文 / 让-吕克(😍)·(🏋)戈(🤟)达(🐉)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😿)利(🌎)维(👠)拉(👦)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎙)了(🈂)人(📛)工(🍨)的(🍛)逐句校对与润色，并(🐂)添(✂)加(🔨)了(🧝)一(📿)些必要的注释。由于并(🍔)未(🤓)找(🌇)到(🛺)法语原文，本文翻译同(🚯)时(🥛)比(🔭)照(😒)了(🤛)西班牙语和葡萄牙(🍣)语(📩)译(🤽)文(😏)。）(🥏)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🙊)奥(🔡)利(🕧)维(🖼)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📡)Vale Abraã(🥄)o）(➡)与(🐦)让-吕克·戈达尔的《悲(🔹)哀(🐸)于(👉)我(🍋)》（(🥉)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔮)的(🍢)银(🥧)幕(🚇)上映。借此契机，戈达尔(⛏)提(📌)议(🏈)与(😴)奥利维拉会面，旨在就(💋)这(📻)两(🥧)部(⏬)影(🐙)片展开一场“科学性(📌)”（(🔽)scientifique）(🎧)的(🐊)探(🥂)讨。

让-吕克·戈达尔：(❗)没(🛋)问(🔭)题(🌒)，巨大的声响是我对公(🚄)众(🌲)做(🉐)出(🥍)的(📤)唯一妥协。您知道儒(📐)勒(🔷)·(🌏)列(🍸)纳(🐵)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤐)吗(😤)？(㊗)“批(♊)评就像溃败军队里的(🐅)士(🏝)兵(🔧)，他(⛱)开了小差，投奔了敌营(🕣)。谁(🙆)是(👸)敌(🤩)人(🧒)？是公众。”

曼努埃尔·(🏆)德(💘)·(🐙)奥(🏥)利维拉：那您呢，您知(🔞)道(🌷)伯(🦌)格(✡)曼是怎么评价影评人(🆒)的(🗃)吗(🔪)？(🗝)“某(🐨)些影评人在我看来(✨)就(📢)像(⛩)是(🍶)在(🔌)试图教我们如何奔跑(🌋)的(🍚)瘸(🚍)子(🍔)。”

让-吕克·戈达尔：我(👭)请(🔭)求(🐳)让(🕣)我(🔏)以评论家的身份展(🈁)开(🐛)这(📚)次(❔)对(🏴)话。与其扮演“作者”，我更(🚓)愿(🔌)意(🚎)去(🚶)见某个人，谈论他的电(💡)影(🚛)，或(👱)许(👧)偶尔也让那个人谈谈(💤)我(🎀)的(🧥)电(🏮)影(🌁)。如果这能从宣传角度(🥉)对(😰)两(〽)部(🌑)影片有所助益，那我们(🚿)就(🐼)这(🍷)么(🍐)做吧。电影是对现实的(🗓)一(🐕)种(🐞)批(🏳)判(😏)，从这个角度看，我是(🐣)非(🏼)常(🗻)传(👇)统(🥀)的；而且作为一名用(🕙)法(👙)语(⏹)拍(🐥)摄的电影人，我始终带(💍)有(🚐)对(🛅)电(💛)影(🥦)的批判态度。一直以(😟)来(💮)，法(🎎)国(😔)的(🕺)伟大之处之一在于拥(🔗)有(😗)批(👇)判(🎡)性的视点，即便这个国(♿)家(👱)对(🌀)此(🏿)一无所知。从狄德罗[1]开(🤨)始(👼)，所(🙃)有(🛩)的(🥡)艺术评论家都是法国(🔗)人(💢)，经(🛹)过(❎)波德莱尔[2]、埃利·福(💿)尔(🤯)[3]、(🙅)马(😺)尔罗[4]，也就是说，无论是(😻)不(🐍)是(🦒)作(🐬)家(🐰)，他们都是有“风格”（(🦇)style）(🖖)的(🍠)人(🕋)。糟(💈)糕的评论家没有风格(🚦)。美(🏼)国(🍋)只(🛣)有两个影评人：詹姆(👳)斯(🎟)·(🍳)阿(🆚)吉(🎤)（James Agee）和（长久以来(🎆)被(🌃)忽(🧦)视(🔳)的(🚠)）来自圣地亚哥的曼(⛴)尼(👊)·(🕷)法(🏙)伯（Manny Farber）。既然我们的电(☝)影(😏)同(😂)时(🎾)上映，我想提出第一个(🌈)问(👏)题(➰)：(📼)我(🔙)们要如何理解“上映”（(❔)sortir）(👺)一(📎)部(🚵)电影[5]？为什么要让电(🔜)影(📅)“上(🍖)映(🎮)”？我们在让它们“进入(🍄)”这(🉐)里(💏)或(😘)那(🍰)里时遇到了很多困(⛺)难(🥃)，然(🆎)后(📄)还(➗)有些人没做什么大事(💁)，但(🚫)无(✝)论(🕗)如何，他们还是做了必(👃)要(🐲)的(🧦)事(➰)来(🤶)把它们“推出去”（sortir）(⚽)。

曼(🛫)努(🙊)埃(👍)尔(👶)·德·奥利维拉：在(💈)葡(🚆)萄(👼)牙(💞)语里我们不用同一个(👾)词(🌙)，因(📻)此(🐈)也就没有这种双关语(🌀)。我(👮)们(🐿)不(🕣)说(🍍)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⛵)。不(🔼)过(🌛)，这(📬)是个困扰我的问题。我(🎲)之(🤟)所(📡)以(🛤)感到困扰，是因为对我(🥅)来(📻)说(🐗)，必(🍨)须(🏳)先展示电影，然而，在(🐕)针(📻)对(🚠)电(🏆)影(🗯)的评论完成之前，电影(🦆)并(🕥)未(🕰)完(📒)成。一个好的、聪明的(🈁)、(🌼)专(👬)注(🛠)的(👿)、敏感的评论家，是(⏳)观(🍟)众(🧚)的(📊)代(🏽)表，他去寻找那部在我(🏃)看(🛒)来(🥓)—(🥣)—即便我已经拍完了(🤫)—(📝)—(⏺)尚(🛍)不存在的电影，他要去(🐪)完(😺)成(🎐)它(🐵)。观(💚)影者与银幕之间的动(👔)态(💅)关(🥄)系(📵)实际上是至关重要的(🗺)，它(👎)是(🚾)电(🚪)影的一部分。我说的是(🚟)观(😝)影(🕧)者(🥘)（(🎛)espectador），不是观众（público）(🗾)[6]。观(😼)众(🌼)，是(🚨)某(🤰)种抽象的东西，是非个人的(🐿)。

让(😶)-吕克·戈达尔：观众是现(🌾)存(🎓)的(🥡)观影者，是被商业化了的观(💛)影(🏖)者，是买了票的观影者，他变(🦀)成(🕟)了观众。然而，他身上仍有一(🏦)部(🙊)分保留着观影者的特质，就(🍒)像(🥍)读(🚔)者一样。如果我们谈论的是(📲)一(🖥)部电影，我们会说观影者是(😋)剧(🚷)本，而观众则是观影者的实(🌲)现(🗡)（(🚂)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🆎)ne）(🎪)。但我有时会问自己：如果(🚚)电(🈯)影没人看——我的许多电(📍)影(😘)都(✴)没人看，或者被误读，甚至连(🛏)我(🎬)自己也……我想我们是为(🚴)了(🙀)一两个人拍电影的。

曼努埃(👔)尔(🕜)·德·奥利维拉：但这就(🤣)足(🙋)够(🐤)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🈲)。但(📵)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍬)个(🧒)话题，这不仅仅是文字游戏(🏑)。应(😄)该(🚼)有一些小词典，告诉我们每(😆)种(🥧)语言中电影的技术术语。例(🚮)如(🖖)，我们在影院看到的电影拷(🏚)贝(🍏)，带(⛺)有图像和声音的拷贝，在法(📩)语(⏩)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📊)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌘)萄(📷)牙语也是，标准拷贝或同步(🐉)拷(🥘)贝(🌼)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚜)叫(🥟)“声画合成拷贝”（married print），意大利(♈)语(🔴)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔲)在(🌊)词(🥫)汇上较真，因为例如俄国人(🛄)对(🐄)纪录片和剧情片的区分就(🔋)与(🕊)我们不同。他们把有演员的(🥦)电(🐍)影(😁)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐏)—(📎)—不一定没有演员——被(💪)称(🧑)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👖)”（(👻)image）这个词本身：对美国人(🎑)来(🖼)说(😫)，它没什么大不了的含义。他(😊)们(🤡)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔜)有(🏕)一个词来指代电视，他们突(🈂)然(🗄)变(🕟)得非常商业化，他们说“network”（网(📦)络(🎠)）。如果我们对语言如此不(🤐)加(👁)注意，那么当人们说一部电(😺)影(♌)“上(🔑)映/出去”时，我们会产生一种(⏩)错(🍙)觉：是某种东西真的出去(🆑)了(🈸)，还是我们把它弄出去了？(📹)

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(🕧)我(🖤)会(🔈)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛥)像(👵)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌯)样(⏲)，在葡萄牙语中这意味着“带(✊)她(👪)去(🐤)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍌)今(📠)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍝)已(📖)经变成了一个“出口在这边(♋)”的(📑)指(📩)示，这是一种摆脱它们的方(👋)式(👌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔗)：(🏮)我们的电影也变成了电影(🥍)节(🔽)电影。电影节的作用是向多(🎱)样(🕤)化(🚂)的公众展示电影的多样性(🏀)。它(📬)是不同电影人、国家、习(🔯)俗(💁)的一种对照。仅此而已，但这(🆔)也(👜)不(💤)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚆)我(🆎)想您描述的是一个过去的(💩)时(🍟)代，而我见证了它的终结。我(👅)以(📤)为(🚵)那是开始，其实那是终结。那(🐉)是(🎷)一个电影节确实能帮助人(🖥)们(📥)相遇、讨论电影、讨论任(⤴)何(🗼)想讨论之事的时代。一切都(📽)变(🛅)了(👴)，电影也变了。现在，电影人抱(🥤)怨(🌄)他们的孤独，但他们不再交(🚽)谈(🎧)，不再讨论，这是他们的错。今(🛣)天(💹)，电(🌾)影节越来越多。无论是强者(🚄)还(👻)是弱者，每个人都在各自利(🎨)用(🌔)自己能利用的东西。但在我(💔)看(🥒)来(⏯)，总体而言，举办电影节是为(🤨)了(🕶)延续一种对媒体或电视而(🍋)言(🦋)很重要的“电影观念”，一种关(🕡)于(🥝)电影神话的观念，这种神话(🐐)曼(🏜)努(🗻)埃尔（指奥利维拉——编(🛒)者(🥦)注）经历了一整个世纪，而(🌮)我(⬜)只经历了后三分之二。也许(🚁)您(🌂)能(🎵)感觉到20年代（那时没有电(🖇)影(🌱)节）与今天之间的差异？(📒)

曼(❇)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)新(🎨)现(⛲)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📗)作(⏳)为机构，因为那早就存在，而(🏩)是(💫)因为有越来越多的观众—(💑)—(♈)比如在里斯本——去资料馆(🐣)看(💆)那些没进院线的电影。这很(🏹)有(✍)趣，因为你必须真的热爱电(🎥)影(😡)才会去电影俱乐部或资料(👌)馆(💄)看(🦍)片……

让-吕克·戈达尔：(🥙)关(🛷)于相遇与对话的故事……(🥖)这(🌧)就是我想对您说的：作为(⌚)评(💗)论(🥢)家，我不指望别人对我说好(🎁)话(🎟)，我不想人们对我说或写：(💃)“您(💣)的电影太残暴了，太棒了，太(🐆)天(🍜)才了，太非凡了！”那时我会问他(🦍)们(🌫)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌖)”他(😢)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤴)有(💛)词汇，只是重复：“它是非凡(🥤)的(📗)！”然(🏞)而如果他们对我说这真的(🐉)很(🎮)丑，这里有错误，那我就会想(🀄)，或(🌸)许对话是可能的：你能告(🔹)诉(🛥)我(🤫)有错误的都在哪里吗？这(🔵)证(⏯)明了今天的评论家不再想(🚕)交(🍉)谈，而电影人也不想被批评(🐠)。而(💖)我，作为一个评论家出身的人(🗯)，我(🐺)只需要别人告诉我：这行(🕡)不(🔟)通。您是否感觉到需要别人(🏑)告(🥇)诉您这不好？这会困扰您(🏎)吗(🥙)？(🚕)因为我对您电影中行不通(🤣)的(🚵)地方有些话要说，但我不想(🤫)困(🌹)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(🙅)拉(🕥)：“当我拿自己与人相较，我(🕺)会(📘)感到骄傲；当别人来评价(🎣)我(👻)，我会感到谦卑。”这是您电影(👢)里(🐔)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏇)达(👡)尔：那是圣人说的，或者是(🐗)诚(🥃)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥡)·(🌇)奥利维拉：我是个悲观主(😘)义(㊗)者(♍)。当有人告诉我我的电影里(💼)有(🚐)什么行不通时，我会受影响(🥌)。不(💀)过，我想我已经麻木很久了(🔪)。但(🏌)这(🐭)取决于他们触碰哪里。如果(🦑)我(🧞)拳头上有个伤口，但有人碰(🥡)了(🥗)碰我的二头肌，我就会没什(🏍)么(📉)感觉。但如果那个人把手指戳(🔣)进(👡)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛏)克(⏹)·戈达尔：必须懂得区分(👤)什(👐)么是好的，什么是坏的。这不(🔛)仅(🆘)仅(🐠)是说出我们的感受，而是对(🦐)电(🦍)影进行技术性或科学性的(🚀)批(🔬)评。只有新浪潮这么做过。以(👠)前(💉)谁(😞)会说：这个移动镜头是好(🍉)的(🌧)，我们觉得它好是因为这个(📚)，相(🛳)对于另一个我们觉得坏的(🚁)镜(👹)头而言？或者：这段对白是(💼)好(🙋)的，相比之下那段对白是坏(✏)的(📸)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🅱)概(🌟)念变得如此重要，以至于连(👢)副(🤑)导(📉)演都不敢对你说。唯一有时(🍒)敢(👌)说的人，唯一我能与之维持(🙅)一(🎼)种奇怪的艺术关系的人，是(🏉)制(😌)片(📮)人。因为制片人投了钱，或者(❗)至(🎾)少他拿别人的钱去冒险，所(🗯)以(🕐)以这种风险的名义，他敢对(🖲)我(🚗)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔵)说(🥑)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⚫)供(🏆)了一种反思的可能性，让我(👸)能(🌩)更好地站稳脚跟。如果说今(📫)天(🥞)的(🎬)科学家如此强大，那是因为(🦀)他(💗)们是唯一还在互相批评的(🚄)人(👶)。一位天文学家说：“我看到(🏪)了(👜)月(🎫)食，我把它拍下来了。”另一位(😎)说(🍻)：“给我看看。”他看了之后断(⛎)言(🚨)：“但这明明是月亮！你说什(💜)么(🕡)月食？”另一位说：“啊，是啊…(📲)…(⛹)”；他很恼火，但他会重新开(🌔)始(🎯)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧦)如(📎)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏇)间(🕡)，必(🌤)定有过这样的对抗时刻。否(🤒)则(🥔)，就无法前进。这是我唯一需(⏮)要(💴)的：批评。但我甚至得不到(🏝)它(📆)。

曼(💛)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)我(🔧)需要的更多是拍电影的手(🚷)段(Ⓜ)。我永远不知道电影会变成(⏳)什(😀)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🐠)有(🌰)演员，我有布景，但我从未拥(🔓)有(💧)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥧)”（(🦇)realización）在时时刻刻地改变着(🆚)那(👯)团(🌄)“星云”的整体构造。具体的东(📜)西(➕)只有在我看样片（rushes）的那(🖇)一(🔨)刻才会出现。我讨厌看样片(🍲)，我(🏰)总(🛰)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔻)尔(🛳)：我想我们都是这样。只有(➿)希(🥇)区柯克在看样片时是高兴(🚮)的(🏏)。所以，作为评论家，这就是我想(🐾)对(🚎)您的电影说的话：起初我(🛀)随(👷)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏰)》—(🕝)—译者注）行进，但在某一(🤚)刻(➕)我(🦌)跳脱了出来，开始思考别的(🤼)事(💷)情。我想：啊，这里没那么好(🦆)了(🔴)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌑)想(🍱)着(🎷)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍲)我(📘)醒了，回到了自我意识当中(🔳)，而(🛸)就在那一刻，电影里有人说(💍)出(🎓)了“引力”这个词。于是我对自己(🚹)说(👋)：最终，这部电影是好的，我(🚠)必(🕒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌞)·(🌒)奥利维拉：的确，这就是电(🧡)影(🏂)的(🎅)主题：引力与万有引力定(♊)律(🐦)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👙)学(🌑)、更技术的角度来看，如果(✂)我(♓)是(🗼)您电影的副导演，我会对您(🚴)说(👮)：“您确定吗，或者您能更好(👞)地(🌇)向我解释一下，以便我能帮(💱)助(💯)您，为什么您选择这位女演员(🧢)来(📷)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌟)成(📄)年后的艾玛却选择了另一(🌽)位(🛌)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤐)是(🧞)故(⛏)意的吗？”这便是我的批评(🌆)：(🔑)第二位女演员不如第一位(🔈)，或(🉐)者至少，当第二位女演员出(🦍)现(🎍)时(🐤)，电影下坠了，这就是引力。然(👺)后(🎻)它又升起来了。

曼努埃尔·(✉)德(📁)·奥利维拉：答案很简单(🏸)：(📥)起初，我是为第二位女演员莱(🐠)奥(🌠)诺·西尔韦拉写的这部电(🍚)影(💐)。这个女人当时处于危机和(🐰)抑(🗃)郁状态。我的制片人保罗·(🎡)布(💭)兰(🙋)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐌)她(🦉)。在我改编的那本书，阿古斯(😛)蒂(🐛)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💚)罕(⚡)山(👀)谷》中，有一句非常美的话，说(🕺)艾(🎿)玛的头发“像一滩黑墨水一(♓)样(📆)落在她毛衣的背上”。为了拍(💒)摄(💣)这句话，我要求改变莱奥诺·(🥍)西(🏦)尔韦拉的发色，她是金发。她(⛴)对(📳)此感到很受伤。那场戏拍得(🈚)很(🗜)糟。于是，不得不找另一位女(🔌)演(🛡)员(🙀)来演青少年的艾玛。这就是(🏮)对(🐗)您技术性批评的技术性回(🐇)答(🤛)。我想补充一点，电影总是伴(🏈)随(🏘)着(🥢)“偶然”和运气。正是这些使我(🌪)振(🏸)奋：所有那些在实现过程(🦔)中(🌸)涌现的小事件。这是一种我(🦉)不(💾)太理解的现象，它既可能导致(🚷)最(🔵)坏的结果，也可能导致最好(🛺)的(🐫)结果。没有一部电影是不靠(🥙)运(🎽)气的。它是一种创造，一部电(💉)影(💎)是(🥃)一个人的构想，很难进入其(🗳)中(⛳)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧐)以(😒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍤)·(🏟)奥(🚾)利维拉：可以准备，但不能(🍲)修(💴)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏆)那(🕵)里，等着我们去拍摄。您想修(🕎)复(🛥)什么？饥饿、在非洲死去的(🏯)孩(💕)子，是的，这很重要，值得修复(🦃)，需(💟)要尽可能广泛的公众。但一(🚰)部(⌚)电影不是，它是一团巨大的(🉑)混(🚸)乱(🎗)，我因此在我自己面前感到(🛰)渺(🚱)小。话虽如此，我接受您关于(🎞)您(📪)“离开”我的电影又“回来”的批(🌮)评(🅿)：(🏼)必须非常敏感才能进出电(🚹)影(🍐)而不迷失。的确，这就是引力(🚿)定(🎂)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤺)常(🧜)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🏓)博(🍗)物馆出发做电影的。我们发(🏆)现(🐩)了电影资料馆。我们在那里(🐝)出(❎)生。当然，我们小时候看过卓(🛫)别(🍰)林(🎎)，但没人会在四岁时说，看了(🎖)《救(📪)火员》后我要拍电影。所以我(🥣)脑(👉)子里总有一个参照系。因此(🎇)我(🌧)认(💈)为作品比人更重要。这并非(🚘)对(🍘)每个人来说都那么显而易(⏳)见(🚯)。女人的作品是庇护男人。而(🔲)男(😽)人，为了处于相对平等的地位(🛡)，所(🍄)能做的一切就是制造作品(📄)：(🥨)绘画、文学或政治、战争(🙄)、(💗)失业、贸易。归根结底，我对(😬)“人(📄)”（(🐕)这里戈达尔专指作为创作(🌞)者(⛅)的人——译者注）不怎么(👿)感(😄)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤛)奥(📹)利(💟)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🎢)。如(😟)果我们住在同一个城市，比(🤡)邻(🥕)而居，我想我也不会比现在(🛩)更(🚃)多地见到您。当然，见面时我们(👶)会(😠)更好地谈论电影，但也仅此(🤩)而(🍊)已。如今让我震惊的是，媒体(🥍)对(🌓)“个性”这一概念的开发远甚(🙋)于(🌡)对(🏪)“人”的开发。人在作品中，作品(🧑)在(🗳)人中。有些人不创作作品，而(🐠)是(❗)创作生活，尤其是女人，这本(🍀)身(🦀)就(📁)是一件作品。男人被迫创作(✳)作(💏)品，因为他们通常什么都不(🧕)做(💆)。我常像布努埃尔那样说，电(🥓)影(🎩)对我来说是最重要的。但如果(👢)把(🕸)一个孩子的生命和一部电(🛏)影(🐯)的上映放在一起权衡，我不(🏇)会(🏭)犹豫一秒钟：孩子优先于(🤸)电(🕜)影(🔠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔦)：(💮)自然如此。从这个角度看，我(🖕)也(👡)断言艺术没那么重要。

让-吕(☔)克(🍭)·(😦)戈达尔：但既然如此，如果(🎯)不(🍓)那么重要，那就不必做了。女(🌪)人(⏸)们更合乎逻辑，她们在生活(🐡)中(🌉)做这事。我不确定能否如此轻(🏀)易(🌕)地说艺术不重要。尤其是今(🗨)天(🧠)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙉)去(🆑)时。这是否意味着我们让艺(🐸)术(㊙)活(🗻)得太久，而牺牲了孩子？

曼(♑)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐿)术(🔄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚹)的(☝)位(🚭)置，是人类的虚荣。那种表达(🐜)世(🕘)界观的方式，说“这个，这个，这(🍰)个(🍑)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛫)发(📢)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🍵)更(💕)崇高、更有趣。一部电影总(⛩)是(🏸)比电影人更聪明，正如斯特(🎼)劳(🕴)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎥)走(😂)出(⛳)来展示自己的那种方式，仅(🏈)仅(💧)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐜)戈(❣)达尔：这也是孩子的态度(🏫)：(💿)“看(🐬)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎫)尔(⛩)·德·奥利维拉：是的，当(🧚)然(🌡)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎳)术(😷)与艺术家之间的这种差异，也(💾)是(💗)历史与艺术之间的差异。历(🚰)史(🔷)展示了民族、文明、情感(😲)、(🚚)趣味的演变。艺术展示了这(🏼)些(🈺)演(⛪)变中的实体。我们都有责任(🗜)，尽(✒)管作为导演我什么也做不(🗓)了(🐷)。作为导演我只能做一件事(🍾)，就(🤢)是(🗡)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐱)家(🍄)在创作的那一刻总是对的(🤾)。那(🌝)是他们的虚构，是他们的内(📣)在(😴)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🎅)这(🐂)么认为，一切都在外面。

曼努(🙉)埃(🔱)尔·德·奥利维拉：是的(💾)，在(🎮)那之前（是这样）。但之后(🌱)，一(🚒)切(🎑)都会进入脑海中，然后再出(⏭)来(😳)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😒)块(👑)海绵一样面对电影，准备好(🗿)吸(🛍)收(🛑)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⏪)不(🐵)确定这是个好比喻。当然，电(🕉)影(🎡)有其奇观性和诗意的一面(🥚)，这(🛵)是电影的深层使命。但这一使(📥)命(🕚)只有在最初进行了实验、(👗)验(🐦)证和劳动——我们可以称(🤫)之(🐨)为电影的纪录片层面——(🚀)之(🍹)后(🤩)才能实现。伟大的艺术家身(🤪)上(🖕)都有这一点，您、皮亚拉（(🍒)Pialat）(🤔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🙉)Anne-Marie Mié(🌷)ville）(👁)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚡)维(🌵)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🈶)常(😝)不同的人身上都有，我有时(🚯)也(💠)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍯)森(🧠)斯坦更抽象、更风格家或(😓)更(🥦)风格化的人了。然而，如果今(🚖)天(😨)我们要展示十月革命的镜(🙉)头(🗡)，我(👎)们不会在当时的新闻片里(🏏)找(🚀)，新闻片使用的是爱森斯坦(⏸)关(🅾)于十月革命的影像，那完全(🚜)是(🐞)被(🐄)调度（mise en scène）出来的影像。当(💭)读(🎻)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⬜)努(🔴)克》的相关叙述时，我们得知(⬜)弗(🔶)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎾)他(🐿)们吵架，强迫他们每天去捕(🐰)鱼(🌡)（即使他们不想去）。总之(🧀)，他(👌)和他们组成了一个电影摄(🔖)制(🎶)组(♿)，并变成了一位了不起的人(👴)类(💽)学家。因此，这里存在着整全(💠)的(🏵)纪录片层面。在今天，这种方(😫)式(🔨)—(🐿)—即使不能完美了解电影(🧙)史(🕗)，也至少对其有所感觉的方(🅿)式(❇)——对许多人来说已经遗(🌔)失(🕴)了。必须拥有这种对电影史的(🎋)感(🖕)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎰)史(🏝)有着深刻的感觉，他知道当(🕴)他(💸)写下一个句子时，其中有些(🦒)词(🕰)是(🧤)在拉丁语时代发明的，有些(🛍)是(🙃)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍞)下(📯)这个词的时刻，通常背负着(🕌)所(📙)有(🌥)的精神重担和他所感知到(➗)的(🐐)所有过去，正处于文学的现(🙊)代(🔞)，处于其成熟期。在电影中，很(👅)快(🐤)，在世界所接受的美国影响下(📺)，部(🖐)分纪录片式的工作被抛弃(🎼)了(🌛)。我们立刻走向了奇观，而这(♎)只(🐋)不过是最终的使命，是电影(💴)的(🛄)弥(♎)撒。在今天的电影中，人们举(👤)行(📈)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👜)艺(🐗)术家，诚实的艺术家，首先进(😝)行(😥)他(🛁)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😛)对(🧒)或多或少忠实的公众。美国(🗨)人(🐑)规范了弥撒。对他们来说，在(😬)弥(🐅)撒中重要的是募捐（quête）：(🕗)一(🏼)场成功的弥撒就是教堂里(🔛)座(🐭)无虚席、募捐数额可观的(🐂)弥(⬇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😗)拉(👿)：(😮)募捐（quête）是我下一部电(🚺)影(🚩)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍐)我(🏽)不募捐（quête），我只调查（(📠)enquê(🌚)te）(🛵)，我专注于做一名预审法官(🔨)。我(🚤)审理投诉。批评应该通过祈(📀)祷(〽)来表达，而不是通过弥撒。关(😴)于(❄)弥撒，人们无话可说。或者只能(⌚)说(Ⓜ)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🀄)祷(📰)也是一种练习，就像运动员(⛑)的(🏧)训练、钢琴家的音阶练习(🦑)一(💫)样(🔪)。当人们进行批评时，应当批(🌁)评(🐼)那些音阶以及这些音阶所(📮)能(😝)带来的效果。

曼努埃尔·德(😙)·(🏎)奥(♉)利维拉：奇观和弥撒我不(⬇)感(📼)兴趣。重要的是行动的欲望(🥡)。您(✨)想拍电影，我想拍电影，就像(😖)此(🎴)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🐼)“我(🎢)拍电影的方式就像某些英(🚄)国(🤐)人独自去森林打猎。他们搭(🅿)起(🎶)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💉)上(🎆)他(🍠)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍛)趣(😥)。”我觉得这很好。必须反思这(🤫)一(🎐)点，关于欲望。它就在人心里(🐱)，就(😋)像(🏈)一个画家画着没人看的画(🆖)，但(👑)他不会停下。欲望就像独自(🗯)绽(🔌)放于原始森林中心的绝美(📨)花(🎒)朵，它凝聚着对果实的向往，为(👪)了(🕴)自己，也依靠自己。如果遇到(🌫)一(🐩)道注视着它、并发现它的(🎥)美(🛩)丽的目光，它便会绽放光采(🔉)，她(💓)的(🏴)美丽会变得引人注目、脱(😶)颖(🚋)而出。但这样的目光往往来(🕧)得(💙)太迟，人们为了抢占土地，已(🔢)经(🌋)烧(♑)毁并铲平了森林。在您和我(💁)之(🍺)间，有许多差异，这是幸事。语(⏩)言(🔌)、国家、文化的差异。您选(👊)择(🛬)了一种略带挑衅性的电影，它(⬜)破(🥔)坏了叙事的传统秩序。您从(✅)混(🤞)沌中出发寻找，为了将无序(🐕)变(🚔)为有序。我也试图将无序变(🦇)为(🌂)有(♟)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📹)在(🕘)寻找。我想这就是我们的电(⛸)影(😦)的区别：我的电影较为接(⤴)近(🔞)一(🎌)般意义上的电影，而您的电(🔴)影(🍠)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧟)·(⛽)戈达尔：我会说我们做的(🐨)是(🏸)同一件事，但您抵达了，而我尚(🙉)未(🕶)真正成功过。所有人自然地(👘)遵(🌌)循着科学的图景，从混沌出(🏉)发(🍖)以建立某种秩序。这“某种秩(🍡)序(🈂)”或(🛅)多或少有些不确定，人们也(🤴)或(🔑)多或少能抵达一点。有些时(🤸)候(🖥)我们做不到，我们抵达不了(👛)。在(🔦)《悲(♍)哀于我》中，有一块时间被提(🎓)取(🥖)了出来，在另一部电影里将(🥓)会(🧀)是另一块。从一块碎片、一(🍦)张(🥓)照片出发，我为自己创造一个(📣)世(📭)界。看到您电影的一些片段(📲)，我(🍕)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⛽)时(👂)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥛)的(🗳)词(🚋)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👂)—(🃏)尽管区分它们没有太大意(😌)义(👾)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💁)》中(💽)停(🍛)留在外部，但他只谈论内部(🙃)。在(🏃)这个意义上，他更接近维斯(🔫)康(🚔)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍥)停(🦋)留在内部。但在电影中我们无(💜)法(🐀)展示内部，只能感受它，但它(🖐)依(🔅)然是不可见的，否则它就不(🙃)再(🐖)是内部了。

曼努埃尔·德·(⏺)奥(🧣)利(👪)维拉：甚至可以拍摄灵魂(⚽)。

让(💖)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐋)候(🏁)人们说：鸡是由内部和外(😫)部(⏸)组(🙎)成的。掀开外部，看到内部；(🗺)如(🎅)果掀开内部，就看到了灵魂(🏻)。我(👏)会说您从背面拍摄内部，尽(🦗)管(🌶)您总是从正面拍摄人物。考虑(🛥)到(👁)这种严谨而有强度的方式(👼)，您(🎼)电影中让我一度感到困扰(🥧)的(🦁)，是一种幸好还算人性化的(🐰)不(🌄)完(🗣)美，这种不完美使得您有必(📧)要(🌵)去拍其他电影。让我困扰的(🌾)是(🐀)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📟)机(🥝)离(⛎)放映机太近了。摄影机并不(🚑)是(🗓)生来就是要与放映机保持(🤲)一(🆕)致的。放映机会进行传输。就(🧖)像(🍨)放射科医生拍X光片：他不满(🗨)足(🧐)于从正面拍，他也从侧面、(🤜)背(🤮)面、对角线拍。然而在开始(🚃)时(🚷)，在放映的那一刻，所有图像(💣)都(🕎)将(🕰)是平面的。当然，我们会说这(🔮)是(📖)一个图像，但我们是和图像(🏴)打(🉐)交道的人。这并不意味着摄(👃)影(📂)机(🗑)必须一直移动。

这就是导致(☝)您(😔)电影中某些时刻出现“空洞(🙇)”的(🉑)原因，也就是那些观众——(🏉)糟(⤴)糕的观众，如今的观众——称(✴)之(🌃)为“冗长”的东西。我不是说我(❇)抱(🏽)怨电影长，甚至如果一开始(🌧)我(⬆)看到有好东西，我会很高兴(😷)电(👸)影(📓)很长。我可以安心地打个盹(🕠)，我(😎)确信我会找到它们。这就是(😆)我(🏇)所说的对一部电影进行科(🏠)学(🏗)性(🏝)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🧓)利(🎠)维拉：我和您一样，把摄影(🎩)机(📓)放在我认为它必须在的精(🤷)确(🎾)位置。就是这样。为什么那里比(🌰)这(☔)里好？我不知道为什么。

让(🤥)-吕(📆)克·戈达尔：如果我们能(🤦)稍(🎸)微解释一下为什么就好了(🏩)。

曼(🤢)努(👜)埃尔·德·奥利维拉：力(🥏)量(🐠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚠)通(🎙)过《圣女贞德的审判》教会了(🔳)我(🍊)这(🍄)一点。我们也可以称之为客(👯)观(🍷)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🥁)种(🥚)感觉，电影人，无论是好是坏(🅱)，都(😶)有一个想法，一种需求，然后，好(🍔)吧(🐡)，他们寻找有足够钱的人来(🌁)实(💳)现这种需求。他们的工作方(🧔)式(🏋)就像一个人说：今晚我想(🕖)吃(🤘)肉(😔)酱意面。于是他看看口袋里(🏧)有(🔚)多少钱，或者让妻子或朋友(🍁)做(🔹)肉酱意面。老实说，我一直是(🐍)反(🥤)着(📆)来的。制片人对我说：“德帕(🚬)迪(😩)[11]约有档期，也许是时候和他(👄)拍(🚋)部电影了。”既然我们不富裕(🕳)，我(🔨)们接受，也许我们能马上拿到(🎁)钱(📸)。然后，签了合同。再然后，必须(♓)拍(🔫)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛵)·(🕖)德·奥利维拉：我做的完(🧚)全(🔐)相(🏫)反。我表现得好像合同早已(🏴)签(🀄)好一样。我写故事，预测一切(🚷)，然(💗)后在最后一刻，救星来了，那(🌄)就(🧗)是(🌖)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(☝)于(🌒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📵)间(🥉)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📩)拜(🗺)，当然还有《包法利夫人》。在法国(⛄)拍(🗺)摄《包法利夫人》是不可能的(🚍)，况(🙇)且我还是个葡萄牙导演。而(🏎)且(🛀)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔤)。于(🤝)是(📊)我想，可以做点更有趣的事(🚜)：(🚌)可以问问作家阿古斯蒂娜(🖲)·(🎦)贝萨-路易斯是否愿意基于(😪)《包(🕯)法(✌)利夫人》写一部小说，一部我(⬇)随(👽)后就会改编的小说。她接受(🧠)了(🌠)。必须等她写完，等它出版。在(🚮)此(🚃)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🚟)洛(💁)·布兰科[13]逝世五周年之际(😚)，我(💌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔤)克(🦄)·戈达尔：您说：我知道(👍)这(🍏)部(🍹)电影将会是什么，但我不知(🍸)道(🤯)是否能拍成。我说：我知道(🎉)电(😙)影会拍成，但我不知道会是(⛵)怎(🍘)样(😫)的电影。我不仅知道某部电(📳)影(🤹)会拍，而且我还承诺了要拍(😖)，这(🗯)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚔)不(🚡)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕣)利(😢)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚲)-吕(🐮)克·戈达尔：但您对我电(🥕)影(📩)的批评是什么？就像美食(🖇)评(😫)论(😅)家会说：“这里的肉煮过头(🍾)了(🥓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👔)尔(✴)·德·奥利维拉：一部电(🌃)影(🛌)不(🏚)仅仅是我们所看到的图像(🍽)。图(🏉)像是符号，声音是其他符号(🛁)，词(🎾)语是另外的符号，它们又会(🔒)唤(📏)起其他符号，引用其他时代、(📪)书(😃)籍、电影。如果我们不了解(🚙)这(👣)些符号及其所召唤的东西(🎯)，我(🏞)们就无法理解电影。词语在(⬇)您(📋)的(🐢)电影中强有力，它赋予了电(🎗)影(🏢)力量。图像有另一种与词语(🔌)无(📘)关的力量。这很美妙。但我距(⚡)离(🛄)完(🖍)全理解您的电影还缺了点(🙎)什(🍷)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌬)式(🎋)的仪式。您电影中的仪式，是(⏫)那(🍘)些在镜头间或镜头中穿梭的(🏝)人(➰)。我们并不完全了解这种仪(🌴)式(⛩)的含义，我们遗失了它们的(🍻)意(🏼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥥)，面(🔑)纱(🏕)的仪式。我们看到女演员在(🥄)婚(✖)礼当天，在教堂里自己掀起(🥠)了(🛬)面纱。如果我们不了解古代(🗜)包(📜)办(🌅)婚姻的仪式——要求由丈(🚅)夫(🐉)掀起妻子的面纱，第一次展(🍐)示(🏒)她的脸，以此确认他的幸运(🦏)或(🥤)不幸——我们就无法理解她(⤴)这(🍯)一举动的放肆。因为我的主(⌚)角(🐾)知道自己很美，她可以放肆(🚲)地(😾)掀起面纱：看我多美！如果(👍)我(🚐)们(😸)不了解这个仪式，这场戏的(🏆)意(🍚)义就丢失了。我错过了您电(⛵)影(🍆)中许多仪式的含义。我真希(💂)望(🦄)有(📛)人能在我耳边悄悄向我解(🚶)释(🏘)。您在特殊效果上做了很多(🏖)工(❄)作，不断用声音、词语、图(🚾)像(🏪)进行挑衅。这是您的形式，是另(🧘)一(🐮)种形式，无所谓好坏。您做得(♈)很(♏)好。我更喜欢没有特殊效果(❔)的(🦐)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(✝)-吕(💠)克(🍽)·戈达尔：如果英语说得(🌆)不(🛎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛷)很(🍉)多东西，但我们依旧能分辨(❌)它(😳)是(🍈)好是坏。《德国九零》由许多仪(🙅)式(🚢)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚇)尔(😇)·德·奥利维拉：是的，但(🕳)即(🍻)便这些符号实际上难以理解(🎑)，但(🗞)它们反倒更清晰、更可见(🖥)。我(🔶)喜欢这部电影的地方，在于(🐻)符(🎄)号的清晰性与其深刻的模(⚫)糊(🎀)性(🐿)相并存。另一方面，这也是我(🌲)喜(👉)欢电影的原因：大量精彩(🛒)的(📇)符号沐浴在无需解释的光(🙁)芒(🦅)之(📲)中。正因如此，我才相信电影(🔔)。

让(😪)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤳)感(♌)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌆)福(🍶)尔(🚶)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎢)放(😤)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🖕)罗(😹)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😽)心(🏸)人物，唯物主义哲学家、文(🐞)艺(🤷)批(🎌)评家与作家，百科全书派代(💳)表(🗳)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💽)命(💮)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏔)夏(⭕)尔(🦏)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💜)，法(🤮)国象征派诗歌先驱、现代(🔁)主(🧙)义文学奠基人，兼具诗人、(⏩)艺(🐾)术(🆘)评论家与散文诗之祖等多(✴)重(😼)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👀)19世(❓)纪欧洲最具影响力的诗集(🛒)之(🎊)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💵)国(🎮)艺(🎾)术史学家、评论家与散文(🍰)家(🤺)。他率先关注电影作为 "第七(🍈)艺(👨)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌀)术(🏑)家(🛴)的评论极具前瞻性，深刻影(🤨)响(🛒)现代艺术批评的发展方向(📡)。

4、(👗)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏕)国(🏘)小(💵)说家、艺术史学家、抵抗(📈)运(📖)动战士，还担任过戴高乐时(👖)期(⚪)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏙)行(🛃)动深度融合了存在主义哲(👽)思(🕜)与(🦆)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎴)然(🤖)有“上映、某部电影推出”的(🙏)意(😲)思，但其核心意义为“出去、(🌍)离(⬅)开(🧞)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥞)个(😊)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍀)中(🏡)既可指广义的“公众”，也可以(📹)指(❎)“观(😠)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💑)德(🏓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👤)浪(🔩)漫主义画派的领袖与核心(🚌)人(🌛)物，代表作有《自由引导人民(🚳)》（(💞)La Liberté(😁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕡)的(🔆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍽)尔(🍦)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕤)频(🥗)艺(🍴)术家，戈达尔晚年的生活伴(🍤)侣(📤)与合作者。她与戈达尔共同(🛷)创(🎚)立制作公司，并与其联合执(📯)导(🔹)了(🎙)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⛓)1983）(🌈)等多部作品，深刻影响了戈(📉)达(⛷)尔后期创作中私密对话与(🗼)家(🛡)庭影像的风格转向。她本人(🦋)亦(📘)是(🎒)一位独立的创作者，其作品(🏰)以(🔴)哲学思辨探索两性关系、(🚩)语(🏦)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⛵)什(📶)（(🎏)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔑)，真(🧤)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📫)志(🚻)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤯)表(📶)作(🏹)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🆘)日(🌐)尔电影之父”，其跨学科实践(🕚)深(🛅)刻影响了纪录片与视觉人(🎽)类(📢)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦍)电(🕚)影(🐰)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤠)募(🅱)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(❣)德(🍉)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛶)演(🐞)员(🤷)、制片人、导演与跨界企(🎒)业(🚬)家，是法国电影黄金时代的(📩)标(🚪)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛏)洛(🚅)尔(🐔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏪)演(🗑)之一，与特吕弗、戈达尔、(👙)侯(😇)麦和里维特并称 "新浪潮五(💧)虎(🐘)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🗿)和(🥏)冷(👞)峻的社会批判视角闻名。由(🕋)他(🚛)执导的《包法利夫人》由伊莎(🧕)贝(🍎)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🦃)上(🚳)映(🎼)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍱)兰(🎿)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🙏)影(😂)响力的浪漫主义小说家、(🚆)剧(🧞)作(🚹)家与文学评论家。