文 / 让-吕克(🏿)·(📏)戈(🎻)达(🍯)尔(🧣) & 曼努埃尔·德·奥利(🐤)维(📄)拉(🌥)

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1993年9月，曼努埃尔·德·(🐉)奥(🚎)利(😳)维(🍇)拉(🛅)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😋)o）(🛅)与(🚪)让(🔫)-吕克·戈达尔的《悲哀(📃)于(🏰)我(🏾)》（(💥)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎭)的(🏒)银(🌞)幕(🖕)上(♏)映。借此契机，戈达尔提(🙌)议(🕘)与(🕘)奥(⭕)利维拉会面，旨在就这(🆙)两(♏)部(😙)影(🔃)片展开一场“科学性”（(💺)scientifique）(🌬)的(🚃)探(👔)讨(🉐)。

让-吕克·戈达尔：(📰)没(👴)问(👋)题(🎞)，巨(🧞)大的声响是我对公众(🥟)做(😐)出(❇)的(🐼)唯一妥协。您知道儒勒(😢)·(🌬)列(🚪)纳(🎞)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎆)吗(🎵)？(🕢)“批(🆑)评(🗞)就像溃败军队里的士(🐕)兵(👒)，他(🎹)开(🍝)了小差，投奔了敌营。谁(📹)是(🤯)敌(😧)人(🎐)？是公众。”

曼努埃尔·(🎈)德(🏖)·(💮)奥(🆘)利(🍟)维拉：那您呢，您知道(📕)伯(🍜)格(⏲)曼(📴)是怎么评价影评人的(🥔)吗(🥞)？(⛴)“某(🍊)些影评人在我看来就(➖)像(🎛)是(🌍)在(📓)试(🧑)图教我们如何奔跑(🍅)的(🦀)瘸(🙂)子(😅)。”

让(🍫)-吕克·戈达尔：我请(🏧)求(📓)让(🦌)我(📖)以评论家的身份展开(🔗)这(🤞)次(🏙)对(🏪)话。与其扮演“作者”，我更(🗞)愿(🐭)意(🍽)去(🏉)见(🛑)某个人，谈论他的电影(🕴)，或(🛳)许(😝)偶(😂)尔也让那个人谈谈我(🕶)的(🕠)电(⚾)影(🈸)。如果这能从宣传角度(😁)对(👹)两(👢)部(🧒)影(🤣)片有所助益，那我们就(🧜)这(⛑)么(🍳)做(✋)吧。电影是对现实的一(🍟)种(🌲)批(🙎)判(🙊)，从这个角度看，我是非(🏣)常(🛎)传(🤰)统(🐂)的(🎎)；而且作为一名用(🍖)法(➡)语(🌐)拍(⏺)摄(🐝)的电影人，我始终带有(🍰)对(⛳)电(⛰)影(🔨)的批判态度。一直以来(🏴)，法(🏃)国(🖌)的(🚤)伟大之处之一在于拥(🥩)有(🚳)批(📉)判(🧘)性(⛵)的视点，即便这个国家(🌼)对(🍡)此(Ⓜ)一(🕴)无所知。从狄德罗[1]开始(🉑)，所(💞)有(🐪)的(👽)艺术评论家都是法国(💤)人(🥙)，经(🔢)过(👁)波(✡)德莱尔[2]、埃利·福尔(🐁)[3]、(🌔)马(🌙)尔(🗾)罗[4]，也就是说，无论是不(⭐)是(✋)作(🥄)家(🕰)，他们都是有“风格”（style）(🏈)的(🌚)人(🏑)。糟(💼)糕(🕦)的评论家没有风格(🔗)。美(😕)国(🐁)只(✈)有(📐)两个影评人：詹姆斯(📣)·(🚉)阿(👴)吉(🕖)（James Agee）和（长久以来被(🙃)忽(👨)视(💖)的(🌎)）来自圣地亚哥的曼(🍗)尼(🖍)·(🔭)法(👧)伯(🈳)（Manny Farber）。既然我们的电影(➕)同(🧓)时(🕤)上(🌰)映，我想提出第一个问(😙)题(🦑)：(➡)我(🤴)们要如何理解“上映”（(😩)sortir）(💧)一(😋)部(🎠)电(🚦)影[5]？为什么要让电影(🥑)“上(🈳)映(🤲)”？(🔈)我们在让它们“进入”这(🕋)里(🏟)或(🌙)那(📝)里时遇到了很多困难(🥠)，然(🍍)后(💮)还(⏹)有(🍙)些人没做什么大事(🐙)，但(⚓)无(🖐)论(🦇)如(👭)何，他们还是做了必要(📉)的(🚡)事(🤠)来(⏩)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🏽)努(👙)埃(🎼)尔(🍠)·德·奥利维拉：在(💳)葡(🤩)萄(📋)牙(🔏)语(😙)里我们不用同一个词(🔢)，因(💱)此(💙)也(🍀)就没有这种双关语。我(🦑)们(😰)不(👌)说(✊)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📻)。不(💰)过(🕗)，这(🍧)是(🌈)个困扰我的问题。我之(🍼)所(🔩)以(🤺)感(🐯)到困扰，是因为对我来(😱)说(🚍)，必(👾)须(🔭)先展示电影，然而，在针(📨)对(🥡)电(🚹)影(📚)的(😪)评论完成之前，电影(🌗)并(🌆)未(🎗)完(🌪)成(🗻)。一个好的、聪明的、(🧓)专(📋)注(🎚)的(😜)、敏感的评论家，是观(🍌)众(💦)的(🏚)代(➖)表，他去寻找那部在我(🍽)看(🚊)来(🚠)—(♐)—(😖)即便我已经拍完了—(🍞)—(🎠)尚(📤)不(🖌)存在的电影，他要去完(🕶)成(🐈)它(😿)。观(💒)影者与银幕之间的动(🏯)态(🎇)关(🏍)系(🤸)实(🕞)际上是至关重要的，它(♐)是(🤣)电(🏪)影(🎰)的一部分。我说的是观(❌)影(🦌)者(💄)（(🙋)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤙)众(🛄)，是(㊙)某(🖨)种(♟)抽象的东西，是非个人的。

让(🏦)-吕(🏎)克·戈达尔：观众是现存(😜)的(🔣)观影者，是被商业化了的观(🚊)影(🤨)者，是买了票的观影者，他变成(🐎)了(👵)观众。然而，他身上仍有一部(🚀)分(🚢)保留着观影者的特质，就像(😇)读(💜)者一样。如果我们谈论的是(🍌)一(🏳)部(🚺)电影，我们会说观影者是剧(😕)本(🚺)，而观众则是观影者的实现(🛋)（(🌐)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(❄)ne）(🚙)。但(🔓)我有时会问自己：如果电(😆)影(🍲)没人看——我的许多电影(🖍)都(🐄)没人看，或者被误读，甚至连(🔷)我(💑)自己也……我想我们是为了(🧀)一(🔢)两个人拍电影的。

曼努埃尔(👞)·(💫)德·奥利维拉：但这就足(🌻)够(⛱)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👠)。但(🔵)我(💖)还是想回到“上映”（sortir）这个(🔜)话(👝)题，这不仅仅是文字游戏。应(💭)该(🤸)有一些小词典，告诉我们每(🏗)种(😻)语(💲)言中电影的技术术语。例如(🤾)，我(🌀)们在影院看到的电影拷贝(🎇)，带(😸)有图像和声音的拷贝，在法(💷)语(👹)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📦)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：葡萄(🚣)牙(🦌)语也是，标准拷贝或同步拷(👖)贝(🍤)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌃)叫(🈷)“声(🐋)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍄)叫(🚮)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📣)词(🍥)汇上较真，因为例如俄国人(📼)对(👣)纪(🥝)录片和剧情片的区分就与(🗂)我(🥓)们不同。他们把有演员的电(🙎)影(⤵)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍵)—(🌎)—不一定没有演员——被称(🥤)为(🛣)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐔)image）(🦊)这个词本身：对美国人来(🎂)说(🗑)，它没什么大不了的含义。他(👟)们(👉)用(🔙)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🦅)一(⏸)个词来指代电视，他们突然(🥜)变(🥜)得非常商业化，他们说“network”（网(🐘)络(📱)）(🕖)。如果我们对语言如此不加(🖲)注(🐗)意，那么当人们说一部电影(🕑)“上(🦅)映/出去”时，我们会产生一种(🎃)错(🎫)觉：是某种东西真的出去了(⏺)，还(🕕)是我们把它弄出去了？

曼(➗)努(💷)埃尔·德·奥利维拉：我(😷)会(💤)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕛)像(🐓)说(🐳)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💮)，在(🤯)葡萄牙语中这意味着“带她(♟)去(😿)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(😵)今(😀)，对(🤗)于好电影来说，“上映”（sortie）已(〽)经(🎊)变成了一个“出口在这边”的(💊)指(🔳)示，这是一种摆脱它们的方(📞)式(🔑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😁)我(🈯)们的电影也变成了电影节(🚃)电(🚑)影。电影节的作用是向多样(🚐)化(🎴)的公众展示电影的多样性(🛤)。它(🍴)是(🐊)不同电影人、国家、习俗(🐶)的(🚓)一种对照。仅此而已，但这也(💩)不(🍪)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛷)我(🆎)想(👅)您描述的是一个过去的时(😜)代(🌤)，而我见证了它的终结。我以(🏁)为(⚽)那是开始，其实那是终结。那(🎐)是(👻)一个电影节确实能帮助人们(📆)相(🥍)遇、讨论电影、讨论任何(🍯)想(🉐)讨论之事的时代。一切都变(🐰)了(🐴)，电影也变了。现在，电影人抱(🔦)怨(📛)他(😣)们的孤独，但他们不再交谈(⏫)，不(🛎)再讨论，这是他们的错。今天(🎓)，电(🐣)影节越来越多。无论是强者(🏹)还(🍴)是(🍜)弱者，每个人都在各自利用(📗)自(🕦)己能利用的东西。但在我看(💃)来(💙)，总体而言，举办电影节是为(🔇)了(👟)延续一种对媒体或电视而言(🤩)很(🤾)重要的“电影观念”，一种关于(😥)电(👡)影神话的观念，这种神话曼(🖇)努(⭕)埃尔（指奥利维拉——编(✂)者(🗿)注(🐯)）经历了一整个世纪，而我(🈲)只(💼)经历了后三分之二。也许您(🌀)能(♒)感觉到20年代（那时没有电(👾)影(🔽)节(🚪)）与今天之间的差异？

曼(🍟)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉：新(😆)现(🔰)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😙)作(🍍)为机构，因为那早就存在，而是(👳)因(🕟)为有越来越多的观众——(🧖)比(🏤)如在里斯本——去资料馆(🤸)看(🏭)那些没进院线的电影。这很(🚇)有(😬)趣(✝)，因为你必须真的热爱电影(🐮)才(🥅)会去电影俱乐部或资料馆(🚿)看(🌮)片……

让-吕克·戈达尔：(🌀)关(⛺)于(🔵)相遇与对话的故事……这(🔎)就(🖼)是我想对您说的：作为评(🚽)论(🎾)家，我不指望别人对我说好(👂)话(🤴)，我不想人们对我说或写：“您(🌲)的(😾)电影太残暴了，太棒了，太天(💗)才(🎫)了，太非凡了！”那时我会问他(♎)们(🍩)：“好吧，那到底哪里非凡？(🛫)”他(🅿)们(🐷)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(⤵)词(🐈)汇，只是重复：“它是非凡的(🚳)！”然(🕵)而如果他们对我说这真的(🖨)很(👈)丑(🤣)，这里有错误，那我就会想，或(🌛)许(🈲)对话是可能的：你能告诉(🎈)我(🗓)有错误的都在哪里吗？这(🈹)证(🏉)明(🔫)了今天的评论家不再想交(🏃)谈(👘)，而电影人也不想被批评。而(💣)我(🥥)，作为一个评论家出身的人(🕡)，我(🔬)只需要别人告诉我：这行(✝)不(🍚)通(🤫)。您是否感觉到需要别人告(🔍)诉(🕯)您这不好？这会困扰您吗(📗)？(🔊)因为我对您电影中行不通(🗜)的(🎼)地(🥀)方有些话要说，但我不想困(📯)扰(🌨)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(💜)：“当我拿自己与人相较，我(🐜)会(👇)感(⬆)到骄傲；当别人来评价我(👊)，我(💱)会感到谦卑。”这是您电影里(🍧)的(🗄)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📭)达(🔭)尔：那是圣人说的，或者是(👘)诚(🏅)实(👃)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚈)奥(🐻)利维拉：我是个悲观主义(🌨)者(🙃)。当有人告诉我我的电影里(🍅)有(🤵)什(🏌)么行不通时，我会受影响。不(🏻)过(🌉)，我想我已经麻木很久了。但(🚍)这(👯)取决于他们触碰哪里。如果(🍚)我(💣)拳(🍐)头上有个伤口，但有人碰了(📒)碰(🍗)我的二头肌，我就会没什么(🕑)感(🐔)觉。但如果那个人把手指戳(⛸)进(⛪)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕵)克(🧣)·(👥)戈达尔：必须懂得区分什(🍝)么(🐒)是好的，什么是坏的。这不仅(💼)仅(🍉)是说出我们的感受，而是对(🔦)电(🚚)影(🏟)进行技术性或科学性的批(👆)评(🔁)。只有新浪潮这么做过。以前(🥧)谁(👿)会说：这个移动镜头是好(🐰)的(🍙)，我(🍩)们觉得它好是因为这个，相(🍜)对(🐀)于另一个我们觉得坏的镜(📲)头(🔐)而言？或者：这段对白是(🔉)好(🦑)的，相比之下那段对白是坏(🆚)的(🥤)。今(💑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍠)念(🍠)变得如此重要，以至于连副(🙊)导(📯)演都不敢对你说。唯一有时(🚃)敢(😐)说(⏲)的人，唯一我能与之维持一(😋)种(🔅)奇怪的艺术关系的人，是制(📒)片(🐵)人。因为制片人投了钱，或者(🙊)至(🎂)少(👉)他拿别人的钱去冒险，所以(🐾)以(👊)这种风险的名义，他敢对我(🤙)说(🐏)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🐜)说(🔡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐣)供(😮)了(🐆)一种反思的可能性，让我能(🙃)更(❇)好地站稳脚跟。如果说今天(👆)的(🍐)科学家如此强大，那是因为(🎶)他(🕑)们(🥣)是唯一还在互相批评的人(🏧)。一(🎸)位天文学家说：“我看到了(🔽)月(🎶)食，我把它拍下来了。”另一位(🅰)说(🚟)：(👚)“给我看看。”他看了之后断言(👢)：(🍈)“但这明明是月亮！你说什么(🔒)月(📝)食？”另一位说：“啊，是啊…(💞)…(🤝)”；他很恼火，但他会重新开(🐏)始(🥑)。在(💥)艺术中，在艺术批评中，例如(💪)波(🐒)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👣)，必(🐝)定有过这样的对抗时刻。否(💭)则(🏤)，就(👈)无法前进。这是我唯一需要(📵)的(🌬)：批评。但我甚至得不到它(📬)。

曼(⌛)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)我(👃)需(🎪)要的更多是拍电影的手段(😌)。我(♋)永远不知道电影会变成什(🦍)么(🚝)样。我有分镜脚本（découpage），我(🚮)有(🤴)演员，我有布景，但我从未拥(🌅)有(🤩)电(🧘)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⛓)realizació(😡)n）在时时刻刻地改变着那(🖖)团(🎳)“星云”的整体构造。具体的东(⛱)西(⤵)只(🔬)有在我看样片（rushes）的那一(🕍)刻(🌡)才会出现。我讨厌看样片，我(🐶)总(📌)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏎)尔(💕)：(🙋)我想我们都是这样。只有希(💡)区(📆)柯克在看样片时是高兴的(🛷)。所(🏂)以，作为评论家，这就是我想(👠)对(⛱)您的电影说的话：起初我(😵)随(🏋)着(🔖)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥜)—(🕢)译者注）行进，但在某一刻(🎳)我(🎡)跳脱了出来，开始思考别的(🍹)事(🌇)情(😂)。我想：啊，这里没那么好了(🔷)，然(🦖)后，与此同时，我在做梦，我想(🚤)着(💗)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚵)我(😿)醒(🤳)了，回到了自我意识当中，而(🍺)就(🈁)在那一刻，电影里有人说出(🦀)了(🌳)“引力”这个词。于是我对自己(💾)说(❔)：最终，这部电影是好的，我(💍)必(🎁)须(🥎)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📙)奥(🤐)利维拉：的确，这就是电影(🍥)的(🧤)主题：引力与万有引力定(🗿)律(🍩)。

让(🏁)-吕克·戈达尔：从更科学(📣)、(🔇)更技术的角度来看，如果我(♋)是(🎛)您电影的副导演，我会对您(🌧)说(👰)：(🔼)“您确定吗，或者您能更好地(⛄)向(😗)我解释一下，以便我能帮助(🔜)您(🏵)，为什么您选择这位女演员(➗)来(💛)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🧓)成(🏘)年(🙀)后的艾玛却选择了另一位(〰)（(📺)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐌)故(🐉)意的吗？”这便是我的批评(👠)：(🔆)第(🐂)二位女演员不如第一位，或(⛪)者(🙍)至少，当第二位女演员出现(🤹)时(🍫)，电影下坠了，这就是引力。然(😅)后(😤)它(💉)又升起来了。

曼努埃尔·德(🔋)·(🥋)奥利维拉：答案很简单：(🛹)起(🕑)初，我是为第二位女演员莱(🖖)奥(🙇)诺·西尔韦拉写的这部电(🌟)影(🤛)。这(🍕)个女人当时处于危机和抑(🏜)郁(🛅)状态。我的制片人保罗·布(🆕)兰(🧚)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🆒)她(🚞)。在(🚝)我改编的那本书，阿古斯蒂(📩)娜(🎐)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍞)山(🚓)谷》中，有一句非常美的话，说(🆒)艾(😔)玛(⏮)的头发“像一滩黑墨水一样(📊)落(🔠)在她毛衣的背上”。为了拍摄(⤵)这(📙)句话，我要求改变莱奥诺·(🙉)西(✔)尔韦拉的发色，她是金发。她(🆑)对(🏦)此(🛅)感到很受伤。那场戏拍得很(♏)糟(🦈)。于是，不得不找另一位女演(🍥)员(👶)来演青少年的艾玛。这就是(🖕)对(🐢)您(🤜)技术性批评的技术性回答(🧓)。我(🕳)想补充一点，电影总是伴随(👢)着(👍)“偶然”和运气。正是这些使我(🐷)振(🐆)奋(🖨)：所有那些在实现过程中(⏬)涌(😭)现的小事件。这是一种我不(⚪)太(📳)理解的现象，它既可能导致(🙅)最(🚒)坏的结果，也可能导致最好(🛴)的(⬅)结(💦)果。没有一部电影是不靠运(😰)气(📂)的。它是一种创造，一部电影(🔺)是(🚛)一个人的构想，很难进入其(🈁)中(🤜)。

让(🆒)-吕克·戈达尔：创造可以(⭕)被(💰)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔦)奥(💟)利维拉：可以准备，但不能(🎾)修(👛)复(🦎)（reparada）。就像生活。事物就在那(⬅)里(🈵)，等着我们去拍摄。您想修复(🛫)什(🈁)么？饥饿、在非洲死去的(🔐)孩(🏀)子，是的，这很重要，值得修复(🦓)，需(🐓)要(⏺)尽可能广泛的公众。但一部(🚹)电(👕)影不是，它是一团巨大的混(🐆)乱(🦈)，我因此在我自己面前感到(🥐)渺(🤠)小(🙌)。话虽如此，我接受您关于您(🔅)“离(🚙)开”我的电影又“回来”的批评(⚡)：(🛁)必须非常敏感才能进出电(⏸)影(🖕)而(🦄)不迷失。的确，这就是引力定(🐫)律(🥂)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🛀)谦(👰)虚地认为，新浪潮的人是从(🌰)博(🔪)物馆出发做电影的。我们发(👂)现(🛳)了(💒)电影资料馆。我们在那里出(💅)生(🎵)。当然，我们小时候看过卓别(🕹)林(👥)，但没人会在四岁时说，看了(🖱)《救(🍚)火(📃)员》后我要拍电影。所以我脑(✨)子(🗻)里总有一个参照系。因此我(📽)认(🔦)为作品比人更重要。这并非(🏕)对(👭)每(👒)个人来说都那么显而易见(🏆)。女(🚎)人的作品是庇护男人。而男(🧓)人(💘)，为了处于相对平等的地位(🤮)，所(❎)能做的一切就是制造作品(🧘)：(🎑)绘(🕠)画、文学或政治、战争、(🐒)失(🆙)业、贸易。归根结底，我对“人(😖)”（(📬)这里戈达尔专指作为创作(⛔)者(🙀)的(✏)人——译者注）不怎么感(🍡)兴(🐬)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤓)利(🐜)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📨)。如(😞)果(🦆)我们住在同一个城市，比邻(🔬)而(🤬)居，我想我也不会比现在更(💢)多(🍀)地见到您。当然，见面时我们(🌮)会(💪)更好地谈论电影，但也仅此(🥜)而(🚨)已(⛰)。如今让我震惊的是，媒体对(🔽)“个(☝)性”这一概念的开发远甚于(🦎)对(🤓)“人”的开发。人在作品中，作品(🍤)在(🎯)人(🔖)中。有些人不创作作品，而是(🍳)创(😄)作生活，尤其是女人，这本身(🕘)就(♋)是一件作品。男人被迫创作(🈷)作(🎤)品(⛏)，因为他们通常什么都不做(🎴)。我(👘)常像布努埃尔那样说，电影(🎇)对(🌬)我来说是最重要的。但如果(🕢)把(👉)一个孩子的生命和一部电(⛅)影(💁)的(🍓)上映放在一起权衡，我不会(➿)犹(🕠)豫一秒钟：孩子优先于电(🍣)影(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(📅)自(🤼)然如此。从这个角度看，我也(😙)断(⛽)言艺术没那么重要。

让-吕克(🧚)·(🔄)戈达尔：但既然如此，如果(🔆)不(🚝)那(🐾)么重要，那就不必做了。女人(🚘)们(🅿)更合乎逻辑，她们在生活中(🍴)做(🦕)这事。我不确定能否如此轻(🕞)易(👧)地说艺术不重要。尤其是今(🏐)天(🕗)，当(🎎)艺术稀缺而许多孩子死去(🤐)时(🌴)。这是否意味着我们让艺术(🦒)活(🍾)得太久，而牺牲了孩子？

曼(✳)努(🎳)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：艺术(✳)不(🦗)是艺术家。艺术家，艺术家的(🦎)位(🥓)置，是人类的虚荣。那种表达(🚒)世(🌀)界(😃)观的方式，说“这个，这个，这个(🦃)，这(📛)个行不通”，是一种虚荣的发(🙆)作(🍩)。它是世俗的。艺术比艺术家(💣)更(🐖)崇高、更有趣。一部电影总(🛷)是(💝)比(🚋)电影人更聪明，正如斯特劳(😻)布(📬)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⏫)出(🤠)来展示自己的那种方式，仅(📒)仅(😎)表(🤟)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔦)达(🍍)尔：这也是孩子的态度：(😄)“看(〽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⛸)尔(🌌)·(🌤)德·奥利维拉：是的，当然(😱)，但(😚)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐛)与(🗿)艺术家之间的这种差异，也(🏚)是(➖)历史与艺术之间的差异。历(👧)史(🏹)展(📄)示了民族、文明、情感、(🌱)趣(🚘)味的演变。艺术展示了这些(🦇)演(👠)变中的实体。我们都有责任(🐗)，尽(🤸)管(🥀)作为导演我什么也做不了(⛺)。作(🥠)为导演我只能做一件事，就(🍡)是(📻)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🦕)家(🍽)在(🌔)创作的那一刻总是对的。那(🎲)是(👎)他们的虚构，是他们的内在(🐺)化(🎸)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔮)这(⛽)么认为，一切都在外面。

曼努(😹)埃(🍖)尔(🎴)·德·奥利维拉：是的，在(🔪)那(🥔)之前（是这样）。但之后，一(🎐)切(🗑)都会进入脑海中，然后再出(🔩)来(🍏)。例(🏪)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎌)海(🙋)绵一样面对电影，准备好吸(🥚)收(🗿)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔒)不(⏱)确(🏋)定这是个好比喻。当然，电影(🌈)有(🎀)其奇观性和诗意的一面，这(👣)是(❎)电影的深层使命。但这一使(🎲)命(🚁)只有在最初进行了实验、(📮)验(🐀)证(💌)和劳动——我们可以称之(👯)为(🥥)电影的纪录片层面——之(⛵)后(〰)才能实现。伟大的艺术家身(🥈)上(🤱)都(🏉)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎻)、(👍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(♒)ville）(🎚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐬)维(👉)斯(👻)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🛀)不(😞)同的人身上都有，我有时也(🌡)有(📢)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐎)森(🌂)斯坦更抽象、更风格家或(🏉)更(💐)风(🚩)格化的人了。然而，如果今天(⏭)我(📿)们要展示十月革命的镜头(❣)，我(🔳)们不会在当时的新闻片里(🚭)找(♊)，新(🐞)闻片使用的是爱森斯坦关(🌄)于(🕥)十月革命的影像，那完全是(🚮)被(🙄)调度（mise en scène）出来的影像。当(🈲)读(🙍)到(👈)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😃)克(🏜)》的相关叙述时，我们得知弗(🥘)拉(🎍)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎒)他(😨)们吵架，强迫他们每天去捕(💹)鱼(😪)（(♟)即使他们不想去）。总之，他(🌓)和(🌎)他们组成了一个电影摄制(💓)组(😙)，并变成了一位了不起的人(⛸)类(🐴)学(🎃)家。因此，这里存在着整全的(🔠)纪(👪)录片层面。在今天，这种方式(🥠)—(🦁)—即使不能完美了解电影(💏)史(🔶)，也(🍎)至少对其有所感觉的方式(🖥)—(🛰)—对许多人来说已经遗失(💍)了(😣)。必须拥有这种对电影史的(🏺)感(🛤)觉，有点像乔伊斯，他对文学(✖)史(🐤)有(🥀)着深刻的感觉，他知道当他(🔳)写(🔴)下一个句子时，其中有些词(👍)是(🏬)在拉丁语时代发明的，有些(🧑)是(🍽)在(🤢)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😢)这(🔓)个词的时刻，通常背负着所(🏓)有(💊)的精神重担和他所感知到(😾)的(💫)所(🀄)有过去，正处于文学的现代(🅿)，处(🕳)于其成熟期。在电影中，很快(🎨)，在(🐜)世界所接受的美国影响下(📃)，部(🎢)分纪录片式的工作被抛弃(🚡)了(✏)。我(🙌)们立刻走向了奇观，而这只(🖐)不(🎒)过是最终的使命，是电影的(🕷)弥(🙈)撒。在今天的电影中，人们举(😌)行(🕋)弥(🚛)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏺)术(🌬)家，诚实的艺术家，首先进行(🎷)他(🧜)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐡)对(⌚)或(🙍)多或少忠实的公众。美国人(🌪)规(📰)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍉)撒(🚬)中重要的是募捐（quête）：(📐)一(🖐)场成功的弥撒就是教堂里(📪)座(🥇)无(🐴)虚席、募捐数额可观的弥(🛴)撒(🕗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(⛔)募捐（quête）是我下一部电(🍶)影(🕚)的(🦏)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎡)不(🔋)募捐（quête），我只调查（enquê(🐞)te）(🔇)，我专注于做一名预审法官(🎵)。我(💡)审(🎏)理投诉。批评应该通过祈祷(🥫)来(📡)表达，而不是通过弥撒。关于(👰)弥(🌌)撒，人们无话可说。或者只能(🍁)说(⛄)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏟)祷(🛣)也(💤)是一种练习，就像运动员的(🐝)训(🍷)练、钢琴家的音阶练习一(🌰)样(🍘)。当人们进行批评时，应当批(📥)评(🧠)那(🤬)些音阶以及这些音阶所能(😵)带(☔)来的效果。

曼努埃尔·德·(🦑)奥(🥢)利维拉：奇观和弥撒我不(🔰)感(😽)兴(✳)趣。重要的是行动的欲望。您(🈯)想(⚫)拍电影，我想拍电影，就像此(👰)刻(👣)我想撒尿一样。伯格曼说：(⌛)“我(🈲)拍电影的方式就像某些英(😩)国(🎗)人(🐍)独自去森林打猎。他们搭起(🔎)帐(🚂)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🗓)他(🔂)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👛)趣(🎭)。”我(🍭)觉得这很好。必须反思这一(💄)点(〽)，关于欲望。它就在人心里，就(🈵)像(⬇)一个画家画着没人看的画(🎭)，但(🍏)他(💗)不会停下。欲望就像独自绽(🥖)放(💖)于原始森林中心的绝美花(😲)朵(⬇)，它凝聚着对果实的向往，为(🆓)了(🌏)自己，也依靠自己。如果遇到一(🎈)道(🦏)注视着它、并发现它的美(🥤)丽(🌑)的目光，它便会绽放光采，她(👄)的(🕰)美丽会变得引人注目、脱(🚱)颖(⏰)而(🛠)出。但这样的目光往往来得(✂)太(⛰)迟，人们为了抢占土地，已经(🎨)烧(🗜)毁并铲平了森林。在您和我(🐑)之(💽)间(✂)，有许多差异，这是幸事。语言(🌩)、(🐔)国家、文化的差异。您选择(🔬)了(💶)一种略带挑衅性的电影，它(⬜)破(🔳)坏了叙事的传统秩序。您从混(📍)沌(🖍)中出发寻找，为了将无序变(👻)为(🔆)有序。我也试图将无序变为(🕑)有(🕝)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🧒)在(➗)寻(🐑)找。我想这就是我们的电影(🤚)的(📠)区别：我的电影较为接近(🐴)一(🖌)般意义上的电影，而您的电(🌘)影(🏾)是(🚕)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚛)戈(🐸)达尔：我会说我们做的是(🏃)同(✝)一件事，但您抵达了，而我尚(🤷)未(🥂)真正成功过。所有人自然地遵(🎺)循(😈)着科学的图景，从混沌出发(😍)以(😰)建立某种秩序。这“某种秩序(🏽)”或(🤰)多或少有些不确定，人们也(🍶)或(🔻)多(🌵)或少能抵达一点。有些时候(❓)我(😜)们做不到，我们抵达不了。在(🌾)《悲(🕖)哀于我》中，有一块时间被提(🔟)取(🥙)了(🏼)出来，在另一部电影里将会(😡)是(🔏)另一块。从一块碎片、一张(👽)照(🏟)片出发，我为自己创造一个(🌹)世(📅)界。看到您电影的一些片段，我(❓)想(🔨)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🚝)刻(💒)，那也是我喜欢的。用简单的(🎭)词(🏽)，如内部（interior）和外部（exterior）—(✨)—(🛠)尽(😕)管区分它们没有太大意义(🙏)，我(🛺)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍏)停(🔶)留在外部，但他只谈论内部(🏉)。在(🚖)这(🧣)个意义上，他更接近维斯康(🚥)蒂(🐭)的传统。而您恰恰相反。您停(🛬)留(📰)在内部。但在电影中我们无(🦕)法(⏳)展示内部，只能感受它，但它依(🔀)然(🍨)是不可见的，否则它就不再(🧕)是(✨)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😸)利(📒)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤷)。

让(📬)-吕(🐜)克·戈达尔：当然。小时候(🐘)人(🎐)们说：鸡是由内部和外部(📑)组(🎬)成的。掀开外部，看到内部；(😊)如(🎸)果(🐀)掀开内部，就看到了灵魂。我(🕔)会(👷)说您从背面拍摄内部，尽管(👦)您(😅)总是从正面拍摄人物。考虑(🐒)到(📖)这种严谨而有强度的方式，您(🦉)电(🐍)影中让我一度感到困扰的(💯)，是(🌠)一种幸好还算人性化的不(🈂)完(✋)美，这种不完美使得您有必(👱)要(🎇)去(👑)拍其他电影。让我困扰的是(🌟)没(👿)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍂)离(📽)放映机太近了。摄影机并不(🏼)是(🤯)生(😖)来就是要与放映机保持一(♒)致(🤮)的。放映机会进行传输。就像(🚴)放(🏔)射科医生拍X光片：他不满(🍒)足(🔙)于从正面拍，他也从侧面、背(💝)面(⏬)、对角线拍。然而在开始时(😼)，在(🔻)放映的那一刻，所有图像都(🛷)将(📋)是平面的。当然，我们会说这(🥞)是(🔅)一(💩)个图像，但我们是和图像打(😟)交(📺)道的人。这并不意味着摄影(🏫)机(👖)必须一直移动。

这就是导致(🍨)您(🍒)电(🔇)影中某些时刻出现“空洞”的(🚹)原(👋)因，也就是那些观众——糟(🍧)糕(🆓)的观众，如今的观众——称(🎅)之(🐯)为“冗长”的东西。我不是说我抱(🦈)怨(🍹)电影长，甚至如果一开始我(🤡)看(🥈)到有好东西，我会很高兴电(🔶)影(㊗)很长。我可以安心地打个盹(🚟)，我(🍻)确(🌞)信我会找到它们。这就是我(🐖)所(🥂)说的对一部电影进行科学(🔺)性(🏧)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(⛴)维(🍙)拉：我和您一样，把摄影机(💦)放(🚴)在我认为它必须在的精确(🥖)位(📀)置。就是这样。为什么那里比(🔗)这(🦗)里好？我不知道为什么。

让-吕(🐝)克(🕵)·戈达尔：如果我们能稍(⏫)微(🐓)解释一下为什么就好了。

曼(⏸)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：力(🚹)量(✝)来(🥞)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏜)过(👇)《圣女贞德的审判》教会了我(🚅)这(🔤)一点。我们也可以称之为客(🌚)观(🚘)性(🌚)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏕)感(🚢)觉，电影人，无论是好是坏，都(🔑)有(🖥)一个想法，一种需求，然后，好(✋)吧(🅱)，他们寻找有足够钱的人来实(📊)现(👣)这种需求。他们的工作方式(😍)就(👝)像一个人说：今晚我想吃(👂)肉(🎌)酱意面。于是他看看口袋里(🛩)有(🍵)多(🚭)少钱，或者让妻子或朋友做(🏁)肉(🌜)酱意面。老实说，我一直是反(🐴)着(🏞)来的。制片人对我说：“德帕(😤)迪(🏉)[11]约(🌺)有档期，也许是时候和他拍(🏂)部(🖋)电影了。”既然我们不富裕，我(✒)们(👻)接受，也许我们能马上拿到(🌦)钱(📢)。然后，签了合同。再然后，必须拍(🗒)这(⚽)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔼)德(🥜)·奥利维拉：我做的完全(🎶)相(💢)反。我表现得好像合同早已(🚭)签(🈵)好(🐰)一样。我写故事，预测一切，然(🦐)后(🚠)在最后一刻，救星来了，那就(🤶)是(🥍)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐂)于(🔭)《战(🧙)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🦖)。剪(⛸)辑师一直跟我谈论福楼拜(👃)，当(🏜)然还有《包法利夫人》。在法国(🎸)拍(🤲)摄《包法利夫人》是不可能的，况(🏳)且(🍺)我还是个葡萄牙导演。而且(📂)夏(🍖)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍙)是(🏥)我想，可以做点更有趣的事(📡)：(🍾)可(😲)以问问作家阿古斯蒂娜·(🔍)贝(🔍)萨-路易斯是否愿意基于《包(💇)法(🛤)利夫人》写一部小说，一部我(🎀)随(🧣)后(🚀)就会改编的小说。她接受了(🔬)。必(🐣)须等她写完，等它出版。在此(🎺)期(♊)间，借作家卡米洛·卡斯特(🦅)洛(🐅)·布兰科[13]逝世五周年之际，我(📷)拍(♈)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⚾)·(➖)戈达尔：您说：我知道这(🕖)部(🔖)电影将会是什么，但我不知(🎼)道(👾)是(💬)否能拍成。我说：我知道电(❇)影(👷)会拍成，但我不知道会是怎(🌰)样(🍩)的电影。我不仅知道某部电(😐)影(🦖)会(🏪)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍡)更(🍍)糟糕。因为我总是害怕拍不(🦖)了(🔅)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🤠)维拉：这也是我的噩梦。

让-吕(⛎)克(⤴)·戈达尔：但您对我电影(🕯)的(🎗)批评是什么？就像美食评(🐊)论(🧟)家会说：“这里的肉煮过头(🥙)了(🐲)，这(📤)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚛)·(🍄)德·奥利维拉：一部电影(🔪)不(🏫)仅仅是我们所看到的图像(💪)。图(🔁)像(👖)是符号，声音是其他符号，词(🍆)语(🆔)是另外的符号，它们又会唤(📽)起(🍰)其他符号，引用其他时代、(🌎)书(🥎)籍、电影。如果我们不了解这(🤭)些(📨)符号及其所召唤的东西，我(🚍)们(✔)就无法理解电影。词语在您(🤱)的(🌖)电影中强有力，它赋予了电(🥗)影(👭)力(🚊)量。图像有另一种与词语无(🏵)关(🎣)的力量。这很美妙。但我距离(😝)完(📣)全理解您的电影还缺了点(📐)什(🈯)么(🔈)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍆)的(💮)仪式。您电影中的仪式，是那(🐃)些(📊)在镜头间或镜头中穿梭的(👻)人(🌄)。我们并不完全了解这种仪式(✴)的(🎳)含义，我们遗失了它们的意(👃)义(🥅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌙)纱(🕐)的仪式。我们看到女演员在(🙋)婚(💯)礼(❔)当天，在教堂里自己掀起了(♑)面(🏺)纱。如果我们不了解古代包(📴)办(🥊)婚姻的仪式——要求由丈(🏉)夫(📨)掀(🌷)起妻子的面纱，第一次展示(😾)她(🗞)的脸，以此确认他的幸运或(🌿)不(👟)幸——我们就无法理解她(🍓)这(🥨)一举动的放肆。因为我的主角(🌻)知(📆)道自己很美，她可以放肆地(👖)掀(🔧)起面纱：看我多美！如果我(♉)们(🥉)不了解这个仪式，这场戏的(🏦)意(💞)义(🤽)就丢失了。我错过了您电影(👿)中(🛸)许多仪式的含义。我真希望(🏮)有(😻)人能在我耳边悄悄向我解(🚨)释(🤨)。您(🌼)在特殊效果上做了很多工(🕑)作(🌫)，不断用声音、词语、图像(🔘)进(🍎)行挑衅。这是您的形式，是另(🤢)一(💈)种形式，无所谓好坏。您做得很(👓)好(💧)。我更喜欢没有特殊效果的(🤞)电(🐢)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍂)克(🚩)·戈达尔：如果英语说得(🕛)不(🏚)好(🔙)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🦍)多(🚮)东西，但我们依旧能分辨它(⚡)是(💡)好是坏。《德国九零》由许多仪(😻)式(🙈)和(🃏)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(✌)·(🌠)德·奥利维拉：是的，但即(👟)便(🔐)这些符号实际上难以理解(🕓)，但(🤨)它们反倒更清晰、更可见。我(⛲)喜(⬅)欢这部电影的地方，在于符(🐗)号(🍮)的清晰性与其深刻的模糊(🕠)性(📩)相并存。另一方面，这也是我(🐷)喜(✉)欢(🎥)电影的原因：大量精彩的(🏊)符(♓)号沐浴在无需解释的光芒(🔻)之(🤓)中。正因如此，我才相信电影(🤒)。

让(🎤)-吕(🏬)克·戈达尔：那么，非常感(🐂)谢(🌀)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔰)尔(🌏)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(✉)放(🥦)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(✳)（(🛑)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🀄)人(🐛)物，唯物主义哲学家、文艺(😳)批(🏞)评家与作家，百科全书派代(💓)表(🍧)，代(🌷)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏽)论(🛀)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕐)尔(😍)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔭)，法(🕯)国(🚏)象征派诗歌先驱、现代主(🎦)义(🥕)文学奠基人，兼具诗人、艺(🧗)术(🐁)评论家与散文诗之祖等多(🔺)重(💲)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👲)纪(👶)欧洲最具影响力的诗集之(🕎)一(〽)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😕)艺(👘)术史学家、评论家与散文(🖍)家(🚨)。他(🍍)率先关注电影作为 "第七艺(🕘)术(🤘)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎍)家(📡)的评论极具前瞻性，深刻影(💪)响(🍓)现(⌚)代艺术批评的发展方向。

4、(🔍)安(🕟)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔰)小(🔦)说家、艺术史学家、抵抗(🔺)运(🕴)动战士，还担任过戴高乐时期(🚐)的(🕧)文化部长（1958-1969），其作品与行(📛)动(🍭)深度融合了存在主义哲思(♒)与(🐼)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🛩)然(🗒)有(👂)“上映、某部电影推出”的意(🕛)思(🎵)，但其核心意义为“出去、离(🚊)开(🏞)”，所以戈达尔才会玩这样一(💡)个(😓)文(🆔)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🆕)既(🈶)可指广义的“公众”，也可以指(🍕)“观(🌱)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍮)德(📉)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔥)漫(🤯)主义画派的领袖与核心人(🆒)物(🎶)，代表作有《自由引导人民》（(🤝)La Liberté(🧝) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔆)的(🧓)诗(⌚)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔺)（(👟)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍒)艺(👯)术家，戈达尔晚年的生活伴(💔)侣(💗)与(⏰)合作者。她与戈达尔共同创(🧘)立(♉)制作公司，并与其联合执导(🤚)了(🔍)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🥧)1983）(🔋)等多部作品，深刻影响了戈达(🔜)尔(👷)后期创作中私密对话与家(🗽)庭(🐶)影像的风格转向。她本人亦(👅)是(🏧)一位独立的创作者，其作品(⛳)以(📊)哲(🔩)学思辨探索两性关系、语(⏮)言(🐃)与日常的诗意。

9、让・鲁什(👙)（(🕐)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🦆)，真(😅)实(🔣)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🖌)虚(♟)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖲)作(💭)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(✍)日(🌚)尔电影之父”，其跨学科实践深(💸)刻(🐗)影响了纪录片与视觉人类(🥇)学(🏃)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍑)影(🎰)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦀)募(🥘)捐(🥊)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🛐)帕(🎇)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚩)员(💄)、制片人、导演与跨界企(🕣)业(🎺)家(🥠)，是法国电影黄金时代的标(🎾)志(🐅)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🏫)尔(🛡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👓)演(📴)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚱)麦(🚈)和里维特并称 "新浪潮五虎(🧙)将(🚄)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🕠)冷(📲)峻的社会批判视角闻名。由(🕓)他(💄)执(📮)导的《包法利夫人》由伊莎贝(👢)尔(🧘)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😸)映(👃)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐩)兰(🌕)科(🏒)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📟)响(😬)力的浪漫主义小说家、剧(🚠)作(⛺)家与文学评论家。