文(⛓) / 让(♐)-吕(🐈)克·戈达尔 & 曼努埃(🎈)尔(⌛)·(🎥)德(📊)·(📩)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔂)译(🏇)，再(🈷)经(♋)过了人工的逐句校对(🙄)与(🏁)润(🙍)色(🐺)，并添加了一些必要的(🥄)注(🐰)释(💺)。由(🕦)于(🆚)并未找到法语原文，本(📱)文(🤶)翻(🛢)译(🐶)同时比照了西班牙语(🧤)和(😃)葡(🛍)萄(🐈)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🔕)埃(🌠)尔(💃)·(😼)德(🕉)·奥利维拉的《亚伯(👧)拉(🚎)罕(⚾)山(🈲)谷(🚽)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🍸)达(🛳)尔(🐨)的(🧔)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🥩)同(🐙)时(🗺)在(🥄)巴(✉)黎的银幕上映。借此(⌚)契(🌽)机(😴)，戈(🌛)达(👢)尔提议与奥利维拉会(🛤)面(🧐)，旨(🙌)在(🎓)就这两部影片展开一(🔯)场(🍈)“科(🔙)学(⛲)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌎)·(🏝)戈(🉐)达(🌬)尔(🍟)：没问题，巨大的声响(📆)是(🧙)我(🗨)对(🐧)公众做出的唯一妥协(🔵)。您(🍐)知(🏼)道(🔦)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🐞)“批(👁)评(🎑)”的(👝)定(🎳)义吗？“批评就像溃(😃)败(🔇)军(🚼)队(🔴)里(💌)的士兵，他开了小差，投(👃)奔(🎩)了(😚)敌(🛁)营。谁是敌人？是公众(😯)。”

曼(🖇)努(🈺)埃(🚱)尔(👁)·德·奥利维拉：(🕡)那(🏟)您(🏩)呢(🌗)，您(♑)知道伯格曼是怎么评(🙋)价(🙏)影(🌀)评(✏)人的吗？“某些影评人(🚫)在(🔈)我(🚀)看(🛣)来就像是在试图教我(⏪)们(🧚)如(🎲)何(🔹)奔(🤬)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🤴)达(🐯)尔(🥧)：(🔦)我请求让我以评论家(😿)的(💆)身(🎹)份(💡)展开这次对话。与其扮(⛵)演(🧡)“作(📄)者(🌜)”，我(🖐)更愿意去见某个人(⚪)，谈(💑)论(⛎)他(🎰)的(🐀)电影，或许偶尔也让那(🐾)个(🍚)人(😓)谈(📪)谈我的电影。如果这能(💔)从(📟)宣(😘)传(🔷)角(🈵)度对两部影片有所(🔛)助(👛)益(🌐)，那(🚅)我(🉐)们就这么做吧。电影是(🃏)对(🕗)现(♉)实(⌚)的一种批判，从这个角(🗣)度(🛺)看(🥧)，我(🚰)是非常传统的；而且(⛲)作(🙁)为(🙊)一(🚔)名(🛥)用法语拍摄的电影人(🥌)，我(😼)始(❗)终(🌑)带有对电影的批判态(🍠)度(🍘)。一(😼)直(📥)以来，法国的伟大之处(🛸)之(😌)一(🐗)在(🗃)于(🏭)拥有批判性的视点(🕦)，即(🥏)便(🎎)这(🎦)个(🐵)国家对此一无所知。从(💇)狄(🏳)德(🕚)罗(🕖)[1]开始，所有的艺术评论(⤵)家(👣)都(🍭)是(🥚)法(📲)国人，经过波德莱尔(🌧)[2]、(🏖)埃(🌉)利(🎽)·(🗳)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(💖)说(💳)，无(🥎)论(😢)是不是作家，他们都是(🎎)有(🏀)“风(🗺)格(💅)”（style）的人。糟糕的评论(🏭)家(🙄)没(🌱)有(❇)风(🔇)格。美国只有两个影评(👷)人(😍)：(🐕)詹(🚊)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🈁)长(😪)久(🐜)以(😓)来被忽视的）来自圣(🤪)地(❓)亚(🏿)哥(🚞)的(🏐)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😪)然(🕦)我(🎾)们(🐯)的(👽)电影同时上映，我想提(🗼)出(🥡)第(🐍)一(😍)个问题：我们要如何(🐅)理(🏘)解(🥞)“上(🌌)映(🤦)”（sortir）一部电影[5]？为(💩)什(🛠)么(💓)要(🌮)让(🎧)电影“上映”？我们在让(🥑)它(🃏)们(🙈)“进(🈂)入”这里或那里时遇到(🏗)了(🔗)很(♓)多(🌠)困难，然后还有些人没(🐟)做(🗿)什(🚛)么(😨)大(🏊)事，但无论如何，他们还(🚞)是(🤚)做(⏩)了(🌸)必要的事来把它们“推(🌘)出(😳)去(🌭)”（(🏏)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚏)利(😑)维(📲)拉(💊)：(😡)在葡萄牙语里我们(🈵)不(⛱)用(❌)同(🔘)一(⌚)个词，因此也就没有这(🦃)种(🚒)双(🙆)关(😋)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😄)出(😆)去(🍂)/上(🥡)映(🛤)）。不过，这是个困扰(♟)我(🎱)的(😝)问(🦎)题(🚀)。我之所以感到困扰，是(📹)因(💭)为(🆑)对(📕)我来说，必须先展示电(🙉)影(🐳)，然(🏦)而(🛹)，在针对电影的评论完(📯)成(🐇)之(🐼)前(🤩)，电(🏝)影并未完成。一个好的(💙)、(⛸)聪(🐮)明(🔣)的、专注的、敏感的(😽)评(🎽)论(㊙)家(🦕)，是观众的代表，他去寻(💗)找(🦄)那(👛)部(🏈)在(⚫)我看来——即便我(🕓)已(🧜)经(🕯)拍(🍶)完(❇)了——尚不存在的电(😊)影(👚)，他(🛃)要(🍏)去完成它。观影者与银(🛵)幕(🥤)之(👢)间(🍮)的(🏄)动态关系实际上是(🤦)至(🐃)关(🍐)重(🏠)要(😣)的，它是电影的一部分(👼)。我(🤺)说(🛁)的(🖐)是观影者（espectador），不是观(🎎)众(🏤)（(📥)pú(🕣)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐬)非(🥔)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🉐)观(🏁)众是现存的观影者，是被商(⚫)业(📁)化了的观影者，是买了票的(👯)观(🐛)影(📇)者，他变成了观众。然而，他身(📋)上(🛏)仍有一部分保留着观影者(📡)的(♿)特质，就像读者一样。如果我(🎑)们(📠)谈(🍞)论的是一部电影，我们会说(🦑)观(❇)影者是剧本，而观众则是观(🔍)影(🥈)者的实现（realización），是他的场(➖)面(📨)调度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🗄)己(⏺)：如果电影没人看——我(🔹)的(📉)许多电影都没人看，或者被(🎨)误(🥅)读，甚至连我自己也……我(🥊)想(🤥)我(👝)们是为了一两个人拍电影(🌯)的(😽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍪)：(🎞)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥩)达(🚱)尔(🚍)：当然。但我还是想回到“上(🈯)映(📃)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💝)文(🛴)字游戏。应该有一些小词典(🥨)，告(📈)诉我们每种语言中电影的技(🥝)术(🎩)术语。例如，我们在影院看到(🏂)的(💂)电影拷贝，带有图像和声音(💱)的(🚧)拷贝，在法语中被称为“标准(📦)拷(🗺)贝(🍩)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🕎)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏋)贝(🍆)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(😸)尔(🏅)：(😰)英语里叫“声画合成拷贝”（(🍥)married print）(🏛)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌓)。我(Ⓜ)坚持要在词汇上较真，因为(🥞)例(🚦)如俄国人对纪录片和剧情片(🆙)的(🌖)区分就与我们不同。他们把(🔠)有(🦁)演员的电影称为“扮演的电(💢)影(❕)”，而纪录片——不一定没有(🚀)演(🐯)员(🐐)——被称为“非扮演的电影(🤑)”。甚(🧠)至“图像”（image）这个词本身：(⛲)对(🈳)美国人来说，它没什么大不(🕚)了(🔋)的(🏢)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💿)们(📺)甚至没有一个词来指代电(😌)视(🚟)，他们突然变得非常商业化(🚢)，他(🖇)们说“network”（网络）。如果我们对语(🔣)言(😯)如此不加注意，那么当人们(🤛)说(🏇)一部电影“上映/出去”时，我们(🌮)会(🎑)产生一种错觉：是某种东(🏂)西(🆘)真(🎺)的出去了，还是我们把它弄(🍩)出(🚢)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎑)利(📻)维拉：我会用“出来/出生”（(🎾)sair）(🔡)这(🚒)个词，就像说“和一个女人出(🙏)去(🎬)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📩)意(🐊)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛎)戈(📃)达尔：如今，对于好电影来说(🐽)，“上(🈵)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐱)口(🌔)在这边”的指示，这是一种摆(✈)脱(📦)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐍)·(❗)奥(🔑)利维拉：我们的电影也变(😙)成(👂)了电影节电影。电影节的作(⚓)用(⬅)是向多样化的公众展示电(📚)影(🐓)的(🥝)多样性。它是不同电影人、(🌅)国(🕴)家、习俗的一种对照。仅此(💳)而(🗡)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⛺)·(🥐)戈达尔：我想您描述的是一(🚇)个(💽)过去的时代，而我见证了它(😚)的(📤)终结。我以为那是开始，其实(🐆)那(🏡)是终结。那是一个电影节确(🤵)实(⭐)能(😎)帮助人们相遇、讨论电影(🎐)、(🖊)讨论任何想讨论之事的时(🙄)代(🍉)。一切都变了，电影也变了。现(👷)在(⛳)，电(🧦)影人抱怨他们的孤独，但他(🐫)们(👴)不再交谈，不再讨论，这是他(😾)们(🚱)的错。今天，电影节越来越多(🌌)。无(🏯)论是强者还是弱者，每个人都(🌹)在(🐶)各自利用自己能利用的东(🔓)西(🕓)。但在我看来，总体而言，举办(🔌)电(🔫)影节是为了延续一种对媒(🛷)体(🏢)或(🎱)电视而言很重要的“电影观(⛏)念(🏗)”，一种关于电影神话的观念(🚭)，这(💹)种神话曼努埃尔（指奥利(🐈)维(🈸)拉(♓)——编者注）经历了一整(🐰)个(👝)世纪，而我只经历了后三分(👋)之(⤴)二。也许您能感觉到20年代（(🐣)那(😰)时没有电影节）与今天之间(🤩)的(📮)差异？

曼努埃尔·德·奥(🈹)利(💯)维拉：新现象是电影资料(💄)馆(➡)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏫)早(📙)就(🦓)存在，而是因为有越来越多(🏧)的(♋)观众——比如在里斯本—(🎸)—(😭)去资料馆看那些没进院线(🚐)的(😋)电(😐)影。这很有趣，因为你必须真(🏪)的(🦖)热爱电影才会去电影俱乐(📑)部(🛴)或资料馆看片……

让-吕克(😼)·(🥏)戈达尔：关于相遇与对话的(🦕)故(💽)事……这就是我想对您说(🐋)的(😡)：作为评论家，我不指望别(🆖)人(😟)对我说好话，我不想人们对(🐊)我(💮)说(⏸)或写：“您的电影太残暴了(⚾)，太(💺)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🦉)时(㊙)我会问他们：“好吧，那到底(🕶)哪(🏹)里(🏜)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔷)们(🥅)甚至没有词汇，只是重复：(🐔)“它(😤)是非凡的！”然而如果他们对(🔴)我(🈲)说这真的很丑，这里有错误，那(🍖)我(🗂)就会想，或许对话是可能的(📣)：(🎺)你能告诉我有错误的都在(💂)哪(🚾)里吗？这证明了今天的评(💚)论(😎)家(〰)不再想交谈，而电影人也不(🌹)想(🐒)被批评。而我，作为一个评论(♟)家(🔏)出身的人，我只需要别人告(🤯)诉(💀)我(🚋)：这行不通。您是否感觉到(🛤)需(🏝)要别人告诉您这不好？这(🏧)会(🔫)困扰您吗？因为我对您电(🎊)影(💐)中行不通的地方有些话要说(🏁)，但(🐰)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🧘)德(🕚)·奥利维拉：“当我拿自己(⛎)与(💀)人相较，我会感到骄傲；当(⏫)别(🐽)人(🌬)来评价我，我会感到谦卑。”这(🎮)是(💉)您电影里的一句话，非常美(🎴)。

让(🛥)-吕克·戈达尔：那是圣人(🌸)说(🖥)的(💌)，或者是诚实的人说的。

曼努(📶)埃(🗣)尔·德·奥利维拉：我是(🐒)个(🎐)悲观主义者。当有人告诉我(📎)我(🤯)的电影里有什么行不通时，我(📍)会(🎭)受影响。不过，我想我已经麻(🛌)木(🤓)很久了。但这取决于他们触(🔻)碰(🕥)哪里。如果我拳头上有个伤(🏌)口(🌆)，但(⛸)有人碰了碰我的二头肌，我(🎦)就(🚝)会没什么感觉。但如果那个(🧤)人(👫)把手指戳进伤口里，那我就(🐬)会(🛰)尖(🖥)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⛔)懂(✅)得区分什么是好的，什么是(🔖)坏(📉)的。这不仅仅是说出我们的(🥦)感(🏚)受，而是对电影进行技术性或(💖)科(🏛)学性的批评。只有新浪潮这(🚕)么(😄)做过。以前谁会说：这个移(♑)动(🧐)镜头是好的，我们觉得它好(🌚)是(👩)因(🍎)为这个，相对于另一个我们(✊)觉(👜)得坏的镜头而言？或者：(🏛)这(🦃)段对白是好的，相比之下那(🛺)段(🏮)对(📚)白是坏的。今天，这完全丢失(🕺)了(🐤)。“作者”的概念变得如此重要(📖)，以(🛡)至于连副导演都不敢对你(💥)说(🐝)。唯一有时敢说的人，唯一我能(➡)与(⛹)之维持一种奇怪的艺术关(💋)系(🚏)的人，是制片人。因为制片人(🈳)投(💕)了钱，或者至少他拿别人的(👐)钱(🍚)去(🐷)冒险，所以以这种风险的名(🥚)义(📎)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🖊)不(🛄)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚶)考(📬)。至(📺)少，这提供了一种反思的可(🐰)能(🌼)性，让我能更好地站稳脚跟(🥎)。如(⛪)果说今天的科学家如此强(🚱)大(🏜)，那是因为他们是唯一还在互(🚁)相(🎅)批评的人。一位天文学家说(🥜)：(😭)“我看到了月食，我把它拍下(⌚)来(🌿)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔀)看(🍘)了(🚔)之后断言：“但这明明是月(🈶)亮(🏹)！你说什么月食？”另一位说(🔏)：(🎸)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤒)他(📿)会(🕤)重新开始。在艺术中，在艺术(㊙)批(🏅)评中，例如波德莱尔和德拉(💆)克(☝)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📵)对(🛏)抗时刻。否则，就无法前进。这是(🔟)我(⏸)唯一需要的：批评。但我甚(✂)至(🕜)得不到它。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(🐙)利维拉：我需要的更多是(🍭)拍(😸)电(🎊)影的手段。我永远不知道电(✴)影(🈴)会变成什么样。我有分镜脚(🚗)本(🏦)（découpage），我有演员，我有布景(🚶)，但(🌉)我(📓)从未拥有电影。在拍摄期间(💫)，“执(🏁)导工作”（realización）在时时刻刻(🆕)地(🛂)改变着那团“星云”的整体构(🚾)造(🚙)。具体的东西只有在我看样片(🐢)（(🐐)rushes）的那一刻才会出现。我讨(💳)厌(🕔)看样片，我总是感到绝望。

让(🤕)-吕(📉)克·戈达尔：我想我们都(👝)是(📖)这(🚍)样。只有希区柯克在看样片(🦉)时(👞)是高兴的。所以，作为评论家(🕤)，这(🍵)就是我想对您的电影说的(🌘)话(🎪)：(🚑)起初我随着电影（指《亚伯(🅱)拉(👠)罕山谷》——译者注）行进(🐳)，但(😙)在某一刻我跳脱了出来，开(💏)始(🎫)思考别的事情。我想：啊，这里(♟)没(🍼)那么好了，然后，与此同时，我(🐞)在(💣)做梦，我想着引力（gravitación），想(🈷)着(✴)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏳)我(👁)意(😚)识当中，而就在那一刻，电影(⏪)里(🈲)有人说出了“引力”这个词。于(🎸)是(🍂)我对自己说：最终，这部电(🛅)影(📢)是(😰)好的，我必须重看一遍。

曼努(🛩)埃(🕜)尔·德·奥利维拉：的确(💤)，这(👔)就是电影的主题：引力与(🏜)万(😈)有引力定律。

让-吕克·戈达尔(👖)：(💣)从更科学、更技术的角度(📼)来(🤣)看，如果我是您电影的副导(✡)演(🐔)，我会对您说：“您确定吗，或(😵)者(🌐)您(🛬)能更好地向我解释一下，以(🕒)便(🧓)我能帮助您，为什么您选择(♌)这(🔊)位女演员来演年轻时的艾(⛵)玛(💑)（(🕊)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(✝)择(🥨)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🐊)不(🤦)同？这是故意的吗？”这便(💉)是(🚰)我的批评：第二位女演员不(🕌)如(👱)第一位，或者至少，当第二位(🆖)女(🌉)演员出现时，电影下坠了，这(🍹)就(🕺)是引力。然后它又升起来了(🎉)。

曼(🌸)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：答(🏂)案(🐚)很简单：起初，我是为第二(🏿)位(📅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⏸)写(📁)的(🍭)这部电影。这个女人当时处(🦖)于(🚿)危机和抑郁状态。我的制片(💚)人(⛩)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⬅)服(🛬)我不要选她。在我改编的那本(🐐)书(➰)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✒)的(👦)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👝)常(🤵)美的话，说艾玛的头发“像一(⭐)滩(🛵)黑(🤝)墨水一样落在她毛衣的背(🕹)上(😬)”。为了拍摄这句话，我要求改(⛹)变(🛳)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍔)，她(🤯)是(🐰)金发。她对此感到很受伤。那(🤡)场(🔣)戏拍得很糟。于是，不得不找(👰)另(🚶)一位女演员来演青少年的(✉)艾(🛏)玛。这就是对您技术性批评的(🐆)技(🗾)术性回答。我想补充一点，电(🗺)影(🔏)总是伴随着“偶然”和运气。正(🧀)是(👂)这些使我振奋：所有那些(❗)在(🌋)实(📄)现过程中涌现的小事件。这(🧝)是(🎽)一种我不太理解的现象，它(💠)既(🗓)可能导致最坏的结果，也可(🙆)能(🔊)导(🗂)致最好的结果。没有一部电(🏰)影(♊)是不靠运气的。它是一种创(♊)造(🏢)，一部电影是一个人的构想(⤴)，很(🔎)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(😑)：(🍤)创造可以被准备吗？

曼努(⤵)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：可以(🍹)准(💐)备，但不能修复（reparada）。就像生(🛵)活(🕡)。事(🛄)物就在那里，等着我们去拍(✊)摄(🏃)。您想修复什么？饥饿、在(〽)非(🔀)洲死去的孩子，是的，这很重(😟)要(🐘)，值(✅)得修复，需要尽可能广泛的(🍉)公(💕)众。但一部电影不是，它是一(🎙)团(📆)巨大的混乱，我因此在我自(😄)己(🎹)面前感到渺小。话虽如此，我接(🔽)受(🎹)您关于您“离开”我的电影又(💙)“回(🐓)来”的批评：必须非常敏感(🚓)才(🛹)能进出电影而不迷失。的确(🚢)，这(🐆)就(🗿)是引力定律。

让-吕克·戈达(🎢)尔(💴)：我非常谦虚地认为，新浪(🍝)潮(⏮)的人是从博物馆出发做电(🍖)影(🎛)的(🍲)。我们发现了电影资料馆。我(⬛)们(🎗)在那里出生。当然，我们小时(🤓)候(😚)看过卓别林，但没人会在四(😁)岁(🕳)时说，看了《救火员》后我要拍电(🙈)影(✂)。所以我脑子里总有一个参(😁)照(💨)系。因此我认为作品比人更(🎍)重(💉)要。这并非对每个人来说都(😜)那(🎧)么(📚)显而易见。女人的作品是庇(🗜)护(🍁)男人。而男人，为了处于相对(🌖)平(💈)等的地位，所能做的一切就(🐧)是(🦈)制(🚥)造作品：绘画、文学或政(🤚)治(🏡)、战争、失业、贸易。归根(🙆)结(🗳)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚌)指(➿)作为创作者的人——译者注(🏵)）(🏹)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🉐)尔(🆚)·德·奥利维拉这个“人”不(🥧)怎(🏞)么感兴趣。如果我们住在同(😬)一(⤵)个(🏼)城市，比邻而居，我想我也不(🌵)会(⛑)比现在更多地见到您。当然(💔)，见(🐼)面时我们会更好地谈论电(🍟)影(🐥)，但(💮)也仅此而已。如今让我震惊(⏪)的(👻)是，媒体对“个性”这一概念的(〰)开(🏰)发远甚于对“人”的开发。人在(🔱)作(🏉)品中，作品在人中。有些人不创(🎫)作(🏓)作品，而是创作生活，尤其是(🎶)女(🛋)人，这本身就是一件作品。男(🛀)人(🚻)被迫创作作品，因为他们通(🐘)常(💴)什(🍝)么都不做。我常像布努埃尔(📢)那(✉)样说，电影对我来说是最重(❔)要(💁)的。但如果把一个孩子的生(🎗)命(👐)和(🍳)一部电影的上映放在一起(😕)权(🍀)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(😳)子(👉)优先于电影。

曼努埃尔·德(🅾)·(👱)奥利维拉：自然如此。从这个(🏝)角(🕢)度看，我也断言艺术没那么(🦍)重(🎣)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📸)然(🌔)如此，如果不那么重要，那就(😦)不(🐎)必(🦕)做了。女人们更合乎逻辑，她(🕣)们(🈷)在生活中做这事。我不确定(🍍)能(🌦)否如此轻易地说艺术不重(🔌)要(💆)。尤(💈)其是今天，当艺术稀缺而许(🤫)多(🐶)孩子死去时。这是否意味着(😪)我(🌉)们让艺术活得太久，而牺牲(🔴)了(🚢)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(😄)维(➗)拉：艺术不是艺术家。艺术(💓)家(🍽)，艺术家的位置，是人类的虚(🚭)荣(🦒)。那种表达世界观的方式，说(🈷)“这(🍟)个(👭)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕢)种(🈂)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🕌)术(😙)比艺术家更崇高、更有趣(🦔)。一(💹)部(📸)电影总是比电影人更聪明(🗾)，正(🐧)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🆒)或(🌿)艺术家走出来展示自己的(⛔)那(🐵)种方式，仅仅表明了他的虚荣(⭕)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：这也是孩(🌍)子(⏪)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌺)幅(🔀)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(👕)：(🐂)是的，当然，但这幅画通常也(🚽)很(⏳)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏖)这(🏉)种差异，也是历史与艺术之(👏)间(➕)的(🍗)差异。历史展示了民族、文(🕎)明(📎)、情感、趣味的演变。艺术(🤾)展(😠)示了这些演变中的实体。我(💛)们(🤖)都有责任，尽管作为导演我什(🌨)么(🌶)也做不了。作为导演我只能(📇)做(🖖)一件事，就是拍电影。仅此而(🔊)已(🐈)。然而，艺术家在创作的那一(👨)刻(📿)总(📻)是对的。那是他们的虚构，是(🦋)他(🔙)们的内在化。

让-吕克·戈达(👀)尔(🆓)：啊，我不这么认为，一切都(🗾)在(🤛)外(🌅)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🧓)拉(🤺)：是的，在那之前（是这样(🔆)）(🍨)。但之后，一切都会进入脑海(🎌)中(🌥)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(😆)我(🌳)》，我像一块海绵一样面对电(🕹)影(⏯)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏮)戈(👁)达尔：我不确定这是个好(🍫)比(🎢)喻(🔛)。当然，电影有其奇观性和诗(😇)意(🚷)的一面，这是电影的深层使(👺)命(🚽)。但这一使命只有在最初进(🅱)行(😤)了(🛋)实验、验证和劳动——我(🏜)们(🏃)可以称之为电影的纪录片(👸)层(🔌)面——之后才能实现。伟大(✒)的(⛓)艺术家身上都有这一点，您、(💯)皮(❣)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🌷)埃(📙)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🛂)卡(😃)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍪)（(🦑)Rouch）(⛱)[9]，这些非常不同的人身上都(🎅)有(🛠)，我有时也有。以爱森斯坦为(📇)例(🥧)，没有比爱森斯坦更抽象、(🛤)更(🔁)风(🎓)格家或更风格化的人了。然(💗)而(📒)，如果今天我们要展示十月(🗺)革(🌞)命的镜头，我们不会在当时(🛐)的(🔎)新闻片里找，新闻片使用的是(🐰)爱(🦉)森斯坦关于十月革命的影(🙉)像(👞)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐼)来(😩)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏚)摄(🐾)《北(🎤)方的纳努克》的相关叙述时(🏪)，我(🏳)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏫)斯(✋)基摩人，和他们吵架，强迫他(⬅)们(🏺)每(🌊)天去捕鱼（即使他们不想(🏒)去(👣)）。总之，他和他们组成了一(📮)个(🛹)电影摄制组，并变成了一位(🍕)了(🔴)不起的人类学家。因此，这里存(❗)在(🌻)着整全的纪录片层面。在今(🈶)天(🗿)，这种方式——即使不能完(📹)美(🕷)了解电影史，也至少对其有(🌼)所(🚰)感(🥫)觉的方式——对许多人来(🕗)说(🔪)已经遗失了。必须拥有这种(👄)对(📼)电影史的感觉，有点像乔伊(🥟)斯(🌶)，他(🕒)对文学史有着深刻的感觉(❤)，他(🍵)知道当他写下一个句子时(🔙)，其(💬)中有些词是在拉丁语时代(😌)发(😻)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🛄)伊(🌧)斯，在写下这个词的时刻，通(🔳)常(🕌)背负着所有的精神重担和(👘)他(🏬)所感知到的所有过去，正处(🦁)于(🍢)文(📿)学的现代，处于其成熟期。在(🔛)电(🍂)影中，很快，在世界所接受的(🦕)美(🙍)国影响下，部分纪录片式的(🚃)工(🎵)作(🚎)被抛弃了。我们立刻走向了(🏞)奇(🔒)观，而这只不过是最终的使(⛲)命(💘)，是电影的弥撒。在今天的电(🥜)影(👤)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🤛)祷(🤭)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🐬)家(🥑)，首先进行他们的祈祷，然后(🖇)才(📔)是弥撒，面对或多或少忠实(✒)的(💀)公(🍛)众。美国人规范了弥撒。对他(♊)们(🙌)来说，在弥撒中重要的是募(🏪)捐(🔶)（quête）：一场成功的弥撒(🧗)就(🍫)是(🐤)教堂里座无虚席、募捐数(🕶)额(🌽)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🏺)·(🦁)奥利维拉：募捐（quête）是(🦁)我(💫)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🎇)戈(👒)达尔：我不募捐（quête），我(📳)只(🥃)调查（enquête），我专注于做一(🌧)名(📛)预审法官。我审理投诉。批评(🍊)应(🈹)该(🏿)通过祈祷来表达，而不是通(🍮)过(😖)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⬛)说(🚽)。或者只能说：“美丽的演出(🦄)，宏(🎥)伟(🚄)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🌟)像(🧠)运动员的训练、钢琴家的(🤧)音(👹)阶练习一样。当人们进行批(👎)评(👖)时，应当批评那些音阶以及这(🏦)些(🕖)音阶所能带来的效果。

曼努(🏨)埃(😄)尔·德·奥利维拉：奇观(🏥)和(📉)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦎)行(🚜)动(🥄)的欲望。您想拍电影，我想拍(🐷)电(🚝)影，就像此刻我想撒尿一样(📼)。伯(😪)格曼说：“我拍电影的方式(🤱)就(🐔)像(🔲)某些英国人独自去森林打(✅)猎(😦)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏆)。但(😎)每天早上他们都会刮胡子(❄)，纯(🏠)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎡)须(👍)反思这一点，关于欲望。它就(🍸)在(💗)人心里，就像一个画家画着(📻)没(🤓)人看的画，但他不会停下。欲(🍨)望(😣)就(🔋)像独自绽放于原始森林中(🈁)心(🏗)的绝美花朵，它凝聚着对果(🤨)实(🍍)的向往，为了自己，也依靠自(🚡)己(🉐)。如(📿)果遇到一道注视着它、并(🆕)发(🕙)现它的美丽的目光，它便会(🎈)绽(🥙)放光采，她的美丽会变得引(🍒)人(🐽)注目、脱颖而出。但这样的目(🚫)光(❤)往往来得太迟，人们为了抢(🤾)占(⛏)土地，已经烧毁并铲平了森(✉)林(🛂)。在您和我之间，有许多差异(🗝)，这(🕔)是(🎤)幸事。语言、国家、文化的(🏪)差(🌔)异。您选择了一种略带挑衅(🥘)性(⭕)的电影，它破坏了叙事的传(🐦)统(🍤)秩(🔛)序。您从混沌中出发寻找，为(💆)了(🥏)将无序变为有序。我也试图(🍷)将(🆔)无序变为有序，虽然徒劳，我(🎳)承(🔓)认，但我仍在寻找。我想这就是(🤘)我(🐢)们的电影的区别：我的电(🆔)影(🍠)较为接近一般意义上的电(🚢)影(🔟)，而您的电影是某种特殊的(🏽)电(✋)影(🔶)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🔢)我(🛵)们做的是同一件事，但您抵(🦕)达(🍎)了，而我尚未真正成功过。所(🐻)有(👶)人(👉)自然地遵循着科学的图景(😬)，从(🤑)混沌出发以建立某种秩序(🌔)。这(🐱)“某种秩序”或多或少有些不(🚳)确(⏯)定，人们也或多或少能抵达一(🤖)点(🌤)。有些时候我们做不到，我们(📥)抵(🐰)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😈)块(👵)时间被提取了出来，在另一(🏺)部(🗞)电(👫)影里将会是另一块。从一块(🧘)碎(👢)片、一张照片出发，我为自(🛩)己(📐)创造一个世界。看到您电影(🕒)的(👂)一(🚪)些片段，我想到了皮亚拉的(🌏)《梵(🤐)高》中的时刻，那也是我喜欢(🕞)的(📠)。用简单的词，如内部（interior）和(📗)外(🔧)部（exterior）——尽管区分它们没(〰)有(🖐)太大意义，我会说皮亚拉在(🛋)他(🕋)的《梵高》中停留在外部，但他(📜)只(🔹)谈论内部。在这个意义上，他(🖨)更(🕕)接(😬)近维斯康蒂的传统。而您恰(🧐)恰(🐹)相反。您停留在内部。但在电(😙)影(😍)中我们无法展示内部，只能(🔑)感(🐅)受(🍛)它，但它依然是不可见的，否(🧑)则(🐹)它就不再是内部了。

曼努埃(🦈)尔(💴)·德·奥利维拉：甚至可(😿)以(🛋)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(♋)当(💶)然。小时候人们说：鸡是由(🐍)内(📽)部和外部组成的。掀开外部(💇)，看(🌗)到内部；如果掀开内部，就(🈚)看(🐦)到(🌁)了灵魂。我会说您从背面拍(🎄)摄(🌸)内部，尽管您总是从正面拍(🎐)摄(💮)人物。考虑到这种严谨而有(💓)强(🦕)度(🔦)的方式，您电影中让我一度(🚂)感(🤪)到困扰的，是一种幸好还算(💙)人(🎇)性化的不完美，这种不完美(👭)使(🐰)得您有必要去拍其他电影。让(🐫)我(💫)困扰的是没有侧面拍摄的(❤)镜(💥)头，摄影机离放映机太近了(👽)。摄(🍌)影机并不是生来就是要与(✝)放(😛)映(🥃)机保持一致的。放映机会进(🛌)行(🍻)传输。就像放射科医生拍X光(🚻)片(🖥)：他不满足于从正面拍，他(🐶)也(☝)从(🐞)侧面、背面、对角线拍。然(🎷)而(🐹)在开始时，在放映的那一刻(💌)，所(🍪)有图像都将是平面的。当然(🕯)，我(🐛)们(🔒)会说这是一个图像，但我们(🍕)是(📇)和图像打交道的人。这并不(🎑)意(🦊)味着摄影机必须一直移动(🌟)。

这(🈯)就是导致您电影中某些时(🏀)刻(🐑)出(🎗)现“空洞”的原因，也就是那些(📳)观(🦓)众——糟糕的观众，如今的(🐄)观(💻)众——称之为“冗长”的东西(📝)。我(🐯)不(🧢)是说我抱怨电影长，甚至如(🚟)果(🔆)一开始我看到有好东西，我(🤪)会(🚶)很高兴电影很长。我可以安(⚽)心(🚄)地(🚀)打个盹，我确信我会找到它(👴)们(🏔)。这就是我所说的对一部电(✂)影(💆)进行科学性的讨论。

曼努埃(🤭)尔(🎻)·德·奥利维拉：我和您(♿)一(🙉)样(👉)，把摄影机放在我认为它必(🔤)须(🆓)在的精确位置。就是这样。为(💂)什(🖲)么那里比这里好？我不知(🚍)道(🌙)为(⛪)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🏅)果(👢)我们能稍微解释一下为什(🍷)么(🎎)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📄)利(😊)维(👻)拉：力量来自固定性（fixidez）(🐽)。是(🚲)布列松通过《圣女贞德的审(🥫)判(👁)》教会了我这一点。我们也可(🔲)以(⏬)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎽)达(🚷)尔(🚭)：我有种感觉，电影人，无论(🚍)是(🥊)好是坏，都有一个想法，一种(🤨)需(🗯)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕙)够(🔴)钱(📇)的人来实现这种需求。他们(🐡)的(🍜)工作方式就像一个人说：(💬)今(🐬)晚我想吃肉酱意面。于是他(👨)看(💨)看(⛷)口袋里有多少钱，或者让妻(😾)子(🏐)或朋友做肉酱意面。老实说(🧟)，我(🕵)一直是反着来的。制片人对(🧕)我(🔙)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⛅)是(💗)时(💆)候和他拍部电影了。”既然我(🎞)们(😍)不富裕，我们接受，也许我们(👊)能(🉑)马上拿到钱。然后，签了合同(🕴)。再(👻)然(🦕)后，必须拍这部电影，真不幸(🕌)！

曼(🏃)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)我(➖)做的完全相反。我表现得好(📟)像(🎮)合(👀)同早已签好一样。我写故事(🚼)，预(🍑)测一切，然后在最后一刻，救(🤨)星(🍯)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🥜)罕(🎭)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⭕)1990）(⛽)的(🌈)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔛)谈(🚌)论福楼拜，当然还有《包法利(⤴)夫(🤬)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💽)》是(⚡)不(🏂)可能的，况且我还是个葡萄(🖊)牙(✂)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏧)他(📲)的版本。于是我想，可以做点(🤚)更(🎠)有(🎞)趣的事：可以问问作家阿(🛫)古(🌊)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🐿)愿(👀)意基于《包法利夫人》写一部(😳)小(😩)说，一部我随后就会改编的(🕜)小(🏙)说(🍤)。她接受了。必须等她写完，等(😚)它(🐪)出版。在此期间，借作家卡米(🧠)洛(🏉)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(📳)五(🦋)周(🕰)年之际，我拍了《绝望的一天(🤩)》（(💁)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐿)：(🔁)我知道这部电影将会是什(🚉)么(👨)，但(🖲)我不知道是否能拍成。我说(☝)：(🍭)我知道电影会拍成，但我不(🏩)知(🛤)道会是怎样的电影。我不仅(🍧)知(🚶)道某部电影会拍，而且我还(😿)承(🤠)诺(🌔)了要拍，这更糟糕。因为我总(🏽)是(⚫)害怕拍不了下一部。

曼努埃(✒)尔(🍲)·德·奥利维拉：这也是(❎)我(🌈)的(🤒)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(✳)您(🍫)对我电影的批评是什么？(🔯)就(🤒)像美食评论家会说：“这里(🧐)的(💿)肉(🐶)煮过头了，这里的肉还是生(😳)的(💀)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚧)：(🥃)一部电影不仅仅是我们所(🤗)看(🥅)到的图像。图像是符号，声音(⛔)是(🔗)其(💗)他符号，词语是另外的符号(📷)，它(⬆)们又会唤起其他符号，引用(🔣)其(🕤)他时代、书籍、电影。如果(🦉)我(🙌)们(😯)不了解这些符号及其所召(🎴)唤(🏥)的东西，我们就无法理解电(🎿)影(🐯)。词语在您的电影中强有力(🕍)，它(🏞)赋(📝)予了电影力量。图像有另一(🕊)种(✂)与词语无关的力量。这很美(😡)妙(🥩)。但我距离完全理解您的电(🍜)影(⏲)还缺了点什么。电影是一种(😹)旨(🤱)在(🛷)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔹)的(🎸)仪式，是那些在镜头间或镜(🐭)头(💬)中穿梭的人。我们并不完全(🥃)了(🎈)解(💓)这种仪式的含义，我们遗失(🌛)了(🐠)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍼)罕(Ⓜ)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🚋)到(🍮)女(🥄)演员在婚礼当天，在教堂里(⛎)自(🐲)己掀起了面纱。如果我们不(📇)了(🏣)解古代包办婚姻的仪式—(🌁)—(🆒)要求由丈夫掀起妻子的面(✊)纱(🎞)，第(😶)一次展示她的脸，以此确认(👫)他(🙀)的幸运或不幸——我们就(🤝)无(🔞)法理解她这一举动的放肆(🤘)。因(📣)为(🕎)我的主角知道自己很美，她(📮)可(❌)以放肆地掀起面纱：看我(💽)多(📑)美！如果我们不了解这个仪(📺)式(💊)，这(🍗)场戏的意义就丢失了。我错(👋)过(🐾)了您电影中许多仪式的含(🔹)义(🤴)。我真希望有人能在我耳边(⛰)悄(🚮)悄向我解释。您在特殊效果(🎏)上(👔)做(😎)了很多工作，不断用声音、(🚩)词(💫)语、图像进行挑衅。这是您(🐠)的(🈴)形式，是另一种形式，无所谓(🌁)好(😑)坏(♏)。您做得很好。我更喜欢没有(🏞)特(🅿)殊效果的电影。我更喜欢《德(❣)国(🛺)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🗃)果(🗾)英(⬇)语说得不好却去看《哈姆雷(🎫)特(😵)》，会失去很多东西，但我们依(🏸)旧(🎻)能分辨它是好是坏。《德国九(🍴)零(🐅)》由许多仪式和晦涩的东西(👣)构(✔)成(🈲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖤)：(♉)是的，但即便这些符号实际(🆔)上(💻)难以理解，但它们反倒更清(💙)晰(🛬)、(🎍)更可见。我喜欢这部电影的(🌥)地(🙇)方，在于符号的清晰性与其(🎟)深(🎁)刻的模糊性相并存。另一方(🥝)面(🏉)，这(🚼)也是我喜欢电影的原因：(🦅)大(🚣)量精彩的符号沐浴在无需(🖥)解(📿)释的光芒之中。正因如此，我(📂)才(🏹)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚓)：(🧚)那(📹)么，非常感谢。

本次会面由热(😓)拉(🆓)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(📩)初(➰)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(📳)德(🛹)尼(😁)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💤)蒙(🦁)运动核心人物，唯物主义哲(➖)学(🦋)家、文艺批评家与作家，百(🙎)科(🈳)全(🏢)书派代表，代表作有《拉摩的(🕚)侄(🤥)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍖)主(🗓)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💝)德(🔒)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌉)先(🥛)驱(🦃)、现代主义文学奠基人，兼(🔉)具(⛳)诗人、艺术评论家与散文(👐)诗(🏹)之祖等多重身份。他的代表(🚸)作(🔂)《恶(🍆)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(📉)力(😛)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌀)（(🔕)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😫)论(🐦)家(👀)与散文家。他率先关注电影(🚿)作(♓)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍢)等(🦉)现代艺术家的评论极具前(🍖)瞻(🕠)性，深刻影响现代艺术批评(🎛)的(🍲)发(🎿)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🦇)（(😦)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🐣)学(📭)家、抵抗运动战士，还担任(🙄)过(🧤)戴(🛂)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚵)，其(🔏)作品与行动深度融合了存(⏯)在(🕉)主义哲思与历史使命感。

5、(🤲)法(🚤)语(🚮)单词sortir虽然有“上映、某部电(🛃)影(🤐)推出”的意思，但其核心意义(✒)为(🌖)“出去、离开”，所以戈达尔才(🚌)会(📜)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍮)blico在(📶)葡(♊)萄牙语中既可指广义的“公(🔱)众(✅)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔍)的(📛)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(❤)ne Delacroix，1798-1863）(🚽)，19世(🈺)纪法国浪漫主义画派的领(🐄)袖(🎽)与核心人物，代表作有《自由(🧙)引(🕧)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐌)视(🍥)为(⏹) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🤵)·(🚢)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(😜)导(👘)演、视频艺术家，戈达尔晚(🚝)年(🥥)的生活伴侣与合作者。她与(🚼)戈(🎋)达(😆)尔共同创立制作公司，并与(👿)其(🐼)联合执导了《第二号》（1975）、(🌖)《芳(🏧)名卡门》（1983）等多部作品，深(😐)刻(➰)影(🏭)响了戈达尔后期创作中私(🀄)密(👳)对话与家庭影像的风格转(🐑)向(📪)。她本人亦是一位独立的创(🐭)作(🌽)者(😔)，其作品以哲学思辨探索两(🤲)性(🎿)关系、语言与日常的诗意(🏙)。

9、(🚻)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(👺)、(⚽)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤴)rité(😙)）(🙆)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🤔)开(🏆)创者，代表作有《夏日纪事》（(🕡)1961）(🔦)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔰)跨(💿)学(🤝)科实践深刻影响了纪录片(🕔)与(🍄)视觉人类学发展。

10、奥利维(🔄)拉(🌽)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📜)及(🐠)盲(🏻)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎌)杰(🕙)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍋)国(💵)国宝级演员、制片人、导(🥠)演(🚅)与跨界企业家，是法国电影(🕡)黄(🎙)金(🦏)时代的标志性人物。

12、克劳(🦇)德(💜)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕦)潮(🛴)的先驱导演之一，与特吕弗(😮)、(💧)戈(🎮)达尔、侯麦和里维特并称(🧙) "新(🐜)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(👺)疑(🤰)惊悚片和冷峻的社会批判(📏)视(🍐)角(💪)闻名。由他执导的《包法利夫(🌧)人(🦅)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚞)主(📛)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🤧)斯(🏇)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📇)葡(🥈)萄(🥝)牙最具影响力的浪漫主义(🥎)小(🌇)说家、剧作家与文学评论(🏬)家(🈵)。