文 / 让-吕克·戈(🐙)达(🦔)尔(🛅) & 曼(📂)努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(👠)

（(🦎)本(🛺)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍉)工(🧘)的(🔀)逐(🍅)句(🔏)校对与润色，并添加了(📂)一(📵)些(🙀)必(📥)要的注释。由于并未找(🔘)到(⏹)法(⛏)语(💢)原文，本文翻译同时比(🌥)照(⛴)了(🌭)西(🏍)班(📏)牙语和葡萄牙语译(💥)文(🚷)。）(📦)

1993年(👧)9月(🌂)，曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(👭)拉(🍎)的(🏿)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔠)与(😙)让(😤)-吕(🅰)克·戈达尔的《悲哀于(✋)我(🤤)》（(😄)Hé(🔯)las pour moi）(🚞)几乎同时在巴黎的银(🚂)幕(🥫)上(🥇)映(⛎)。借此契机，戈达尔提议(🎵)与(🏊)奥(🚆)利(💾)维拉会面，旨在就这两(🎋)部(🍎)影(🌟)片(🎹)展(💿)开一场“科学性”（scientifique）的(📥)探(🈺)讨(⛩)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：没问(🚁)题(🏽)，巨(🚸)大(📂)的声响是我对公众做(🥋)出(😺)的(✍)唯(🚢)一(🔥)妥协。您知道儒勒·(👍)列(🦒)纳(🌂)尔(🎞)（(🔡)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔮)“批(🍳)评(👫)就(🏗)像溃败军队里的士兵(🐧)，他(🥤)开(🕉)了(🏑)小差，投奔了敌营。谁是(🎠)敌(😧)人(🚬)？(🎽)是(🦏)公众。”

曼努埃尔·德·(🐰)奥(🏷)利(🤖)维(🏕)拉：那您呢，您知道伯(🐽)格(👢)曼(🐢)是(🉑)怎么评价影评人的吗(🏊)？(📠)“某(🌤)些(💌)影(📮)评人在我看来就像是(🔍)在(🕳)试(🌉)图(🏪)教我们如何奔跑的瘸(🥘)子(📚)。”

让(🗽)-吕(🏥)克·戈达尔：我请求(👔)让(💼)我(🥦)以(🌋)评(📅)论家的身份展开这(✒)次(🙁)对(🌍)话(🍓)。与(🍍)其扮演“作者”，我更愿意(💆)去(🥢)见(🐓)某(🚖)个人，谈论他的电影，或(🤠)许(😼)偶(🔁)尔(🦇)也让那个人谈谈我的(👧)电(👌)影(☝)。如(😇)果(📈)这能从宣传角度对两(🚯)部(👿)影(🧤)片(🚁)有所助益，那我们就这(🔄)么(🌻)做(👹)吧(🛁)。电影是对现实的一种(📹)批(💙)判(📆)，从(🥄)这(🗽)个角度看，我是非常传(💜)统(👽)的(👓)；(🌭)而且作为一名用法语(📶)拍(🐀)摄(🧟)的(🍧)电影人，我始终带有对(🕐)电(🍳)影(🍿)的(🍬)批(🥚)判态度。一直以来，法(🥌)国(📡)的(🐵)伟(💷)大(🦇)之处之一在于拥有批(🧕)判(🥥)性(🚅)的(🍡)视点，即便这个国家对(💉)此(🏮)一(💴)无(🦑)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍏)有(🍁)的(🐀)艺(🧢)术(⛓)评论家都是法国人，经(🎭)过(👓)波(🌇)德(📃)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦖)马(🚶)尔(🙉)罗(🗼)[4]，也就是说，无论是不是(🎭)作(✅)家(🍃)，他(🚰)们(😅)都是有“风格”（style）的人(🐮)。糟(🔉)糕(🕘)的(💚)评论家没有风格。美国(❇)只(😸)有(👸)两(💲)个影评人：詹姆斯·(😅)阿(😉)吉(🏳)（(🐊)James Agee）(🔜)和（长久以来被忽(🛰)视(😾)的(🎭)）(🏕)来(🚠)自圣地亚哥的曼尼·(🍞)法(👘)伯(🍔)（(🔜)Manny Farber）。既然我们的电影同(💸)时(✋)上(🐄)映(🌦)，我想提出第一个问题(🏮)：(🔆)我(👑)们(🐸)要(📯)如何理解“上映”（sortir）一(🚗)部(🐈)电(🥩)影(🤞)[5]？为什么要让电影“上(🎐)映(💥)”？(➰)我(🐌)们在让它们“进入”这里(🛴)或(🍕)那(👍)里(⏫)时(🚸)遇到了很多困难，然后(😟)还(❔)有(📒)些(🎷)人没做什么大事，但无(🏤)论(🙋)如(👅)何(🥀)，他们还是做了必要的(🚔)事(🦕)来(😿)把(🌧)它(🛀)们“推出去”（sortir）。

曼努(🐌)埃(😹)尔(🎿)·(❌)德(🤕)·奥利维拉：在葡萄(👞)牙(🌄)语(⌚)里(🍦)我们不用同一个词，因(🐸)此(🍏)也(🈷)就(🔗)没有这种双关语。我们(🐗)不(🛎)说(🥒)“sortir un film”（(🧓)让(🧦)电影出去/上映）。不过(👪)，这(👠)是(🕣)个(⛄)困扰我的问题。我之所(🤽)以(🦅)感(🥗)到(🛫)困扰，是因为对我来说(🔻)，必(🐉)须(🗨)先(🚖)展(🐔)示电影，然而，在针对电(⬜)影(💰)的(🛺)评(👡)论完成之前，电影并未(📂)完(🌿)成(📴)。一(🧘)个好的、聪明的、专(🎐)注(🏠)的(🤱)、(🍚)敏(🍔)感的评论家，是观众(🤓)的(⛸)代(✂)表(👿)，他(👷)去寻找那部在我看来(😎)—(🔨)—(🚡)即(🏾)便我已经拍完了——(🕳)尚(🍸)不(🤺)存(👒)在的电影，他要去完成(🏐)它(❗)。观(🕒)影(😉)者(🛂)与银幕之间的动态关(🤢)系(💚)实(🦋)际(🎆)上是至关重要的，它是(🌇)电(🌥)影(🚗)的(🏓)一部分。我说的是观影(📵)者(🌛)（(🗑)espectador）(🦁)，不(🛺)是观众（público）[6]。观众，是(🤰)某(📆)种(👥)抽(🚶)象的东西，是非个人的。

让-吕(🖐)克(🚵)·戈达尔：观众是现存的(⌛)观(❤)影(🌝)者，是被商业化了的观影者(🔔)，是(📮)买了票的观影者，他变成了(💶)观(🥍)众。然而，他身上仍有一部分(🥗)保(🧀)留着观影者的特质，就像读者(💵)一(🔗)样。如果我们谈论的是一部(🕋)电(🗜)影，我们会说观影者是剧本(📎)，而(🍴)观众则是观影者的实现（(🌩)realizació(🔝)n）(🧠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍱)我(🔷)有时会问自己：如果电影(🤴)没(👉)人看——我的许多电影都(🎳)没(🕣)人(🧢)看，或者被误读，甚至连我自(⛩)己(➡)也……我想我们是为了一(🐏)两(⛑)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍝)德(🖖)·奥利维拉：但这就足够了(🎤)。

让(🤜)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐈)还(👘)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌄)题(⚽)，这不仅仅是文字游戏。应该(🦄)有(🔖)一(🎆)些小词典，告诉我们每种语(✖)言(🍖)中电影的技术术语。例如，我(🚖)们(😄)在影院看到的电影拷贝，带(🐠)有(🍔)图(🍠)像和声音的拷贝，在法语中(😄)被(🔹)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😮)尔(🔚)·德·奥利维拉：葡萄牙(📧)语(😦)也(🏙)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(✴)-吕(⚪)克·戈达尔：英语里叫“声(🏉)画(🍟)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📯)“样(👽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👣)汇(🥄)上(🥘)较真，因为例如俄国人对纪(😀)录(🤒)片和剧情片的区分就与我(🎨)们(⛅)不同。他们把有演员的电影(👌)称(🌺)为(💎)“扮演的电影”，而纪录片——(⛵)不(⛔)一定没有演员——被称为(🌹)“非(🚂)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🆗)这(🏤)个(💲)词本身：对美国人来说，它(💒)没(🤙)什么大不了的含义。他们用(✋)“picture”，也(🕡)就是照片。他们甚至没有一(😙)个(🌓)词来指代电视，他们突然变(♐)得(✊)非(📘)常商业化，他们说“network”（网络）(🐭)。如(💯)果我们对语言如此不加注(🌟)意(🗽)，那么当人们说一部电影“上(♎)映(🐒)/出(🙉)去”时，我们会产生一种错觉(🌖)：(🕷)是某种东西真的出去了，还(😔)是(🎦)我们把它弄出去了？

曼努(🚠)埃(🐒)尔(🔘)·德·奥利维拉：我会用(🦏)“出(👃)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐚)“和(🕣)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😋)葡(🛒)萄牙语中这意味着“带她去(📡)床(📔)上(😪)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎲)于(🎬)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐨)变(📛)成了一个“出口在这边”的指(👠)示(🗻)，这(😿)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤧)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：我(🚎)们(🎦)的电影也变成了电影节电(🌍)影(🦀)。电(👓)影节的作用是向多样化的(🎰)公(㊗)众展示电影的多样性。它是(😽)不(🎓)同电影人、国家、习俗的(🍢)一(✍)种对照。仅此而已，但这也不(📸)算(💺)太(📜)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😤)您(🚊)描述的是一个过去的时代(🚱)，而(✔)我见证了它的终结。我以为(🐆)那(🎍)是(🧐)开始，其实那是终结。那是一(🈵)个(❓)电影节确实能帮助人们相(✅)遇(😽)、讨论电影、讨论任何想(🍷)讨(🥑)论(🐘)之事的时代。一切都变了，电(🌐)影(🐻)也变了。现在，电影人抱怨他(🔥)们(🍍)的孤独，但他们不再交谈，不(🚦)再(🗄)讨论，这是他们的错。今天，电(🏹)影(🍜)节(🕤)越来越多。无论是强者还是(🎓)弱(🆔)者，每个人都在各自利用自(🌯)己(🛸)能利用的东西。但在我看来(🍵)，总(🚅)体(👑)而言，举办电影节是为了延(🚀)续(🎏)一种对媒体或电视而言很(🗄)重(😔)要的“电影观念”，一种关于电(🌦)影(🚱)神(🐁)话的观念，这种神话曼努埃(🚚)尔(♐)（指奥利维拉——编者注(💶)）(🚗)经历了一整个世纪，而我只(🎤)经(💁)历了后三分之二。也许您能(😚)感(🙌)觉(😶)到20年代（那时没有电影节(🏫)）(💚)与今天之间的差异？

曼努(🕳)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：新现(🌶)象(🤧)是(🕡)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌄)机(🌙)构，因为那早就存在，而是因(♎)为(🌐)有越来越多的观众——比(🎴)如(🗾)在(🧐)里斯本——去资料馆看那(🌂)些(🧜)没进院线的电影。这很有趣(🥀)，因(💆)为你必须真的热爱电影才(🌩)会(🌦)去电影俱乐部或资料馆看(➗)片(🍶)…(💨)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔤)相(🤰)遇与对话的故事……这就(👜)是(🏹)我想对您说的：作为评论(⛰)家(🐉)，我(🆑)不指望别人对我说好话，我(🌗)不(⛩)想人们对我说或写：“您的(🥜)电(Ⓜ)影太残暴了，太棒了，太天才(🕝)了(🐫)，太(🌤)非凡了！”那时我会问他们：(🖊)“好(🍨)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔎)回(👑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⬛)汇(🐆)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌷)而(🥑)如(🎍)果他们对我说这真的很丑(🥌)，这(🍰)里有错误，那我就会想，或许(😬)对(🛀)话是可能的：你能告诉我(🔠)有(👒)错(🎹)误的都在哪里吗？这证明(🖊)了(⛩)今天的评论家不再想交谈(💙)，而(🌵)电影人也不想被批评。而我(🚄)，作(🎋)为(🌲)一个评论家出身的人，我只(👇)需(🏑)要别人告诉我：这行不通(👹)。您(🆙)是否感觉到需要别人告诉(💢)您(📒)这不好？这会困扰您吗？(⚡)因(😅)为(🌫)我对您电影中行不通的地(💤)方(👊)有些话要说，但我不想困扰(🎾)您(🙆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈺)：(🕎)“当(🦌)我拿自己与人相较，我会感(👾)到(🎫)骄傲；当别人来评价我，我(🔂)会(🌭)感到谦卑。”这是您电影里的(👟)一(🍯)句(🆗)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕶)：(💑)那是圣人说的，或者是诚实(🕒)的(📸)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎮)利(🖤)维拉：我是个悲观主义者(🔆)。当(🚶)有(🚭)人告诉我我的电影里有什(🐌)么(🦐)行不通时，我会受影响。不过(👌)，我(🐳)想我已经麻木很久了。但这(📎)取(🌹)决(♎)于他们触碰哪里。如果我拳(➰)头(🦉)上有个伤口，但有人碰了碰(🚹)我(💚)的二头肌，我就会没什么感(➡)觉(💑)。但(🍙)如果那个人把手指戳进伤(🧀)口(🥣)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏃)戈(🗡)达尔：必须懂得区分什么(🏓)是(🍏)好的，什么是坏的。这不仅仅(🖐)是(🐛)说(💇)出我们的感受，而是对电影(🍀)进(🥥)行技术性或科学性的批评(👠)。只(🎇)有新浪潮这么做过。以前谁(🐟)会(🗾)说(⛑)：这个移动镜头是好的，我(😨)们(🦄)觉得它好是因为这个，相对(😕)于(🐉)另一个我们觉得坏的镜头(⭐)而(🆕)言(👥)？或者：这段对白是好的(🏕)，相(♟)比之下那段对白是坏的。今(👁)天(🍰)，这完全丢失了。“作者”的概念(☔)变(🛏)得如此重要，以至于连副导(🛏)演(🥡)都(🚭)不敢对你说。唯一有时敢说(🕖)的(🤳)人，唯一我能与之维持一种(👘)奇(🤼)怪的艺术关系的人，是制片(📢)人(👮)。因(⛔)为制片人投了钱，或者至少(🆔)他(🐢)拿别人的钱去冒险，所以以(🔮)这(🥟)种风险的名义，他敢对我说(📧)：(🔤)“让(❎)-吕克，这行不通。”然后我说：(📶)“噢(👚)”，然后我思考。至少，这提供了(🥨)一(🎗)种反思的可能性，让我能更(🔎)好(☕)地站稳脚跟。如果说今天的(💞)科(🚊)学(🧒)家如此强大，那是因为他们(💴)是(🗺)唯一还在互相批评的人。一(👳)位(😝)天文学家说：“我看到了月(🏏)食(🅰)，我(🦔)把它拍下来了。”另一位说：(🥤)“给(🐲)我看看。”他看了之后断言：(🧜)“但(🤔)这明明是月亮！你说什么月(🅿)食(⏯)？(🎽)”另一位说：“啊，是啊……”；(😮)他(🍜)很恼火，但他会重新开始。在(💚)艺(⏲)术中，在艺术批评中，例如波(🖨)德(🗑)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🤼)定(🛄)有(🚞)过这样的对抗时刻。否则，就(😪)无(🎍)法前进。这是我唯一需要的(😨)：(🙄)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍍)努(💪)埃(💏)尔·德·奥利维拉：我需(📝)要(🧚)的更多是拍电影的手段。我(🍍)永(💏)远不知道电影会变成什么(🎈)样(🙇)。我(🍜)有分镜脚本（découpage），我有演(👁)员(😚)，我有布景，但我从未拥有电(🌸)影(🔼)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🅰)n）(💐)在时时刻刻地改变着那团(🍬)“星(🍌)云(🥂)”的整体构造。具体的东西只(🎤)有(🌲)在我看样片（rushes）的那一刻(🚖)才(🏩)会出现。我讨厌看样片，我总(💇)是(👚)感(🏣)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🕒)我(🤱)想我们都是这样。只有希区(🔫)柯(🔖)克在看样片时是高兴的。所(💣)以(🎮)，作(🌯)为评论家，这就是我想对您(🍣)的(🈸)电影说的话：起初我随着(🤭)电(〰)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍠)译(🗣)者注）行进，但在某一刻我(🙋)跳(👱)脱(♏)了出来，开始思考别的事情(😵)。我(📕)想：啊，这里没那么好了，然(🔋)后(🕦)，与此同时，我在做梦，我想着(🚊)引(🎳)力(🎵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👍)了(🌜)，回到了自我意识当中，而就(🛅)在(👹)那一刻，电影里有人说出了(🕢)“引(🚅)力(🗽)”这个词。于是我对自己说：(🤮)最(📓)终，这部电影是好的，我必须(🍸)重(💕)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(🐍)维拉：的确，这就是电影的(🛳)主(🌛)题(🙉)：引力与万有引力定律。

让(🔉)-吕(😇)克·戈达尔：从更科学、(💢)更(📇)技术的角度来看，如果我是(🥡)您(🖌)电(🥨)影的副导演，我会对您说：(✋)“您(🐅)确定吗，或者您能更好地向(🍵)我(🥡)解释一下，以便我能帮助您(⏲)，为(📞)什(⏪)么您选择这位女演员来演(🙃)年(🛐)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌀)后(📱)的艾玛却选择了另一位（(🤜)Leonor Silveira）(🐧)，且两者如此不同？这是故(Ⓜ)意(⚡)的(🔶)吗？”这便是我的批评：第(🤙)二(🏔)位女演员不如第一位，或者(🚨)至(💱)少，当第二位女演员出现时(🚤)，电(😫)影(🌰)下坠了，这就是引力。然后它(🎪)又(🐗)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥐)奥(🍕)利维拉：答案很简单：起(🧑)初(🍌)，我(👱)是为第二位女演员莱奥诺(🐃)·(🏿)西尔韦拉写的这部电影。这(😛)个(🐶)女人当时处于危机和抑郁(🏑)状(😩)态。我的制片人保罗·布兰(📶)科(🏛)（(👧)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⏰)我(🎢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕛)·(🖼)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🍤)谷(🍬)》中(🍆)，有一句非常美的话，说艾玛(💝)的(🚆)头发“像一滩黑墨水一样落(🉑)在(🙉)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏀)句(🥉)话(🔌)，我要求改变莱奥诺·西尔(💳)韦(🌱)拉的发色，她是金发。她对此(🥇)感(🚩)到很受伤。那场戏拍得很糟(👙)。于(📣)是，不得不找另一位女演员(📨)来(🅾)演(🍅)青少年的艾玛。这就是对您(😃)技(🐼)术性批评的技术性回答。我(👠)想(🍚)补充一点，电影总是伴随着(🎣)“偶(🎲)然(🚸)”和运气。正是这些使我振奋(🙆)：(🌄)所有那些在实现过程中涌(🌁)现(💢)的小事件。这是一种我不太(😁)理(🐼)解(📽)的现象，它既可能导致最坏(🐓)的(🏕)结果，也可能导致最好的结(🍽)果(🐴)。没有一部电影是不靠运气(📇)的(🏮)。它是一种创造，一部电影是(🌷)一(🚉)个(👽)人的构想，很难进入其中。

让(📭)-吕(🍅)克·戈达尔：创造可以被(📽)准(🔩)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🗡)利(🔥)维(⛹)拉：可以准备，但不能修复(🔭)（(🥫)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔟)，等(🎓)着我们去拍摄。您想修复什(✂)么(🕰)？(🔘)饥饿、在非洲死去的孩子(🥇)，是(🛬)的，这很重要，值得修复，需要(🎨)尽(🌔)可能广泛的公众。但一部电(🚕)影(🖊)不是，它是一团巨大的混乱(🚚)，我(🚆)因(🏉)此在我自己面前感到渺小(🌮)。话(💉)虽如此，我接受您关于您“离(📮)开(😹)”我的电影又“回来”的批评：(🚨)必(♉)须(🔅)非常敏感才能进出电影而(⏮)不(🏓)迷失。的确，这就是引力定律(🙆)。

让(🏇)-吕克·戈达尔：我非常谦(🧠)虚(💰)地(🐱)认为，新浪潮的人是从博物(🐪)馆(🏿)出发做电影的。我们发现了(👼)电(🐦)影资料馆。我们在那里出生(🦃)。当(🧢)然，我们小时候看过卓别林(💊)，但(🔧)没(🏞)人会在四岁时说，看了《救火(👣)员(🚝)》后我要拍电影。所以我脑子(🙏)里(👱)总有一个参照系。因此我认(🐲)为(✔)作(🐯)品比人更重要。这并非对每(🐎)个(🦗)人来说都那么显而易见。女(🀄)人(🚽)的作品是庇护男人。而男人(🕰)，为(🚭)了(🍉)处于相对平等的地位，所能(❣)做(🎴)的一切就是制造作品：绘(🥫)画(🤩)、文学或政治、战争、失(🍕)业(🌷)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔧)这(🏸)里(🚖)戈达尔专指作为创作者的(🎄)人(🛺)——译者注）不怎么感兴(♐)趣(⛰)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(💲)拉(🐚)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💀)我(🏉)们住在同一个城市，比邻而(🗓)居(📡)，我想我也不会比现在更多(🚂)地(💁)见(⤵)到您。当然，见面时我们会更(🏇)好(🍚)地谈论电影，但也仅此而已(🍾)。如(🐯)今让我震惊的是，媒体对“个(📂)性(💢)”这一概念的开发远甚于对(🛂)“人(🔢)”的(🉑)开发。人在作品中，作品在人(👿)中(📂)。有些人不创作作品，而是创(🙁)作(🌨)生活，尤其是女人，这本身就(🎵)是(🍒)一(📵)件作品。男人被迫创作作品(🌦)，因(🥇)为他们通常什么都不做。我(🔺)常(😔)像布努埃尔那样说，电影对(🤚)我(📑)来(🚯)说是最重要的。但如果把一(🚲)个(📢)孩子的生命和一部电影的(💬)上(👀)映放在一起权衡，我不会犹(💖)豫(🕑)一秒钟：孩子优先于电影(🎮)。

曼(😭)努(🌎)埃尔·德·奥利维拉：自(🏬)然(🦈)如此。从这个角度看，我也断(🦂)言(👰)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚛)戈(✉)达(🌙)尔：但既然如此，如果不那(🍑)么(💆)重要，那就不必做了。女人们(✅)更(🤼)合乎逻辑，她们在生活中做(🗾)这(😛)事(💅)。我不确定能否如此轻易地(🍔)说(🔀)艺术不重要。尤其是今天，当(🏰)艺(🈸)术稀缺而许多孩子死去时(🍬)。这(🎬)是否意味着我们让艺术活(🏼)得(🈁)太(🚢)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🙄)尔(🍧)·德·奥利维拉：艺术不(🕖)是(🌥)艺术家。艺术家，艺术家的位(🦕)置(😋)，是(🗄)人类的虚荣。那种表达世界(🦈)观(🙆)的方式，说“这个，这个，这个，这(🧀)个(👟)行不通”，是一种虚荣的发作(🧜)。它(👈)是(🥍)世俗的。艺术比艺术家更崇(🙍)高(📛)、更有趣。一部电影总是比(🈷)电(🐈)影人更聪明，正如斯特劳布(😮)（(🍻)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🈯)来(🔕)展(🚷)示自己的那种方式，仅仅表(🏢)明(🏠)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚙)尔(👃)：这也是孩子的态度：“看(🍞)，妈(⛔)妈(📫)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📱)德(🔁)·奥利维拉：是的，当然，但(🎸)这(📰)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍙)艺(🖋)术(🍃)家之间的这种差异，也是历(👜)史(😽)与艺术之间的差异。历史展(🐛)示(🍻)了民族、文明、情感、趣(🥝)味(🕜)的演变。艺术展示了这些演(🏅)变(🥅)中(🆓)的实体。我们都有责任，尽管(🧐)作(🦎)为导演我什么也做不了。作(🗃)为(🕔)导演我只能做一件事，就是(❕)拍(🤑)电(🦄)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧒)创(🐃)作的那一刻总是对的。那是(🚅)他(🍿)们的虚构，是他们的内在化(😩)。

让(🧛)-吕(🏟)克·戈达尔：啊，我不这么(🦆)认(💜)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👽)·(👫)德·奥利维拉：是的，在那(🖱)之(🌿)前（是这样）。但之后，一切(⛱)都(🚬)会(👥)进入脑海中，然后再出来。例(🔘)如(🌷)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕜)绵(🌕)一样面对电影，准备好吸收(🗓)一(🆒)切(❓)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💣)定(💚)这是个好比喻。当然，电影有(🦑)其(🍅)奇观性和诗意的一面，这是(🖇)电(✋)影(🗻)的深层使命。但这一使命只(♉)有(🌠)在最初进行了实验、验证(⭕)和(🈷)劳动——我们可以称之为(🤨)电(🦆)影的纪录片层面——之后才(📒)能(📧)实现。伟大的艺术家身上都(🎙)有(🈶)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕤)安(🌽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💐)[8]、(🐎)斯(🙏)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💰)康(🕜)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♑)同(🍬)的人身上都有，我有时也有(🛰)。以(🚸)爱(🚮)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐅)坦(🔏)更抽象、更风格家或更风(🦀)格(👠)化的人了。然而，如果今天我(🥏)们(🍹)要展示十月革命的镜头，我们(😶)不(🤟)会在当时的新闻片里找，新(🕔)闻(🥟)片使用的是爱森斯坦关于(📐)十(🛀)月革命的影像，那完全是被(🎅)调(😥)度(🛢)（mise en scène）出来的影像。当读到(🗓)弗(🏒)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚎)》的(🍍)相关叙述时，我们得知弗拉(📽)哈(✉)迪(🌊)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧦)吵(🐈)架，强迫他们每天去捕鱼（(🧕)即(💰)使他们不想去）。总之，他和(🌑)他(📺)们组成了一个电影摄制组，并(🎥)变(🎃)成了一位了不起的人类学(😸)家(🔸)。因此，这里存在着整全的纪(🏘)录(📕)片层面。在今天，这种方式—(🧢)—(🛳)即(🕚)使不能完美了解电影史，也(🎭)至(🏵)少对其有所感觉的方式—(🔬)—(🍓)对许多人来说已经遗失了(💯)。必(🎰)须(🚘)拥有这种对电影史的感觉(📚)，有(👙)点像乔伊斯，他对文学史有(📵)着(🖱)深刻的感觉，他知道当他写(🧜)下(🈁)一个句子时，其中有些词是在(🍭)拉(💫)丁语时代发明的，有些是在(🔧)中(🙆)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎼)个(🎈)词的时刻，通常背负着所有(🌳)的(🗣)精(🏳)神重担和他所感知到的所(🐇)有(👳)过去，正处于文学的现代，处(🗡)于(🍂)其成熟期。在电影中，很快，在(🔎)世(🎆)界(👒)所接受的美国影响下，部分(📱)纪(🐁)录片式的工作被抛弃了。我(🏤)们(🐀)立刻走向了奇观，而这只不(🏫)过(🛄)是最终的使命，是电影的弥撒(🆚)。在(😋)今天的电影中，人们举行弥(🌧)撒(🍅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎻)家(🏺)，诚实的艺术家，首先进行他(🐸)们(🕢)的(🕢)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐁)多(🈸)或少忠实的公众。美国人规(🈶)范(🎳)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧓)中(📑)重(📇)要的是募捐（quête）：一场(💭)成(🌥)功的弥撒就是教堂里座无(🏐)虚(👖)席、募捐数额可观的弥撒(🎾)。

曼(🕘)努埃尔·德·奥利维拉：募(🥃)捐(🎽)（quête）是我下一部电影的(💤)主(🏆)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⛄)募(🔦)捐（quête），我只调查（enquête）(💼)，我(🚘)专(👥)注于做一名预审法官。我审(🛣)理(🏥)投诉。批评应该通过祈祷来(🕙)表(📜)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔽)撒(🔪)，人(🐰)们无话可说。或者只能说：(📉)“美(🤛)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👖)是(🎰)一种练习，就像运动员的训(🚌)练(🏕)、钢琴家的音阶练习一样。当(🍇)人(😉)们进行批评时，应当批评那(👞)些(💺)音阶以及这些音阶所能带(🚄)来(🏭)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👹)利(📿)维(😵)拉：奇观和弥撒我不感兴(🦊)趣(🍹)。重要的是行动的欲望。您想(🕔)拍(😔)电影，我想拍电影，就像此刻(🎯)我(🚡)想(🚪)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🦎)电(🍝)影的方式就像某些英国人(📧)独(🥠)自去森林打猎。他们搭起帐(🔪)篷(😙)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🎵)都(🍼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌼)觉(🖱)得这很好。必须反思这一点(🏏)，关(👋)于欲望。它就在人心里，就像(🏞)一(🤡)个(🥨)画家画着没人看的画，但他(😽)不(⏺)会停下。欲望就像独自绽放(♍)于(📻)原始森林中心的绝美花朵(💽)，它(🐟)凝(🚪)聚着对果实的向往，为了自(⏬)己(🌂)，也依靠自己。如果遇到一道(🌎)注(👁)视着它、并发现它的美丽(🔅)的(🅾)目光，它便会绽放光采，她的美(🙀)丽(🕌)会变得引人注目、脱颖而(😃)出(🥈)。但这样的目光往往来得太(🐍)迟(💅)，人们为了抢占土地，已经烧(🤽)毁(⏪)并(💂)铲平了森林。在您和我之间(💩)，有(🗼)许多差异，这是幸事。语言、(🛷)国(🥅)家、文化的差异。您选择了(🐾)一(🌞)种(🎳)略带挑衅性的电影，它破坏(👑)了(👹)叙事的传统秩序。您从混沌(🍠)中(🏂)出发寻找，为了将无序变为(🆕)有(🔇)序。我也试图将无序变为有序(🗺)，虽(😍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎍)找(🦅)。我想这就是我们的电影的(😣)区(🌋)别：我的电影较为接近一(🌇)般(🥪)意(🈴)义上的电影，而您的电影是(🏆)某(🎑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕗)达(🤰)尔：我会说我们做的是同(💿)一(🖥)件(🗣)事，但您抵达了，而我尚未真(💨)正(🍤)成功过。所有人自然地遵循(📹)着(🎦)科学的图景，从混沌出发以(🤤)建(💃)立某种秩序。这“某种秩序”或多(📰)或(🎼)少有些不确定，人们也或多(〽)或(📑)少能抵达一点。有些时候我(🚫)们(🐧)做不到，我们抵达不了。在《悲(👮)哀(🐒)于(🎞)我》中，有一块时间被提取了(💴)出(🤮)来，在另一部电影里将会是(🈴)另(🎄)一块。从一块碎片、一张照(💯)片(🌀)出(😶)发，我为自己创造一个世界(🔁)。看(🔄)到您电影的一些片段，我想(🗻)到(♉)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤑)，那(🥄)也是我喜欢的。用简单的词，如(🐦)内(🚧)部（interior）和外部（exterior）——尽(🙂)管(⛪)区分它们没有太大意义，我(🎵)会(🥩)说皮亚拉在他的《梵高》中停(❓)留(🥏)在(😟)外部，但他只谈论内部。在这(🍙)个(🌗)意义上，他更接近维斯康蒂(🈹)的(🤑)传统。而您恰恰相反。您停留(😚)在(🔓)内(🅱)部。但在电影中我们无法展(🐤)示(🐧)内部，只能感受它，但它依然(🛄)是(🕕)不可见的，否则它就不再是(👻)内(🚞)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🥘)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌁)克(🎤)·戈达尔：当然。小时候人(💮)们(💷)说：鸡是由内部和外部组(🤒)成(🏬)的(🌊)。掀开外部，看到内部；如果(🌲)掀(✖)开内部，就看到了灵魂。我会(🛶)说(🕔)您从背面拍摄内部，尽管您(🔧)总(🏮)是(💼)从正面拍摄人物。考虑到这(⏳)种(🐙)严谨而有强度的方式，您电(📌)影(🏦)中让我一度感到困扰的，是(🛋)一(🌸)种幸好还算人性化的不完美(😘)，这(🐠)种不完美使得您有必要去(⛴)拍(📁)其他电影。让我困扰的是没(🤙)有(🆔)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💿)放(🍕)映(🤬)机太近了。摄影机并不是生(🚟)来(✍)就是要与放映机保持一致(📡)的(🌘)。放映机会进行传输。就像放(💒)射(🚣)科(🙊)医生拍X光片：他不满足于(🖤)从(😉)正面拍，他也从侧面、背面(🎦)、(🚁)对角线拍。然而在开始时，在(🍣)放(🍹)映的那一刻，所有图像都将是(🎚)平(🍹)面的。当然，我们会说这是一(💰)个(🛳)图像，但我们是和图像打交(🍠)道(🍊)的人。这并不意味着摄影机(💉)必(🗯)须(📢)一直移动。

这就是导致您电(🛁)影(👐)中某些时刻出现“空洞”的原(⛔)因(🍡)，也就是那些观众——糟糕(✈)的(👑)观(👯)众，如今的观众——称之为(🦃)“冗(📊)长”的东西。我不是说我抱怨(⭕)电(⏭)影长，甚至如果一开始我看(♓)到(🏷)有好东西，我会很高兴电影很(🈹)长(🚫)。我可以安心地打个盹，我确(🤙)信(🚾)我会找到它们。这就是我所(💎)说(🚟)的对一部电影进行科学性(🌁)的(🖍)讨(🌜)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎒)拉(🗞)：我和您一样，把摄影机放(🎈)在(🤶)我认为它必须在的精确位(🚿)置(👊)。就(🤱)是这样。为什么那里比这里(🗂)好(✖)？我不知道为什么。

让-吕克(🥚)·(🦂)戈达尔：如果我们能稍微(👻)解(🖱)释一下为什么就好了。

曼努埃(🥟)尔(📣)·德·奥利维拉：力量来(🗯)自(☕)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕚)《圣(🚹)女贞德的审判》教会了我这(🤝)一(🎗)点(🕸)。我们也可以称之为客观性(➕)。

让(🚄)-吕克·戈达尔：我有种感(🔵)觉(🤽)，电影人，无论是好是坏，都有(🌨)一(👗)个(🐴)想法，一种需求，然后，好吧，他(🈵)们(🚶)寻找有足够钱的人来实现(🧞)这(🕘)种需求。他们的工作方式就(🐝)像(🔩)一个人说：今晚我想吃肉酱(📋)意(🆔)面。于是他看看口袋里有多(💺)少(🧢)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏈)酱(💶)意面。老实说，我一直是反着(🎳)来(🛤)的(🎻)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤡)有(🎃)档期，也许是时候和他拍部(🚺)电(🎩)影了。”既然我们不富裕，我们(✍)接(💀)受(🔰)，也许我们能马上拿到钱。然(🆕)后(🍇)，签了合同。再然后，必须拍这(🚿)部(🐣)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔫)·(⭐)奥利维拉：我做的完全相反(🌘)。我(🦑)表现得好像合同早已签好(😌)一(🔆)样。我写故事，预测一切，然后(🆗)在(🐰)最后一刻，救星来了，那就是(🌅)制(🌫)片(🎨)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤗)士(🚐)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🥧)辑(🐮)师一直跟我谈论福楼拜，当(👸)然(🐃)还(💭)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📥)《包(🚞)法利夫人》是不可能的，况且(🦐)我(🌜)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏂)布(⏩)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(📻)想(⭕)，可以做点更有趣的事：可(🐤)以(⛅)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😼)萨(♏)-路易斯是否愿意基于《包法(🍰)利(😐)夫(⛱)人》写一部小说，一部我随后(🎃)就(🤦)会改编的小说。她接受了。必(🏸)须(🕷)等她写完，等它出版。在此期(🌮)间(🥟)，借(🎃)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥓)布(🌵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😀)了(🍈)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎅)戈(🎺)达尔：您说：我知道这部电(🍒)影(⛵)将会是什么，但我不知道是(🈚)否(🤵)能拍成。我说：我知道电影(✡)会(🔔)拍成，但我不知道会是怎样(🏹)的(📍)电(🖖)影。我不仅知道某部电影会(🎱)拍(🚞)，而且我还承诺了要拍，这更(🥚)糟(🐻)糕。因为我总是害怕拍不了(💑)下(🍲)一(🌡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍘)拉(💭)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍞)·(👑)戈达尔：但您对我电影的(👢)批(🕠)评是什么？就像美食评论家(⭕)会(🛣)说：“这里的肉煮过头了，这(🎎)里(🧙)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗾)德(🗾)·奥利维拉：一部电影不(🥇)仅(🤲)仅(🏾)是我们所看到的图像。图像(💋)是(😽)符号，声音是其他符号，词语(🎡)是(🚄)另外的符号，它们又会唤起(🅰)其(🆕)他(👎)符号，引用其他时代、书籍(🗯)、(🍁)电影。如果我们不了解这些(📁)符(🆘)号及其所召唤的东西，我们(💍)就(🔏)无法理解电影。词语在您的电(💱)影(📛)中强有力，它赋予了电影力(🐲)量(🐛)。图像有另一种与词语无关(😣)的(🌪)力量。这很美妙。但我距离完(💄)全(🍝)理(🕡)解您的电影还缺了点什么(📇)。电(👰)影是一种旨在拍摄仪式的(🎖)仪(📎)式。您电影中的仪式，是那些(💦)在(🌾)镜(🥠)头间或镜头中穿梭的人。我(👒)们(🀄)并不完全了解这种仪式的(❎)含(⌚)义，我们遗失了它们的意义(🏚)。例(🥠)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕣)仪(🌧)式。我们看到女演员在婚礼(😕)当(🥉)天，在教堂里自己掀起了面(🖤)纱(🥇)。如果我们不了解古代包办(🤾)婚(🐆)姻(🗒)的仪式——要求由丈夫掀(👧)起(🌚)妻子的面纱，第一次展示她(😓)的(🤼)脸，以此确认他的幸运或不(🔗)幸(🛄)—(🕋)—我们就无法理解她这一(🐫)举(🏕)动的放肆。因为我的主角知(🌳)道(♒)自己很美，她可以放肆地掀(💙)起(☝)面纱：看我多美！如果我们不(🍙)了(🍝)解这个仪式，这场戏的意义(♓)就(😺)丢失了。我错过了您电影中(😖)许(🤓)多仪式的含义。我真希望有(🖍)人(⛹)能(👷)在我耳边悄悄向我解释。您(🛍)在(✴)特殊效果上做了很多工作(📍)，不(🤗)断用声音、词语、图像进(🏖)行(😁)挑(🥔)衅。这是您的形式，是另一种(👵)形(😴)式，无所谓好坏。您做得很好(🕢)。我(😞)更喜欢没有特殊效果的电(🌠)影(🥣)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🙌)戈(🈲)达尔：如果英语说得不好(📩)却(⚫)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😥)东(🌬)西，但我们依旧能分辨它是(🙍)好(😟)是(🛴)坏。《德国九零》由许多仪式和(〰)晦(➰)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐙)德(🧐)·奥利维拉：是的，但即便(🕔)这(🧤)些(🏈)符号实际上难以理解，但它(🚕)们(🔈)反倒更清晰、更可见。我喜(🔕)欢(🕘)这部电影的地方，在于符号(🏎)的(🐭)清晰性与其深刻的模糊性相(💡)并(📊)存。另一方面，这也是我喜欢(⛎)电(🐄)影的原因：大量精彩的符(🌭)号(❇)沐浴在无需解释的光芒之(👳)中(📪)。正(👄)因如此，我才相信电影。

让-吕(👈)克(🈹)·戈达尔：那么，非常感谢(😨)。

本(🤺)次会面由热拉尔·勒福尔(🎟)（(🔣)Gé(🈹)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🕍)》，1993年(🌇)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥓)Denis Diderot，1713-1784）(👪)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍉)物(🌼)，唯物主义哲学家、文艺批评(💢)家(🗂)与作家，百科全书派代表，代(🚍)表(🌏)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎗)者(🚋)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐥)・(⛴)皮(🐈)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐓)象(🎅)征派诗歌先驱、现代主义(🏙)文(🐒)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐘)评(👅)论(🕸)家与散文诗之祖等多重身(🚥)份(🈁)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💾)欧(🏝)洲最具影响力的诗集之一(👭)。

3、(🎙)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🕎)史(🤒)学家、评论家与散文家。他(✨)率(🍦)先关注电影作为 "第七艺术(🙁)" 的(❌)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚲)的(🤮)评(🈵)论极具前瞻性，深刻影响现(👴)代(📥)艺术批评的发展方向。

4、安(🤕)德(😮)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚣)说(🐥)家(🤭)、艺术史学家、抵抗运动(🍁)战(🌘)士，还担任过戴高乐时期的(🈹)文(🏥)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚤)深(📂)度融合了存在主义哲思与历(🔃)史(🕍)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎲)“上(🛹)映、某部电影推出”的意思(🔡)，但(🏫)其核心意义为“出去、离开(🈯)”，所(🤮)以(🥘)戈达尔才会玩这样一个文(💙)字(🚁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗣)可(🍓)指广义的“公众”，也可以指“观(🔕)众(〽)“，对(🌦)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤯)克(💻)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🈯)主(🏇)义画派的领袖与核心人物(😗)，代(✌)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐧)，被(🏪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔪)人(🛡)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤶)Anne-Marie Mié(🗽)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📔)术(🍍)家(🛂)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐨)合(🌚)作者。她与戈达尔共同创立(🌸)制(🙀)作公司，并与其联合执导了(🥒)《第(⏸)二(🐳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👕)多(🍷)部作品，深刻影响了戈达尔(✍)后(🕊)期创作中私密对话与家庭(🏠)影(🕵)像的风格转向。她本人亦是一(🐪)位(🎸)独立的创作者，其作品以哲(💑)学(📫)思辨探索两性关系、语言(🌱)与(🌦)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐻)Jean Rouch，1917—(🏤)2004）(😁)，法国导演、人类学家，真实(🉑)电(🍝)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚬)构(📏)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍒)有(👶)《夏(🕴)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏥)电(⬜)影之父”，其跨学科实践深刻(💼)影(🤘)响了纪录片与视觉人类学(🏹)发(🚸)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🆙)《盒(🌺)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧜)，此(🛰)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🙉)迪(⛴)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👎)、(🤫)制(🛋)片人、导演与跨界企业家(💽)，是(🤔)法国电影黄金时代的标志(🍜)性(🍥)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😆)国(🍇)电影新浪潮的先驱导演之(👁)一(🚼)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌾)和(💍)里维特并称 "新浪潮五虎将(⬅)"，以(🧞)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(♿)的(🍚)社会批判视角闻名。由他执(⏫)导(🤖)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😌)·(📡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🆎)。

13、(🔷)卡(💍)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔲)（(🏔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🈶)力(🆎)的浪漫主义小说家、剧作(💀)家(😽)与(🎧)文学评论家。