文 / 让-吕克(🏍)·(😐)戈(🏛)达(😄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎨)利(♑)维(📙)拉(🐖)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔹)了(🧒)人(🔂)工(🏝)的(📎)逐句校对与润色，并(🏦)添(👣)加(🌚)了(🆖)一(✈)些必要的注释。由于并(🎮)未(🥍)找(🚻)到(🐐)法语原文，本文翻译同(💎)时(📩)比(✏)照(🏨)了(🗜)西班牙语和葡萄牙(🛸)语(🔥)译(😋)文(😤)。）(🌒)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👈)奥(🚷)利(🙁)维(📌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔄)Vale Abraã(🚛)o）(🎌)与(🐨)让-吕克·戈达尔的《悲(🏜)哀(➖)于(Ⓜ)我(🖖)》（(😋)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔩)的(🌇)银(🔜)幕(💿)上映。借此契机，戈达尔(💗)提(🐥)议(🆔)与(🔞)奥利维拉会面，旨在就(🌇)这(🔘)两(🥇)部(🥁)影(🔛)片展开一场“科学性(🐮)”（(🏈)scientifique）(🈚)的(🎭)探(🎧)讨。

让-吕克·戈达尔：(✒)没(🖤)问(🎩)题(🔴)，巨大的声响是我对公(👎)众(🌨)做(🤲)出(🛤)的(🍚)唯一妥协。您知道儒(🎖)勒(🐲)·(🔂)列(🕌)纳(🚚)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚇)吗(🐵)？(🤟)“批(📷)评就像溃败军队里的(🤛)士(⏳)兵(🌸)，他(🏮)开了小差，投奔了敌营(🚵)。谁(🗾)是(💱)敌(🍮)人(🏄)？是公众。”

曼努埃尔·(🏂)德(💰)·(🛄)奥(🏗)利维拉：那您呢，您知(🏉)道(🍻)伯(💫)格(🕙)曼是怎么评价影评人(💵)的(🏗)吗(🌳)？(🈁)“某(👓)些影评人在我看来(🏆)就(🔡)像(🔌)是(😋)在(💋)试图教我们如何奔跑(🃏)的(🍵)瘸(🍴)子(🔰)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌞)请(🔒)求(💞)让(🐴)我(📔)以评论家的身份展(📀)开(📘)这(🦀)次(🔢)对(👇)话。与其扮演“作者”，我更(🎾)愿(🦖)意(🏢)去(🐶)见某个人，谈论他的电(🚕)影(🚌)，或(♊)许(🤒)偶尔也让那个人谈谈(📜)我(🔳)的(🤴)电(😾)影(🌩)。如果这能从宣传角度(⛲)对(🕙)两(📍)部(👅)影片有所助益，那我们(🍍)就(👐)这(🚮)么(🏃)做吧。电影是对现实的(💦)一(📼)种(🈳)批(🥗)判(🗣)，从这个角度看，我是(🌖)非(🎆)常(🔟)传(🥥)统(🌸)的；而且作为一名用(🤹)法(🐅)语(🍗)拍(👫)摄的电影人，我始终带(🥅)有(🚧)对(🚑)电(💾)影(🎤)的批判态度。一直以(📊)来(🤶)，法(🆕)国(🗞)的(🍙)伟大之处之一在于拥(💔)有(🕗)批(🔭)判(🌽)性的视点，即便这个国(💅)家(🦑)对(🏏)此(🈂)一无所知。从狄德罗[1]开(🆘)始(📱)，所(🍂)有(🍩)的(🐺)艺术评论家都是法国(📂)人(🎟)，经(🔁)过(👇)波德莱尔[2]、埃利·福(😒)尔(⭐)[3]、(🌇)马(🚕)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤜)不(🔃)是(🚻)作(⛑)家(🚂)，他们都是有“风格”（(😜)style）(💭)的(🥗)人(⚪)。糟(🍀)糕的评论家没有风格(🏪)。美(🛺)国(🔥)只(😷)有两个影评人：詹姆(🦇)斯(🍎)·(🌏)阿(🍸)吉(✏)（James Agee）和（长久以来(🏦)被(👅)忽(🥑)视(🏢)的(🚍)）来自圣地亚哥的曼(🚽)尼(👃)·(🐶)法(👾)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍷)影(🌋)同(🔰)时(🔠)上映，我想提出第一个(♍)问(🕢)题(📍)：(🍲)我(🕷)们要如何理解“上映”（(🛑)sortir）(🈹)一(👐)部(💷)电影[5]？为什么要让电(👩)影(🛁)“上(🏔)映(🌠)”？我们在让它们“进入(🦒)”这(👬)里(♌)或(⭐)那(🕠)里时遇到了很多困(🍳)难(🍡)，然(👧)后(🏽)还(🚹)有些人没做什么大事(🏫)，但(♿)无(🔉)论(🚞)如何，他们还是做了必(🤥)要(🔐)的(🐵)事(📖)来(🔩)把它们“推出去”（sortir）(🌤)。

曼(➡)努(🧓)埃(🚷)尔(🎄)·德·奥利维拉：在(🤵)葡(🗼)萄(🍻)牙(⚫)语里我们不用同一个(🔃)词(🗄)，因(😛)此(🚡)也就没有这种双关语(📸)。我(😎)们(🤴)不(🌸)说(🛵)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐊)。不(🧐)过(🎂)，这(🍹)是个困扰我的问题。我(📰)之(📘)所(🌯)以(🚯)感到困扰，是因为对我(💼)来(🦎)说(👵)，必(🛍)须(🐱)先展示电影，然而，在(🆑)针(🌒)对(🤪)电(💎)影(🐪)的评论完成之前，电影(👤)并(🌱)未(🍩)完(🛂)成。一个好的、聪明的(😱)、(🚇)专(🤦)注(👏)的(🤘)、敏感的评论家，是(🚉)观(🐕)众(🍝)的(🔚)代(🚑)表，他去寻找那部在我(🌔)看(🔤)来(👜)—(🎋)—即便我已经拍完了(⌚)—(🌿)—(💞)尚(🎡)不存在的电影，他要去(🔰)完(🦋)成(👑)它(🍄)。观(🖥)影者与银幕之间的动(🛏)态(🥦)关(🛒)系(🛴)实际上是至关重要的(🏇)，它(🔰)是(📯)电(📺)影的一部分。我说的是(🤾)观(⛹)影(⭐)者(🆘)（(🍓)espectador），不是观众（público）(🏔)[6]。观(🚭)众(🚠)，是(😒)某(🐠)种抽象的东西，是非个人的(⏺)。

让(🆓)-吕克·戈达尔：观众是现(💘)存(🉑)的(❌)观影者，是被商业化了的观(🕷)影(📀)者，是买了票的观影者，他变(🗾)成(👋)了观众。然而，他身上仍有一(🏛)部(😗)分保留着观影者的特质，就(⏸)像(🔐)读(😰)者一样。如果我们谈论的是(🍘)一(🧤)部电影，我们会说观影者是(🚛)剧(🤛)本，而观众则是观影者的实(⛷)现(😁)（(✖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🗝)ne）(🏟)。但我有时会问自己：如果(🧦)电(🧘)影没人看——我的许多电(🕟)影(📲)都(🎡)没人看，或者被误读，甚至连(🕳)我(🔝)自己也……我想我们是为(🗜)了(🚿)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔻)尔(🧤)·德·奥利维拉：但这就(🎣)足(🔸)够(⏲)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚻)。但(🐟)我还是想回到“上映”（sortir）这(💡)个(😘)话题，这不仅仅是文字游戏(🤙)。应(🎨)该(📼)有一些小词典，告诉我们每(🧕)种(🌖)语言中电影的技术术语。例(🎥)如(🐙)，我们在影院看到的电影拷(🏒)贝(🏺)，带(🏎)有图像和声音的拷贝，在法(⚪)语(🖖)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😹)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：葡(😳)萄(🤷)牙语也是，标准拷贝或同步(🦁)拷(🈲)贝(🏙)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐝)叫(🌹)“声画合成拷贝”（married print），意大利(✈)语(🍊)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🛏)在(🔺)词(💣)汇上较真，因为例如俄国人(🗝)对(📰)纪录片和剧情片的区分就(🧞)与(🚷)我们不同。他们把有演员的(🌁)电(🤾)影(💈)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎏)—(🌶)—不一定没有演员——被(🏧)称(🥅)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🗽)”（(💂)image）这个词本身：对美国人(🐥)来(✊)说(🛌)，它没什么大不了的含义。他(🎲)们(👚)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😽)有(🌳)一个词来指代电视，他们突(🥚)然(🤼)变(🎂)得非常商业化，他们说“network”（网(😤)络(🚯)）。如果我们对语言如此不(🍠)加(🍒)注意，那么当人们说一部电(🗒)影(📻)“上(🏷)映/出去”时，我们会产生一种(🛂)错(💼)觉：是某种东西真的出去(🚘)了(🥅)，还是我们把它弄出去了？(🦃)

曼(⏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🐔)我(🔭)会(🥪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌨)像(🕉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😔)样(🌇)，在葡萄牙语中这意味着“带(🙂)她(📋)去(🃏)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🗣)今(🍤)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⚫)已(🗼)经变成了一个“出口在这边(🏎)”的(🎁)指(👑)示，这是一种摆脱它们的方(🎀)式(🙎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(🌤)我们的电影也变成了电影(✨)节(🗝)电影。电影节的作用是向多(🏌)样(💅)化(🆑)的公众展示电影的多样性(🗂)。它(🦄)是不同电影人、国家、习(📵)俗(💹)的一种对照。仅此而已，但这(👱)也(🏳)不(🥙)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚆)我(📡)想您描述的是一个过去的(🌫)时(🏸)代，而我见证了它的终结。我(♿)以(😕)为(📗)那是开始，其实那是终结。那(🌷)是(🚚)一个电影节确实能帮助人(🐻)们(🏳)相遇、讨论电影、讨论任(🔂)何(🎸)想讨论之事的时代。一切都(🚸)变(🚧)了(🔅)，电影也变了。现在，电影人抱(💐)怨(🥁)他们的孤独，但他们不再交(⛩)谈(🎟)，不再讨论，这是他们的错。今(🌓)天(🌰)，电(🌁)影节越来越多。无论是强者(🐏)还(🍾)是弱者，每个人都在各自利(🎬)用(⛲)自己能利用的东西。但在我(💚)看(💦)来(📔)，总体而言，举办电影节是为(🗑)了(👩)延续一种对媒体或电视而(🔁)言(🥢)很重要的“电影观念”，一种关(🛷)于(🅱)电影神话的观念，这种神话(🔹)曼(😊)努(👨)埃尔（指奥利维拉——编(🤶)者(⭕)注）经历了一整个世纪，而(💋)我(🧀)只经历了后三分之二。也许(🚴)您(🕓)能(🎙)感觉到20年代（那时没有电(🥁)影(🌟)节）与今天之间的差异？(🍄)

曼(✖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐱)新(❄)现(🤥)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🈲)作(🤽)为机构，因为那早就存在，而(👂)是(🦉)因为有越来越多的观众—(🌗)—(🏍)比如在里斯本——去资料(🚄)馆(👇)看(🕗)那些没进院线的电影。这很(🗨)有(💴)趣，因为你必须真的热爱电(🔦)影(🛠)才会去电影俱乐部或资料(🔑)馆(🎡)看(🍮)片……

让-吕克·戈达尔：(🐶)关(😺)于相遇与对话的故事……(😶)这(📏)就是我想对您说的：作为(👾)评(👂)论(🔠)家，我不指望别人对我说好(🥔)话(📲)，我不想人们对我说或写：(🎫)“您(🚯)的电影太残暴了，太棒了，太(🍸)天(🧀)才了，太非凡了！”那时我会问(🔽)他(🛑)们(🎌)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔱)”他(🚹)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📆)有(⬆)词汇，只是重复：“它是非凡(😡)的(🍠)！”然(📇)而如果他们对我说这真的(💞)很(🚫)丑，这里有错误，那我就会想(🏉)，或(📁)许对话是可能的：你能告(🌎)诉(🧚)我(🖤)有错误的都在哪里吗？这(🌔)证(👉)明了今天的评论家不再想(🍘)交(🏡)谈，而电影人也不想被批评(⏬)。而(📯)我，作为一个评论家出身的(🐗)人(💣)，我(🧠)只需要别人告诉我：这行(🛒)不(💍)通。您是否感觉到需要别人(🧚)告(💚)诉您这不好？这会困扰您(🍡)吗(🍫)？(🔱)因为我对您电影中行不通(🚙)的(🧦)地方有些话要说，但我不想(🆎)困(🔐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🗽)拉(🐳)：“当我拿自己与人相较，我(😡)会(🔁)感到骄傲；当别人来评价(🛋)我(🌸)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌦)里(👕)的一句话，非常美。

让-吕克·(🥢)戈(💽)达(🍔)尔：那是圣人说的，或者是(💦)诚(⏰)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏎)·(🔓)奥利维拉：我是个悲观主(🦎)义(🏓)者(🤐)。当有人告诉我我的电影里(👨)有(📘)什么行不通时，我会受影响(🐺)。不(💍)过，我想我已经麻木很久了(👪)。但(🛢)这(📪)取决于他们触碰哪里。如果(☔)我(🏴)拳头上有个伤口，但有人碰(🍻)了(🥔)碰我的二头肌，我就会没什(🕟)么(🤞)感觉。但如果那个人把手指(📋)戳(📻)进(📔)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕰)克(🍃)·戈达尔：必须懂得区分(🌖)什(✔)么是好的，什么是坏的。这不(🖊)仅(😠)仅(🈁)是说出我们的感受，而是对(🥋)电(👙)影进行技术性或科学性的(🍧)批(💽)评。只有新浪潮这么做过。以(🐽)前(🅰)谁(🏓)会说：这个移动镜头是好(📟)的(😦)，我们觉得它好是因为这个(🦌)，相(💛)对于另一个我们觉得坏的(🥡)镜(🐚)头而言？或者：这段对白(🥇)是(😔)好(👄)的，相比之下那段对白是坏(🌙)的(😮)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛺)概(🤙)念变得如此重要，以至于连(🏋)副(🕠)导(⚽)演都不敢对你说。唯一有时(😀)敢(⭕)说的人，唯一我能与之维持(👐)一(🎍)种奇怪的艺术关系的人，是(🏩)制(📣)片(📿)人。因为制片人投了钱，或者(🚐)至(🚮)少他拿别人的钱去冒险，所(🍇)以(❓)以这种风险的名义，他敢对(🐠)我(🤶)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎋)我(🙇)说(✍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚺)供(🖲)了一种反思的可能性，让我(😸)能(🌏)更好地站稳脚跟。如果说今(👨)天(🎈)的(🤸)科学家如此强大，那是因为(🚠)他(🐰)们是唯一还在互相批评的(✉)人(🛷)。一位天文学家说：“我看到(🎾)了(🚧)月(📋)食，我把它拍下来了。”另一位(🚧)说(👆)：“给我看看。”他看了之后断(🈚)言(🎟)：“但这明明是月亮！你说什(🤩)么(〽)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌮)…(🌳)…(⏯)”；他很恼火，但他会重新开(🎓)始(🐿)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥁)如(😱)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🆒)间(✊)，必(🕹)定有过这样的对抗时刻。否(🈚)则(⚪)，就无法前进。这是我唯一需(🐲)要(🍫)的：批评。但我甚至得不到(🕠)它(🤵)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维拉：(🈹)我(💜)需要的更多是拍电影的手(🐁)段(🌰)。我永远不知道电影会变成(👕)什(🈺)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎎)，我(🌲)有(💴)演员，我有布景，但我从未拥(🤚)有(🐜)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍊)”（(😏)realización）在时时刻刻地改变着(🍮)那(♿)团(🤽)“星云”的整体构造。具体的东(🍋)西(🏥)只有在我看样片（rushes）的那(🕓)一(🔰)刻才会出现。我讨厌看样片(🙊)，我(👆)总(🚝)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💩)尔(🏣)：我想我们都是这样。只有(🐫)希(🎅)区柯克在看样片时是高兴(🏉)的(🔓)。所以，作为评论家，这就是我(📮)想(🔸)对(😡)您的电影说的话：起初我(🎐)随(🈶)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤦)》—(🐵)—译者注）行进，但在某一(🛑)刻(♒)我(🖌)跳脱了出来，开始思考别的(🙆)事(💟)情。我想：啊，这里没那么好(🏎)了(🔮)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦂)想(🛷)着(🌐)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍵)我(🥣)醒了，回到了自我意识当中(🍀)，而(🖊)就在那一刻，电影里有人说(🌤)出(🌕)了“引力”这个词。于是我对自(🐴)己(🥁)说(⛷)：最终，这部电影是好的，我(➗)必(👐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕷)·(🆑)奥利维拉：的确，这就是电(🍃)影(🌕)的(🈴)主题：引力与万有引力定(🚊)律(🏯)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😿)学(🔡)、更技术的角度来看，如果(🥜)我(🛀)是(🐝)您电影的副导演，我会对您(🥝)说(😀)：“您确定吗，或者您能更好(🖐)地(🏬)向我解释一下，以便我能帮(🐨)助(➰)您，为什么您选择这位女演(⏱)员(🍻)来(➖)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📮)成(👩)年后的艾玛却选择了另一(🤸)位(👪)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥛)是(🙈)故(🔫)意的吗？”这便是我的批评(🕣)：(💈)第二位女演员不如第一位(🕷)，或(🤔)者至少，当第二位女演员出(🚎)现(😅)时(🚪)，电影下坠了，这就是引力。然(🌡)后(🐇)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍎)德(🏕)·奥利维拉：答案很简单(✈)：(🥅)起初，我是为第二位女演员(🚈)莱(💳)奥(🉑)诺·西尔韦拉写的这部电(📈)影(🥔)。这个女人当时处于危机和(👵)抑(🔃)郁状态。我的制片人保罗·(🏻)布(🐟)兰(👧)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌁)她(🌺)。在我改编的那本书，阿古斯(🈷)蒂(📽)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👌)罕(🌱)山(🏳)谷》中，有一句非常美的话，说(🥖)艾(🌗)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌕)样(🐛)落在她毛衣的背上”。为了拍(👗)摄(🏻)这句话，我要求改变莱奥诺(😂)·(🔪)西(⛪)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍦)对(🎢)此感到很受伤。那场戏拍得(🔃)很(💨)糟。于是，不得不找另一位女(🧜)演(🧟)员(💖)来演青少年的艾玛。这就是(😏)对(🔕)您技术性批评的技术性回(🖥)答(🚌)。我想补充一点，电影总是伴(☝)随(🏸)着(🌊)“偶然”和运气。正是这些使我(🌵)振(✋)奋：所有那些在实现过程(😲)中(🦍)涌现的小事件。这是一种我(😽)不(🎷)太理解的现象，它既可能导(🕣)致(🏘)最(👜)坏的结果，也可能导致最好(🦓)的(🦑)结果。没有一部电影是不靠(🐔)运(👅)气的。它是一种创造，一部电(🗜)影(⛩)是(🍯)一个人的构想，很难进入其(📤)中(⛰)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🦄)以(❌)被准备吗？

曼努埃尔·德(📍)·(📯)奥(🆒)利维拉：可以准备，但不能(⬜)修(🍾)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐽)那(🔇)里，等着我们去拍摄。您想修(📏)复(🏈)什么？饥饿、在非洲死去的(🐆)孩(👓)子，是的，这很重要，值得修复(🏅)，需(👈)要尽可能广泛的公众。但一(🏚)部(🦏)电影不是，它是一团巨大的(🌕)混(💵)乱(💫)，我因此在我自己面前感到(🌚)渺(🌨)小。话虽如此，我接受您关于(🔸)您(🐘)“离开”我的电影又“回来”的批(🧟)评(🥍)：(🗽)必须非常敏感才能进出电(😋)影(😪)而不迷失。的确，这就是引力(📈)定(🛴)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👪)常(🐄)谦虚地认为，新浪潮的人是从(💢)博(🚌)物馆出发做电影的。我们发(🥉)现(🛶)了电影资料馆。我们在那里(💍)出(😴)生。当然，我们小时候看过卓(👗)别(💔)林(🌗)，但没人会在四岁时说，看了(🍁)《救(🍌)火员》后我要拍电影。所以我(🦂)脑(⛪)子里总有一个参照系。因此(👛)我(🍯)认(🍿)为作品比人更重要。这并非(🎥)对(🍋)每个人来说都那么显而易(🉑)见(🚫)。女人的作品是庇护男人。而(🤟)男(😦)人，为了处于相对平等的地位(🚋)，所(🍯)能做的一切就是制造作品(🛸)：(🚕)绘画、文学或政治、战争(💠)、(🚟)失业、贸易。归根结底，我对(📋)“人(🔷)”（(📪)这里戈达尔专指作为创作(📙)者(📉)的人——译者注）不怎么(💲)感(🕢)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏓)奥(🤮)利(📇)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🛃)。如(🔻)果我们住在同一个城市，比(🚙)邻(📋)而居，我想我也不会比现在(🌓)更(🌆)多地见到您。当然，见面时我们(🚄)会(🗼)更好地谈论电影，但也仅此(🕔)而(🐞)已。如今让我震惊的是，媒体(🚁)对(🚯)“个性”这一概念的开发远甚(⏮)于(✅)对(🐨)“人”的开发。人在作品中，作品(🍡)在(🎣)人中。有些人不创作作品，而(🍞)是(🕊)创作生活，尤其是女人，这本(🛀)身(💆)就(🧔)是一件作品。男人被迫创作(🏯)作(🍉)品，因为他们通常什么都不(🚤)做(🕍)。我常像布努埃尔那样说，电(🔽)影(🥣)对我来说是最重要的。但如果(🐈)把(🐍)一个孩子的生命和一部电(😴)影(📐)的上映放在一起权衡，我不(🦎)会(⛪)犹豫一秒钟：孩子优先于(😔)电(💁)影(🏾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔚)：(🤔)自然如此。从这个角度看，我(💗)也(👆)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌊)克(🤔)·(🈺)戈达尔：但既然如此，如果(📟)不(🕥)那么重要，那就不必做了。女(🔡)人(💺)们更合乎逻辑，她们在生活(🚺)中(🥍)做这事。我不确定能否如此轻(🐻)易(🕚)地说艺术不重要。尤其是今(✈)天(🐛)，当艺术稀缺而许多孩子死(💶)去(🕰)时。这是否意味着我们让艺(🔄)术(🕎)活(🏪)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍢)努(🧡)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍤)术(🧚)不是艺术家。艺术家，艺术家(❣)的(🏗)位(🈁)置，是人类的虚荣。那种表达(🦕)世(🎣)界观的方式，说“这个，这个，这(🧑)个(♋)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤤)发(👰)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🚿)更(📲)崇高、更有趣。一部电影总(🐕)是(🎤)比电影人更聪明，正如斯特(🉐)劳(❔)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💲)走(🀄)出(🎃)来展示自己的那种方式，仅(📇)仅(🐮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔏)戈(🎧)达尔：这也是孩子的态度(🎙)：(🗺)“看(👰)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🧑)尔(👖)·德·奥利维拉：是的，当(🎎)然(⛑)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎤)术(💈)与艺术家之间的这种差异，也(🐻)是(📟)历史与艺术之间的差异。历(👭)史(🔌)展示了民族、文明、情感(🈯)、(🕎)趣味的演变。艺术展示了这(🤪)些(🐤)演(🤲)变中的实体。我们都有责任(🛁)，尽(😴)管作为导演我什么也做不(📐)了(🤳)。作为导演我只能做一件事(👄)，就(👳)是(🎼)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💣)家(🚈)在创作的那一刻总是对的(🛶)。那(😗)是他们的虚构，是他们的内(🎡)在(🚅)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👊)这(🏌)么认为，一切都在外面。

曼努(🧚)埃(⏭)尔·德·奥利维拉：是的(🌛)，在(⛰)那之前（是这样）。但之后(🥡)，一(🐺)切(🦅)都会进入脑海中，然后再出(⚾)来(🕌)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎀)块(🥡)海绵一样面对电影，准备好(🌿)吸(🕯)收(❔)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌱)不(🖖)确定这是个好比喻。当然，电(🥓)影(🌛)有其奇观性和诗意的一面(🤶)，这(🗒)是电影的深层使命。但这一使(💧)命(💫)只有在最初进行了实验、(🦌)验(🥔)证和劳动——我们可以称(🚞)之(👼)为电影的纪录片层面——(📢)之(💾)后(⛓)才能实现。伟大的艺术家身(😮)上(🚟)都有这一点，您、皮亚拉（(🛌)Pialat）(🎉)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚡)Anne-Marie Mié(🎽)ville）(👞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(✊)维(🗂)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👵)常(🦗)不同的人身上都有，我有时(🏻)也(🌫)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐽)森(🏕)斯坦更抽象、更风格家或(🤯)更(💕)风格化的人了。然而，如果今(🏑)天(😜)我们要展示十月革命的镜(👭)头(🔦)，我(💻)们不会在当时的新闻片里(💁)找(🏥)，新闻片使用的是爱森斯坦(🙅)关(🚊)于十月革命的影像，那完全(😺)是(🐨)被(🌪)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐯)读(🚈)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🖇)努(📐)克》的相关叙述时，我们得知(🈂)弗(💆)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📩)他(🚐)们吵架，强迫他们每天去捕(⏫)鱼(🗺)（即使他们不想去）。总之(🏿)，他(🏀)和他们组成了一个电影摄(🕙)制(📍)组(🈸)，并变成了一位了不起的人(🥫)类(🥙)学家。因此，这里存在着整全(🕷)的(😒)纪录片层面。在今天，这种方(🕦)式(🍄)—(🌯)—即使不能完美了解电影(🤲)史(🔸)，也至少对其有所感觉的方(🐓)式(🛁)——对许多人来说已经遗(🍲)失(😣)了。必须拥有这种对电影史的(😂)感(🍪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(➕)史(💛)有着深刻的感觉，他知道当(📆)他(🈚)写下一个句子时，其中有些(📃)词(🚅)是(♍)在拉丁语时代发明的，有些(💧)是(😶)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⭐)下(🙂)这个词的时刻，通常背负着(❓)所(🚙)有(🍻)的精神重担和他所感知到(🚞)的(🉑)所有过去，正处于文学的现(✔)代(🗣)，处于其成熟期。在电影中，很(🌝)快(🏓)，在世界所接受的美国影响下(🚰)，部(🍄)分纪录片式的工作被抛弃(💜)了(🐠)。我们立刻走向了奇观，而这(🚣)只(⛷)不过是最终的使命，是电影(🕞)的(📥)弥(💪)撒。在今天的电影中，人们举(🏗)行(🐮)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥦)艺(🖨)术家，诚实的艺术家，首先进(🧓)行(👎)他(👨)们的祈祷，然后才是弥撒，面(〽)对(🧗)或多或少忠实的公众。美国(💟)人(🚢)规范了弥撒。对他们来说，在(✴)弥(⛷)撒中重要的是募捐（quête）：(📿)一(🛺)场成功的弥撒就是教堂里(♎)座(🈹)无虚席、募捐数额可观的(🍞)弥(🐝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(🔉)：(⏰)募捐（quête）是我下一部电(🎍)影(⏱)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👲)我(🏿)不募捐（quête），我只调查（(🐢)enquê(🍅)te）(🔁)，我专注于做一名预审法官(⛄)。我(🐾)审理投诉。批评应该通过祈(🌅)祷(🎖)来表达，而不是通过弥撒。关(❓)于(💌)弥撒，人们无话可说。或者只能(🚞)说(🍬)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐳)祷(😬)也是一种练习，就像运动员(🍵)的(🙇)训练、钢琴家的音阶练习(🎠)一(👉)样(🔶)。当人们进行批评时，应当批(🅱)评(🏏)那些音阶以及这些音阶所(✋)能(👯)带来的效果。

曼努埃尔·德(🦍)·(🦕)奥(😐)利维拉：奇观和弥撒我不(❕)感(🏉)兴趣。重要的是行动的欲望(📼)。您(🔺)想拍电影，我想拍电影，就像(👳)此(🔂)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(📸)“我(🍿)拍电影的方式就像某些英(📧)国(🐵)人独自去森林打猎。他们搭(🖤)起(🍇)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎓)上(👺)他(🍰)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎡)趣(💩)。”我觉得这很好。必须反思这(🙉)一(🐕)点，关于欲望。它就在人心里(🆗)，就(🚄)像(🦖)一个画家画着没人看的画(🎐)，但(🏤)他不会停下。欲望就像独自(🕣)绽(🗂)放于原始森林中心的绝美(📪)花(😚)朵，它凝聚着对果实的向往，为(📻)了(💥)自己，也依靠自己。如果遇到(🥪)一(✖)道注视着它、并发现它的(🔳)美(🎡)丽的目光，它便会绽放光采(🔏)，她(🤷)的(💋)美丽会变得引人注目、脱(🆚)颖(👲)而出。但这样的目光往往来(⛔)得(🏨)太迟，人们为了抢占土地，已(📯)经(📍)烧(😑)毁并铲平了森林。在您和我(♟)之(♏)间，有许多差异，这是幸事。语(🏅)言(✅)、国家、文化的差异。您选(💌)择(👈)了一种略带挑衅性的电影，它(📡)破(👚)坏了叙事的传统秩序。您从(🔕)混(🛫)沌中出发寻找，为了将无序(😷)变(🗜)为有序。我也试图将无序变(📵)为(🔷)有(🐉)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👨)在(🦖)寻找。我想这就是我们的电(🛹)影(🗨)的区别：我的电影较为接(🥣)近(🏴)一(✔)般意义上的电影，而您的电(🙄)影(🎎)是某种特殊的电影。

让-吕克(😍)·(🕹)戈达尔：我会说我们做的(🛒)是(🚶)同一件事，但您抵达了，而我尚(📍)未(🧤)真正成功过。所有人自然地(👾)遵(🐁)循着科学的图景，从混沌出(🛬)发(⛽)以建立某种秩序。这“某种秩(🕸)序(🐸)”或(🏑)多或少有些不确定，人们也(🎐)或(💒)多或少能抵达一点。有些时(🎓)候(🖍)我们做不到，我们抵达不了(🍤)。在(🛎)《悲(🥩)哀于我》中，有一块时间被提(🕐)取(🈺)了出来，在另一部电影里将(🤶)会(🙍)是另一块。从一块碎片、一(🤧)张(⌚)照片出发，我为自己创造一个(🧡)世(👋)界。看到您电影的一些片段(🚚)，我(🔌)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📥)时(🔦)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗳)的(🥞)词(✡)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤒)—(🧚)尽管区分它们没有太大意(🔲)义(🤕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📂)》中(❔)停(🧒)留在外部，但他只谈论内部(🕸)。在(🍽)这个意义上，他更接近维斯(⬛)康(⏹)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌁)停(🚋)留在内部。但在电影中我们无(💁)法(🍄)展示内部，只能感受它，但它(🕛)依(🍩)然是不可见的，否则它就不(🐳)再(🖇)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍶)奥(🚣)利(🌑)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚄)。

让(💷)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔻)候(🅱)人们说：鸡是由内部和外(⛴)部(👏)组(📎)成的。掀开外部，看到内部；(👊)如(💔)果掀开内部，就看到了灵魂(💵)。我(📱)会说您从背面拍摄内部，尽(🐍)管(🦑)您总是从正面拍摄人物。考虑(👘)到(🎤)这种严谨而有强度的方式(🎿)，您(🍎)电影中让我一度感到困扰(🎍)的(🤺)，是一种幸好还算人性化的(🏚)不(🏮)完(⚾)美，这种不完美使得您有必(👠)要(👟)去拍其他电影。让我困扰的(🌸)是(🔚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧑)机(🕙)离(🙋)放映机太近了。摄影机并不(🦓)是(📨)生来就是要与放映机保持(🤯)一(🐼)致的。放映机会进行传输。就(❗)像(🔂)放射科医生拍X光片：他不满(⬇)足(🤵)于从正面拍，他也从侧面、(🎅)背(🦂)面、对角线拍。然而在开始(🤺)时(🚴)，在放映的那一刻，所有图像(📑)都(🦅)将(🚧)是平面的。当然，我们会说这(🤙)是(📡)一个图像，但我们是和图像(🕹)打(🙉)交道的人。这并不意味着摄(🥀)影(🕙)机(🎤)必须一直移动。

这就是导致(🏟)您(🐃)电影中某些时刻出现“空洞(🚶)”的(💻)原因，也就是那些观众——(🛑)糟(📆)糕的观众，如今的观众——称(🍦)之(🥏)为“冗长”的东西。我不是说我(🛴)抱(🍕)怨电影长，甚至如果一开始(📫)我(🍓)看到有好东西，我会很高兴(🚩)电(👫)影(⚾)很长。我可以安心地打个盹(📞)，我(🕯)确信我会找到它们。这就是(⌚)我(👭)所说的对一部电影进行科(😾)学(🏗)性(🔵)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍹)利(🔲)维拉：我和您一样，把摄影(🆖)机(📉)放在我认为它必须在的精(💷)确(🚑)位置。就是这样。为什么那里比(⛽)这(🤪)里好？我不知道为什么。

让(⏹)-吕(🛥)克·戈达尔：如果我们能(🥝)稍(🧑)微解释一下为什么就好了(😹)。

曼(🛤)努(🎆)埃尔·德·奥利维拉：力(💰)量(🕛)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤠)通(🔻)过《圣女贞德的审判》教会了(🛐)我(🔫)这(🎤)一点。我们也可以称之为客(🙍)观(♉)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👟)种(🏻)感觉，电影人，无论是好是坏(🥟)，都(😈)有一个想法，一种需求，然后，好(🥟)吧(🌱)，他们寻找有足够钱的人来(🍗)实(📂)现这种需求。他们的工作方(🏗)式(🕟)就像一个人说：今晚我想(⏹)吃(♏)肉(😪)酱意面。于是他看看口袋里(🛅)有(🏌)多少钱，或者让妻子或朋友(🏝)做(🐿)肉酱意面。老实说，我一直是(🤬)反(📎)着(🏊)来的。制片人对我说：“德帕(❕)迪(🍞)[11]约有档期，也许是时候和他(🔆)拍(❗)部电影了。”既然我们不富裕(🏴)，我(😀)们接受，也许我们能马上拿到(📈)钱(🕉)。然后，签了合同。再然后，必须(🚍)拍(🅿)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😷)·(➰)德·奥利维拉：我做的完(🈂)全(💲)相(🕶)反。我表现得好像合同早已(🚍)签(🛎)好一样。我写故事，预测一切(🥨)，然(🈹)后在最后一刻，救星来了，那(🔊)就(⛳)是(🗼)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗞)于(🌾)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(❤)间(😸)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🦎)拜(🤔)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🎛)拍(🌓)摄《包法利夫人》是不可能的(💥)，况(🥑)且我还是个葡萄牙导演。而(🤤)且(🧙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚵)。于(🍐)是(🗣)我想，可以做点更有趣的事(🛵)：(📝)可以问问作家阿古斯蒂娜(👑)·(🏨)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌎)《包(🏊)法(😥)利夫人》写一部小说，一部我(🧣)随(🍓)后就会改编的小说。她接受(🚥)了(🚒)。必须等她写完，等它出版。在(🎀)此(✈)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🌼)洛(🙏)·布兰科[13]逝世五周年之际(💡)，我(🈚)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏎)克(📝)·戈达尔：您说：我知道(📡)这(🎖)部(👠)电影将会是什么，但我不知(💴)道(🈳)是否能拍成。我说：我知道(📁)电(🅰)影会拍成，但我不知道会是(🏊)怎(❗)样(🧠)的电影。我不仅知道某部电(💀)影(📹)会拍，而且我还承诺了要拍(✅)，这(😷)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍀)不(🖊)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🖐)利(😲)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏘)-吕(🐙)克·戈达尔：但您对我电(🚊)影(✈)的批评是什么？就像美食(🐉)评(🔤)论(🥝)家会说：“这里的肉煮过头(💐)了(📛)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦊)尔(🙇)·德·奥利维拉：一部电(☕)影(🚛)不(⏯)仅仅是我们所看到的图像(🌠)。图(🐾)像是符号，声音是其他符号(⬜)，词(📬)语是另外的符号，它们又会(🆚)唤(😪)起其他符号，引用其他时代、(😼)书(🕳)籍、电影。如果我们不了解(🍢)这(📌)些符号及其所召唤的东西(🍿)，我(🐋)们就无法理解电影。词语在(💓)您(🐘)的(🕺)电影中强有力，它赋予了电(🐻)影(🌲)力量。图像有另一种与词语(💞)无(🤵)关的力量。这很美妙。但我距(🌓)离(😿)完(❗)全理解您的电影还缺了点(🐅)什(🍙)么。电影是一种旨在拍摄仪(✋)式(👵)的仪式。您电影中的仪式，是(🚒)那(🤳)些在镜头间或镜头中穿梭的(🖋)人(🚫)。我们并不完全了解这种仪(👾)式(🗯)的含义，我们遗失了它们的(💘)意(🍱)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧐)，面(🤢)纱(🧦)的仪式。我们看到女演员在(♍)婚(🕚)礼当天，在教堂里自己掀起(🏇)了(😥)面纱。如果我们不了解古代(📍)包(🚐)办(🌲)婚姻的仪式——要求由丈(🤽)夫(🚡)掀起妻子的面纱，第一次展(🛷)示(😘)她的脸，以此确认他的幸运(📿)或(🐪)不幸——我们就无法理解她(👱)这(💨)一举动的放肆。因为我的主(✈)角(🚝)知道自己很美，她可以放肆(⌚)地(🐌)掀起面纱：看我多美！如果(🈂)我(🎚)们(🌨)不了解这个仪式，这场戏的(🆚)意(🦔)义就丢失了。我错过了您电(⛵)影(🦕)中许多仪式的含义。我真希(🚳)望(🍶)有(🎊)人能在我耳边悄悄向我解(💏)释(🧘)。您在特殊效果上做了很多(😷)工(💒)作，不断用声音、词语、图(🐮)像(📂)进行挑衅。这是您的形式，是另(📹)一(🎑)种形式，无所谓好坏。您做得(🏣)很(🔮)好。我更喜欢没有特殊效果(⏩)的(✉)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎩)-吕(🚎)克(🎃)·戈达尔：如果英语说得(😤)不(🖥)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔠)很(🎪)多东西，但我们依旧能分辨(😶)它(⏪)是(⏫)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏸)式(🌘)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚭)尔(💁)·德·奥利维拉：是的，但(🥕)即(💆)便这些符号实际上难以理解(👜)，但(🐅)它们反倒更清晰、更可见(🎐)。我(🍍)喜欢这部电影的地方，在于(😜)符(✳)号的清晰性与其深刻的模(♒)糊(🚻)性(⛵)相并存。另一方面，这也是我(⛽)喜(♟)欢电影的原因：大量精彩(🕖)的(🏝)符号沐浴在无需解释的光(📰)芒(🐵)之(🦌)中。正因如此，我才相信电影(🍏)。

让(👰)-吕克·戈达尔：那么，非常(㊗)感(👊)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍟)福(🤺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐬)放(💐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤟)罗(🔳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎤)心(🔰)人物，唯物主义哲学家、文(👿)艺(⏭)批(🏰)评家与作家，百科全书派代(🔦)表(🐥)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐽)命(🈲)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏧)夏(⛱)尔(🍤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐠)，法(🍾)国象征派诗歌先驱、现代(😿)主(😯)义文学奠基人，兼具诗人、(🙃)艺(🦇)术评论家与散文诗之祖等多(❤)重(📷)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🔔)19世(🧗)纪欧洲最具影响力的诗集(🏅)之(🛶)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💙)国(⏳)艺(😞)术史学家、评论家与散文(🏯)家(👋)。他率先关注电影作为 "第七(🌨)艺(🧘)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏝)术(🧛)家(🎭)的评论极具前瞻性，深刻影(🏣)响(🗒)现代艺术批评的发展方向(😿)。

4、(🔊)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚋)国(🏞)小说家、艺术史学家、抵抗(🛍)运(🈂)动战士，还担任过戴高乐时(🕯)期(🥇)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚢)行(👕)动深度融合了存在主义哲(💅)思(🙃)与(🚑)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐵)然(♈)有“上映、某部电影推出”的(🤫)意(🕹)思，但其核心意义为“出去、(🤕)离(🌘)开(🐰)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚙)个(🚰)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌕)中(🔑)既可指广义的“公众”，也可以(🖤)指(🏅)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🛡)德(➰)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📶)浪(🈂)漫主义画派的领袖与核心(📼)人(🏚)物，代表作有《自由引导人民(🔝)》（(Ⓜ)La Liberté(🧗) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍟)的(🍚)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(❄)尔(🗑)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🙂)频(🛳)艺(🤩)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌪)侣(🌐)与合作者。她与戈达尔共同(🙀)创(🐩)立制作公司，并与其联合执(😆)导(✌)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐽)1983）(🌋)等多部作品，深刻影响了戈(🦋)达(🚢)尔后期创作中私密对话与(🍂)家(🏠)庭影像的风格转向。她本人(🏖)亦(🍏)是(🦃)一位独立的创作者，其作品(🎵)以(⏺)哲学思辨探索两性关系、(💿)语(🍟)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏘)什(🐋)（(⛲)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😶)，真(🔠)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⛱)志(✡)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⏺)表(🎎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎲)日(🏿)尔电影之父”，其跨学科实践(⛓)深(✅)刻影响了纪录片与视觉人(〽)类(🍽)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛫)电(🚏)影(💊)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏚)募(🔏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📡)德(🙉)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🕋)演(🐆)员(🍘)、制片人、导演与跨界企(👘)业(🚸)家，是法国电影黄金时代的(🐆)标(🔥)志性人物。

12、克劳德・夏布(💆)洛(📭)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐷)演(🕖)之一，与特吕弗、戈达尔、(💸)侯(👦)麦和里维特并称 "新浪潮五(🈲)虎(🏋)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍽)和(🔈)冷(🍢)峻的社会批判视角闻名。由(⭐)他(🌮)执导的《包法利夫人》由伊莎(😎)贝(🌑)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎱)上(🏈)映(🚜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📚)兰(🍓)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎲)影(👍)响力的浪漫主义小说家、(🧘)剧(😳)作家与文学评论家。