文(📂) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍜)埃(🚳)尔(✡)·(😩)德·奥利维拉

（本文(📠)由(📛)Gemini AI翻(🌥)译(😪)，再经过了人工的逐句(👾)校(❗)对(🛬)与(🌏)润(🏔)色，并添加了一些必(➗)要(💬)的(🐤)注(🛌)释(🚁)。由于并未找到法语原(🌜)文(🔏)，本(📷)文(➡)翻译同时比照了西班(📘)牙(🗄)语(🍣)和(✋)葡(🏡)萄牙语译文。）

1993年9月(🛏)，曼(📻)努(🧙)埃(🔛)尔(♓)·德·奥利维拉的《亚(⛰)伯(😧)拉(🛌)罕(🕔)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🤸)·(⛺)戈(✉)达(🅿)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐞)几(📉)乎(👃)同(🌂)时(🆎)在巴黎的银幕上映。借(💖)此(📜)契(🦕)机(🌀)，戈达尔提议与奥利维(😺)拉(🥈)会(👞)面(💴)，旨在就这两部影片展(🐀)开(🎐)一(💿)场(🈴)“科(👜)学性”（scientifique）的探讨。

让(🔳)-吕(🔒)克(🦋)·(🍵)戈(⤴)达尔：没问题，巨大的(😮)声(⛳)响(🚗)是(⛰)我对公众做出的唯一(🛬)妥(🖥)协(💼)。您(🈺)知(🌏)道儒勒·列纳尔（(🍖)Jules Renard）(🌛)对(💂)“批(🈺)评(🏫)”的定义吗？“批评就像(🥑)溃(🔁)败(🌫)军(🐼)队里的士兵，他开了小(♊)差(🗯)，投(👧)奔(🥂)了敌营。谁是敌人？是(🏭)公(🌒)众(🎢)。”

曼(🏔)努(🛡)埃尔·德·奥利维拉(🛒)：(📳)那(🍋)您(💣)呢，您知道伯格曼是怎(📞)么(🙇)评(😪)价(💭)影评人的吗？“某些影(🌭)评(♒)人(💲)在(🌑)我(🐃)看来就像是在试图(😞)教(👖)我(💧)们(🔟)如(✂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📳)·(🏃)戈(🤢)达(🦋)尔：我请求让我以评(🔥)论(🏜)家(📁)的(🥕)身(🕖)份展开这次对话。与(🤘)其(🧘)扮(⭕)演(💼)“作(🔳)者”，我更愿意去见某个(🔻)人(🦆)，谈(🍛)论(😤)他的电影，或许偶尔也(🆎)让(🔻)那(📳)个(🌘)人谈谈我的电影。如果(🔤)这(🦌)能(🥠)从(🗣)宣(🍼)传角度对两部影片有(🎛)所(➕)助(🍊)益(🆒)，那我们就这么做吧。电(📢)影(🏫)是(🔽)对(🐙)现实的一种批判，从这(💒)个(🕜)角(🤺)度(🦊)看(🔡)，我是非常传统的；(🙎)而(🕵)且(🍤)作(💧)为(🏰)一名用法语拍摄的电(📹)影(🛁)人(⛰)，我(📍)始终带有对电影的批(🤲)判(👁)态(🖇)度(🚲)。一(🎓)直以来，法国的伟大(💡)之(⬜)处(🏤)之(🖤)一(🌲)在于拥有批判性的视(🧤)点(😚)，即(🙇)便(🔛)这个国家对此一无所(😣)知(🎈)。从(👎)狄(🧣)德罗[1]开始，所有的艺术(🧑)评(🚩)论(🤗)家(🌿)都(🦔)是法国人，经过波德莱(🚍)尔(🛶)[2]、(🐌)埃(🆎)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📪)就(👝)是(🛠)说(🕋)，无论是不是作家，他们(🏰)都(🤙)是(👒)有(🤞)“风(🦏)格”（style）的人。糟糕的(♏)评(🥂)论(🏯)家(⏮)没(🎿)有风格。美国只有两个(🗂)影(🍃)评(🧓)人(🦇)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥐)和(🕢)（(🤪)长(😽)久(🦆)以来被忽视的）来(💞)自(🕢)圣(🚞)地(👾)亚(🖐)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😴)。既(🚩)然(😋)我(🖕)们的电影同时上映，我(🆙)想(🥝)提(🚡)出(🏡)第一个问题：我们要(🐆)如(🍁)何(🏞)理(⏹)解(🙄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🥙)为(⛔)什(📮)么(🎟)要让电影“上映”？我们(🧚)在(🥝)让(🔷)它(🦔)们“进入”这里或那里时(👡)遇(🛺)到(🚳)了(⏹)很(⏪)多困难，然后还有些(🖤)人(🍙)没(💺)做(🛩)什(🔀)么大事，但无论如何，他(🛄)们(⬇)还(📺)是(🛳)做了必要的事来把它(🚃)们(😴)“推(🕟)出(🥋)去(😆)”（sortir）。

曼努埃尔·德(😢)·(🏢)奥(🎩)利(🏥)维(📣)拉：在葡萄牙语里我(🉑)们(🧛)不(🖌)用(🥈)同一个词，因此也就没(😹)有(🔟)这(🔆)种(🥜)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚕)电(🧙)影(👾)出(🦏)去(🐇)/上映）。不过，这是个困(😱)扰(🎬)我(🌹)的(❄)问题。我之所以感到困(🍟)扰(🥜)，是(🚑)因(🌡)为对我来说，必须先展(🗜)示(🍛)电(🔹)影(🆓)，然(🧙)而，在针对电影的评(🍱)论(🐔)完(🎟)成(💩)之(🍋)前，电影并未完成。一个(🚙)好(👹)的(😍)、(🚮)聪明的、专注的、敏(🐲)感(🆔)的(🔬)评(⏲)论(🎭)家，是观众的代表，他(🔮)去(😎)寻(🤫)找(🐮)那(🌮)部在我看来——即便(💳)我(⚡)已(📨)经(🎤)拍完了——尚不存在(⏬)的(☝)电(👞)影(♟)，他要去完成它。观影者(💴)与(🏅)银(🍃)幕(📻)之(🏉)间的动态关系实际上(🌬)是(♊)至(🚚)关(🗯)重要的，它是电影的一(🛠)部(💆)分(🥗)。我(🥁)说的是观影者（espectador），不(🛀)是(💚)观(🐾)众(⛑)（(🥙)público）[6]。观众，是某种抽(🎫)象(🛋)的东(🗡)西(🐓)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🖱)尔(🏛)：观众是现存的观影者，是(🍬)被(🍹)商(💣)业化了的观影者，是买了票(🥂)的(🆗)观影者，他变成了观众。然而(🏐)，他(🙁)身上仍有一部分保留着观(🧥)影(🎥)者的特质，就像读者一样。如(🍑)果(🚳)我(📈)们谈论的是一部电影，我们(🌺)会(📔)说观影者是剧本，而观众则(⛴)是(🦕)观影者的实现（realización），是他(⛔)的(👶)场(🤚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(✈)问(👏)自己：如果电影没人看—(💎)—(🃏)我的许多电影都没人看，或(🏟)者(⛺)被(🧠)误读，甚至连我自己也……(🏩)我(🚃)想我们是为了一两个人拍(💳)电(🥨)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚚)维(♎)拉：但这就足够了。

让-吕克(📀)·(✖)戈(🉑)达尔：当然。但我还是想回(🔢)到(🐶)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚞)仅(🏊)是文字游戏。应该有一些小(🌗)词(👐)典(🔐)，告诉我们每种语言中电影(🍶)的(🌏)技术术语。例如，我们在影院(🤬)看(🦄)到的电影拷贝，带有图像和(➡)声(Ⓜ)音(🐊)的拷贝，在法语中被称为“标(🌡)准(🕕)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🗼)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍺)准(🤛)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😃)戈(🗡)达(🧠)尔：英语里叫“声画合成拷(🚖)贝(😸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👌)”（(🗻)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏉)，因(👚)为(⛑)例如俄国人对纪录片和剧(🦒)情(⛑)片的区分就与我们不同。他(❔)们(🥄)把有演员的电影称为“扮演(🧘)的(🍕)电(🦋)影”，而纪录片——不一定没(🐩)有(👺)演员——被称为“非扮演的(🌚)电(🔀)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😌)身(🙋)：对美国人来说，它没什么(🧤)大(📥)不(🍠)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📠)片(👝)。他们甚至没有一个词来指(📭)代(🍼)电视，他们突然变得非常商(🥛)业(🤬)化(🎬)，他们说“network”（网络）。如果我们(📤)对(🛤)语言如此不加注意，那么当(🍿)人(💶)们说一部电影“上映/出去”时(✨)，我(⬅)们(👃)会产生一种错觉：是某种(☕)东(🍎)西真的出去了，还是我们把(🤟)它(🦒)弄出去了？

曼努埃尔·德(😝)·(😻)奥利维拉：我会用“出来/出(🏯)生(⛔)”（(❣)sair）这个词，就像说“和一个女(🙊)人(🚭)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💷)中(🆚)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👪)克(🐭)·(🤫)戈达尔：如今，对于好电影(🎎)来(👡)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥨)个(🎆)“出口在这边”的指示，这是一(😉)种(🔶)摆(🛶)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💫)德(🚧)·奥利维拉：我们的电影(🕓)也(🐤)变成了电影节电影。电影节(👟)的(🐮)作用是向多样化的公众展(🏸)示(📱)电(📫)影的多样性。它是不同电影(🎰)人(🌹)、国家、习俗的一种对照(⛑)。仅(💂)此而已，但这也不算太坏。

让(🚋)-吕(🧐)克(📪)·戈达尔：我想您描述的(🍓)是(🐁)一个过去的时代，而我见证(👜)了(🎺)它的终结。我以为那是开始(🍧)，其(🏀)实(🕊)那是终结。那是一个电影节(🗨)确(🏣)实能帮助人们相遇、讨论(🥍)电(♈)影、讨论任何想讨论之事(♓)的(💯)时代。一切都变了，电影也变(🔫)了(🈵)。现(🏫)在，电影人抱怨他们的孤独(🌃)，但(🥦)他们不再交谈，不再讨论，这(🍸)是(🍁)他们的错。今天，电影节越来(💠)越(⛺)多(📁)。无论是强者还是弱者，每个(🔣)人(👏)都在各自利用自己能利用(🍛)的(🕛)东西。但在我看来，总体而言(🦆)，举(🌵)办(💚)电影节是为了延续一种对(⏭)媒(✂)体或电视而言很重要的“电(🏅)影(🍨)观念”，一种关于电影神话的(😋)观(♐)念，这种神话曼努埃尔（指(🍛)奥(🧥)利(🖨)维拉——编者注）经历了(❣)一(🔀)整个世纪，而我只经历了后(🎭)三(🦇)分之二。也许您能感觉到20年(📂)代(🔵)（(📏)那时没有电影节）与今天(💤)之(🔯)间的差异？

曼努埃尔·德(🐜)·(👲)奥利维拉：新现象是电影(🔱)资(💆)料(➡)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👠)那(🔋)早就存在，而是因为有越来(❤)越(😜)多的观众——比如在里斯(🦇)本(🏛)——去资料馆看那些没进院(🐊)线(🍇)的电影。这很有趣，因为你必(💣)须(🕉)真的热爱电影才会去电影(🏥)俱(😖)乐部或资料馆看片……

让(😭)-吕(🎾)克(👗)·戈达尔：关于相遇与对(🚯)话(🔆)的故事……这就是我想对(🤚)您(👃)说的：作为评论家，我不指(🥨)望(🚖)别(🌨)人对我说好话，我不想人们(🗽)对(💘)我说或写：“您的电影太残(🚮)暴(🍻)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐘)了(😽)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🆙)底(🎇)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍸)！噢(🥟)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💰)复(💖)：“它是非凡的！”然而如果他(😂)们(⛩)对(☕)我说这真的很丑，这里有错(🍲)误(🔢)，那我就会想，或许对话是可(📉)能(🎷)的：你能告诉我有错误的(🛰)都(🌒)在(🌍)哪里吗？这证明了今天的(🎅)评(🤖)论家不再想交谈，而电影人(👩)也(🍸)不想被批评。而我，作为一个(🗜)评(📗)论家出身的人，我只需要别人(🏷)告(🔻)诉我：这行不通。您是否感(🎮)觉(🤝)到需要别人告诉您这不好(😫)？(🆔)这会困扰您吗？因为我对(🕝)您(🏏)电(⏮)影中行不通的地方有些话(👳)要(🌘)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔨)尔(🗿)·德·奥利维拉：“当我拿(🤾)自(🚬)己(📹)与人相较，我会感到骄傲；(😧)当(🍢)别人来评价我，我会感到谦(✖)卑(🤒)。”这是您电影里的一句话，非(✴)常(⚡)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🉐)人(🐵)说的，或者是诚实的人说的(❕)。

曼(🕖)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)我(🧒)是个悲观主义者。当有人告(🈹)诉(🈯)我(👒)我的电影里有什么行不通(🥢)时(🎰)，我会受影响。不过，我想我已(🌓)经(🔑)麻木很久了。但这取决于他(🦓)们(🍱)触(🍼)碰哪里。如果我拳头上有个(🐋)伤(🗜)口，但有人碰了碰我的二头(🐪)肌(🥏)，我就会没什么感觉。但如果(🚼)那(🔇)个人把手指戳进伤口里，那我(🔩)就(♊)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕵)必(🥎)须懂得区分什么是好的，什(🔜)么(🐁)是坏的。这不仅仅是说出我(🍑)们(🛸)的(🙈)感受，而是对电影进行技术(🌽)性(🧞)或科学性的批评。只有新浪(👀)潮(🚳)这么做过。以前谁会说：这(🍪)个(🥩)移(🦐)动镜头是好的，我们觉得它(🥘)好(😼)是因为这个，相对于另一个(🔏)我(👬)们觉得坏的镜头而言？或(⏲)者(🌋)：这段对白是好的，相比之下(🐚)那(🥛)段对白是坏的。今天，这完全(🛥)丢(🗂)失了。“作者”的概念变得如此(🤵)重(🥏)要，以至于连副导演都不敢(😌)对(🐭)你(🍉)说。唯一有时敢说的人，唯一(😞)我(🎭)能与之维持一种奇怪的艺(👗)术(😩)关系的人，是制片人。因为制(🍄)片(🏍)人(🚱)投了钱，或者至少他拿别人(🎦)的(🍺)钱去冒险，所以以这种风险(🎠)的(🈹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛀)，这(🔐)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(💕)思(🌜)考。至少，这提供了一种反思(🗯)的(🕘)可能性，让我能更好地站稳(🎃)脚(⛄)跟。如果说今天的科学家如(📹)此(🚨)强(❔)大，那是因为他们是唯一还(👂)在(🏬)互相批评的人。一位天文学(😸)家(😫)说：“我看到了月食，我把它(🦄)拍(🌕)下(🏏)来了。”另一位说：“给我看看(🥩)。”他(📥)看了之后断言：“但这明明(📕)是(💪)月亮！你说什么月食？”另一(🥀)位(🌑)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🔧)，但(❓)他会重新开始。在艺术中，在(🔄)艺(🎨)术批评中，例如波德莱尔和(🚋)德(🦌)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤘)样(📅)的(🛃)对抗时刻。否则，就无法前进(🤣)。这(🍝)是我唯一需要的：批评。但(🔛)我(🚘)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😰)德(👑)·(🔕)奥利维拉：我需要的更多(♓)是(🚵)拍电影的手段。我永远不知(🍳)道(🎫)电影会变成什么样。我有分(🍁)镜(🔃)脚本（découpage），我有演员，我有布(✋)景(🈶)，但我从未拥有电影。在拍摄(📿)期(🦉)间，“执导工作”（realización）在时时(🆚)刻(🦗)刻地改变着那团“星云”的整(🚊)体(🌏)构(🍐)造。具体的东西只有在我看(♐)样(🌲)片（rushes）的那一刻才会出现(🍪)。我(📃)讨厌看样片，我总是感到绝(📼)望(🥄)。

让(🌛)-吕克·戈达尔：我想我们(🎯)都(🐼)是这样。只有希区柯克在看(🏅)样(🚨)片时是高兴的。所以，作为评(🎏)论(🍛)家，这就是我想对您的电影说(🤨)的(🏑)话：起初我随着电影（指(🎨)《亚(🎮)伯拉罕山谷》——译者注）(♋)行(🍇)进，但在某一刻我跳脱了出(📆)来(👺)，开(😞)始思考别的事情。我想：啊(🎮)，这(😱)里没那么好了，然后，与此同(👂)时(🔝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚎)n）(⛓)，想(⏩)着牛顿。后来我醒了，回到了(🦇)自(📜)我意识当中，而就在那一刻(🗺)，电(💰)影里有人说出了“引力”这个(🔷)词(📈)。于是我对自己说：最终，这部(🏋)电(🤴)影是好的，我必须重看一遍(♓)。

曼(👦)努埃尔·德·奥利维拉：(📞)的(🐤)确，这就是电影的主题：引(❎)力(🦇)与(💰)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔮)达(🖌)尔：从更科学、更技术的(🧞)角(🔴)度来看，如果我是您电影的(🐐)副(🏴)导(🔀)演，我会对您说：“您确定吗(🆔)，或(🦇)者您能更好地向我解释一(🐨)下(🍂)，以便我能帮助您，为什么您(🧟)选(🎩)择这位女演员来演年轻时的(🥢)艾(🎰)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📊)却(⛽)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(♋)如(🕥)此不同？这是故意的吗？(🚯)”这(🐩)便(😌)是我的批评：第二位女演(🕸)员(💆)不如第一位，或者至少，当第(🐜)二(🔼)位女演员出现时，电影下坠(📲)了(😉)，这(💔)就是引力。然后它又升起来(💩)了(🍡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛑)：(🛵)答案很简单：起初，我是为(🌺)第(✝)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🍀)拉(🕙)写的这部电影。这个女人当(🚊)时(🦀)处于危机和抑郁状态。我的(📏)制(🐌)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🗑)图(🍗)说(🕟)服我不要选她。在我改编的(🚲)那(🍫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(❔)易(🈳)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💓)句(😬)非(🎦)常美的话，说艾玛的头发“像(🈷)一(⚓)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤙)的(📹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛷)求(💂)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍘)色(🛁)，她是金发。她对此感到很受(🍃)伤(⛏)。那场戏拍得很糟。于是，不得(♑)不(👥)找另一位女演员来演青少(🚖)年(🕕)的(🔖)艾玛。这就是对您技术性批(⌛)评(🔔)的技术性回答。我想补充一(🚓)点(💇)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛰)气(🦅)。正(👇)是这些使我振奋：所有那(🐋)些(🤲)在实现过程中涌现的小事(😸)件(🌒)。这是一种我不太理解的现(❤)象(⏸)，它既可能导致最坏的结果，也(💇)可(🥡)能导致最好的结果。没有一(💃)部(🆓)电影是不靠运气的。它是一(🍣)种(💢)创造，一部电影是一个人的(🛶)构(🌰)想(🙈)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🙊)达(🐴)尔：创造可以被准备吗？(📎)

曼(📙)努埃尔·德·奥利维拉：(🚠)可(🗡)以(🤸)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖥)生(🐩)活。事物就在那里，等着我们(😅)去(✳)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐼)、(🥞)在非洲死去的孩子，是的，这很(🚅)重(🚢)要，值得修复，需要尽可能广(🧒)泛(🥍)的公众。但一部电影不是，它(🕗)是(🎉)一团巨大的混乱，我因此在(📜)我(⬜)自(🛥)己面前感到渺小。话虽如此(👺)，我(😼)接受您关于您“离开”我的电(📦)影(🐗)又“回来”的批评：必须非常(✔)敏(♿)感(🕡)才能进出电影而不迷失。的(💎)确(⚽)，这就是引力定律。

让-吕克·(👔)戈(🎷)达尔：我非常谦虚地认为(🏤)，新(🥥)浪潮的人是从博物馆出发做(🐣)电(🛰)影的。我们发现了电影资料(😤)馆(⛴)。我们在那里出生。当然，我们(🔮)小(⛎)时候看过卓别林，但没人会(👔)在(🏄)四(🌦)岁时说，看了《救火员》后我要(📛)拍(♟)电影。所以我脑子里总有一(✨)个(🛣)参照系。因此我认为作品比(🐧)人(✂)更(📃)重要。这并非对每个人来说(🖤)都(🐵)那么显而易见。女人的作品(😰)是(😳)庇护男人。而男人，为了处于(🚑)相(🚋)对平等的地位，所能做的一切(🏉)就(🍑)是制造作品：绘画、文学(🍽)或(🚿)政治、战争、失业、贸易(😜)。归(💦)根结底，我对“人”（这里戈达(⛱)尔(🌏)专(❌)指作为创作者的人——译(😬)者(👜)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐪)努(😘)埃尔·德·奥利维拉这个(⚽)“人(🔟)”不(🦅)怎么感兴趣。如果我们住在(📒)同(🔟)一个城市，比邻而居，我想我(🌨)也(🕹)不会比现在更多地见到您(👐)。当(💾)然，见面时我们会更好地谈论(🐻)电(🎾)影，但也仅此而已。如今让我(🌰)震(🌅)惊的是，媒体对“个性”这一概(👆)念(😶)的开发远甚于对“人”的开发(🗃)。人(🎯)在(🏩)作品中，作品在人中。有些人(👂)不(🔥)创作作品，而是创作生活，尤(🆖)其(🛁)是女人，这本身就是一件作(🌍)品(🥣)。男(🤴)人被迫创作作品，因为他们(✍)通(🦕)常什么都不做。我常像布努(🧛)埃(🎆)尔那样说，电影对我来说是(🤙)最(🔢)重要的。但如果把一个孩子的(💄)生(💢)命和一部电影的上映放在(🎮)一(✊)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎒)：(🔚)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏹)·(♑)德(⚫)·奥利维拉：自然如此。从(🎵)这(🎀)个角度看，我也断言艺术没(➕)那(🛹)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💶)但(♍)既(🚾)然如此，如果不那么重要，那(🚫)就(🛋)不必做了。女人们更合乎逻(🤝)辑(🐾)，她们在生活中做这事。我不(🗺)确(🆒)定能否如此轻易地说艺术不(🐘)重(📼)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎶)而(⚫)许多孩子死去时。这是否意(♉)味(💰)着我们让艺术活得太久，而(🥤)牺(✖)牲(🀄)了孩子？

曼努埃尔·德·(🖼)奥(🤱)利维拉：艺术不是艺术家(🚶)。艺(🥑)术家，艺术家的位置，是人类(🎸)的(🧔)虚(🚻)荣。那种表达世界观的方式(🎬)，说(🐎)“这个，这个，这个，这个行不通(👍)”，是(🔈)一种虚荣的发作。它是世俗(🍦)的(🛁)。艺术比艺术家更崇高、更有(💍)趣(🏧)。一部电影总是比电影人更(♓)聪(🐯)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧢)。导(🔋)演或艺术家走出来展示自(🏚)己(🛸)的(🔊)那种方式，仅仅表明了他的(🌾)虚(🌠)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎹)是(🌹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎨)了(🎖)一(⛱)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(🚷)拉：是的，当然，但这幅画通(🏸)常(📷)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐍)间(🍱)的这种差异，也是历史与艺术(🈸)之(🤭)间的差异。历史展示了民族(🔦)、(🌜)文明、情感、趣味的演变(🍒)。艺(🎱)术展示了这些演变中的实(🐻)体(🍝)。我(💲)们都有责任，尽管作为导演(♌)我(🏦)什么也做不了。作为导演我(🐣)只(📿)能做一件事，就是拍电影。仅(👓)此(📣)而(⚪)已。然而，艺术家在创作的那(💭)一(⛽)刻总是对的。那是他们的虚(🍡)构(🗡)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚓)戈(🌾)达尔：啊，我不这么认为，一切(🈚)都(🆚)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🈯)利(💞)维拉：是的，在那之前（是(🔞)这(🍎)样）。但之后，一切都会进入(🐣)脑(🥇)海(🌨)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍨)哀(🌊)于我》，我像一块海绵一样面(🎁)对(🚭)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔀)克(🥙)·(🐨)戈达尔：我不确定这是个(🧙)好(🚤)比喻。当然，电影有其奇观性(🤯)和(🛌)诗意的一面，这是电影的深(🦎)层(💩)使命。但这一使命只有在最初(🦑)进(🐅)行了实验、验证和劳动—(🚅)—(🖇)我们可以称之为电影的纪(🌩)录(🥨)片层面——之后才能实现(🥖)。伟(🏷)大(🕜)的艺术家身上都有这一点(✝)，您(🏿)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🕖)·(🕞)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🧥)布(🀄)、(✈)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😆)什(👷)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚨)上(😆)都有，我有时也有。以爱森斯(😥)坦(🔡)为例，没有比爱森斯坦更抽象(📺)、(✅)更风格家或更风格化的人(🦍)了(🥉)。然而，如果今天我们要展示(🤹)十(🌹)月革命的镜头，我们不会在(🔋)当(🖲)时(🚅)的新闻片里找，新闻片使用(🌶)的(📏)是爱森斯坦关于十月革命(🛥)的(📈)影像，那完全是被调度（mise en scè(⌚)ne）(🏑)出(😤)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔢)拍(📉)摄《北方的纳努克》的相关叙(📹)述(🥑)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👯)给(✳)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(🗣)他(🚪)们每天去捕鱼（即使他们(🥗)不(🏌)想去）。总之，他和他们组成(📻)了(😐)一个电影摄制组，并变成了(🌝)一(🚅)位(🎅)了不起的人类学家。因此，这(🌞)里(🏎)存在着整全的纪录片层面(🛷)。在(🏡)今天，这种方式——即使不(❎)能(🐚)完(⛄)美了解电影史，也至少对其(🙎)有(👺)所感觉的方式——对许多(🥩)人(🧒)来说已经遗失了。必须拥有(🥂)这(🛑)种对电影史的感觉，有点像乔(📩)伊(🚜)斯，他对文学史有着深刻的(🏧)感(🛤)觉，他知道当他写下一个句(🥅)子(📑)时，其中有些词是在拉丁语(😕)时(🎲)代(📳)发明的，有些是在中世纪，而(🌧)他(🛴)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍚)刻(〽)，通常背负着所有的精神重(🏏)担(🚑)和(🌎)他所感知到的所有过去，正(🐩)处(🍳)于文学的现代，处于其成熟(🤰)期(🏠)。在电影中，很快，在世界所接(⛑)受(😏)的美国影响下，部分纪录片式(🎈)的(👤)工作被抛弃了。我们立刻走(😂)向(✉)了奇观，而这只不过是最终(🍟)的(👕)使命，是电影的弥撒。在今天(🐫)的(🐐)电(🥥)影中，人们举行弥撒，却不进(🍕)行(🆎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😏)艺(🍷)术家，首先进行他们的祈祷(📱)，然(📿)后(🎗)才是弥撒，面对或多或少忠(🕟)实(🕚)的公众。美国人规范了弥撒(🌽)。对(🌿)他们来说，在弥撒中重要的(⛸)是(🦊)募捐（quête）：一场成功的弥(🔫)撒(🐰)就是教堂里座无虚席、募(✡)捐(✳)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐌)·(📏)德·奥利维拉：募捐（quê(🈷)te）(🛅)是(👆)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😴)克(📳)·戈达尔：我不募捐（quê(🌼)te）(🚵)，我只调查（enquête），我专注于(🎫)做(🐍)一(🍊)名预审法官。我审理投诉。批(🦎)评(🃏)应该通过祈祷来表达，而不(🔟)是(📃)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔼)话(🥁)可说。或者只能说：“美丽的演(🚠)出(🙉)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌙)习(🤨)，就像运动员的训练、钢琴(🐓)家(👺)的音阶练习一样。当人们进(🔘)行(🆖)批(🍠)评时，应当批评那些音阶以(⛸)及(👉)这些音阶所能带来的效果(✂)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)奇(🍳)观(🗡)和弥撒我不感兴趣。重要的(⚡)是(💗)行动的欲望。您想拍电影，我(🙊)想(⛄)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔃)一(😌)样。伯格曼说：“我拍电影的方(😑)式(🦖)就像某些英国人独自去森(🦊)林(🤶)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐚)守(📓)夜。但每天早上他们都会刮(㊗)胡(🚑)子(👔)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😺)好(🧟)。必须反思这一点，关于欲望(🥅)。它(🎄)就在人心里，就像一个画家(🏉)画(🌞)着(🧓)没人看的画，但他不会停下(🙀)。欲(🌜)望就像独自绽放于原始森(🚒)林(😲)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌚)对(🌬)果实的向往，为了自己，也依靠(👵)自(👶)己。如果遇到一道注视着它(🐂)、(🔍)并发现它的美丽的目光，它(🍨)便(📎)会绽放光采，她的美丽会变(🤡)得(🐺)引(👓)人注目、脱颖而出。但这样(🔍)的(📍)目光往往来得太迟，人们为(🏈)了(♏)抢占土地，已经烧毁并铲平(😚)了(💇)森(🍌)林。在您和我之间，有许多差(🆓)异(😀)，这是幸事。语言、国家、文(🧒)化(😠)的差异。您选择了一种略带(🎖)挑(⚪)衅性的电影，它破坏了叙事的(🚖)传(🤩)统秩序。您从混沌中出发寻(🔈)找(🖲)，为了将无序变为有序。我也(📊)试(🎎)图将无序变为有序，虽然徒(🤓)劳(👗)，我(🔅)承认，但我仍在寻找。我想这(⛳)就(🌥)是我们的电影的区别：我(🐲)的(🏿)电影较为接近一般意义上(⛹)的(💕)电(🤛)影，而您的电影是某种特殊(👨)的(🎨)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⛳)会(🔔)说我们做的是同一件事，但(🚈)您(⬅)抵达了，而我尚未真正成功过(📨)。所(👒)有人自然地遵循着科学的(💬)图(🙋)景，从混沌出发以建立某种(✌)秩(🚯)序。这“某种秩序”或多或少有(🤴)些(🧥)不(🦌)确定，人们也或多或少能抵(➗)达(🚷)一点。有些时候我们做不到(🦁)，我(🧕)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎽)，有(🦏)一(🏦)块时间被提取了出来，在另(🗞)一(🔗)部电影里将会是另一块。从(📄)一(😶)块碎片、一张照片出发，我(🔍)为(💈)自己创造一个世界。看到您电(🎬)影(🌎)的一些片段，我想到了皮亚(🌫)拉(💀)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐬)喜(📊)欢的。用简单的词，如内部（(💚)interior）(👍)和(🥑)外部（exterior）——尽管区分它(🍀)们(🚂)没有太大意义，我会说皮亚(💟)拉(🐃)在他的《梵高》中停留在外部(🐭)，但(🅱)他(🛢)只谈论内部。在这个意义上(💠)，他(🎉)更接近维斯康蒂的传统。而(🦑)您(🌒)恰恰相反。您停留在内部。但(❎)在(🔻)电影中我们无法展示内部，只(🚼)能(⛲)感受它，但它依然是不可见(🎐)的(📻)，否则它就不再是内部了。

曼(🔮)努(👯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚷)至(🎦)可(♐)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐦)尔(🍊)：当然。小时候人们说：鸡(🤸)是(😮)由内部和外部组成的。掀开(🔉)外(🕸)部(📥)，看到内部；如果掀开内部(🤸)，就(🚷)看到了灵魂。我会说您从背(🖐)面(🏖)拍摄内部，尽管您总是从正(🛣)面(🏛)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🖌)有(🚺)强度的方式，您电影中让我(🤘)一(📪)度感到困扰的，是一种幸好(💩)还(🎈)算人性化的不完美，这种不(🧀)完(🐼)美(🌮)使得您有必要去拍其他电(🌒)影(🍐)。让我困扰的是没有侧面拍(🔯)摄(🌋)的镜头，摄影机离放映机太(🎭)近(🤮)了(✏)。摄影机并不是生来就是要(🚆)与(🖊)放映机保持一致的。放映机(🍟)会(👵)进行传输。就像放射科医生(🍜)拍(🍴)X光片：他不满足于从正面拍(🤹)，他(♏)也从侧面、背面、对角线(😑)拍(📐)。然而在开始时，在放映的那(📧)一(😿)刻，所有图像都将是平面的(🐲)。当(🐳)然(🧑)，我们会说这是一个图像，但(🕳)我(🗿)们是和图像打交道的人。这(🌞)并(🗼)不意味着摄影机必须一直(⛹)移(🤬)动(🤩)。

这就是导致您电影中某些(🕑)时(🚾)刻出现“空洞”的原因，也就是(🖇)那(👪)些观众——糟糕的观众，如(😰)今(🔑)的观众——称之为“冗长”的东(🔗)西(🏡)。我不是说我抱怨电影长，甚(🦓)至(🌂)如果一开始我看到有好东(😌)西(🐣)，我会很高兴电影很长。我可(🕘)以(🎄)安(💁)心地打个盹，我确信我会找(🔏)到(🆖)它们。这就是我所说的对一(🕋)部(🐤)电影进行科学性的讨论。

曼(🧑)努(⛱)埃(🏿)尔·德·奥利维拉：我和(⛴)您(💀)一样，把摄影机放在我认为(🤐)它(🌅)必须在的精确位置。就是这(🚹)样(📣)。为什么那里比这里好？我不(⛺)知(😱)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😕)：(🥜)如果我们能稍微解释一下(⛳)为(🚗)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏜)·(👳)奥(🤡)利维拉：力量来自固定性(🔼)（(🌤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(✊)的(🖱)审判》教会了我这一点。我们(🔬)也(📗)可(👇)以称之为客观性。

让-吕克·(🐩)戈(💔)达尔：我有种感觉，电影人(🚹)，无(😧)论是好是坏，都有一个想法(🗓)，一(😉)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🍌)足(🙉)够钱的人来实现这种需求(🤲)。他(🏉)们的工作方式就像一个人(🐻)说(😠)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌂)是(🥟)他(🧗)看看口袋里有多少钱，或者(🎱)让(🐓)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎧)实(🤹)说，我一直是反着来的。制片(🔙)人(🏻)对(🎖)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🖋)许(⛷)是时候和他拍部电影了。”既(🍺)然(🕘)我们不富裕，我们接受，也许(🎡)我(🍞)们能马上拿到钱。然后，签了合(📮)同(🍷)。再然后，必须拍这部电影，真(🚟)不(🍡)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👣)拉(❗)：我做的完全相反。我表现(😳)得(🍸)好(🚽)像合同早已签好一样。我写(⌚)故(💭)事，预测一切，然后在最后一(😺)刻(👫)，救星来了，那就是制片人。《亚(♍)伯(🥡)拉(🛅)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(✍)》（(🏿)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🧟)跟(🌛)我谈论福楼拜，当然还有《包(🧀)法(🎿)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💃)人(🤕)》是不可能的，况且我还是个(🐂)葡(🔋)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(❎)在(🏡)拍他的版本。于是我想，可以(🐵)做(💯)点(🔁)更有趣的事：可以问问作(🆚)家(🤝)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤧)是(🤒)否愿意基于《包法利夫人》写(🌞)一(🏪)部(🏆)小说，一部我随后就会改编(🗯)的(🌄)小说。她接受了。必须等她写(⛴)完(🕓)，等它出版。在此期间，借作家(🥄)卡(🍬)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔥)世(🕢)五周年之际，我拍了《绝望的(🚋)一(🦂)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚩)您(🦇)说：我知道这部电影将会(🌬)是(✅)什(👗)么，但我不知道是否能拍成(⬛)。我(🛃)说：我知道电影会拍成，但(🚥)我(🚈)不知道会是怎样的电影。我(📣)不(🍳)仅(📓)知道某部电影会拍，而且我(🕳)还(🐛)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎍)我(🐗)总是害怕拍不了下一部。

曼(🕊)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：这也(✴)是(🔥)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐙)：(🍱)但您对我电影的批评是什(🙈)么(🎛)？就像美食评论家会说：(💡)“这(🎨)里(🖨)的肉煮过头了，这里的肉还(😡)是(🌀)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦍)维(🖥)拉：一部电影不仅仅是我(🌬)们(🌛)所(🤡)看到的图像。图像是符号，声(💨)音(👯)是其他符号，词语是另外的(🧢)符(👻)号，它们又会唤起其他符号(🏷)，引(➰)用其他时代、书籍、电影。如(🚓)果(🐗)我们不了解这些符号及其(🤓)所(👡)召唤的东西，我们就无法理(🦊)解(🔻)电影。词语在您的电影中强(🐿)有(🥊)力(😦)，它赋予了电影力量。图像有(📳)另(👒)一种与词语无关的力量。这(🙆)很(🕟)美妙。但我距离完全理解您(🐦)的(🗑)电(😬)影还缺了点什么。电影是一(🚑)种(🎇)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👿)影(👢)中的仪式，是那些在镜头间(😄)或(🚤)镜头中穿梭的人。我们并不完(🆎)全(🥧)了解这种仪式的含义，我们(🌙)遗(♐)失了它们的意义。例如，在《亚(✡)伯(❇)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🔱)们(🕔)看(💁)到女演员在婚礼当天，在教(🧘)堂(🌀)里自己掀起了面纱。如果我(👰)们(🤜)不了解古代包办婚姻的仪(🍐)式(🥃)—(🙎)—要求由丈夫掀起妻子的(🌶)面(🚓)纱，第一次展示她的脸，以此(🥤)确(🔯)认他的幸运或不幸——我(💒)们(🎫)就无法理解她这一举动的放(🛍)肆(⛱)。因为我的主角知道自己很(🤩)美(🧦)，她可以放肆地掀起面纱：(🐦)看(🍤)我多美！如果我们不了解这(💒)个(🙇)仪(💛)式，这场戏的意义就丢失了(⏭)。我(🐇)错过了您电影中许多仪式(😱)的(👸)含义。我真希望有人能在我(🚩)耳(👟)边(🔂)悄悄向我解释。您在特殊效(⛩)果(🤫)上做了很多工作，不断用声(🍢)音(🛫)、词语、图像进行挑衅。这(👕)是(🎒)您的形式，是另一种形式，无所(🦓)谓(🧚)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕞)没(⚓)有特殊效果的电影。我更喜(🗞)欢(🐳)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(🔸)如(🏂)果英语说得不好却去看《哈(📮)姆(🤦)雷特》，会失去很多东西，但我(🍰)们(🤨)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎹)国(🏒)九(👫)零》由许多仪式和晦涩的东(🖊)西(🌮)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🐅)拉：是的，但即便这些符号(🌲)实(🌽)际上难以理解，但它们反倒更(🍉)清(🎚)晰、更可见。我喜欢这部电(🎪)影(🐻)的地方，在于符号的清晰性(🖖)与(👁)其深刻的模糊性相并存。另(🔏)一(👕)方(🐳)面，这也是我喜欢电影的原(🛐)因(😅)：大量精彩的符号沐浴在(🥣)无(🍘)需解释的光芒之中。正因如(🎾)此(⛪)，我(🐂)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤶)尔(🎁)：那么，非常感谢。

本次会面(🌲)由(🅾)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎊)织(👓)。

最(🎅)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏮)

1、(🚧)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🧥)国(🕴)启蒙运动核心人物，唯物主(🔨)义(〰)哲学家、文艺批评家与作(🔊)家(🛬)，百(🍡)科全书派代表，代表作有《拉(🙎)摩(🤨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔴)他(🤤)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏸)・(🈚)波(⚾)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👄)歌(🧥)先驱、现代主义文学奠基(🏊)人(🌏)，兼具诗人、艺术评论家与(🐳)散(😟)文(🔽)诗之祖等多重身份。他的代(🏖)表(🎮)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎼)影(🚪)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚱)福(👴)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💀)、(🍆)评(🏜)论家与散文家。他率先关注(🧚)电(🕡)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🙍)塞(🌜)尚等现代艺术家的评论极(🔚)具(🥇)前(👵)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚨)评(⛺)的发展方向。

4、安德烈・马(✖)尔(💿)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔽)术(🦊)史(🔔)学家、抵抗运动战士，还担(㊗)任(🏼)过戴高乐时期的文化部长(👢)（(📭)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌴)了(👠)存在主义哲思与历史使命(🐠)感(🆓)。

5、(🧜)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌹)部(⛏)电影推出”的意思，但其核心(🚬)意(🛴)义为“出去、离开”，所以戈达(🎛)尔(⛏)才(🎌)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥄)Pú(📁)blico在葡萄牙语中既可指广义(🧞)的(🎖)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚆)语(🐇)中(🍦)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥂)Eugè(👏)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📨)的(🎚)领袖与核心人物，代表作有(🦍)《自(📄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👝)莱(🚗)尔(🤭)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤲)-玛(💴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍩)电(🙁)影导演、视频艺术家，戈达(➗)尔(💓)晚(🎗)年的生活伴侣与合作者。她(📇)与(💒)戈达尔共同创立制作公司(🍟)，并(🔤)与其联合执导了《第二号》（(🔨)1975）(💱)、(⏩)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤢)，深(🕥)刻影响了戈达尔后期创作(✌)中(💢)私密对话与家庭影像的风(🔉)格(🎭)转向。她本人亦是一位独立(⛷)的(🍝)创(👥)作者，其作品以哲学思辨探(🎛)索(😬)两性关系、语言与日常的(🏃)诗(⛅)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🗼)导(✖)演(🚿)、人类学家，真实电影（Ciné(🎯)ma Vé(🕉)rité）与民族志虚构电影（(📣)Ethnofiction）(🥝)的开创者，代表作有《夏日纪(🚟)事(🌹)》（(❎)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⬇)”，其(🏮)跨学科实践深刻影响了纪(🥛)录(🥓)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔟)利(😜)维拉下一部电影为《盒子》（(🏢)A Caixa）(🔢)，涉(🎛)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤲)关(🦄)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦆)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💐)，法国国宝级演员、制片人(📟)、(🍰)导(🎛)演与跨界企业家，是法国电(💔)影(💗)黄金时代的标志性人物。

12、(👱)克(💴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔗)新(🀄)浪(🥧)潮的先驱导演之一，与特吕(🔖)弗(🚂)、戈达尔、侯麦和里维特(🌦)并(⏬)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍔)级(🕞)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😽)批(💝)判(🕠)视角闻名。由他执导的《包法(🏎)利(👋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤮)（(👪)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🗿)・(❗)卡(📃)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚥)纪(🍮)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍷)主(😂)义小说家、剧作家与文学(🙋)评(🎼)论(😠)家。