文 / 让-吕(🌧)克(🏩)·(❓)戈(🏗)达尔 & 曼努埃尔·德·(🖕)奥(🔫)利(👗)维(🤪)拉(🚑)

（本文由Gemini AI翻译，再经(😁)过(🤔)了(🔛)人(😢)工(👲)的逐句校对与润色，并(🤕)添(✂)加(♌)了(🚜)一些必要的注释。由于(🔈)并(🏸)未(🍆)找(⏸)到法语原文，本文翻译(🐿)同(🎁)时(👅)比(🍂)照(🕐)了西班牙语和葡萄牙(🥥)语(🎧)译(🍹)文(🌽)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⏬)·(🏁)奥(🏊)利(💝)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐿)》（(⚡)Vale Abraã(🛎)o）(♊)与(📨)让-吕克·戈达尔的《悲(🎷)哀(🦃)于(🈂)我(🏩)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💧)黎(📙)的(🍮)银(✌)幕上映。借此契机，戈达(🏃)尔(🤹)提(📹)议(🍿)与(🆚)奥利维拉会面，旨在(🕧)就(🍨)这(👑)两(🕰)部(🐭)影片展开一场“科学性(🌃)”（(📧)scientifique）(🏽)的(🐒)探讨。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(❤)没(🛡)问(😦)题，巨大的声响是我对(👭)公(🤱)众(🎢)做(🍐)出(🌓)的唯一妥协。您知道儒(📒)勒(🔟)·(🍳)列(🎉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👀)义(♉)吗(👁)？(🦍)“批评就像溃败军队里(🤧)的(🚊)士(📊)兵(📛)，他(📜)开了小差，投奔了敌营(📉)。谁(🍿)是(🐪)敌(🍛)人？是公众。”

曼努埃尔(👼)·(📬)德(🐕)·(🐞)奥利维拉：那您呢，您(🧘)知(⚪)道(👨)伯(📤)格(⚽)曼是怎么评价影评(😈)人(🚆)的(🤔)吗(🥌)？(🕦)“某些影评人在我看来(🌐)就(🐂)像(🚨)是(🏩)在试图教我们如何奔(📈)跑(🐺)的(🤞)瘸(🕍)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚞)我(♎)请(🕍)求(👤)让(⛪)我以评论家的身份展(🆓)开(😭)这(🔨)次(🌮)对话。与其扮演“作者”，我(🐒)更(🍦)愿(🎨)意(🎥)去见某个人，谈论他的(🧖)电(🤵)影(🥇)，或(💳)许(🎩)偶尔也让那个人谈谈(⭕)我(🧚)的(🚎)电(🌔)影。如果这能从宣传角(🎐)度(🏭)对(🥖)两(💺)部影片有所助益，那我(💑)们(🎱)就(📋)这(🐀)么(🚋)做吧。电影是对现实(🌹)的(🔋)一(🚻)种(😖)批(🧢)判，从这个角度看，我是(🖥)非(🔻)常(📍)传(🛤)统的；而且作为一名(🗳)用(🏩)法(🍠)语(💟)拍摄的电影人，我始终(🐌)带(🚾)有(🥖)对(💶)电(👏)影的批判态度。一直以(🐨)来(💵)，法(🛂)国(🔂)的伟大之处之一在于(🐢)拥(🤭)有(🐴)批(🧟)判性的视点，即便这个(🍂)国(🍤)家(🍛)对(📲)此(🥀)一无所知。从狄德罗[1]开(🙏)始(📹)，所(🐔)有(💢)的艺术评论家都是法(😘)国(🛃)人(🥤)，经(⚫)过波德莱尔[2]、埃利·(👨)福(🈂)尔(👶)[3]、(🙋)马(🌟)尔罗[4]，也就是说，无论(⚽)是(🎣)不(🗨)是(🛤)作(💫)家，他们都是有“风格”（(👬)style）(🥠)的(🎲)人(⌛)。糟糕的评论家没有风(🐖)格(📗)。美(🦌)国(👜)只有两个影评人：詹(🌤)姆(🏌)斯(👥)·(🧦)阿(🎃)吉（James Agee）和（长久以来(🥘)被(👘)忽(🎗)视(😜)的）来自圣地亚哥的(🈳)曼(😦)尼(✅)·(🎾)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎵)电(🐧)影(🍄)同(🐜)时(🍧)上映，我想提出第一个(💮)问(😊)题(🕛)：(🕟)我们要如何理解“上映(😰)”（(🤾)sortir）(🤺)一(🏜)部电影[5]？为什么要让(🚲)电(😙)影(🔞)“上(🌏)映(🏗)”？我们在让它们“进(🤽)入(🚀)”这(💸)里(🏮)或(⛹)那里时遇到了很多困(✊)难(🍮)，然(💇)后(🌿)还有些人没做什么大(🤧)事(🎌)，但(🥋)无(💕)论如何，他们还是做了(⏫)必(🚂)要(🍓)的(🚊)事(🏏)来把它们“推出去”（sortir）(😚)。

曼(🚀)努(⛷)埃(♈)尔·德·奥利维拉：(🐻)在(🛰)葡(🌦)萄(🍽)牙语里我们不用同一(👌)个(🏧)词(👨)，因(📽)此(🐞)也就没有这种双关语(⛪)。我(🔏)们(🚸)不(🍪)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🈵)）(🌗)。不(🤸)过(🥖)，这是个困扰我的问题(😥)。我(👫)之(😊)所(🔋)以(🐟)感到困扰，是因为对(🐻)我(🆖)来(🥌)说(🌕)，必(😄)须先展示电影，然而，在(🍋)针(🐧)对(❇)电(📂)影的评论完成之前，电(🏯)影(🆘)并(🙇)未(🈂)完成。一个好的、聪明(⏪)的(🛃)、(🚠)专(🕣)注(🍸)的、敏感的评论家，是(🙌)观(😕)众(📤)的(🈯)代表，他去寻找那部在(🚮)我(🌞)看(🤮)来(🚞)——即便我已经拍完(Ⓜ)了(👁)—(👿)—(🧣)尚(🌑)不存在的电影，他要去(🚃)完(🌩)成(👔)它(🔈)。观影者与银幕之间的(⏬)动(✂)态(🧚)关(🧐)系实际上是至关重要(♒)的(💇)，它(🚍)是(🤾)电(💷)影的一部分。我说的(✊)是(🥫)观(🖖)影(🤼)者(🎦)（espectador），不是观众（público）(🎏)[6]。观(🌗)众(🕕)，是(🧙)某种抽象的东西，是非个人(😉)的(🔒)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🌳)存(🔍)的观影者，是被商业化了的(🏖)观(🚆)影者，是买了票的观影者，他(🔸)变(😠)成了观众。然而，他身上仍有(🔼)一(😸)部(🌥)分保留着观影者的特质，就(🌠)像(🖨)读者一样。如果我们谈论的(🌾)是(🥌)一部电影，我们会说观影者(😜)是(🧣)剧(🚮)本，而观众则是观影者的实(🍎)现(🐹)（realización），是他的场面调度（(⏰)mise-en-scè(😮)ne）。但我有时会问自己：如(📌)果(🐊)电影没人看——我的许多电(📻)影(🅰)都没人看，或者被误读，甚至(🐖)连(👧)我自己也……我想我们是(👎)为(⤴)了一两个人拍电影的。

曼努(💫)埃(🔫)尔(🐡)·德·奥利维拉：但这就(🤢)足(🐼)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📂)然(📱)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📌)这(🔖)个(🕳)话题，这不仅仅是文字游戏(🛥)。应(🍊)该有一些小词典，告诉我们(😯)每(🐛)种语言中电影的技术术语(🦀)。例(🍕)如，我们在影院看到的电影拷(🖖)贝(🦐)，带有图像和声音的拷贝，在(♏)法(🎲)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌐)。

曼(🖇)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)葡(🏤)萄(⛷)牙语也是，标准拷贝或同步(📑)拷(🌃)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍮)里(🚘)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🥛)利(🥖)语(♟)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😂)在(📓)词汇上较真，因为例如俄国(🖤)人(🌦)对纪录片和剧情片的区分(💛)就(📝)与我们不同。他们把有演员的(🔢)电(😝)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐪)片(👜)——不一定没有演员——(🐣)被(🌠)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤨)像(🖋)”（(🎴)image）这个词本身：对美国人(🚛)来(🛷)说，它没什么大不了的含义(🍔)。他(🤫)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚚)没(🦏)有(🌃)一个词来指代电视，他们突(🏞)然(🎖)变得非常商业化，他们说“network”（(🧞)网(⚡)络）。如果我们对语言如此(🚐)不(🎸)加注意，那么当人们说一部电(🌑)影(🍻)“上映/出去”时，我们会产生一(💁)种(🐊)错觉：是某种东西真的出(👚)去(🚪)了，还是我们把它弄出去了(🎐)？(🌧)

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🃏)我(😫)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌠)，就(🦗)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👵)那(💶)样(🗡)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎖)她(🍎)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧥)如(🌖)今，对于好电影来说，“上映”（(👹)sortie）(👠)已经变成了一个“出口在这边(🌵)”的(🆑)指示，这是一种摆脱它们的(🐇)方(🔔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(🍤)：我们的电影也变成了电(🌯)影(👅)节(♒)电影。电影节的作用是向多(🚇)样(🧚)化的公众展示电影的多样(🎢)性(🍄)。它是不同电影人、国家、(👊)习(🏥)俗(🙋)的一种对照。仅此而已，但这(❕)也(😉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👕)：(😖)我想您描述的是一个过去(🍸)的(💜)时代，而我见证了它的终结。我(🥞)以(🕌)为那是开始，其实那是终结(♒)。那(🤧)是一个电影节确实能帮助(🥌)人(🐷)们相遇、讨论电影、讨论(🚚)任(🔽)何(🐺)想讨论之事的时代。一切都(🧗)变(🖖)了，电影也变了。现在，电影人(⤵)抱(🌸)怨他们的孤独，但他们不再(🎪)交(🛬)谈(♑)，不再讨论，这是他们的错。今(🍏)天(📪)，电影节越来越多。无论是强(💄)者(😟)还是弱者，每个人都在各自(👖)利(😗)用自己能利用的东西。但在我(⛑)看(📍)来，总体而言，举办电影节是(📂)为(🔁)了延续一种对媒体或电视(🍍)而(🏂)言很重要的“电影观念”，一种(🍥)关(🔪)于(🧠)电影神话的观念，这种神话(🙏)曼(⏩)努埃尔（指奥利维拉——(🙂)编(✈)者注）经历了一整个世纪(🕳)，而(💐)我(💺)只经历了后三分之二。也许(🥂)您(🧀)能感觉到20年代（那时没有(🏏)电(🍑)影节）与今天之间的差异(🐧)？(🍖)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥞)新(🕚)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⚡)是(📞)作为机构，因为那早就存在(🌰)，而(👦)是因为有越来越多的观众(⚪)—(🍉)—(👬)比如在里斯本——去资料(🚬)馆(🚼)看那些没进院线的电影。这(🕐)很(⏱)有趣，因为你必须真的热爱(🐈)电(🥅)影(🛵)才会去电影俱乐部或资料(😭)馆(🏣)看片……

让-吕克·戈达尔(🌥)：(🛄)关于相遇与对话的故事…(🛺)…(🏥)这就是我想对您说的：作为(🎳)评(😶)论家，我不指望别人对我说(🌆)好(🏍)话，我不想人们对我说或写(♋)：(🍖)“您的电影太残暴了，太棒了(🕋)，太(⌛)天(🛡)才了，太非凡了！”那时我会问(💊)他(🧛)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏘)？(🚊)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⏫)没(💆)有(👰)词汇，只是重复：“它是非凡(💝)的(👝)！”然而如果他们对我说这真(😶)的(😈)很丑，这里有错误，那我就会(🌹)想(🅰)，或(㊙)许对话是可能的：你能告(🦄)诉(🎚)我有错误的都在哪里吗？(👛)这(🍲)证明了今天的评论家不再(🛥)想(🌺)交谈，而电影人也不想被批(🥩)评(🕝)。而(🏗)我，作为一个评论家出身的(🗿)人(💥)，我只需要别人告诉我：这(😤)行(😀)不通。您是否感觉到需要别(🚬)人(🎽)告(🤧)诉您这不好？这会困扰您(🗄)吗(🐎)？因为我对您电影中行不(🌠)通(🔏)的地方有些话要说，但我不(🐺)想(💊)困(🥛)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥤)维(📧)拉：“当我拿自己与人相较(🍒)，我(🛬)会感到骄傲；当别人来评(🚖)价(🏒)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔡)影(💚)里(🤡)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦏)戈(🌩)达尔：那是圣人说的，或者(🌟)是(📝)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🈵)德(⚡)·(🔼)奥利维拉：我是个悲观主(❕)义(👨)者。当有人告诉我我的电影(🔤)里(🗺)有什么行不通时，我会受影(🖊)响(🥣)。不(🚚)过，我想我已经麻木很久了(🚏)。但(🧒)这取决于他们触碰哪里。如(🌖)果(💘)我拳头上有个伤口，但有人(🔀)碰(🔻)了碰我的二头肌，我就会没(🥌)什(🔬)么(🉑)感觉。但如果那个人把手指(😹)戳(🎓)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎇)-吕(🎌)克·戈达尔：必须懂得区(📪)分(📀)什(👹)么是好的，什么是坏的。这不(🖐)仅(✒)仅是说出我们的感受，而是(👲)对(💀)电影进行技术性或科学性(🦔)的(🌪)批(🌼)评。只有新浪潮这么做过。以(🌷)前(🌰)谁会说：这个移动镜头是(👀)好(🌶)的，我们觉得它好是因为这(🏌)个(🥋)，相对于另一个我们觉得坏(➿)的(🤚)镜(🍗)头而言？或者：这段对白(🎇)是(😓)好的，相比之下那段对白是(✨)坏(🐍)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏮)”的(❄)概(🕺)念变得如此重要，以至于连(🐗)副(📳)导演都不敢对你说。唯一有(🤪)时(🔶)敢说的人，唯一我能与之维(🍭)持(🍃)一(📮)种奇怪的艺术关系的人，是(📆)制(🚥)片人。因为制片人投了钱，或(😶)者(💖)至少他拿别人的钱去冒险(😑)，所(⏯)以以这种风险的名义，他敢(🥌)对(👆)我(🏄)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🦀)我(🐴)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💡)提(✋)供了一种反思的可能性，让(🏽)我(🏜)能(👪)更好地站稳脚跟。如果说今(📼)天(🏕)的科学家如此强大，那是因(🚃)为(🥜)他们是唯一还在互相批评(🉑)的(🔂)人(⭐)。一位天文学家说：“我看到(😥)了(🚸)月食，我把它拍下来了。”另一(❓)位(🌨)说：“给我看看。”他看了之后(💾)断(✌)言：“但这明明是月亮！你说(🗓)什(🚮)么(🐑)月食？”另一位说：“啊，是啊(⏺)…(➕)…”；他很恼火，但他会重新(⚫)开(🏓)始。在艺术中，在艺术批评中(🎮)，例(💎)如(🕯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(✒)间(🐈)，必定有过这样的对抗时刻(🙂)。否(🐘)则，就无法前进。这是我唯一(🛁)需(😆)要(✏)的：批评。但我甚至得不到(🚘)它(😤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖱)：(🎿)我需要的更多是拍电影的(📞)手(🎀)段。我永远不知道电影会变(💫)成(😀)什(🛍)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔓)，我(😼)有演员，我有布景，但我从未(😹)拥(🛩)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤕)作(👺)”（(🚐)realización）在时时刻刻地改变着(🀄)那(🥔)团“星云”的整体构造。具体的(🎚)东(🍜)西只有在我看样片（rushes）的(🐅)那(💟)一(🐐)刻才会出现。我讨厌看样片(🥎)，我(㊙)总是感到绝望。

让-吕克·戈(⛄)达(🦓)尔：我想我们都是这样。只(🥏)有(😦)希区柯克在看样片时是高(🥦)兴(👮)的(🍲)。所以，作为评论家，这就是我(😻)想(🔮)对您的电影说的话：起初(🛄)我(🌡)随着电影（指《亚伯拉罕山(⚫)谷(🍢)》—(🥎)—译者注）行进，但在某一(👱)刻(🐑)我跳脱了出来，开始思考别(🌈)的(👧)事情。我想：啊，这里没那么(🕥)好(🧚)了(🆘)，然后，与此同时，我在做梦，我(➰)想(⚡)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌡)来(🌯)我醒了，回到了自我意识当(🕒)中(🍁)，而就在那一刻，电影里有人(🐆)说(😬)出(🤟)了“引力”这个词。于是我对自(💨)己(🔻)说：最终，这部电影是好的(🏔)，我(🍿)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥘)德(🌗)·(💋)奥利维拉：的确，这就是电(🛌)影(💭)的主题：引力与万有引力(🎺)定(🏓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚻)科(🎎)学(👡)、更技术的角度来看，如果(🕎)我(🌪)是您电影的副导演，我会对(🐰)您(💼)说：“您确定吗，或者您能更(✋)好(🕶)地向我解释一下，以便我能(🥊)帮(🌁)助(💵)您，为什么您选择这位女演(🐽)员(🎿)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍳)，而(💬)成年后的艾玛却选择了另(🧤)一(👞)位(🏵)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎱)是(🚯)故意的吗？”这便是我的批(🧞)评(🔬)：第二位女演员不如第一(🚼)位(🎳)，或(📪)者至少，当第二位女演员出(🌀)现(📒)时，电影下坠了，这就是引力(🆎)。然(🕦)后它又升起来了。

曼努埃尔(⛰)·(🥓)德·奥利维拉：答案很简(👷)单(📜)：(🧟)起初，我是为第二位女演员(✒)莱(〰)奥诺·西尔韦拉写的这部(⚫)电(🛥)影。这个女人当时处于危机(📌)和(🐤)抑(🎬)郁状态。我的制片人保罗·(🏻)布(🍝)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🧝)选(❔)她。在我改编的那本书，阿古(💄)斯(🛹)蒂(😗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💜)罕(🌤)山谷》中，有一句非常美的话(🦃)，说(💭)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💏)一(🌒)样落在她毛衣的背上”。为了(🍘)拍(🌏)摄(🍠)这句话，我要求改变莱奥诺(🕳)·(🕢)西尔韦拉的发色，她是金发(⛳)。她(🎇)对此感到很受伤。那场戏拍(👆)得(🤤)很(🚘)糟。于是，不得不找另一位女(❌)演(🏄)员来演青少年的艾玛。这就(🥪)是(😡)对您技术性批评的技术性(📝)回(🐨)答(🕔)。我想补充一点，电影总是伴(🐏)随(🏄)着“偶然”和运气。正是这些使(🍂)我(⏭)振奋：所有那些在实现过(🎢)程(🥝)中涌现的小事件。这是一种(💸)我(🔕)不(🍀)太理解的现象，它既可能导(🌨)致(🌷)最坏的结果，也可能导致最(🍒)好(🥣)的结果。没有一部电影是不(😡)靠(📍)运(💘)气的。它是一种创造，一部电(🍏)影(👛)是一个人的构想，很难进入(🕖)其(🍫)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😐)可(🥚)以(🌚)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔍)·(🧤)奥利维拉：可以准备，但不(🚳)能(🦊)修复（reparada）。就像生活。事物就(❇)在(🖋)那里，等着我们去拍摄。您想(🛒)修(💑)复(🕌)什么？饥饿、在非洲死去(🤬)的(🕰)孩子，是的，这很重要，值得修(🍾)复(🎣)，需要尽可能广泛的公众。但(🔂)一(🗑)部(🏼)电影不是，它是一团巨大的(😱)混(🚂)乱，我因此在我自己面前感(🍰)到(🐭)渺小。话虽如此，我接受您关(🛌)于(🛒)您(🖕)“离开”我的电影又“回来”的批(🎥)评(🌸)：必须非常敏感才能进出(🗽)电(🍿)影而不迷失。的确，这就是引(🍀)力(🦌)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚄)非(🚨)常(🦕)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌹)从(🦎)博物馆出发做电影的。我们(🎼)发(💹)现了电影资料馆。我们在那(🧔)里(🧙)出(🌤)生。当然，我们小时候看过卓(♏)别(⏩)林，但没人会在四岁时说，看(🧦)了(💧)《救火员》后我要拍电影。所以(🛋)我(🚺)脑(⚽)子里总有一个参照系。因此(🕝)我(💻)认为作品比人更重要。这并(😵)非(🐞)对每个人来说都那么显而(🌈)易(🐶)见。女人的作品是庇护男人(🈚)。而(🐑)男(🧝)人，为了处于相对平等的地(🙉)位(🚕)，所能做的一切就是制造作(💵)品(📐)：绘画、文学或政治、战(🍁)争(🕐)、(🌭)失业、贸易。归根结底，我对(❓)“人(📂)”（这里戈达尔专指作为创(⏹)作(🚴)者的人——译者注）不怎(🌈)么(👦)感(🌶)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💾)奥(🛋)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍲)趣(🎑)。如果我们住在同一个城市(🆎)，比(♊)邻而居，我想我也不会比现(🐱)在(➰)更(🥍)多地见到您。当然，见面时我(⛸)们(🥂)会更好地谈论电影，但也仅(🆕)此(💓)而已。如今让我震惊的是，媒(♉)体(🥓)对(📢)“个性”这一概念的开发远甚(🐺)于(🔔)对“人”的开发。人在作品中，作(🔫)品(😋)在人中。有些人不创作作品(🦑)，而(🖐)是(🧐)创作生活，尤其是女人，这本(🔗)身(🆎)就是一件作品。男人被迫创(🌅)作(⚾)作品，因为他们通常什么都(💛)不(🙄)做。我常像布努埃尔那样说(⚫)，电(🤚)影(🔶)对我来说是最重要的。但如(😇)果(➰)把一个孩子的生命和一部(🥙)电(📨)影的上映放在一起权衡，我(🎌)不(🥅)会(👵)犹豫一秒钟：孩子优先于(🖐)电(🏁)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐿)拉(🕐)：自然如此。从这个角度看(🔭)，我(🎶)也(🏍)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌫)克(🐍)·戈达尔：但既然如此，如(📐)果(😤)不那么重要，那就不必做了(📜)。女(🌹)人们更合乎逻辑，她们在生(💩)活(🌃)中(🆎)做这事。我不确定能否如此(🥫)轻(🚦)易地说艺术不重要。尤其是(🈂)今(✒)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍵)死(⏬)去(🌗)时。这是否意味着我们让艺(🤑)术(💅)活得太久，而牺牲了孩子？(⛏)

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)艺(➕)术(🚠)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔚)的(🦊)位置，是人类的虚荣。那种表(🖖)达(🐇)世界观的方式，说“这个，这个(✉)，这(💱)个，这个行不通”，是一种虚荣(👌)的(😭)发(🎶)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥥)家(🖇)更崇高、更有趣。一部电影(📛)总(🍓)是比电影人更聪明，正如斯(🔜)特(🤯)劳(🤕)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏴)走(🛅)出来展示自己的那种方式(🐋)，仅(😣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👶)·(🛋)戈(📫)达尔：这也是孩子的态度(😡)：(㊙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💳)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：是的(🤷)，当(🧒)然，但这幅画通常也很漂亮(🥨)。艺(🍴)术(🛑)与艺术家之间的这种差异(🌧)，也(🥓)是历史与艺术之间的差异(💖)。历(🍭)史展示了民族、文明、情(🔒)感(💓)、(🛵)趣味的演变。艺术展示了这(🚥)些(🥘)演变中的实体。我们都有责(🔷)任(🔳)，尽管作为导演我什么也做(🦈)不(💱)了(👪)。作为导演我只能做一件事(🚟)，就(🗝)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🈺)术(📥)家在创作的那一刻总是对(🍔)的(🖍)。那是他们的虚构，是他们的(🈚)内(🧒)在(🏌)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤳)不(🤳)这么认为，一切都在外面。

曼(🚡)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：是(⌛)的(😻)，在(👻)那之前（是这样）。但之后(🥙)，一(🦊)切都会进入脑海中，然后再(🆖)出(🌝)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎽)一(⚾)块(🍼)海绵一样面对电影，准备好(🐤)吸(〰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📍)我(✝)不确定这是个好比喻。当然(🚔)，电(🚉)影有其奇观性和诗意的一(🍈)面(🀄)，这(⛴)是电影的深层使命。但这一(🔑)使(🌒)命只有在最初进行了实验(🔑)、(🙍)验证和劳动——我们可以(🚨)称(💻)之(🥞)为电影的纪录片层面——(🥎)之(🛃)后才能实现。伟大的艺术家(🚿)身(🧖)上都有这一点，您、皮亚拉(🃏)（(💙)Pialat）(🍐)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏺)Anne-Marie Mié(🗨)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🙇)、(🏺)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧟)非(🎤)常不同的人身上都有，我有(🐝)时(🕯)也(🍯)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎍)爱(🤱)森斯坦更抽象、更风格家(🦊)或(🧓)更风格化的人了。然而，如果(🌫)今(🔸)天(🌾)我们要展示十月革命的镜(🥁)头(🔐)，我们不会在当时的新闻片(🤜)里(🌲)找，新闻片使用的是爱森斯(🚚)坦(🚷)关(👐)于十月革命的影像，那完全(🏳)是(🏀)被调度（mise en scène）出来的影像(🛁)。当(🧔)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦆)纳(🍪)努克》的相关叙述时，我们得(🥉)知(🦊)弗(👁)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥥)，和(🚚)他们吵架，强迫他们每天去(🧓)捕(🏧)鱼（即使他们不想去）。总(🎚)之(🐩)，他(🚛)和他们组成了一个电影摄(🌺)制(💤)组，并变成了一位了不起的(🤗)人(🚖)类学家。因此，这里存在着整(🥜)全(🔶)的(🍷)纪录片层面。在今天，这种方(🤔)式(📶)——即使不能完美了解电(😦)影(🌟)史，也至少对其有所感觉的(👘)方(🏁)式——对许多人来说已经(🕎)遗(🐆)失(👚)了。必须拥有这种对电影史(👒)的(🏜)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔄)学(😠)史有着深刻的感觉，他知道(🚶)当(🦆)他(🚽)写下一个句子时，其中有些(🏄)词(💍)是在拉丁语时代发明的，有(🏊)些(😔)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥠)写(🐟)下(📒)这个词的时刻，通常背负着(🕯)所(♑)有的精神重担和他所感知(🦑)到(🚗)的所有过去，正处于文学的(⛔)现(😘)代，处于其成熟期。在电影中(🏆)，很(📩)快(🍴)，在世界所接受的美国影响(👣)下(🛫)，部分纪录片式的工作被抛(👜)弃(🥉)了。我们立刻走向了奇观，而(🤣)这(✨)只(🙋)不过是最终的使命，是电影(🏜)的(🚙)弥撒。在今天的电影中，人们(🚩)举(🐅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚚)的(🤩)艺(📬)术家，诚实的艺术家，首先进(😽)行(✉)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐚)，面(🦇)对或多或少忠实的公众。美(🏔)国(🚀)人规范了弥撒。对他们来说(😛)，在(✝)弥(🌃)撒中重要的是募捐（quête）(🐯)：(🔤)一场成功的弥撒就是教堂(🕉)里(🎓)座无虚席、募捐数额可观(🍟)的(👆)弥(🎍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(🕵)：募捐（quête）是我下一部(🍣)电(📥)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😄)：(🅰)我(👎)不募捐（quête），我只调查（(🐵)enquê(🌵)te），我专注于做一名预审法(♍)官(🛍)。我审理投诉。批评应该通过(😔)祈(🔳)祷来表达，而不是通过弥撒(📕)。关(🌙)于(🤺)弥撒，人们无话可说。或者只(🔩)能(🐒)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤱)。”祈(🔟)祷也是一种练习，就像运动(🖌)员(➡)的(👵)训练、钢琴家的音阶练习(🛍)一(🛏)样。当人们进行批评时，应当(🈯)批(📅)评那些音阶以及这些音阶(🏷)所(📜)能(🍅)带来的效果。

曼努埃尔·德(🧔)·(👗)奥利维拉：奇观和弥撒我(㊗)不(🤙)感兴趣。重要的是行动的欲(📵)望(🌐)。您想拍电影，我想拍电影，就(🥈)像(⛄)此(👳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💮)：(⚽)“我拍电影的方式就像某些(🐹)英(🏟)国人独自去森林打猎。他们(💒)搭(🉐)起(🍦)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😐)上(🐕)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥗)乐(📋)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤚)这(📼)一(🎎)点，关于欲望。它就在人心里(😫)，就(💢)像一个画家画着没人看的(🤬)画(🕷)，但他不会停下。欲望就像独(🈲)自(✌)绽放于原始森林中心的绝美(⛳)花(🕗)朵，它凝聚着对果实的向往(🏄)，为(👢)了自己，也依靠自己。如果遇(🚒)到(🛳)一道注视着它、并发现它(⛰)的(🐅)美(📟)丽的目光，它便会绽放光采(🗣)，她(🚒)的美丽会变得引人注目、(🚗)脱(🎻)颖而出。但这样的目光往往(🏏)来(🚖)得(😪)太迟，人们为了抢占土地，已(🐸)经(🌈)烧毁并铲平了森林。在您和(📤)我(🍨)之间，有许多差异，这是幸事(🍤)。语(📜)言、国家、文化的差异。您选(🎷)择(🏥)了一种略带挑衅性的电影(🙎)，它(📃)破坏了叙事的传统秩序。您(🎑)从(🚣)混沌中出发寻找，为了将无(🔝)序(💑)变(🦐)为有序。我也试图将无序变(🐄)为(💥)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🗒)仍(♎)在寻找。我想这就是我们的(📄)电(🛥)影(📂)的区别：我的电影较为接(🎱)近(📰)一般意义上的电影，而您的(🔙)电(👔)影是某种特殊的电影。

让-吕(🖋)克(📋)·戈达尔：我会说我们做的(🚡)是(🐁)同一件事，但您抵达了，而我(🦂)尚(🕐)未真正成功过。所有人自然(📰)地(🔆)遵循着科学的图景，从混沌(🏴)出(👢)发(💀)以建立某种秩序。这“某种秩(🌺)序(🍕)”或多或少有些不确定，人们(💮)也(📓)或多或少能抵达一点。有些(🌿)时(🎀)候(🗂)我们做不到，我们抵达不了(🗾)。在(🍦)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏫)提(🛣)取了出来，在另一部电影里(🕡)将(💫)会是另一块。从一块碎片、一(👳)张(🥚)照片出发，我为自己创造一(🛬)个(💌)世界。看到您电影的一些片(🦗)段(🐫)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌵)的(🥑)时(🥘)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏕)的(🛸)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👒)—(🖱)—尽管区分它们没有太大(⏯)意(🎍)义(💹)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕶)》中(🧟)停留在外部，但他只谈论内(🛫)部(🕣)。在这个意义上，他更接近维(🐮)斯(🛄)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(💥)停(📻)留在内部。但在电影中我们(👏)无(👌)法展示内部，只能感受它，但(👃)它(🌵)依然是不可见的，否则它就(😉)不(🏺)再(🚃)是内部了。

曼努埃尔·德·(🧑)奥(🦈)利维拉：甚至可以拍摄灵(😫)魂(📳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💴)时(🎞)候(🖍)人们说：鸡是由内部和外(🈂)部(👁)组成的。掀开外部，看到内部(💄)；(🚑)如果掀开内部，就看到了灵(👚)魂(🏦)。我会说您从背面拍摄内部，尽(😓)管(🏘)您总是从正面拍摄人物。考(🥅)虑(🐌)到这种严谨而有强度的方(🏮)式(🥅)，您电影中让我一度感到困(🍺)扰(💡)的(🥎)，是一种幸好还算人性化的(🍸)不(⚫)完美，这种不完美使得您有(🕚)必(🙈)要去拍其他电影。让我困扰(📿)的(🏵)是(🔏)没有侧面拍摄的镜头，摄影(♒)机(📢)离放映机太近了。摄影机并(🦕)不(🕚)是生来就是要与放映机保(🎹)持(📂)一致的。放映机会进行传输。就(⚾)像(🤝)放射科医生拍X光片：他不(💶)满(🛣)足于从正面拍，他也从侧面(⏰)、(✉)背面、对角线拍。然而在开(🍽)始(🛩)时(🙉)，在放映的那一刻，所有图像(⛲)都(🐗)将是平面的。当然，我们会说(👪)这(⛑)是一个图像，但我们是和图(🍅)像(👯)打(❌)交道的人。这并不意味着摄(🙊)影(📞)机必须一直移动。

这就是导(🐄)致(🤷)您电影中某些时刻出现“空(🏿)洞(🚪)”的原因，也就是那些观众——(📽)糟(🙊)糕的观众，如今的观众——(🕶)称(🌻)之为“冗长”的东西。我不是说(🏞)我(🆑)抱怨电影长，甚至如果一开(🍬)始(🕌)我(⏪)看到有好东西，我会很高兴(⏺)电(🚮)影很长。我可以安心地打个(😷)盹(🐺)，我确信我会找到它们。这就(🕖)是(➕)我(🥑)所说的对一部电影进行科(🎙)学(🤴)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎷)奥(⏺)利维拉：我和您一样，把摄(🌪)影(🎽)机放在我认为它必须在的精(💓)确(📻)位置。就是这样。为什么那里(📠)比(🔣)这里好？我不知道为什么(✨)。

让(😴)-吕克·戈达尔：如果我们(🥠)能(📜)稍(🕗)微解释一下为什么就好了(💚)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🏣)力(⛑)量来自固定性（fixidez）。是布列(⛓)松(😧)通(🏅)过《圣女贞德的审判》教会了(🚽)我(🙊)这一点。我们也可以称之为(🦐)客(🚉)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏡)有(🉐)种感觉，电影人，无论是好是坏(🛷)，都(🎭)有一个想法，一种需求，然后(🙆)，好(💺)吧，他们寻找有足够钱的人(🎎)来(😬)实现这种需求。他们的工作(🏌)方(📧)式(🍆)就像一个人说：今晚我想(💇)吃(🈸)肉酱意面。于是他看看口袋(📓)里(🍽)有多少钱，或者让妻子或朋(🎉)友(🏵)做(📷)肉酱意面。老实说，我一直是(🏵)反(🍙)着来的。制片人对我说：“德(🦆)帕(🔸)迪[11]约有档期，也许是时候和(👑)他(🤞)拍部电影了。”既然我们不富裕(🏵)，我(😪)们接受，也许我们能马上拿(🈲)到(💘)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥙)须(🍳)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍃)尔(🎆)·(😱)德·奥利维拉：我做的完(🏬)全(🐑)相反。我表现得好像合同早(📸)已(🧛)签好一样。我写故事，预测一(🏆)切(🐂)，然(📓)后在最后一刻，救星来了，那(🎽)就(🏟)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍞)生(🏢)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍋)期(🐋)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌴)拜(🐭)，当然还有《包法利夫人》。在法(💊)国(🎤)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔨)的(🚂)，况且我还是个葡萄牙导演(💹)。而(🐘)且(😪)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥎)。于(🏆)是我想，可以做点更有趣的(📢)事(🆎)：可以问问作家阿古斯蒂(🥝)娜(🔊)·(⬜)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥛)《包(📩)法利夫人》写一部小说，一部(😨)我(📺)随后就会改编的小说。她接(👈)受(🤖)了。必须等她写完，等它出版。在(✡)此(🏘)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚤)特(⛱)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🈸)际(😇)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍜)-吕(💹)克(🕹)·戈达尔：您说：我知道(👣)这(📒)部电影将会是什么，但我不(🦃)知(⛵)道是否能拍成。我说：我知(👑)道(🥡)电(🕌)影会拍成，但我不知道会是(⛄)怎(⏲)样的电影。我不仅知道某部(🗿)电(💈)影会拍，而且我还承诺了要(📠)拍(🤺)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🚱)不(🥉)了下一部。

曼努埃尔·德·(😘)奥(🐉)利维拉：这也是我的噩梦(🏀)。

让(⛓)-吕克·戈达尔：但您对我(🏟)电(🗿)影(🅰)的批评是什么？就像美食(📵)评(👐)论家会说：“这里的肉煮过(⛎)头(🍭)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😖)埃(🍎)尔(🙎)·德·奥利维拉：一部电(🔙)影(♐)不仅仅是我们所看到的图(🚫)像(🎴)。图像是符号，声音是其他符(🥑)号(🕠)，词语是另外的符号，它们又会(💗)唤(🌑)起其他符号，引用其他时代(👿)、(🚁)书籍、电影。如果我们不了(🏊)解(🎈)这些符号及其所召唤的东(🦇)西(🤨)，我(🚁)们就无法理解电影。词语在(⛸)您(🚯)的电影中强有力，它赋予了(⭕)电(🎮)影力量。图像有另一种与词(🕓)语(🌀)无(🌑)关的力量。这很美妙。但我距(🙏)离(🐠)完全理解您的电影还缺了(🦈)点(🦋)什么。电影是一种旨在拍摄(🚦)仪(🦖)式的仪式。您电影中的仪式，是(🚇)那(📣)些在镜头间或镜头中穿梭(🌈)的(⛺)人。我们并不完全了解这种(👥)仪(🍚)式的含义，我们遗失了它们(🥞)的(🤜)意(🌩)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥤)，面(🚵)纱的仪式。我们看到女演员(😳)在(🐉)婚礼当天，在教堂里自己掀(📉)起(🧑)了(❤)面纱。如果我们不了解古代(🎮)包(⛰)办婚姻的仪式——要求由(💤)丈(🏄)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤕)展(🚽)示她的脸，以此确认他的幸运(😋)或(🏃)不幸——我们就无法理解(📧)她(💗)这一举动的放肆。因为我的(⛺)主(🍀)角知道自己很美，她可以放(🤲)肆(🏚)地(⏺)掀起面纱：看我多美！如果(🍣)我(🐭)们不了解这个仪式，这场戏(🦍)的(😍)意义就丢失了。我错过了您(📟)电(💁)影(🧦)中许多仪式的含义。我真希(🍢)望(🌸)有人能在我耳边悄悄向我(🐧)解(♈)释。您在特殊效果上做了很(🏗)多(📛)工作，不断用声音、词语、图(🗄)像(🍀)进行挑衅。这是您的形式，是(🔧)另(🚁)一种形式，无所谓好坏。您做(👷)得(🙉)很好。我更喜欢没有特殊效(🥓)果(🤲)的(😦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📪)-吕(🎅)克·戈达尔：如果英语说(🅿)得(🦂)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📍)去(🔓)很(🧡)多东西，但我们依旧能分辨(😁)它(🀄)是好是坏。《德国九零》由许多(🤡)仪(⛴)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌗)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：是的，但(🍴)即(💑)便这些符号实际上难以理(🌪)解(⚽)，但它们反倒更清晰、更可(🤷)见(👚)。我喜欢这部电影的地方，在(🌴)于(😭)符(🛄)号的清晰性与其深刻的模(🌞)糊(🚿)性相并存。另一方面，这也是(🎂)我(🥁)喜欢电影的原因：大量精(🦈)彩(🦍)的(🖕)符号沐浴在无需解释的光(😬)芒(🗿)之中。正因如此，我才相信电(😢)影(👁)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍏)常(😨)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕷)福(〰)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎖)《解(🚥)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🙄)德(🎟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😄)核(🛵)心(👗)人物，唯物主义哲学家、文(🌆)艺(🕐)批评家与作家，百科全书派(🌀)代(👶)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕤)《宿(🔆)命(🍮)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕡)夏(⏺)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📭)，法国象征派诗歌先驱、现(🚏)代(🧘)主义文学奠基人，兼具诗人、(🃏)艺(🖖)术评论家与散文诗之祖等(🐧)多(👛)重身份。他的代表作《恶之花(🃏)》(1857) 是(🗝)19世纪欧洲最具影响力的诗(🗼)集(💡)之(🦂)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍩)国(🈚)艺术史学家、评论家与散(📴)文(🏍)家。他率先关注电影作为 "第(🧛)七(👬)艺(🐥)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👡)术(🧛)家的评论极具前瞻性，深刻(⏹)影(🐄)响现代艺术批评的发展方(⚽)向(👇)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏛)国(📔)小说家、艺术史学家、抵(🐮)抗(🍎)运动战士，还担任过戴高乐(🎸)时(👉)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥤)与(⛅)行(😃)动深度融合了存在主义哲(⏳)思(🥋)与历史使命感。

5、法语单词(📸)sortir虽(🧢)然有“上映、某部电影推出(🍤)”的(🚫)意(🦒)思，但其核心意义为“出去、(🎚)离(🎁)开”，所以戈达尔才会玩这样(📲)一(🧚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚘)语(🦊)中既可指广义的“公众”，也可以(👳)指(📓)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👮)・(🌯)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😷)国(🈯)浪漫主义画派的领袖与核(🤤)心(🛶)人(🚄)物，代表作有《自由引导人民(😛)》（(🛣)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(➖)中(🏗)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(❇)维(📅)尔(🃏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📨)频(🛬)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎢)伴(🏋)侣与合作者。她与戈达尔共(🔇)同(🦏)创立制作公司，并与其联合执(💌)导(🥨)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌥)》（(🔇)1983）等多部作品，深刻影响了(🛒)戈(🔇)达尔后期创作中私密对话(🤤)与(🛶)家(🚂)庭影像的风格转向。她本人(♓)亦(📟)是一位独立的创作者，其作(🌎)品(🌃)以哲学思辨探索两性关系(👖)、(❓)语(🏗)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥚)什(🥌)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕡)家(☝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕋)族(🈚)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕳)表(🕕)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥁) “尼(⏳)日尔电影之父”，其跨学科实(🛥)践(🗒)深刻影响了纪录片与视觉(🗂)人(⌚)类(🌂)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚟)电(㊙)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😙)讨(🎒)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔳)・(🗨)德(👴)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(♈)演(🕐)员、制片人、导演与跨界(📃)企(✂)业家，是法国电影黄金时代(👟)的(🚜)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🌲)洛(🥙)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛵)导(♈)演之一，与特吕弗、戈达尔(👻)、(🕥)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👢)五(🌖)虎(🍃)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🖲)和(💵)冷峻的社会批判视角闻名(🙏)。由(🌪)他执导的《包法利夫人》由伊(⏺)莎(🏀)贝(🛰)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💟)上(🌪)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕕)布(😿)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐇)具(❣)影响力的浪漫主义小说家、(🍝)剧(🕞)作家与文学评论家。