)—糟糕的观众，如今的观众(🐪)—(😓)—称之为“冗长”的东西。我不(🕺)是(➗)说我抱怨电影长，甚至如果(🎃)一(🤦)开(🕎)始我看到有好东西，我会很(🖖)高(😱)兴电影很长。我可以安心地(🎑)打(💅)个盹，我确信我会找到它们(🥈)。这(💛)就是我所说的对一部电影(🌻)进(⚾)行(🅱)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌝)德(🦉)·奥利维拉：我和您一样(🥜)，把(🛹)摄影机放在我认为它必须(🕣)在(🧔)的(🖼)精确位置。就是这样。为什么(🔣)那(🔏)里比这里好？我不知道为(🔘)什(💁)么。

让-吕克·戈达尔：如果(♉)我(🍹)们(😦)能稍微解释一下为什么就(🖥)好(🔻)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐾)拉(Ⓜ)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚢)布(🍞)列松通过《圣女贞德的审判(🧕)》教(🏡)会(😮)了我这一点。我们也可以称(🕟)之(🦃)为客观性。

让-吕克·戈达尔(♓)：(🚄)我有种感觉，电影人，无论是(🍽)好(⚡)是(🚺)坏，都有一个想法，一种需求(😼)，然(🎓)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐵)的(🔢)人来实现这种需求。他们的(🚟)工(🔮)作(😏)方式就像一个人说：今晚(🍄)我(🎈)想吃肉酱意面。于是他看看(🙇)口(📚)袋里有多少钱，或者让妻子(👣)或(📷)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚪)一(🔈)直(🐌)是反着来的。制片人对我说(🔃)：(🍋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐎)候(🗽)和他拍部电影了。”既然我们(🐞)不(⚡)富(💱)裕，我们接受，也许我们能马(🕓)上(🍖)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚎)后(🗝)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤝)努(🥒)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：我做(🚌)的(🚞)完全相反。我表现得好像合(🍗)同(💝)早已签好一样。我写故事，预(🧐)测(🚍)一切，然后在最后一刻，救星(🚝)来(💵)了(💓)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤥)谷(🚙)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔵)剪(🏕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔶)论(🥓)福(😮)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔮)》。在(📴)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔋)可(👈)能的，况且我还是个葡萄牙(👤)导(🍵)演(🐔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(✴)版(♒)本。于是我想，可以做点更有(⏸)趣(🈯)的事：可以问问作家阿古(🕹)斯(🌰)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥙)基(🐴)于《包法利夫人》写一部小说(🐘)，一(🚇)部我随后就会改编的小说(🗡)。她(💐)接受了。必须等她写完，等它(☕)出(📊)版(🐤)。在此期间，借作家卡米洛·(🤰)卡(🌄)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍟)年(👰)之际，我拍了《绝望的一天》（(👇)1992）(🌈)。

让(🥏)-吕克·戈达尔：您说：我(⭕)知(🐽)道这部电影将会是什么，但(🌊)我(🧟)不知道是否能拍成。我说：(😬)我(🛥)知道电影会拍成，但我不知道(🗣)会(🐓)是怎样的电影。我不仅知道(🎀)某(💯)部电影会拍，而且我还承诺(📌)了(🚉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐖)害(🍢)怕(👘)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👯)德(💸)·奥利维拉：这也是我的(🔕)噩(🕗)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌧)对(✌)我(🏂)电影的批评是什么？就像(💢)美(🐺)食评论家会说：“这里的肉(⏭)煮(😊)过头了，这里的肉还是生的(🎠)”。

曼(🛹)努埃尔·德·奥利维拉：一(👑)部(📭)电影不仅仅是我们所看到(🚠)的(⚡)图像。图像是符号，声音是其(🥏)他(🚗)符号，词语是另外的符号，它(✒)们(👽)又(⛎)会唤起其他符号，引用其他(🥏)时(🎨)代、书籍、电影。如果我们(🎀)不(🐡)了解这些符号及其所召唤(😔)的(〽)东(🕜)西，我们就无法理解电影。词(📩)语(😃)在您的电影中强有力，它赋(📮)予(🚆)了电影力量。图像有另一种(🎇)与(🌃)词语无关的力量。这很美妙。但(📦)我(🏂)距离完全理解您的电影还(😉)缺(🖌)了点什么。电影是一种旨在(🔄)拍(🛃)摄仪式的仪式。您电影中的(🕛)仪(🏜)式(🙀)，是那些在镜头间或镜头中(👑)穿(🔓)梭的人。我们并不完全了解(🔱)这(🎇)种仪式的含义，我们遗失了(🈵)它(🦍)们(🕹)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛢)谷(✌)》中，面纱的仪式。我们看到女(🅾)演(🛫)员在婚礼当天，在教堂里自(🎉)己(😅)掀起了面纱。如果我们不了解(🌐)古(👟)代包办婚姻的仪式——要(✳)求(⏱)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏠)一(🏥)次展示她的脸，以此确认他(🔠)的(🔋)幸(💓)运或不幸——我们就无法(📶)理(🐏)解她这一举动的放肆。因为(🔣)我(😡)的主角知道自己很美，她可(🐅)以(🧥)放(⛎)肆地掀起面纱：看我多美(🍹)！如(📌)果我们不了解这个仪式，这(🌪)场(🤦)戏的意义就丢失了。我错过(🥙)了(🤸)您电影中许多仪式的含义。我(🛁)真(🌏)希望有人能在我耳边悄悄(🏯)向(🛎)我解释。您在特殊效果上做(🏳)了(🚅)很多工作，不断用声音、词(🤔)语(🎖)、(🍰)图像进行挑衅。这是您的形(🗯)式(🖼)，是另一种形式，无所谓好坏(🈸)。您(😌)做得很好。我更喜欢没有特(🚌)殊(💘)效(🌠)果的电影。我更喜欢《德国九(🎇)零(🔗)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💑)语(🥕)说得不好却去看《哈姆雷特(🌛)》，会(🉑)失去很多东西，但我们依旧能(🐐)分(🏏)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍠)许(⚫)多仪式和晦涩的东西构成(🍶)。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(🥜)是(⬛)的(😅)，但即便这些符号实际上难(🏠)以(🍊)理解，但它们反倒更清晰、(🐥)更(👽)可见。我喜欢这部电影的地(🛩)方(🐹)，在(😥)于符号的清晰性与其深刻(🐽)的(⛰)模糊性相并存。另一方面，这(🐣)也(🦆)是我喜欢电影的原因：大(🍧)量(😣)精彩的符号沐浴在无需解释(🚬)的(⛎)光芒之中。正因如此，我才相(📠)信(🏜)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧠)么(🚈)，非常感谢。

本次会面由热拉(📲)尔(🌂)·(🔥)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(♉)表(🎹)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤗)・(⚫)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥧)运(😚)动(♉)核心人物，唯物主义哲学家(🗑)、(📴)文艺批评家与作家，百科全(💖)书(🧀)派代表，代表作有《拉摩的侄(⏭)儿(⛩)》、《宿命论者雅克和他的主人(🦀)》等(🚝)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕛)尔(🙃)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👙)、(🥠)现代主义文学奠基人，兼具(🎊)诗(🎎)人(🤗)、艺术评论家与散文诗之(🔅)祖(🔦)等多重身份。他的代表作《恶(💒)之(🔥)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔏)的(🤞)诗(🕉)集之一。

3、埃利・福尔（É(😎)lie Faure，1873-1937）(🚏)，法国艺术史学家、评论家(🗽)与(🕓)散文家。他率先关注电影作(💘)为(🥜) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌒)代(👊)艺术家的评论极具前瞻性(🌕)，深(🏐)刻影响现代艺术批评的发(✊)展(🍞)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛺)André(🐎) Malraux，1901-1976）(🕌)，法国小说家、艺术史学家(🏈)、(🍗)抵抗运动战士，还担任过戴(🍣)高(🙌)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦉)作(🆘)品(🚅)与行动深度融合了存在主(😲)义(♐)哲思与历史使命感。

5、法语(👀)单(🔁)词sortir虽然有“上映、某部电影(🙇)推(👷)出”的意思，但其核心意义为“出(🦂)去(🔈)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌁)这(👽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎿)萄(🗯)牙语中既可指广义的“公众(👷)”，也(🎋)可(🍉)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤶)欧(🕐)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐮)纪(🥑)法国浪漫主义画派的领袖(⏱)与(🛏)核(💻)心人物，代表作有《自由引导(🌏)人(😠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦇) "绘(🏀)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕑)米(♐)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(➡)、(😝)视频艺术家，戈达尔晚年的(📛)生(🆘)活伴侣与合作者。她与戈达(🐏)尔(💹)共同创立制作公司，并与其(🌒)联(🏟)合(🕌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💗)卡(🏵)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧕)响(🚕)了戈达尔后期创作中私密(🍭)对(🌱)话(😽)与家庭影像的风格转向。她(🌵)本(㊗)人亦是一位独立的创作者(🚥)，其(🏵)作品以哲学思辨探索两性(😏)关(⏯)系、语言与日常的诗意。

9、让(😝)・(🤮)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😮)类(🆕)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💈)与(🏭)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚿)创(🏙)者(😾)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐈)誉(🙊)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚶)科(🦃)实践深刻影响了纪录片与(🔯)视(⛵)觉(💎)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕳)一(👞)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😉)人(🕘)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😤)拉(🥅)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📣)宝(🌻)级演员、制片人、导演与(🌖)跨(✊)界企业家，是法国电影黄金(🥣)时(🥄)代的标志性人物。

12、克劳德(🚹)・(🏥)夏(🧒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🈴)先(🍒)驱导演之一，与特吕弗、戈(🈵)达(🆔)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥕)浪(🗽)潮(♏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚵)悚(🔲)片和冷峻的社会批判视角(🤵)闻(🔲)名。由他执导的《包法利夫人(🏐)》由(😸)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📈)，于(🚘)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎦)洛(💇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥩)牙(🎳)最具影响力的浪漫主义小(🚪)说(🔘)家(🧑)、剧作家与文学评论家。