文 / 让-吕克(🏩)·(😍)戈(🛑)达(💆)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👰)利(🐏)维(🤚)拉(⚡)

（(🛵)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🦎)人(🈶)工(🛎)的(😂)逐句校对与润色，并添(🎟)加(💘)了(😁)一(♑)些必要的注释。由于并(🍩)未(🏰)找(🚄)到(🦕)法(📹)语原文，本文翻译同(🚺)时(⛅)比(🤙)照(💒)了(😯)西班牙语和葡萄牙语(🥈)译(🐐)文(🐵)。）(✍)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👖)奥(🌬)利(🧠)维(💆)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🛃)Vale Abraã(㊗)o）(🕠)与(♌)让(🚆)-吕克·戈达尔的《悲哀(🐥)于(📿)我(🤤)》（(🤛)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⚫)的(🚟)银(👎)幕(🧡)上映。借此契机，戈达尔(📓)提(🌳)议(🌁)与(⚾)奥(💺)利维拉会面，旨在就这(🐝)两(🦓)部(🥣)影(🍈)片展开一场“科学性”（(😈)scientifique）(🤝)的(🛃)探(👤)讨。

让-吕克·戈达尔：(💰)没(✔)问(🌇)题(🍪)，巨(👖)大的声响是我对公(🖲)众(🌚)做(📂)出(🌈)的(🛳)唯一妥协。您知道儒勒(⛓)·(🍬)列(🐉)纳(👰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚄)吗(🈹)？(🚝)“批(📆)评就像溃败军队里的(🚸)士(🧕)兵(🕤)，他(🤴)开(🍭)了小差，投奔了敌营。谁(🙁)是(👾)敌(🤗)人(🏃)？是公众。”

曼努埃尔·(🌿)德(🍥)·(🅱)奥(💃)利维拉：那您呢，您知(🌥)道(😆)伯(📕)格(🏬)曼(🚐)是怎么评价影评人的(🍔)吗(🚒)？(🚍)“某(🕠)些影评人在我看来就(😱)像(🛂)是(😯)在(🌼)试图教我们如何奔跑(🕌)的(🕋)瘸(🐽)子(🅱)。”

让(🎡)-吕克·戈达尔：我(👪)请(🐊)求(😸)让(🕐)我(💭)以评论家的身份展开(🖕)这(🥩)次(🕗)对(🌔)话。与其扮演“作者”，我更(⤴)愿(📑)意(🌼)去(🤖)见某个人，谈论他的电(☔)影(👗)，或(🥒)许(⛏)偶(♓)尔也让那个人谈谈我(⏳)的(🕖)电(😚)影(⬇)。如果这能从宣传角度(🥕)对(🈸)两(🍖)部(🕟)影片有所助益，那我们(🥐)就(🔤)这(⏸)么(🚫)做(🏵)吧。电影是对现实的一(🏉)种(🎡)批(😁)判(😲)，从这个角度看，我是非(🔤)常(🌮)传(🍑)统(❇)的；而且作为一名用(🔇)法(🏋)语(🛂)拍(🚽)摄(🔞)的电影人，我始终带(😔)有(😬)对(😼)电(♐)影(🅰)的批判态度。一直以来(🤥)，法(🗳)国(🚜)的(🔰)伟大之处之一在于拥(🎠)有(🔶)批(⌛)判(🤗)性的视点，即便这个国(📦)家(💮)对(🍪)此(🕹)一(👃)无所知。从狄德罗[1]开始(🌴)，所(😶)有(😈)的(⛑)艺术评论家都是法国(🖐)人(⬇)，经(🌫)过(🔇)波德莱尔[2]、埃利·福(🏜)尔(💀)[3]、(📏)马(😖)尔(🆓)罗[4]，也就是说，无论是不(🍷)是(🍡)作(🏝)家(⏳)，他们都是有“风格”（style）(👿)的(🎠)人(🚌)。糟(👑)糕的评论家没有风格(👤)。美(💋)国(🏒)只(🆎)有(🛣)两个影评人：詹姆(⏯)斯(🏞)·(⛱)阿(💌)吉(🎁)（James Agee）和（长久以来被(🙏)忽(📧)视(😌)的(🌠)）来自圣地亚哥的曼(🌎)尼(🏞)·(🐽)法(🙄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍹)影(🤮)同(👔)时(🍷)上(♌)映，我想提出第一个问(🎅)题(🍂)：(🍯)我(🆙)们要如何理解“上映”（(😭)sortir）(🚂)一(📋)部(🦔)电影[5]？为什么要让电(🥅)影(🦓)“上(🖥)映(🦔)”？(🎁)我们在让它们“进入”这(🔽)里(🌂)或(🐄)那(⏮)里时遇到了很多困难(🌋)，然(💂)后(🕥)还(📧)有些人没做什么大事(🍗)，但(🚵)无(🐊)论(🛀)如(🐶)何，他们还是做了必(⏫)要(🚿)的(🍾)事(🐕)来(😝)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚫)努(💸)埃(〽)尔(😱)·德·奥利维拉：在(🙂)葡(⛽)萄(🐴)牙(⏰)语里我们不用同一个(🏟)词(🗒)，因(🏀)此(🕔)也(💸)就没有这种双关语。我(✝)们(🗑)不(🕜)说(👕)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏳)。不(✊)过(🚂)，这(🔖)是个困扰我的问题。我(🥋)之(👙)所(🐉)以(🛸)感(👯)到困扰，是因为对我来(🚵)说(🌄)，必(🎍)须(🦄)先展示电影，然而，在针(🚺)对(🤯)电(🕒)影(📰)的评论完成之前，电影(🎉)并(📔)未(🌀)完(💉)成(🎒)。一个好的、聪明的(➡)、(🖖)专(🚔)注(🍏)的(⛏)、敏感的评论家，是观(🛥)众(🍜)的(🎚)代(🎴)表，他去寻找那部在我(😚)看(🏥)来(😔)—(➿)—即便我已经拍完了(⏰)—(💡)—(🤾)尚(🐎)不(🐩)存在的电影，他要去完(🚴)成(🌶)它(🔠)。观(🍍)影者与银幕之间的动(❗)态(🔇)关(👸)系(🔁)实际上是至关重要的(🥝)，它(⏫)是(🕗)电(🏤)影(🐮)的一部分。我说的是观(📸)影(🗿)者(🕡)（(♑)espectador），不是观众（público）[6]。观(🕦)众(🦋)，是(👣)某(🔍)种抽象的东西，是非个人的(🐒)。

让(⏪)-吕(🌖)克·戈达尔：观众是现存(👭)的(🌽)观影者，是被商业化了的观(🦁)影(🥫)者，是买了票的观影者，他变(⬇)成(😛)了观众。然而，他身上仍有一部(🏻)分(🛂)保留着观影者的特质，就像(✍)读(🌅)者一样。如果我们谈论的是(✴)一(📹)部电影，我们会说观影者是(🍆)剧(🤣)本(🧟)，而观众则是观影者的实现(📔)（(🚅)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⏱)ne）(㊗)。但我有时会问自己：如果(🎌)电(🧗)影(❄)没人看——我的许多电影(🔅)都(❤)没人看，或者被误读，甚至连(🚐)我(🌁)自己也……我想我们是为(👎)了(🚾)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(♟)·(🧗)德·奥利维拉：但这就足(🔐)够(🐹)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💳)。但(⛰)我还是想回到“上映”（sortir）这(⭐)个(🍺)话(💝)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍅)该(🥇)有一些小词典，告诉我们每(😶)种(🛐)语言中电影的技术术语。例(🥎)如(🔎)，我(🐿)们在影院看到的电影拷贝(🐴)，带(♑)有图像和声音的拷贝，在法(🐜)语(🛴)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎞)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🌂)牙(👫)语也是，标准拷贝或同步拷(🚮)贝(⛩)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👜)叫(🐐)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗡)语(📇)叫(🎼)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👍)词(😇)汇上较真，因为例如俄国人(👋)对(🔁)纪录片和剧情片的区分就(🕋)与(🍩)我(Ⓜ)们不同。他们把有演员的电(🎳)影(📡)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌵)—(🤳)—不一定没有演员——被(🤡)称(🥓)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📎)image）(💑)这个词本身：对美国人来(🛡)说(♋)，它没什么大不了的含义。他(🚬)们(💠)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚓)有(💮)一(💃)个词来指代电视，他们突然(🙎)变(🔠)得非常商业化，他们说“network”（网(🔔)络(🦔)）。如果我们对语言如此不(🏬)加(🐻)注(🙀)意，那么当人们说一部电影(🥇)“上(🖇)映/出去”时，我们会产生一种(🎌)错(🖋)觉：是某种东西真的出去(🏫)了(💑)，还是我们把它弄出去了？

曼(🍌)努(🌻)埃尔·德·奥利维拉：我(📌)会(🍑)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛀)像(🛤)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌇)样(🙄)，在(👀)葡萄牙语中这意味着“带她(🌲)去(💻)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🤥)今(🌧)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📌)已(🛂)经(🤨)变成了一个“出口在这边”的(🏑)指(♈)示，这是一种摆脱它们的方(💑)式(🤖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😆)：(💐)我们的电影也变成了电影节(🐬)电(👝)影。电影节的作用是向多样(🤯)化(🔧)的公众展示电影的多样性(😨)。它(🗻)是不同电影人、国家、习(🚓)俗(🥨)的(🏋)一种对照。仅此而已，但这也(🕜)不(➡)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤤)我(🕷)想您描述的是一个过去的(🏯)时(🍒)代(🐟)，而我见证了它的终结。我以(🚌)为(💑)那是开始，其实那是终结。那(😸)是(⬅)一个电影节确实能帮助人(👆)们(🍚)相遇、讨论电影、讨论任何(👲)想(👳)讨论之事的时代。一切都变(🗞)了(🏵)，电影也变了。现在，电影人抱(🍑)怨(🔣)他们的孤独，但他们不再交(🔑)谈(🤜)，不(💶)再讨论，这是他们的错。今天(🎫)，电(🐺)影节越来越多。无论是强者(🥪)还(🍃)是弱者，每个人都在各自利(🕉)用(👳)自(🆕)己能利用的东西。但在我看(💶)来(😺)，总体而言，举办电影节是为(🌊)了(🤢)延续一种对媒体或电视而(🎼)言(🔆)很重要的“电影观念”，一种关于(😖)电(🚕)影神话的观念，这种神话曼(🥕)努(🥐)埃尔（指奥利维拉——编(🛸)者(🕶)注）经历了一整个世纪，而(🚬)我(🔂)只(🔗)经历了后三分之二。也许您(🐨)能(🐩)感觉到20年代（那时没有电(🐼)影(🎭)节）与今天之间的差异？(🌙)

曼(🤢)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：新(🗨)现(🎁)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🗜)作(🎗)为机构，因为那早就存在，而(🥐)是(🍢)因为有越来越多的观众——(🥗)比(🏮)如在里斯本——去资料馆(😱)看(🙇)那些没进院线的电影。这很(⭕)有(🥞)趣，因为你必须真的热爱电(🎬)影(📚)才(🅰)会去电影俱乐部或资料馆(🌴)看(👢)片……

让-吕克·戈达尔：(🔵)关(🐲)于相遇与对话的故事……(🕘)这(👕)就(🎾)是我想对您说的：作为评(💟)论(✂)家，我不指望别人对我说好(🥤)话(👿)，我不想人们对我说或写：(💩)“您(🔤)的电影太残暴了，太棒了，太天(🚢)才(🚈)了，太非凡了！”那时我会问他(🌠)们(📛)：“好吧，那到底哪里非凡？(⛽)”他(😞)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏍)有(🌛)词(🙋)汇，只是重复：“它是非凡的(🚊)！”然(😂)而如果他们对我说这真的(🦀)很(🍖)丑，这里有错误，那我就会想(👚)，或(🎵)许(🚞)对话是可能的：你能告诉(🗞)我(🚤)有错误的都在哪里吗？这(🌶)证(🙌)明了今天的评论家不再想(🤠)交(✊)谈，而电影人也不想被批评。而(🌝)我(🚧)，作为一个评论家出身的人(🚙)，我(⌚)只需要别人告诉我：这行(🖕)不(🤞)通。您是否感觉到需要别人(🍸)告(🐫)诉(👣)您这不好？这会困扰您吗(🏩)？(🛒)因为我对您电影中行不通(🐼)的(🖼)地方有些话要说，但我不想(🥍)困(👓)扰(🏚)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📎)拉(🎶)：“当我拿自己与人相较，我(🔅)会(🌹)感到骄傲；当别人来评价(📲)我(😖)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍐)的(📮)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🧔)达(⏰)尔：那是圣人说的，或者是(🙁)诚(📎)实的人说的。

曼努埃尔·德(👱)·(😦)奥(🤐)利维拉：我是个悲观主义(🕝)者(🗜)。当有人告诉我我的电影里(🎖)有(🖊)什么行不通时，我会受影响(☝)。不(➕)过(🌂)，我想我已经麻木很久了。但(🆗)这(🐧)取决于他们触碰哪里。如果(🔺)我(😘)拳头上有个伤口，但有人碰(📹)了(☝)碰我的二头肌，我就会没什么(🖇)感(🗡)觉。但如果那个人把手指戳(❇)进(🚶)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏎)克(🏎)·戈达尔：必须懂得区分(🔣)什(🧠)么(🧢)是好的，什么是坏的。这不仅(🔐)仅(🥚)是说出我们的感受，而是对(🦈)电(🍭)影进行技术性或科学性的(📲)批(💁)评(📝)。只有新浪潮这么做过。以前(🦕)谁(🃏)会说：这个移动镜头是好(⛪)的(💑)，我们觉得它好是因为这个(⏱)，相(💖)对于另一个我们觉得坏的镜(😹)头(🍸)而言？或者：这段对白是(🧚)好(📀)的，相比之下那段对白是坏(🎤)的(🔼)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😻)概(🎸)念(📄)变得如此重要，以至于连副(🌦)导(💠)演都不敢对你说。唯一有时(🗳)敢(💣)说的人，唯一我能与之维持(😹)一(⚡)种(🍽)奇怪的艺术关系的人，是制(🌘)片(🥩)人。因为制片人投了钱，或者(🏟)至(🤫)少他拿别人的钱去冒险，所(🥏)以(🥥)以这种风险的名义，他敢对我(🗺)说(😽)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🐰)说(🚉)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔮)供(🎄)了一种反思的可能性，让我(📗)能(🎹)更(🍓)好地站稳脚跟。如果说今天(🍻)的(🛫)科学家如此强大，那是因为(🤾)他(🏤)们是唯一还在互相批评的(🏄)人(🥌)。一(🤤)位天文学家说：“我看到了(🏂)月(🚫)食，我把它拍下来了。”另一位(😓)说(🎞)：“给我看看。”他看了之后断(🍇)言(🛏)：“但这明明是月亮！你说什么(🎆)月(🐣)食？”另一位说：“啊，是啊…(🙎)…(👬)”；他很恼火，但他会重新开(🏭)始(🐖)。在艺术中，在艺术批评中，例(📗)如(❔)波(🌪)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🦉)，必(🥨)定有过这样的对抗时刻。否(🚃)则(🎁)，就无法前进。这是我唯一需(🚎)要(🏉)的(🕌)：批评。但我甚至得不到它(🔜)。

曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉：(👀)我(🐼)需要的更多是拍电影的手(🍕)段(🛀)。我永远不知道电影会变成什(🙏)么(🍷)样。我有分镜脚本（découpage），我(🙆)有(🐦)演员，我有布景，但我从未拥(🙈)有(🏩)电影。在拍摄期间，“执导工作(👴)”（(♎)realizació(💴)n）在时时刻刻地改变着那(😁)团(❕)“星云”的整体构造。具体的东(🌋)西(🏓)只有在我看样片（rushes）的那(🕙)一(⬇)刻(🐟)才会出现。我讨厌看样片，我(🍗)总(🏳)是感到绝望。

让-吕克·戈达(✴)尔(🧟)：我想我们都是这样。只有(🧓)希(🌭)区柯克在看样片时是高兴的(🔪)。所(🖕)以，作为评论家，这就是我想(🍱)对(👁)您的电影说的话：起初我(🤛)随(🎰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌝)》—(🌌)—(👚)译者注）行进，但在某一刻(🌤)我(🧓)跳脱了出来，开始思考别的(🌽)事(🥐)情。我想：啊，这里没那么好(🍫)了(✂)，然(🕖)后，与此同时，我在做梦，我想(🌠)着(😧)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌄)我(🥍)醒了，回到了自我意识当中(🆓)，而(🤹)就在那一刻，电影里有人说出(🍤)了(🌹)“引力”这个词。于是我对自己(🏧)说(🛅)：最终，这部电影是好的，我(🐯)必(🕷)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🙌)·(♍)奥(🐽)利维拉：的确，这就是电影(🍮)的(💅)主题：引力与万有引力定(🌝)律(😞)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔮)学(🎨)、(😟)更技术的角度来看，如果我(📨)是(🐵)您电影的副导演，我会对您(🔞)说(👯)：“您确定吗，或者您能更好(🎦)地(🦖)向(💚)我解释一下，以便我能帮助(🌺)您(🗽)，为什么您选择这位女演员(📂)来(👗)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(♎)成(📑)年后的艾玛却选择了另一(🐫)位(🌌)（(🏂)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(⛅)故(👙)意的吗？”这便是我的批评(⛔)：(🗣)第二位女演员不如第一位(🍖)，或(🌆)者(🐈)至少，当第二位女演员出现(🚚)时(🕘)，电影下坠了，这就是引力。然(🚌)后(🥉)它又升起来了。

曼努埃尔·(🦃)德(🚳)·(🕎)奥利维拉：答案很简单：(🕊)起(🚟)初，我是为第二位女演员莱(🈴)奥(🐔)诺·西尔韦拉写的这部电(🗂)影(🍾)。这个女人当时处于危机和(🐌)抑(🐯)郁(🔰)状态。我的制片人保罗·布(📔)兰(⛲)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌡)她(⬇)。在我改编的那本书，阿古斯(💷)蒂(🎍)娜(🤸)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(⏮)山(🏽)谷》中，有一句非常美的话，说(🍬)艾(🔔)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎒)样(🙈)落(🚃)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🈯)这(🎗)句话，我要求改变莱奥诺·(🍷)西(🔀)尔韦拉的发色，她是金发。她(😾)对(🎞)此感到很受伤。那场戏拍得(📌)很(🙋)糟(❗)。于是，不得不找另一位女演(✴)员(🗾)来演青少年的艾玛。这就是(😢)对(🚹)您技术性批评的技术性回(🕑)答(🔺)。我(📲)想补充一点，电影总是伴随(😎)着(🌍)“偶然”和运气。正是这些使我(👂)振(😚)奋：所有那些在实现过程(🚽)中(🎡)涌(〰)现的小事件。这是一种我不(🎴)太(🥅)理解的现象，它既可能导致(🔐)最(🖤)坏的结果，也可能导致最好(🛐)的(🗼)结果。没有一部电影是不靠(🍎)运(🍩)气(🚕)的。它是一种创造，一部电影(🧥)是(🔄)一个人的构想，很难进入其(🔖)中(🔐)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🖲)以(🧠)被(🌗)准备吗？

曼努埃尔·德·(🧕)奥(〽)利维拉：可以准备，但不能(🕋)修(🦉)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏷)那(🥊)里(🔵)，等着我们去拍摄。您想修复(🍟)什(🌦)么？饥饿、在非洲死去的(💚)孩(👬)子，是的，这很重要，值得修复(🔉)，需(🎨)要尽可能广泛的公众。但一(😉)部(👺)电(🖱)影不是，它是一团巨大的混(🤲)乱(🥩)，我因此在我自己面前感到(👷)渺(🕡)小。话虽如此，我接受您关于(🏊)您(⬆)“离(🔔)开”我的电影又“回来”的批评(📇)：(🌝)必须非常敏感才能进出电(🛫)影(🔣)而不迷失。的确，这就是引力(😨)定(📴)律(✒)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌻)谦(📴)虚地认为，新浪潮的人是从(⛩)博(🦋)物馆出发做电影的。我们发(⏺)现(🗒)了电影资料馆。我们在那里(🚬)出(👼)生(🐢)。当然，我们小时候看过卓别(🅿)林(🍹)，但没人会在四岁时说，看了(💹)《救(🐎)火员》后我要拍电影。所以我(🕗)脑(😘)子(🐧)里总有一个参照系。因此我(😎)认(😤)为作品比人更重要。这并非(☕)对(🕕)每个人来说都那么显而易(⏸)见(🚋)。女(🔹)人的作品是庇护男人。而男(🛷)人(🎵)，为了处于相对平等的地位(🕥)，所(🔀)能做的一切就是制造作品(👛)：(😥)绘画、文学或政治、战争(🐭)、(🥡)失(👍)业、贸易。归根结底，我对“人(🙇)”（(🌅)这里戈达尔专指作为创作(⛪)者(🎤)的人——译者注）不怎么(😎)感(🐊)兴(🤰)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📺)利(🚂)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐃)。如(👟)果我们住在同一个城市，比(🎈)邻(🔍)而(🐉)居，我想我也不会比现在更(📽)多(🤸)地见到您。当然，见面时我们(⛽)会(💩)更好地谈论电影，但也仅此(🔞)而(🌈)已。如今让我震惊的是，媒体(🕵)对(🐸)“个(⛴)性”这一概念的开发远甚于(🥀)对(🐑)“人”的开发。人在作品中，作品(😸)在(🐹)人中。有些人不创作作品，而(😶)是(😖)创(🍍)作生活，尤其是女人，这本身(💴)就(🕗)是一件作品。男人被迫创作(🍹)作(🌍)品，因为他们通常什么都不(🍮)做(👲)。我(🦍)常像布努埃尔那样说，电影(📡)对(🧖)我来说是最重要的。但如果(🦕)把(🚗)一个孩子的生命和一部电(👌)影(🏭)的上映放在一起权衡，我不(🏌)会(🏄)犹(📺)豫一秒钟：孩子优先于电(🔡)影(🦓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(🍠)自然如此。从这个角度看，我(🛳)也(🕳)断(🕝)言艺术没那么重要。

让-吕克(♟)·(❎)戈达尔：但既然如此，如果(📏)不(🏎)那么重要，那就不必做了。女(🏮)人(🥘)们(🐥)更合乎逻辑，她们在生活中(✉)做(👡)这事。我不确定能否如此轻(🎏)易(📠)地说艺术不重要。尤其是今(👁)天(♋)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐅)去(📤)时(💯)。这是否意味着我们让艺术(🛑)活(🐱)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🏜)努(🧖)埃尔·德·奥利维拉：艺(🛀)术(🎶)不(💰)是艺术家。艺术家，艺术家的(😗)位(🤾)置，是人类的虚荣。那种表达(🎍)世(🦒)界观的方式，说“这个，这个，这(👻)个(🅰)，这(🔬)个行不通”，是一种虚荣的发(♒)作(🐙)。它是世俗的。艺术比艺术家(😾)更(🔇)崇高、更有趣。一部电影总(⬅)是(🐱)比电影人更聪明，正如斯特(🥑)劳(👜)布(💔)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥙)出(🥥)来展示自己的那种方式，仅(🥍)仅(⛽)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎫)戈(🚗)达(🐪)尔：这也是孩子的态度：(⏬)“看(🙊)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💑)尔(🎒)·德·奥利维拉：是的，当(💖)然(✖)，但(👋)这幅画通常也很漂亮。艺术(🦒)与(💸)艺术家之间的这种差异，也(🕰)是(📠)历史与艺术之间的差异。历(🛴)史(📞)展示了民族、文明、情感(😎)、(💉)趣(💶)味的演变。艺术展示了这些(📔)演(🍝)变中的实体。我们都有责任(💍)，尽(💅)管作为导演我什么也做不(💂)了(⛓)。作(😬)为导演我只能做一件事，就(🐷)是(🤴)拍电影。仅此而已。然而，艺术(📊)家(🚗)在创作的那一刻总是对的(🐎)。那(🚴)是(🎈)他们的虚构，是他们的内在(🚈)化(🕺)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⏩)这(💜)么认为，一切都在外面。

曼努(👋)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：是的(🎰)，在(🔗)那(🖱)之前（是这样）。但之后，一(👪)切(✌)都会进入脑海中，然后再出(㊗)来(♊)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐍)块(🆒)海(🚇)绵一样面对电影，准备好吸(😛)收(🌉)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕗)不(🏼)确定这是个好比喻。当然，电(🔽)影(🥂)有(🖱)其奇观性和诗意的一面，这(🔉)是(🧥)电影的深层使命。但这一使(🧒)命(😁)只有在最初进行了实验、(👰)验(⛅)证和劳动——我们可以称(🕗)之(🥤)为(🐈)电影的纪录片层面——之(🏬)后(🍮)才能实现。伟大的艺术家身(🤒)上(📣)都有这一点，您、皮亚拉（(🌍)Pialat）(😕)、(😧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛲)ville）(➰)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐔)维(🌰)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚧)常(🍥)不(⛔)同的人身上都有，我有时也(👇)有(🌨)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🧛)森(⚪)斯坦更抽象、更风格家或(🙇)更(🕸)风格化的人了。然而，如果今(📍)天(🎓)我(🐗)们要展示十月革命的镜头(👓)，我(🤒)们不会在当时的新闻片里(🚧)找(🥩)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍄)关(🌮)于(👩)十月革命的影像，那完全是(🙁)被(🐓)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌳)读(🌏)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(〽)努(👟)克(🎍)》的相关叙述时，我们得知弗(🕖)拉(🔉)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏘)他(🆑)们吵架，强迫他们每天去捕(🛏)鱼(🌤)（即使他们不想去）。总之(🐤)，他(🛏)和(⏲)他们组成了一个电影摄制(🏪)组(🏠)，并变成了一位了不起的人(🤐)类(🏇)学家。因此，这里存在着整全(🚘)的(👙)纪(⛷)录片层面。在今天，这种方式(🐅)—(🌹)—即使不能完美了解电影(👋)史(🐯)，也至少对其有所感觉的方(🚷)式(🌰)—(📃)—对许多人来说已经遗失(🚊)了(🛌)。必须拥有这种对电影史的(❣)感(🍜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏥)史(🚗)有着深刻的感觉，他知道当(🏀)他(😏)写(🐤)下一个句子时，其中有些词(🚦)是(👚)在拉丁语时代发明的，有些(😖)是(😭)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥇)下(💼)这(😦)个词的时刻，通常背负着所(🐱)有(🍂)的精神重担和他所感知到(✍)的(⏹)所有过去，正处于文学的现(🌞)代(🆎)，处(🍁)于其成熟期。在电影中，很快(😱)，在(🏠)世界所接受的美国影响下(🐼)，部(🐳)分纪录片式的工作被抛弃(🐾)了(🥚)。我们立刻走向了奇观，而这(👧)只(🅿)不(😩)过是最终的使命，是电影的(🏠)弥(🙀)撒。在今天的电影中，人们举(🐨)行(🉑)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏂)艺(🌚)术(⚽)家，诚实的艺术家，首先进行(🏔)他(🆔)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🙉)对(🔔)或多或少忠实的公众。美国(🔙)人(🐉)规(👙)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥦)撒(👜)中重要的是募捐（quête）：(🐎)一(🛑)场成功的弥撒就是教堂里(🏈)座(🍺)无虚席、募捐数额可观的(👷)弥(🍤)撒(🔴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(🆙)募捐（quête）是我下一部电(🕡)影(🎁)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥨)我(🗯)不(🔮)募捐（quête），我只调查（enquê(🥏)te）(🔈)，我专注于做一名预审法官(⬇)。我(🚹)审理投诉。批评应该通过祈(🍜)祷(💙)来(🏷)表达，而不是通过弥撒。关于(🙀)弥(🔏)撒，人们无话可说。或者只能(🕢)说(🤳)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🆎)祷(🎋)也是一种练习，就像运动员(🌎)的(🌶)训(🏅)练、钢琴家的音阶练习一(📘)样(🚎)。当人们进行批评时，应当批(🗓)评(🌶)那些音阶以及这些音阶所(🥐)能(❌)带(🕔)来的效果。

曼努埃尔·德·(❌)奥(🚡)利维拉：奇观和弥撒我不(⚓)感(⏹)兴趣。重要的是行动的欲望(🆎)。您(🏂)想(🤩)拍电影，我想拍电影，就像此(😖)刻(🔛)我想撒尿一样。伯格曼说：(👀)“我(📖)拍电影的方式就像某些英(🐥)国(🕢)人独自去森林打猎。他们搭(🛂)起(📐)帐(⌛)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍊)他(📅)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚩)趣(🐓)。”我觉得这很好。必须反思这(🏝)一(🕔)点(🦅)，关于欲望。它就在人心里，就(🌬)像(🥛)一个画家画着没人看的画(🛰)，但(🗝)他不会停下。欲望就像独自(💙)绽(😒)放(🙇)于原始森林中心的绝美花(🍱)朵(🔂)，它凝聚着对果实的向往，为(🌞)了(🧖)自己，也依靠自己。如果遇到(😏)一(🧓)道注视着它、并发现它的(🧝)美(🌡)丽(🌻)的目光，它便会绽放光采，她(🏆)的(🕳)美丽会变得引人注目、脱(⤵)颖(💼)而出。但这样的目光往往来(🍉)得(🎒)太(🥣)迟，人们为了抢占土地，已经(⚫)烧(📴)毁并铲平了森林。在您和我(📯)之(🦐)间，有许多差异，这是幸事。语(🎼)言(🛋)、(😦)国家、文化的差异。您选择(🍘)了(🎼)一种略带挑衅性的电影，它(🕜)破(🚋)坏了叙事的传统秩序。您从(⛷)混(🎰)沌中出发寻找，为了将无序(🚫)变(🚍)为(🥥)有序。我也试图将无序变为(🎾)有(🧙)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐯)在(🎏)寻找。我想这就是我们的电(🖌)影(🕶)的(🤫)区别：我的电影较为接近(👙)一(🍜)般意义上的电影，而您的电(🚛)影(🦊)是某种特殊的电影。

让-吕克(🈲)·(🌘)戈(🔖)达尔：我会说我们做的是(📂)同(♓)一件事，但您抵达了，而我尚(📹)未(🦉)真正成功过。所有人自然地(🕗)遵(🏙)循着科学的图景，从混沌出(📦)发(📘)以(🈳)建立某种秩序。这“某种秩序(🕶)”或(🎠)多或少有些不确定，人们也(⭕)或(🥅)多或少能抵达一点。有些时(👫)候(🤨)我(➗)们做不到，我们抵达不了。在(😫)《悲(📙)哀于我》中，有一块时间被提(🥝)取(🕖)了出来，在另一部电影里将(🎼)会(😘)是(🛬)另一块。从一块碎片、一张(🖨)照(🛠)片出发，我为自己创造一个(🎰)世(🏇)界。看到您电影的一些片段(✉)，我(🧠)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😌)时(😻)刻(🌌)，那也是我喜欢的。用简单的(🚸)词(⛹)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🎺)—(🙆)尽管区分它们没有太大意(🗂)义(😁)，我(🏀)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤠)停(💋)留在外部，但他只谈论内部(🌭)。在(🐻)这个意义上，他更接近维斯(🈯)康(🐌)蒂(✍)的传统。而您恰恰相反。您停(🥇)留(🍸)在内部。但在电影中我们无(🔍)法(😺)展示内部，只能感受它，但它(🎱)依(🏼)然是不可见的，否则它就不(🚥)再(⛹)是(🛹)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏙)利(📡)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍙)。

让(👿)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔣)候(🔋)人(👟)们说：鸡是由内部和外部(🙌)组(👭)成的。掀开外部，看到内部；(🚽)如(🙄)果掀开内部，就看到了灵魂(🌕)。我(🍋)会(🚖)说您从背面拍摄内部，尽管(🤒)您(🏜)总是从正面拍摄人物。考虑(🛤)到(🕹)这种严谨而有强度的方式(🎌)，您(💀)电影中让我一度感到困扰(🐽)的(🚪)，是(👶)一种幸好还算人性化的不(📊)完(⛵)美，这种不完美使得您有必(🚸)要(📞)去拍其他电影。让我困扰的(🌞)是(㊙)没(🎐)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👋)离(⏪)放映机太近了。摄影机并不(🍱)是(🥫)生来就是要与放映机保持(👽)一(🔵)致(💜)的。放映机会进行传输。就像(🙋)放(🚪)射科医生拍X光片：他不满(😇)足(🍀)于从正面拍，他也从侧面、(📋)背(📥)面、对角线拍。然而在开始(🤹)时(👘)，在(⛑)放映的那一刻，所有图像都(🕚)将(💾)是平面的。当然，我们会说这(🌂)是(🍵)一个图像，但我们是和图像(📌)打(🍹)交(🚜)道的人。这并不意味着摄影(🌞)机(🌎)必须一直移动。

这就是导致(🎪)您(😃)电影中某些时刻出现“空洞(📑)”的(⏸)原(🐴)因，也就是那些观众——糟(🍋)糕(🔶)的观众，如今的观众——称(🐋)之(🏾)为“冗长”的东西。我不是说我(🐖)抱(🍄)怨电影长，甚至如果一开始(🚋)我(📎)看(😲)到有好东西，我会很高兴电(⛸)影(🧗)很长。我可以安心地打个盹(🌻)，我(😯)确信我会找到它们。这就是(🕍)我(🍤)所(🔸)说的对一部电影进行科学(🏘)性(⛽)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(🔟)维拉：我和您一样，把摄影(👪)机(🥅)放(☝)在我认为它必须在的精确(⤴)位(♎)置。就是这样。为什么那里比(😸)这(🖼)里好？我不知道为什么。

让(🧝)-吕(🚶)克·戈达尔：如果我们能(♑)稍(🍁)微(🕸)解释一下为什么就好了。

曼(🦋)努(👯)埃尔·德·奥利维拉：力(🚠)量(🚊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🙇)通(🚃)过(🔅)《圣女贞德的审判》教会了我(🦌)这(😍)一点。我们也可以称之为客(⛔)观(📵)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔔)种(🏧)感(👦)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚃)有(👦)一个想法，一种需求，然后，好(👢)吧(⛔)，他们寻找有足够钱的人来(⛹)实(🐞)现这种需求。他们的工作方式(🖌)就(🎆)像一个人说：今晚我想吃(⛰)肉(🏋)酱意面。于是他看看口袋里(🏫)有(⭕)多少钱，或者让妻子或朋友(🌚)做(🈶)肉(🐋)酱意面。老实说，我一直是反(🤥)着(🤰)来的。制片人对我说：“德帕(🦁)迪(🛀)[11]约有档期，也许是时候和他(🌫)拍(🕥)部(🎅)电影了。”既然我们不富裕，我(🏿)们(📨)接受，也许我们能马上拿到(🍀)钱(👽)。然后，签了合同。再然后，必须(📥)拍(🧛)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐥)德(⛄)·奥利维拉：我做的完全(👴)相(🕋)反。我表现得好像合同早已(🔻)签(❇)好一样。我写故事，预测一切(🥈)，然(🚨)后(🙍)在最后一刻，救星来了，那就(📚)是(🙋)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💗)于(♿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⬜)间(🈺)。剪(🏘)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌙)，当(💾)然还有《包法利夫人》。在法国(🐣)拍(🐣)摄《包法利夫人》是不可能的(👐)，况(🏮)且我还是个葡萄牙导演。而且(🥞)夏(👝)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕕)是(👈)我想，可以做点更有趣的事(🌁)：(🐥)可以问问作家阿古斯蒂娜(🖖)·(🛎)贝(🏐)萨-路易斯是否愿意基于《包(📖)法(❌)利夫人》写一部小说，一部我(😇)随(🏐)后就会改编的小说。她接受(🈺)了(🍮)。必(🚌)须等她写完，等它出版。在此(🌅)期(🎌)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌑)洛(🦇)·布兰科[13]逝世五周年之际(👔)，我(⛹)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🖖)·(🚕)戈达尔：您说：我知道这(🎤)部(🎾)电影将会是什么，但我不知(🔲)道(🎏)是否能拍成。我说：我知道(🖲)电(💞)影(📺)会拍成，但我不知道会是怎(🏇)样(🚙)的电影。我不仅知道某部电(🔯)影(✴)会拍，而且我还承诺了要拍(🗼)，这(📁)更(🌤)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤸)了(😀)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🧑)利(😇)维拉：这也是我的噩梦。

让(⏳)-吕(🍋)克·戈达尔：但您对我电影(🛹)的(🛩)批评是什么？就像美食评(⌛)论(💂)家会说：“这里的肉煮过头(👬)了(🗝)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⬇)尔(😗)·(📷)德·奥利维拉：一部电影(🚠)不(🔁)仅仅是我们所看到的图像(🕌)。图(📌)像是符号，声音是其他符号(🧥)，词(🍺)语(🛏)是另外的符号，它们又会唤(🔼)起(♎)其他符号，引用其他时代、(🏕)书(✨)籍、电影。如果我们不了解(🕸)这(⏳)些符号及其所召唤的东西，我(🍠)们(📭)就无法理解电影。词语在您(📯)的(🏟)电影中强有力，它赋予了电(🔆)影(🌹)力量。图像有另一种与词语(🔅)无(🌇)关(♿)的力量。这很美妙。但我距离(🔴)完(😂)全理解您的电影还缺了点(💙)什(🧑)么。电影是一种旨在拍摄仪(📭)式(⏰)的(📉)仪式。您电影中的仪式，是那(❄)些(🅾)在镜头间或镜头中穿梭的(🚰)人(🐍)。我们并不完全了解这种仪(✉)式(💡)的含义，我们遗失了它们的意(🕘)义(🏄)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌈)纱(🍁)的仪式。我们看到女演员在(🐣)婚(🏺)礼当天，在教堂里自己掀起(🏭)了(🎡)面(🙊)纱。如果我们不了解古代包(♏)办(🏧)婚姻的仪式——要求由丈(🆎)夫(🛅)掀起妻子的面纱，第一次展(🦏)示(🏔)她(👊)的脸，以此确认他的幸运或(😝)不(📭)幸——我们就无法理解她(🏾)这(🏝)一举动的放肆。因为我的主(🏒)角(🍱)知道自己很美，她可以放肆地(😮)掀(🔔)起面纱：看我多美！如果我(⏪)们(🈵)不了解这个仪式，这场戏的(🚷)意(🚵)义就丢失了。我错过了您电(⛰)影(⛓)中(📸)许多仪式的含义。我真希望(🦁)有(🍥)人能在我耳边悄悄向我解(👮)释(🛑)。您在特殊效果上做了很多(🔸)工(✍)作(🐨)，不断用声音、词语、图像(🗜)进(🤪)行挑衅。这是您的形式，是另(😂)一(🏫)种形式，无所谓好坏。您做得(🥠)很(🥤)好。我更喜欢没有特殊效果的(⚾)电(📎)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍨)克(⏪)·戈达尔：如果英语说得(🃏)不(🥄)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💄)很(🕛)多(🛬)东西，但我们依旧能分辨它(🌟)是(🐆)好是坏。《德国九零》由许多仪(💬)式(🦌)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗄)尔(🕹)·(✊)德·奥利维拉：是的，但即(🐃)便(🤩)这些符号实际上难以理解(😺)，但(⏹)它们反倒更清晰、更可见(🥑)。我(💔)喜欢这部电影的地方，在于符(🔳)号(🐐)的清晰性与其深刻的模糊(🚾)性(🐄)相并存。另一方面，这也是我(🗑)喜(🙋)欢电影的原因：大量精彩(🐸)的(⬇)符(🖨)号沐浴在无需解释的光芒(🔻)之(📃)中。正因如此，我才相信电影(🚀)。

让(🤠)-吕克·戈达尔：那么，非常(🦓)感(💼)谢(🐘)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍚)尔(🥋)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚺)放(🌀)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔎)罗(🕋)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🏗)人(🆗)物，唯物主义哲学家、文艺(🧛)批(🔙)评家与作家，百科全书派代(😽)表(🍥)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍹)命(🏏)论(🤤)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐀)尔(🏣)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗼)，法(🎫)国象征派诗歌先驱、现代(💋)主(💧)义(🔪)文学奠基人，兼具诗人、艺(♑)术(🍞)评论家与散文诗之祖等多(🏉)重(✖)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💠)19世(🍜)纪欧洲最具影响力的诗集之(🤹)一(🛋)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🆙)艺(✍)术史学家、评论家与散文(🅿)家(✉)。他率先关注电影作为 "第七(🍪)艺(🏛)术(⛱)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐋)家(🏉)的评论极具前瞻性，深刻影(➰)响(🏳)现代艺术批评的发展方向(🔭)。

4、(🧘)安(💻)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌈)小(😲)说家、艺术史学家、抵抗(🌔)运(🍣)动战士，还担任过戴高乐时(🚟)期(👾)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🐟)动(🙉)深度融合了存在主义哲思(⛄)与(♐)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💩)然(🍖)有“上映、某部电影推出”的(❔)意(😊)思(⏪)，但其核心意义为“出去、离(🈯)开(🎒)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕋)个(📖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🦉)中(💤)既(❎)可指广义的“公众”，也可以指(⏮)“观(🔯)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(❎)德(🌬)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😄)浪(🆒)漫主义画派的领袖与核心人(🗞)物(⬆)，代表作有《自由引导人民》（(🎨)La Liberté(😺) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕑)的(🍴)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥖)尔(🕺)（(⏱)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐥)艺(🤮)术家，戈达尔晚年的生活伴(🅾)侣(🤫)与合作者。她与戈达尔共同(🌭)创(💥)立(🔧)制作公司，并与其联合执导(👛)了(🥎)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏺)1983）(🌱)等多部作品，深刻影响了戈(😎)达(🔣)尔后期创作中私密对话与家(🕜)庭(⛄)影像的风格转向。她本人亦(🏾)是(✅)一位独立的创作者，其作品(🚍)以(⛩)哲学思辨探索两性关系、(📗)语(📳)言(🧦)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤾)（(🛀)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕓)，真(⛽)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🖱)志(💭)虚(🦍)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤓)作(🐈)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐠)日(🛬)尔电影之父”，其跨学科实践(🚢)深(♏)刻影响了纪录片与视觉人类(📖)学(🆓)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍎)影(🐘)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🧛)募(🆔)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🧒)德(📠)帕(🚞)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐯)员(🔁)、制片人、导演与跨界企(🚪)业(🎅)家，是法国电影黄金时代的(🗓)标(📠)志(🌯)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍄)尔(🗾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎱)演(🎿)之一，与特吕弗、戈达尔、(🖕)侯(💕)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(💀)将(⛴)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🦖)冷(👋)峻的社会批判视角闻名。由(🗞)他(🎏)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌚)贝(🎆)尔(🐂)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🖌)映(🐊)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⏮)兰(⏺)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤯)影(😙)响(✳)力的浪漫主义小说家、剧(🕯)作(📃)家与文学评论家。