文 / 让(🐍)-吕(✝)克(🎂)·(🥠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛥)·(🐸)奥(🐺)利(🚹)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌶)经(😚)过(🥃)了(📲)人(😫)工的逐句校对与润色(⏪)，并(🕑)添(😔)加(🌴)了一些必要的注释。由(💑)于(🎨)并(🥐)未(🌊)找到法语原文，本文翻(🛶)译(🛄)同(🐂)时(🏍)比(🍪)照了西班牙语和葡(🛑)萄(🤠)牙(🏳)语(🛵)译(🕝)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(❓)德(🖐)·(🏜)奥(⌚)利维拉的《亚伯拉罕山(🖊)谷(🖐)》（(💚)Vale Abraã(👣)o）与让-吕克·戈达尔(🤭)的(📃)《悲(🎆)哀(⛸)于(🚱)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐅)巴(🐡)黎(💄)的(⚾)银幕上映。借此契机，戈(😫)达(🚺)尔(🍏)提(👸)议与奥利维拉会面，旨(🏇)在(📟)就(🔣)这(🐮)两(🛏)部影片展开一场“科学(✡)性(🚪)”（(♓)scientifique）(🎩)的探讨。

让-吕克·戈达(🗣)尔(🍶)：(🔤)没(🍹)问题，巨大的声响是我(😤)对(➗)公(🏾)众(🕝)做(🗯)出的唯一妥协。您知(🕧)道(🔣)儒(🏢)勒(🅿)·(🌥)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😏)定(🏋)义(😊)吗(😕)？“批评就像溃败军队(📪)里(📡)的(😕)士(✳)兵(😂)，他开了小差，投奔了(⏺)敌(⤵)营(😛)。谁(✡)是(➗)敌人？是公众。”

曼努埃(🚝)尔(💾)·(🥜)德(🥂)·奥利维拉：那您呢(🛏)，您(🛺)知(👬)道(🥊)伯格曼是怎么评价影(🎓)评(🛥)人(🚞)的(🙌)吗(🍰)？“某些影评人在我看(🐧)来(🏴)就(😡)像(🕋)是在试图教我们如何(🖇)奔(🍷)跑(🔌)的(📔)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⏲)：(🅰)我(😙)请(🐨)求(♐)让我以评论家的身(✊)份(📇)展(🤑)开(🥅)这(📿)次对话。与其扮演“作者(😕)”，我(🍼)更(🧝)愿(🎯)意去见某个人，谈论他(🌆)的(😬)电(🌗)影(🎷)，或(♈)许偶尔也让那个人(🌟)谈(➗)谈(🚡)我(🤣)的(💞)电影。如果这能从宣传(🤡)角(😻)度(🍿)对(🛩)两部影片有所助益，那(🤟)我(🕝)们(⛎)就(🛎)这么做吧。电影是对现(🎫)实(🎹)的(🚢)一(🍒)种(🤑)批判，从这个角度看，我(📰)是(🥪)非(🖍)常(🌶)传统的；而且作为一(🐳)名(🎌)用(💲)法(🤵)语拍摄的电影人，我始(🙎)终(🕞)带(😯)有(♿)对(😪)电影的批判态度。一(🚘)直(🍬)以(🛫)来(🏅)，法(🚀)国的伟大之处之一在(🚤)于(⌛)拥(🆎)有(🐎)批判性的视点，即便这(🥊)个(👵)国(🥥)家(🔳)对(🌋)此一无所知。从狄德(😳)罗(🔇)[1]开(😒)始(🏈)，所(📉)有的艺术评论家都是(🎀)法(🧔)国(🥣)人(🤫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕙)·(🗞)福(🧦)尔(🎰)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(♐)论(🐸)是(🕓)不(❓)是(🥎)作家，他们都是有“风格(🚪)”（(🌄)style）(🌠)的(🐣)人。糟糕的评论家没有(⚪)风(🌈)格(🚣)。美(📥)国只有两个影评人：(🐨)詹(🎐)姆(🎨)斯(😱)·(👠)阿吉（James Agee）和（长久(⚡)以(👉)来(🔢)被(🌥)忽(➖)视的）来自圣地亚哥(🐎)的(🏍)曼(🙀)尼(🛺)·法伯（Manny Farber）。既然我们(✡)的(🌸)电(🧚)影(⏭)同(🍋)时上映，我想提出第(🤬)一(🎤)个(🆓)问(🚕)题(⛸)：我们要如何理解“上(🛶)映(🍆)”（(🔢)sortir）(🍳)一部电影[5]？为什么要(👔)让(🔽)电(🐁)影(💪)“上映”？我们在让它们(👿)“进(💴)入(😰)”这(😪)里(🎊)或那里时遇到了很多(🔼)困(🐟)难(🕥)，然(🍜)后还有些人没做什么(🐬)大(🔽)事(⏹)，但(🍐)无论如何，他们还是做(🗞)了(📧)必(🐦)要(🌜)的(👬)事来把它们“推出去(🌉)”（(🏌)sortir）(🛑)。

曼(🔂)努(🏴)埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🕞)在(🍂)葡(🍷)萄牙语里我们不用同(📑)一(🎾)个(🍮)词(🌤)，因(🌧)此也就没有这种双(📞)关(🗓)语(🔌)。我(🦅)们(🛩)不说“sortir un film”（让电影出去/上(㊗)映(🍘)）(🎢)。不(🖐)过，这是个困扰我的问(⛓)题(🔢)。我(📧)之(🕐)所以感到困扰，是因为(🔦)对(😾)我(🔸)来(⚽)说(😇)，必须先展示电影，然而(🍩)，在(🥢)针(👳)对(🐲)电影的评论完成之前(🏗)，电(🎅)影(💄)并(🍡)未完成。一个好的、聪(👊)明(💥)的(🚛)、(🛵)专(📴)注的、敏感的评论(🛒)家(🍶)，是(🔵)观(🍦)众(😨)的代表，他去寻找那部(💘)在(🔌)我(⏮)看(🎧)来——即便我已经拍(🗡)完(🎵)了(🈵)—(🖇)—(✂)尚不存在的电影，他(🆔)要(🐔)去(📍)完(😭)成(🛠)它。观影者与银幕之间(🎓)的(🥏)动(🐽)态(🦇)关系实际上是至关重(🍧)要(🤞)的(🌛)，它(♋)是电影的一部分。我说(❄)的(🚟)是(🥑)观(💀)影(🌗)者（espectador），不是观众（pú(📹)blico）(🚳)[6]。观(🍾)众(♓)，是某种抽象的东西，是非个(😤)人(🌘)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦗)是(🚔)现(🗯)存的观影者，是被商业化了(🕚)的(🤬)观影者，是买了票的观影者(🛺)，他(💋)变成了观众。然而，他身上仍(🌗)有(🕷)一(🈲)部分保留着观影者的特质(😿)，就(🌈)像读者一样。如果我们谈论(🏡)的(🗽)是一部电影，我们会说观影(🚫)者(🚑)是剧本，而观众则是观影者(🚺)的(Ⓜ)实(🍀)现（realización），是他的场面调度(🍈)（(⏭)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐘)如(💬)果电影没人看——我的许(🐜)多(🚴)电(💐)影都没人看，或者被误读，甚(🎠)至(😰)连我自己也……我想我们(🥁)是(😇)为了一两个人拍电影的。

曼(🖊)努(📌)埃(🎆)尔·德·奥利维拉：但这(👍)就(🎃)足够了。

让-吕克·戈达尔：(✌)当(🥟)然。但我还是想回到“上映”（(✌)sortir）(🈴)这个话题，这不仅仅是文字(😠)游(📸)戏(⛄)。应该有一些小词典，告诉我(🙋)们(😜)每种语言中电影的技术术(🕚)语(🍰)。例如，我们在影院看到的电(😵)影(😽)拷(🧠)贝，带有图像和声音的拷贝(🎋)，在(👛)法语中被称为“标准拷贝”（(👦)copie standard）(🔉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💮)：(🌫)葡(🦋)萄牙语也是，标准拷贝或同(😥)步(👎)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⏱)语(🔜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧑)大(🔆)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(✌)持(🔙)要(🤰)在词汇上较真，因为例如俄(🔅)国(👍)人对纪录片和剧情片的区(🏝)分(✖)就与我们不同。他们把有演(😙)员(⬜)的(🎷)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏽)录(🥟)片——不一定没有演员—(🚛)—(🎰)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌗)“图(🔏)像(📘)”（image）这个词本身：对美国(🎯)人(🏻)来说，它没什么大不了的含(⌛)义(🙄)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔍)至(📗)没有一个词来指代电视，他(💶)们(💛)突(🔍)然变得非常商业化，他们说(🍱)“network”（(🍇)网络）。如果我们对语言如(📷)此(💵)不加注意，那么当人们说一(🔬)部(🔻)电(🥤)影“上映/出去”时，我们会产生(🛂)一(🐵)种错觉：是某种东西真的(⏳)出(🔊)去了，还是我们把它弄出去(📃)了(🦗)？(👫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌪)：(⛄)我会用“出来/出生”（sair）这个(🧑)词(🍥)，就像说“和一个女人出去”（(⏰)sair com uma mulher）(🐮)那样，在葡萄牙语中这意味(🤟)着(🦍)“带(🧙)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤰)：(💄)如今，对于好电影来说，“上映(🔠)”（(😭)sortie）已经变成了一个“出口在(👾)这(📸)边(🔺)”的指示，这是一种摆脱它们(📔)的(💼)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👝)维(🥖)拉：我们的电影也变成了(👝)电(🆎)影(🔈)节电影。电影节的作用是向(🥎)多(🧀)样化的公众展示电影的多(🛤)样(🍉)性。它是不同电影人、国家(⚾)、(🚝)习俗的一种对照。仅此而已(💈)，但(🎠)这(🌲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚶)尔(🐩)：我想您描述的是一个过(👾)去(⬅)的时代，而我见证了它的终(🖍)结(🎽)。我(📳)以为那是开始，其实那是终(🧐)结(🐋)。那是一个电影节确实能帮(😒)助(🚖)人们相遇、讨论电影、讨(🔸)论(🤡)任(🌸)何想讨论之事的时代。一切(🤭)都(👣)变了，电影也变了。现在，电影(📻)人(🌱)抱怨他们的孤独，但他们不(👊)再(🔯)交谈，不再讨论，这是他们的(🥢)错(🍹)。今(🥡)天，电影节越来越多。无论是(🈷)强(🌧)者还是弱者，每个人都在各(🍣)自(🎀)利用自己能利用的东西。但(😨)在(🐇)我(🥫)看来，总体而言，举办电影节(🥡)是(⛎)为了延续一种对媒体或电(⬇)视(🚪)而言很重要的“电影观念”，一(🎃)种(🙀)关(🚢)于电影神话的观念，这种神(🍦)话(🚜)曼努埃尔（指奥利维拉—(Ⓜ)—(⛱)编者注）经历了一整个世(📟)纪(🖊)，而我只经历了后三分之二(🙅)。也(🥏)许(♿)您能感觉到20年代（那时没(✊)有(🤟)电影节）与今天之间的差(📪)异(🐕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(♟)：(📋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😛)，不(🏀)是作为机构，因为那早就存(🛋)在(💀)，而是因为有越来越多的观(🚅)众(🚕)—(🧚)—比如在里斯本——去资(💹)料(📭)馆看那些没进院线的电影(🔫)。这(🏐)很有趣，因为你必须真的热(🍖)爱(🦊)电影才会去电影俱乐部或(🌊)资(😒)料(🛂)馆看片……

让-吕克·戈达(🔧)尔(🔞)：关于相遇与对话的故事(🥡)…(🐗)…这就是我想对您说的：(🎌)作(👓)为(🐡)评论家，我不指望别人对我(🕡)说(🎀)好话，我不想人们对我说或(👯)写(😆)：“您的电影太残暴了，太棒(🤨)了(🖐)，太(📘)天才了，太非凡了！”那时我会(👑)问(😿)他们：“好吧，那到底哪里非(🥠)凡(🔰)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌃)至(👅)没有词汇，只是重复：“它是(🔌)非(⬅)凡(🏀)的！”然而如果他们对我说这(🐯)真(🍮)的很丑，这里有错误，那我就(📩)会(🅱)想，或许对话是可能的：你(🕹)能(🚌)告(💹)诉我有错误的都在哪里吗(📟)？(🍠)这证明了今天的评论家不(💚)再(⏺)想交谈，而电影人也不想被(🐓)批(🧥)评(🌑)。而我，作为一个评论家出身(🍰)的(🛒)人，我只需要别人告诉我：(💅)这(🕤)行不通。您是否感觉到需要(🎛)别(🏪)人告诉您这不好？这会困(🚵)扰(🥒)您(🎈)吗？因为我对您电影中行(✖)不(💐)通的地方有些话要说，但我(🕶)不(😍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👖)奥(🤨)利(🎓)维拉：“当我拿自己与人相(✳)较(🕜)，我会感到骄傲；当别人来(⏯)评(🕋)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥀)电(💯)影(🍅)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔕)·(💰)戈达尔：那是圣人说的，或(🛳)者(🛥)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🖇)·(🚛)德·奥利维拉：我是个悲(😨)观(🌈)主(🅾)义者。当有人告诉我我的电(🔚)影(🎾)里有什么行不通时，我会受(🦌)影(✈)响。不过，我想我已经麻木很(🥨)久(🤶)了(😛)。但这取决于他们触碰哪里(✋)。如(🏒)果我拳头上有个伤口，但有(💚)人(🏖)碰了碰我的二头肌，我就会(🤩)没(🛡)什(🏝)么感觉。但如果那个人把手(🌋)指(🍥)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌋)。

让(🦗)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔖)区(🌲)分什么是好的，什么是坏的(🔳)。这(🎺)不(🌛)仅仅是说出我们的感受，而(📮)是(🚛)对电影进行技术性或科学(🏔)性(🥩)的批评。只有新浪潮这么做(🤹)过(📊)。以(🤪)前谁会说：这个移动镜头(😖)是(💱)好的，我们觉得它好是因为(🎖)这(✉)个，相对于另一个我们觉得(📀)坏(🍑)的(😡)镜头而言？或者：这段对(💈)白(🍫)是好的，相比之下那段对白(🔭)是(🔭)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚱)者(🧟)”的概念变得如此重要，以至(💵)于(🐔)连(🏉)副导演都不敢对你说。唯一(📔)有(📤)时敢说的人，唯一我能与之(🧣)维(🚠)持一种奇怪的艺术关系的(👘)人(⛵)，是(🔙)制片人。因为制片人投了钱(😮)，或(🌜)者至少他拿别人的钱去冒(🚡)险(⚡)，所以以这种风险的名义，他(😲)敢(🤓)对(🛩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤒)后(🏋)我说：“噢”，然后我思考。至少(💴)，这(📜)提供了一种反思的可能性(🈳)，让(🚱)我能更好地站稳脚跟。如果(🎭)说(😟)今(🎥)天的科学家如此强大，那是(🏊)因(🆗)为他们是唯一还在互相批(👎)评(🤾)的人。一位天文学家说：“我(🖥)看(🐷)到(😊)了月食，我把它拍下来了。”另(🕰)一(🐫)位说：“给我看看。”他看了之(👬)后(💈)断言：“但这明明是月亮！你(🐌)说(⏺)什(🤭)么月食？”另一位说：“啊，是(♉)啊(🏛)……”；他很恼火，但他会重(😲)新(✍)开始。在艺术中，在艺术批评(🍋)中(🤥)，例如波德莱尔和德拉克洛(👺)瓦(🍳)[7]之(🔴)间，必定有过这样的对抗时(🚴)刻(🐷)。否则，就无法前进。这是我唯(🚮)一(👍)需要的：批评。但我甚至得(👣)不(🏦)到(🆗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏝)拉(🍭)：我需要的更多是拍电影(🏃)的(⤵)手段。我永远不知道电影会(🚄)变(👻)成(🖋)什么样。我有分镜脚本（dé(🎺)coupage）(🦊)，我有演员，我有布景，但我从(✖)未(😢)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📿)工(🐛)作”（realización）在时时刻刻地改(💔)变(📎)着(📦)那团“星云”的整体构造。具体(🔍)的(🤠)东西只有在我看样片（rushes）(🌭)的(🌛)那一刻才会出现。我讨厌看(🤟)样(🏚)片(👐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔢)戈(👑)达尔：我想我们都是这样(🌞)。只(🔡)有希区柯克在看样片时是(🌼)高(😉)兴(😛)的。所以，作为评论家，这就是(😀)我(💧)想对您的电影说的话：起(🕍)初(⚫)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎥)山(💺)谷》——译者注）行进，但在(📆)某(💛)一(💁)刻我跳脱了出来，开始思考(🤜)别(🉑)的事情。我想：啊，这里没那(🍦)么(👬)好了，然后，与此同时，我在做(📲)梦(🈁)，我(😖)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍸)。后(🥢)来我醒了，回到了自我意识(🧙)当(👈)中，而就在那一刻，电影里有(🌩)人(😼)说(🥃)出了“引力”这个词。于是我对(➰)自(🔶)己说：最终，这部电影是好(🎆)的(🖐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌚)·(🛳)德·奥利维拉：的确，这就(🔜)是(🍊)电(🤡)影的主题：引力与万有引(⛅)力(📆)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👛)更(😏)科学、更技术的角度来看(🐾)，如(🌙)果(🐉)我是您电影的副导演，我会(♏)对(🏑)您说：“您确定吗，或者您能(🍌)更(🎻)好地向我解释一下，以便我(👗)能(😻)帮(🚔)助您，为什么您选择这位女(🥅)演(🏬)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥗)cile Sanz de Alba）(📃)，而成年后的艾玛却选择了(🚚)另(💡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📯)？(🥎)这(🐶)是故意的吗？”这便是我的(🚷)批(♍)评：第二位女演员不如第(👩)一(🐦)位，或者至少，当第二位女演(🅿)员(🏁)出(🎭)现时，电影下坠了，这就是引(🤲)力(🎚)。然后它又升起来了。

曼努埃(💫)尔(🏩)·德·奥利维拉：答案很(🕊)简(➿)单(🦍)：起初，我是为第二位女演(😡)员(🤥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖥)部(🗿)电影。这个女人当时处于危(🤒)机(👟)和抑郁状态。我的制片人保(🗳)罗(🍛)·(📫)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📇)要(♟)选她。在我改编的那本书，阿(🏝)古(👾)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏮)伯(❔)拉(📘)罕山谷》中，有一句非常美的(🖇)话(✂)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈸)水(🌔)一样落在她毛衣的背上”。为(🏆)了(🎉)拍(🕝)摄这句话，我要求改变莱奥(🕶)诺(🦎)·西尔韦拉的发色，她是金(🎠)发(🦀)。她对此感到很受伤。那场戏(😿)拍(🥠)得很糟。于是，不得不找另一(㊙)位(🤘)女(🔽)演员来演青少年的艾玛。这(💆)就(😴)是对您技术性批评的技术(📧)性(🥥)回答。我想补充一点，电影总(💣)是(🎩)伴(🉐)随着“偶然”和运气。正是这些(😕)使(🗳)我振奋：所有那些在实现(⏳)过(🕉)程中涌现的小事件。这是一(🍭)种(⏭)我(🚫)不太理解的现象，它既可能(🆚)导(📓)致最坏的结果，也可能导致(🛒)最(😆)好的结果。没有一部电影是(🏉)不(🗜)靠运气的。它是一种创造，一(🙊)部(🤲)电(♟)影是一个人的构想，很难进(💈)入(🥗)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌪)造(🤛)可以被准备吗？

曼努埃尔(📇)·(🔶)德(🛶)·奥利维拉：可以准备，但(🎹)不(😸)能修复（reparada）。就像生活。事物(👖)就(🚮)在那里，等着我们去拍摄。您(🏸)想(🕥)修(🏸)复什么？饥饿、在非洲死(😹)去(🚳)的孩子，是的，这很重要，值得(🥊)修(❄)复，需要尽可能广泛的公众(🛸)。但(🍼)一部电影不是，它是一团巨(🌟)大(🦆)的(🙋)混乱，我因此在我自己面前(💩)感(🚣)到渺小。话虽如此，我接受您(📺)关(😇)于您“离开”我的电影又“回来(🔁)”的(🐨)批(🍝)评：必须非常敏感才能进(🔧)出(✒)电影而不迷失。的确，这就是(🏞)引(👟)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍻)我(🎴)非(🔹)常谦虚地认为，新浪潮的人(💪)是(🥇)从博物馆出发做电影的。我(🤪)们(🔓)发现了电影资料馆。我们在(🌟)那(🦕)里出生。当然，我们小时候看过(👜)卓(🏮)别林，但没人会在四岁时说(🚽)，看(🥩)了《救火员》后我要拍电影。所(🍪)以(🍂)我脑子里总有一个参照系(🍇)。因(🧜)此(🗾)我认为作品比人更重要。这(💱)并(🏽)非对每个人来说都那么显(🛍)而(🕧)易见。女人的作品是庇护男(🔡)人(🎣)。而(✅)男人，为了处于相对平等的(💾)地(🐠)位，所能做的一切就是制造(🥧)作(🚍)品：绘画、文学或政治、(🧘)战(🤳)争、失业、贸易。归根结底，我(❌)对(🎠)“人”（这里戈达尔专指作为(🚞)创(🎨)作者的人——译者注）不(🚗)怎(🚭)么感兴趣。我对曼努埃尔·(♌)德(🖖)·(🐌)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕐)兴(📨)趣。如果我们住在同一个城(⛔)市(📢)，比邻而居，我想我也不会比(📵)现(🧒)在(🆖)更多地见到您。当然，见面时(🏃)我(🧤)们会更好地谈论电影，但也(🍔)仅(😘)此而已。如今让我震惊的是(🐓)，媒(🏪)体对“个性”这一概念的开发远(💙)甚(🦅)于对“人”的开发。人在作品中(🤷)，作(🅿)品在人中。有些人不创作作(🏮)品(🦐)，而是创作生活，尤其是女人(🤙)，这(😋)本(⛩)身就是一件作品。男人被迫(💽)创(🐫)作作品，因为他们通常什么(📥)都(🌭)不做。我常像布努埃尔那样(🎆)说(🗨)，电(🤶)影对我来说是最重要的。但(❤)如(🌞)果把一个孩子的生命和一(❣)部(🍣)电影的上映放在一起权衡(💡)，我(🆙)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🔁)于(🥜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(💕)拉：自然如此。从这个角度(😂)看(🐥)，我也断言艺术没那么重要(❎)。

让(🌨)-吕(🦔)克·戈达尔：但既然如此(🦐)，如(💙)果不那么重要，那就不必做(🤽)了(🐕)。女人们更合乎逻辑，她们在(💭)生(👁)活(😽)中做这事。我不确定能否如(🈚)此(🦉)轻易地说艺术不重要。尤其(🎴)是(🐸)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎷)子(🌔)死去时。这是否意味着我们让(🚯)艺(🚺)术活得太久，而牺牲了孩子(🍻)？(🔙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛀)：(🛍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐭)术(✖)家(🛎)的位置，是人类的虚荣。那种(🐽)表(🖕)达世界观的方式，说“这个，这(💿)个(♉)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚌)荣(🥢)的(🈲)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚃)术(🤼)家更崇高、更有趣。一部电(🍅)影(🌬)总是比电影人更聪明，正如(📃)斯(😾)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😛)家(🕦)走出来展示自己的那种方(🔊)式(⚡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💂)克(👇)·戈达尔：这也是孩子的(📢)态(🏣)度(😜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌼)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：是(💷)的(💭)，当然，但这幅画通常也很漂(🐦)亮(🛎)。艺(🐿)术与艺术家之间的这种差(🏇)异(🔐)，也是历史与艺术之间的差(😅)异(🧣)。历史展示了民族、文明、(🐛)情(😌)感、趣味的演变。艺术展示了(🔆)这(🤦)些演变中的实体。我们都有(🧐)责(🏌)任，尽管作为导演我什么也(🔺)做(🖕)不了。作为导演我只能做一(🍋)件(🌵)事(😤)，就是拍电影。仅此而已。然而(⬇)，艺(👥)术家在创作的那一刻总是(🏷)对(😹)的。那是他们的虚构，是他们(🕹)的(🌌)内(🎼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔁)，我(🛺)不这么认为，一切都在外面(😅)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：(💂)是(🐤)的，在那之前（是这样）。但之(🔙)后(🥍)，一切都会进入脑海中，然后(💪)再(🖤)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐁)像(😕)一块海绵一样面对电影，准(🐹)备(🚭)好(💒)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(📑)我不确定这是个好比喻。当(🧦)然(🖍)，电影有其奇观性和诗意的(🏓)一(🍔)面(🌺)，这是电影的深层使命。但这(🎧)一(🥣)使命只有在最初进行了实(🐵)验(💕)、验证和劳动——我们可(📟)以(🔧)称之为电影的纪录片层面—(👊)—(🥏)之后才能实现。伟大的艺术(🎆)家(🌳)身上都有这一点，您、皮亚(♏)拉(🌭)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏞)尔(📆)（(🀄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕵)蒂(🎽)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐖)些(🎅)非常不同的人身上都有，我(♒)有(🔞)时(🈶)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧗)比(❗)爱森斯坦更抽象、更风格(📆)家(🍿)或更风格化的人了。然而，如(😃)果(😇)今天我们要展示十月革命的(🐉)镜(🔬)头，我们不会在当时的新闻(🏮)片(🔁)里找，新闻片使用的是爱森(🐶)斯(🏹)坦关于十月革命的影像，那(🎂)完(🕯)全(👮)是被调度（mise en scène）出来的影(🥨)像(🌿)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎷)的(🐌)纳努克》的相关叙述时，我们(🛩)得(📎)知(👝)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎾)人(🚢)，和他们吵架，强迫他们每天(🏨)去(📦)捕鱼（即使他们不想去）(🥫)。总(🙇)之，他和他们组成了一个电影(⛑)摄(🐎)制组，并变成了一位了不起(🤼)的(🍸)人类学家。因此，这里存在着(🚡)整(🐝)全的纪录片层面。在今天，这(😂)种(🏕)方(⤵)式——即使不能完美了解(📺)电(🦂)影史，也至少对其有所感觉(🌗)的(🕗)方式——对许多人来说已(🏀)经(🔭)遗(🕕)失了。必须拥有这种对电影(🚌)史(😵)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐩)文(🎞)学史有着深刻的感觉，他知(🔶)道(🗞)当他写下一个句子时，其中有(🔱)些(🚚)词是在拉丁语时代发明的(🕑)，有(🏞)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛫)，在(😯)写下这个词的时刻，通常背(🐡)负(🚞)着(🖊)所有的精神重担和他所感(🐁)知(💀)到的所有过去，正处于文学(🤾)的(🏽)现代，处于其成熟期。在电影(🎆)中(🦅)，很(✍)快，在世界所接受的美国影(🎬)响(🙂)下，部分纪录片式的工作被(🏕)抛(🏰)弃了。我们立刻走向了奇观(🚯)，而(🦈)这只不过是最终的使命，是电(✊)影(🐮)的弥撒。在今天的电影中，人(🔖)们(🤘)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌫)大(🐦)的艺术家，诚实的艺术家，首(📄)先(😈)进(🅿)行他们的祈祷，然后才是弥(🙋)撒(🥒)，面对或多或少忠实的公众(🏣)。美(🙀)国人规范了弥撒。对他们来(🚲)说(⏮)，在(👭)弥撒中重要的是募捐（quê(🚫)te）(🧤)：一场成功的弥撒就是教(🥅)堂(🏭)里座无虚席、募捐数额可(🚌)观(🚊)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚥)维(🔉)拉：募捐（quête）是我下一(👫)部(👱)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎳)尔(🚼)：我不募捐（quête），我只调(🚩)查(🐵)（(🌸)enquête），我专注于做一名预审(👎)法(🏣)官。我审理投诉。批评应该通(🤝)过(🏯)祈祷来表达，而不是通过弥(🦒)撒(㊙)。关(🏺)于弥撒，人们无话可说。或者(🌇)只(🍳)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💑)观(🥌)。”祈祷也是一种练习，就像运(👭)动(🈁)员的训练、钢琴家的音阶练(✋)习(🐹)一样。当人们进行批评时，应(🦕)当(🍓)批评那些音阶以及这些音(🚣)阶(⭕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎅)·(🚿)德(🎍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚓)我(🏡)不感兴趣。重要的是行动的(🏇)欲(💺)望。您想拍电影，我想拍电影(🎣)，就(🦆)像(🐼)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⏭)说(🔒)：“我拍电影的方式就像某(😹)些(📀)英国人独自去森林打猎。他(🍚)们(⛵)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👲)早(🉑)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍠)了(🗄)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤥)思(📃)这一点，关于欲望。它就在人(⛳)心(🍘)里(😰)，就像一个画家画着没人看(👞)的(🐙)画，但他不会停下。欲望就像(👬)独(🥈)自绽放于原始森林中心的(✨)绝(💨)美(🎓)花朵，它凝聚着对果实的向(🎦)往(😵)，为了自己，也依靠自己。如果(🤓)遇(🧙)到一道注视着它、并发现(🏠)它(⏭)的美丽的目光，它便会绽放光(🍤)采(🔆)，她的美丽会变得引人注目(🥥)、(🌖)脱颖而出。但这样的目光往(🙎)往(😗)来得太迟，人们为了抢占土(✔)地(🙃)，已(🥀)经烧毁并铲平了森林。在您(🍸)和(👨)我之间，有许多差异，这是幸(➖)事(🤴)。语言、国家、文化的差异(👼)。您(🛀)选(🍑)择了一种略带挑衅性的电(🔴)影(🧠)，它破坏了叙事的传统秩序(👍)。您(🛵)从混沌中出发寻找，为了将(✴)无(🤰)序变为有序。我也试图将无序(🈷)变(🚎)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥋)我(🙆)仍在寻找。我想这就是我们(🍐)的(😪)电影的区别：我的电影较(🦌)为(🍪)接(🐸)近一般意义上的电影，而您(🦃)的(✡)电影是某种特殊的电影。

让(👎)-吕(🛳)克·戈达尔：我会说我们(💫)做(⬅)的(👉)是同一件事，但您抵达了，而(📝)我(🍏)尚未真正成功过。所有人自(♒)然(🥦)地遵循着科学的图景，从混(🦀)沌(🍔)出发以建立某种秩序。这“某种(🚞)秩(🎺)序”或多或少有些不确定，人(🌏)们(💚)也或多或少能抵达一点。有(🕡)些(🈲)时候我们做不到，我们抵达(🦑)不(🥢)了(😤)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐞)被(🤯)提取了出来，在另一部电影(📌)里(🎎)将会是另一块。从一块碎片(🤦)、(🚌)一(🕙)张照片出发，我为自己创造(♑)一(😡)个世界。看到您电影的一些(⛱)片(😁)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🦁)》中(🌂)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🛤)单(🔌)的词，如内部（interior）和外部（(📈)exterior）(⛵)——尽管区分它们没有太(➰)大(🖥)意义，我会说皮亚拉在他的(🧣)《梵(🎮)高(🕕)》中停留在外部，但他只谈论(🧞)内(🍳)部。在这个意义上，他更接近(🛃)维(🚍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌠)反(🕦)。您(🍪)停留在内部。但在电影中我(😁)们(🚻)无法展示内部，只能感受它(🌎)，但(🏗)它依然是不可见的，否则它(🥢)就(🚧)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🏟)·(🖌)奥利维拉：甚至可以拍摄(🈳)灵(🚕)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(✒)。小(📎)时候人们说：鸡是由内部(⛸)和(🅾)外(🏑)部组成的。掀开外部，看到内(⭐)部(🎇)；如果掀开内部，就看到了(✉)灵(📚)魂。我会说您从背面拍摄内(➖)部(🎇)，尽(📠)管您总是从正面拍摄人物(💆)。考(😁)虑到这种严谨而有强度的(🥦)方(🏀)式，您电影中让我一度感到(🔺)困(😈)扰的，是一种幸好还算人性化(🛴)的(🌗)不完美，这种不完美使得您(🍱)有(🔺)必要去拍其他电影。让我困(🙆)扰(🧥)的是没有侧面拍摄的镜头(🔎)，摄(📅)影(🎮)机离放映机太近了。摄影机(🎲)并(🍵)不是生来就是要与放映机(🏷)保(🐠)持一致的。放映机会进行传(🐏)输(📐)。就(🛋)像放射科医生拍X光片：他(📲)不(🌻)满足于从正面拍，他也从侧(🎾)面(🎱)、背面、对角线拍。然而在(🤒)开(🦖)始时，在放映的那一刻，所有图(🌧)像(🐵)都将是平面的。当然，我们会(🎎)说(🔦)这是一个图像，但我们是和(🚏)图(🦅)像打交道的人。这并不意味(🌏)着(🔽)摄(📧)影机必须一直移动。

这就是(😍)导(👥)致您电影中某些时刻出现(😺)“空(❎)洞”的原因，也就是那些观众(😾)—(🚑)—(🌦)糟糕的观众，如今的观众—(🍿)—(🤭)称之为“冗长”的东西。我不是(😞)说(⛱)我抱怨电影长，甚至如果一(🚀)开(🌳)始我看到有好东西，我会很高(🦐)兴(⏸)电影很长。我可以安心地打(🦖)个(👡)盹，我确信我会找到它们。这(🕔)就(🌹)是我所说的对一部电影进(👮)行(🎹)科(✂)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥌)·(🤦)奥利维拉：我和您一样，把(🌟)摄(🚥)影机放在我认为它必须在(♊)的(🈲)精(🈚)确位置。就是这样。为什么那(🏒)里(📃)比这里好？我不知道为什(🎅)么(🤸)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👣)们(🧒)能稍微解释一下为什么就好(🏦)了(🍼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🔽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐳)列(💢)松通过《圣女贞德的审判》教(⛺)会(🆒)了(⛎)我这一点。我们也可以称之(🧥)为(🍝)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎊)我(♿)有种感觉，电影人，无论是好(🧑)是(🚴)坏(📂)，都有一个想法，一种需求，然(🔷)后(📨)，好吧，他们寻找有足够钱的(📸)人(🦄)来实现这种需求。他们的工(📯)作(🤥)方式就像一个人说：今晚我(📨)想(🏒)吃肉酱意面。于是他看看口(🍣)袋(🅿)里有多少钱，或者让妻子或(✳)朋(🌁)友做肉酱意面。老实说，我一(👢)直(🕔)是(🔌)反着来的。制片人对我说：(🖌)“德(😡)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📩)和(✨)他拍部电影了。”既然我们不(🕟)富(🥌)裕(👤)，我们接受，也许我们能马上(🐁)拿(🚍)到钱。然后，签了合同。再然后(🍦)，必(🍚)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📸)埃(🌀)尔·德·奥利维拉：我做的(🎷)完(😶)全相反。我表现得好像合同(🕑)早(🌸)已签好一样。我写故事，预测(🕵)一(💾)切，然后在最后一刻，救星来(⤵)了(💊)，那(💕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏀)》诞(✉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🈶)辑(⛄)期间。剪辑师一直跟我谈论(💑)福(🤢)楼(🐽)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📞)法(😳)国拍摄《包法利夫人》是不可(😜)能(🤦)的，况且我还是个葡萄牙导(🐁)演(🍟)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😛)本(🌀)。于是我想，可以做点更有趣(🎫)的(🖨)事：可以问问作家阿古斯(🎹)蒂(🌈)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥞)基(🌍)于(💍)《包法利夫人》写一部小说，一(💠)部(💆)我随后就会改编的小说。她(🎨)接(🏼)受了。必须等她写完，等它出(🆑)版(🥢)。在(🎑)此期间，借作家卡米洛·卡(💅)斯(😎)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📨)之(👷)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😳)。

让(🔑)-吕克·戈达尔：您说：我知(✳)道(🎣)这部电影将会是什么，但我(🍖)不(🎑)知道是否能拍成。我说：我(🐂)知(➗)道电影会拍成，但我不知道(💲)会(🐱)是(🏉)怎样的电影。我不仅知道某(🐡)部(⛸)电影会拍，而且我还承诺了(✊)要(🌫)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐱)怕(🛁)拍(🍐)不了下一部。

曼努埃尔·德(💚)·(🤺)奥利维拉：这也是我的噩(🕠)梦(🥁)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤹)我(📴)电影的批评是什么？就像美(🌆)食(🏻)评论家会说：“这里的肉煮(🛬)过(🖼)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💎)努(🌍)埃尔·德·奥利维拉：一(🤴)部(🕜)电(💣)影不仅仅是我们所看到的(🥡)图(🎣)像。图像是符号，声音是其他(🔣)符(🗳)号，词语是另外的符号，它们(🐯)又(👩)会(🏕)唤起其他符号，引用其他时(👕)代(✅)、书籍、电影。如果我们不(🍹)了(🥪)解这些符号及其所召唤的(👔)东(🍌)西，我们就无法理解电影。词语(🛎)在(🚀)您的电影中强有力，它赋予(🈴)了(🧖)电影力量。图像有另一种与(🐮)词(🔚)语无关的力量。这很美妙。但(🌎)我(🚂)距(💤)离完全理解您的电影还缺(🤥)了(🐘)点什么。电影是一种旨在拍(🍾)摄(🈂)仪式的仪式。您电影中的仪(😶)式(🏆)，是(😦)那些在镜头间或镜头中穿(🛥)梭(㊗)的人。我们并不完全了解这(😦)种(🚆)仪式的含义，我们遗失了它(🌸)们(🕴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👈)》中(🥨)，面纱的仪式。我们看到女演(👵)员(🐚)在婚礼当天，在教堂里自己(📧)掀(🌌)起了面纱。如果我们不了解(😺)古(🚌)代(🎤)包办婚姻的仪式——要求(🚣)由(🏪)丈夫掀起妻子的面纱，第一(〰)次(⏯)展示她的脸，以此确认他的(🏉)幸(🐹)运(🤵)或不幸——我们就无法理(🐿)解(🎠)她这一举动的放肆。因为我(💬)的(✡)主角知道自己很美，她可以(👼)放(⬆)肆地掀起面纱：看我多美！如(🥂)果(🌕)我们不了解这个仪式，这场(🛒)戏(🚴)的意义就丢失了。我错过了(⌚)您(🏖)电影中许多仪式的含义。我(📟)真(🗄)希(💊)望有人能在我耳边悄悄向(🔁)我(🀄)解释。您在特殊效果上做了(🍁)很(🖐)多工作，不断用声音、词语(🐔)、(🍢)图(🛃)像进行挑衅。这是您的形式(🦉)，是(🍊)另一种形式，无所谓好坏。您(📛)做(🎰)得很好。我更喜欢没有特殊(🖍)效(🦗)果的电影。我更喜欢《德国九零(🎰)》。

让(💁)-吕克·戈达尔：如果英语(🏆)说(🅿)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔟)失(💶)去很多东西，但我们依旧能(💋)分(⚓)辨(✋)它是好是坏。《德国九零》由许(⚓)多(🥖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍔)努(🧒)埃尔·德·奥利维拉：是(🕡)的(🌦)，但(✨)即便这些符号实际上难以(🔟)理(🥀)解，但它们反倒更清晰、更(🙅)可(⛎)见。我喜欢这部电影的地方(🧐)，在(🍀)于符号的清晰性与其深刻的(🙂)模(🏂)糊性相并存。另一方面，这也(🅰)是(📏)我喜欢电影的原因：大量(🔰)精(😩)彩的符号沐浴在无需解释(⏯)的(⬆)光(🆔)芒之中。正因如此，我才相信(🛰)电(🕎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎫)，非(⛪)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎺)·(🤟)勒(🏄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💹)于(🔸)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦆)狄(💣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⛽)动(🕷)核心人物，唯物主义哲学家、(✡)文(🎟)艺批评家与作家，百科全书(💠)派(☕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌪)》、(😭)《宿命论者雅克和他的主人(📰)》等(📹)。

2、(🥝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕡)（(🥡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💧)现(🍭)代主义文学奠基人，兼具诗(🛣)人(🍘)、(🎨)艺术评论家与散文诗之祖(🈷)等(🎡)多重身份。他的代表作《恶之(✳)花(🌧)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏸)诗(🐊)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💺)，法(🌔)国艺术史学家、评论家与(🚣)散(😋)文家。他率先关注电影作为(🚮) "第(🧒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🗻)代(🖼)艺(💩)术家的评论极具前瞻性，深(😰)刻(🤭)影响现代艺术批评的发展(🔐)方(😞)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔁) Malraux，1901-1976）(💦)，法(🌱)国小说家、艺术史学家、(🤫)抵(🏻)抗运动战士，还担任过戴高(🤷)乐(🔀)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚇)品(✂)与行动深度融合了存在主义(🍏)哲(✡)思与历史使命感。

5、法语单(🐆)词(🎥)sortir虽然有“上映、某部电影推(👩)出(😩)”的意思，但其核心意义为“出(📎)去(🙏)、(🕴)离开”，所以戈达尔才会玩这(😹)样(🛋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔻)牙(🖲)语中既可指广义的“公众”，也(📃)可(🐶)以(🐵)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💩)仁(🔲)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚳)法(💐)国浪漫主义画派的领袖与(📥)核(🆑)心人物，代表作有《自由引导人(🚔)民(📫)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💓)画(🚯)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕐)埃(🔥)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏖)、(🚖)视(🔡)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔞)活(💏)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚂)共(🎇)同创立制作公司，并与其联(🆓)合(🏒)执(🧀)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌥)门(🌬)》（1983）等多部作品，深刻影响(📷)了(💇)戈达尔后期创作中私密对(🍾)话(💩)与家庭影像的风格转向。她本(🐷)人(🚼)亦是一位独立的创作者，其(🚉)作(🌓)品以哲学思辨探索两性关(🏑)系(🍮)、语言与日常的诗意。

9、让(🖐)・(😱)鲁(⬇)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎦)学(💀)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⚽)民(🔽)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎚)者(🎶)，代(🌻)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💶)为(🦅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐎)实(➖)践深刻影响了纪录片与视(🗾)觉(😞)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🍆)部(🐵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙍)乞(🔒)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👒)尔(🛺)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚵)宝(🌒)级(⏪)演员、制片人、导演与跨(🛰)界(🔂)企业家，是法国电影黄金时(⛳)代(🚼)的标志性人物。

12、克劳德・(😯)夏(🏠)布(⛵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👙)驱(😩)导演之一，与特吕弗、戈达(🧕)尔(🌖)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚄)潮(🌔)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤸)片(🚑)和冷峻的社会批判视角闻(👘)名(🔽)。由他执导的《包法利夫人》由(⛴)伊(🕔)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📪)，于(🎺)1991年(⛹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌫)・(🌺)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏦)最(🦃)具影响力的浪漫主义小说(🐟)家(📳)、(🤔)剧作家与文学评论家。