文 / 让-吕克·(💳)戈(🙆)达(👼)尔(😿) & 曼努埃尔·德·奥利(🚱)维(💞)拉(🛎)

（(🐽)本(♟)文由Gemini AI翻译，再经过了(🕺)人(🐾)工(👠)的(🐠)逐(⛪)句校对与润色，并添加(🐢)了(🎈)一(🆖)些(🌎)必要的注释。由于并未(🤰)找(💢)到(🔗)法(✖)语原文，本文翻译同时(🈲)比(🧣)照(🖤)了(🥃)西(🖲)班牙语和葡萄牙语译(🔬)文(🏖)。）(😐)

1993年(🐏)9月，曼努埃尔·德·奥(🙍)利(🌍)维(🤽)拉(⬛)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(👚)o）(🌔)与(🍒)让(🐣)-吕(🚩)克·戈达尔的《悲哀(🚒)于(😏)我(📠)》（(🏵)Hé(🏨)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💠)银(🚴)幕(🛺)上(💭)映。借此契机，戈达尔提(🐚)议(🚈)与(🔒)奥(👆)利(👞)维拉会面，旨在就这(💌)两(🧞)部(🕵)影(💖)片(🥥)展开一场“科学性”（scientifique）(💻)的(🥚)探(🦇)讨(🙂)。

让-吕克·戈达尔：没(🕒)问(🙏)题(🙍)，巨(📨)大的声响是我对公众(👈)做(👌)出(⏱)的(🛑)唯(🕍)一妥协。您知道儒勒·(🚊)列(❤)纳(🏩)尔(🐿)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😈)？(👌)“批(💏)评(🥐)就像溃败军队里的士(🐨)兵(🍿)，他(🈂)开(🌧)了(😕)小差，投奔了敌营。谁(🥑)是(💃)敌(📼)人(🔼)？(🦒)是公众。”

曼努埃尔·德(🔉)·(Ⓜ)奥(🤪)利(🥅)维拉：那您呢，您知道(💀)伯(🍪)格(🏠)曼(🥛)是(🍞)怎么评价影评人的(📙)吗(😪)？(🎬)“某(📛)些(🥦)影评人在我看来就像(🎖)是(👊)在(💨)试(🐀)图教我们如何奔跑的(🔅)瘸(💽)子(🍖)。”

让(🔃)-吕克·戈达尔：我请(〽)求(🖥)让(🏸)我(🔺)以(🏚)评论家的身份展开这(🤤)次(🚭)对(🗨)话(👁)。与其扮演“作者”，我更愿(💮)意(🏂)去(⛹)见(🐜)某个人，谈论他的电影(🤸)，或(🏙)许(🔃)偶(⛱)尔(👄)也让那个人谈谈我(🦌)的(🍢)电(🕚)影(🎦)。如(🕧)果这能从宣传角度对(🔷)两(🗻)部(🏟)影(🛁)片有所助益，那我们就(🚘)这(♍)么(🛏)做(🎪)吧(👑)。电影是对现实的一(🛡)种(❇)批(😻)判(✊)，从(🕒)这个角度看，我是非常(🏒)传(🕧)统(🚰)的(🆑)；而且作为一名用法(🤐)语(🕧)拍(🙉)摄(🔅)的电影人，我始终带有(🐜)对(🅱)电(😓)影(😩)的(👙)批判态度。一直以来，法(🗳)国(🌿)的(🚂)伟(🎥)大之处之一在于拥有(😀)批(🏐)判(🍑)性(🛁)的视点，即便这个国家(🆙)对(🌰)此(😊)一(🐊)无(💅)所知。从狄德罗[1]开始(🕣)，所(🐨)有(🅿)的(👷)艺(🔦)术评论家都是法国人(⏳)，经(🗓)过(🙅)波(👹)德莱尔[2]、埃利·福尔(🥏)[3]、(🥁)马(🍢)尔(🕳)罗(🍖)[4]，也就是说，无论是不(🕜)是(😇)作(😚)家(🎣)，他(🚭)们都是有“风格”（style）的(📴)人(😖)。糟(🔇)糕(🛏)的评论家没有风格。美(🚰)国(🗽)只(🏒)有(👍)两个影评人：詹姆斯(📄)·(🐊)阿(🎳)吉(💛)（(💙)James Agee）和（长久以来被忽(🌸)视(💬)的(💍)）(💴)来自圣地亚哥的曼尼(🗡)·(🏉)法(📽)伯(👤)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍙)同(🅾)时(⏺)上(💈)映(🤧)，我想提出第一个问(🐫)题(♑)：(⏱)我(🖲)们(🔘)要如何理解“上映”（sortir）(🌛)一(😀)部(🍙)电(✉)影[5]？为什么要让电影(👴)“上(🎯)映(🌫)”？(🥠)我(🌛)们在让它们“进入”这(🅱)里(🎰)或(🐪)那(🍉)里(😙)时遇到了很多困难，然(🔙)后(💨)还(😾)有(⛳)些人没做什么大事，但(👍)无(😌)论(🔎)如(♋)何，他们还是做了必要(🈵)的(😠)事(🕷)来(⭕)把(🈵)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌇)埃(🎅)尔(🎁)·(🎎)德·奥利维拉：在葡(🚚)萄(🆒)牙(📖)语(🔇)里我们不用同一个词(🌗)，因(🕞)此(🌬)也(🔺)就(⤵)没有这种双关语。我(🚐)们(🙈)不(🕤)说(🆕)“sortir un film”（(🦈)让电影出去/上映）。不(🛐)过(🕗)，这(🏯)是(🏈)个困扰我的问题。我之(📳)所(🕸)以(👐)感(🧠)到(🚤)困扰，是因为对我来(💙)说(👓)，必(🔸)须(😜)先(😮)展示电影，然而，在针对(🕡)电(🤬)影(🏑)的(💭)评论完成之前，电影并(🙄)未(🕴)完(🕥)成(📹)。一个好的、聪明的、(🚚)专(🎃)注(📨)的(🐛)、(🌂)敏感的评论家，是观众(♑)的(🕙)代(🈲)表(🥃)，他去寻找那部在我看(🏖)来(🗿)—(🦀)—(😞)即便我已经拍完了—(😺)—(🍜)尚(🤒)不(⛽)存(🚬)在的电影，他要去完(🌾)成(⚽)它(🚧)。观(🥗)影(💎)者与银幕之间的动态(🥊)关(😳)系(🧞)实(💳)际上是至关重要的，它(🎯)是(⛓)电(💒)影(🤼)的(🌱)一部分。我说的是观(🍰)影(🕗)者(💯)（(🦄)espectador）(🖨)，不是观众（público）[6]。观众(💇)，是(🏜)某(🐞)种(💚)抽象的东西，是非个人的。

让(🥦)-吕(🛐)克·戈达尔：观众是现存(🍚)的(🛰)观(🈁)影者，是被商业化了的观影(🎣)者(🖨)，是买了票的观影者，他变成(📜)了(🦅)观众。然而，他身上仍有一部(🙆)分(🏘)保(🍤)留着观影者的特质，就像读(🛏)者(📦)一样。如果我们谈论的是一(🤔)部(🐋)电影，我们会说观影者是剧(😬)本(🏜)，而(♌)观众则是观影者的实现（(🔅)realizació(😌)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⏭)。但(🌊)我有时会问自己：如果电(🐡)影(🤒)没人看——我的许多电影(🤐)都(🌜)没(🍐)人看，或者被误读，甚至连我(🌧)自(👪)己也……我想我们是为了(🚪)一(💩)两个人拍电影的。

曼努埃尔(✉)·(🍙)德(🕋)·奥利维拉：但这就足够(🕸)了(💰)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😗)我(🤴)还是想回到“上映”（sortir）这个(🆘)话(🍘)题(👼)，这不仅仅是文字游戏。应该(📍)有(😪)一些小词典，告诉我们每种(📣)语(🔫)言中电影的技术术语。例如(🎾)，我(🧤)们在影院看到的电影拷贝(➡)，带(🍹)有(🥗)图像和声音的拷贝，在法语(💘)中(🤴)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🥤)埃(🚬)尔·德·奥利维拉：葡萄(😦)牙(🎿)语(🕴)也是，标准拷贝或同步拷贝(🥐)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：英语里叫(🚯)“声(🎤)画合成拷贝”（married print），意大利语(🌨)叫(🦇)“样(🎳)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏞)汇(🤢)上较真，因为例如俄国人对(🈂)纪(🐀)录片和剧情片的区分就与(➰)我(📗)们不同。他们把有演员的电(🥜)影(🎟)称(🦒)为“扮演的电影”，而纪录片—(📻)—(🚮)不一定没有演员——被称(😕)为(🤺)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👆)image）(🛣)这(💇)个词本身：对美国人来说(💔)，它(🈵)没什么大不了的含义。他们(🏷)用(❔)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👏)一(🛐)个(🧕)词来指代电视，他们突然变(💁)得(🏄)非常商业化，他们说“network”（网络(👤)）(🛁)。如果我们对语言如此不加(🧒)注(🔄)意，那么当人们说一部电影(😂)“上(🎌)映(🧒)/出去”时，我们会产生一种错(🍾)觉(😳)：是某种东西真的出去了(🚓)，还(🤗)是我们把它弄出去了？

曼(📤)努(👙)埃(🧔)尔·德·奥利维拉：我会(😒)用(👨)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐡)说(🔢)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💙)，在(🛐)葡(🐾)萄牙语中这意味着“带她去(🐺)床(🏃)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏅)，对(🌋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎫)经(🛍)变成了一个“出口在这边”的(🍁)指(🏪)示(🍻)，这是一种摆脱它们的方式(😿)。

曼(🤞)努埃尔·德·奥利维拉：(🤚)我(🌈)们的电影也变成了电影节(🍕)电(🦉)影(✖)。电影节的作用是向多样化(🛴)的(🗽)公众展示电影的多样性。它(🥫)是(🎀)不同电影人、国家、习俗(🍳)的(🍣)一(⛎)种对照。仅此而已，但这也不(🌂)算(✋)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🗜)想(🏽)您描述的是一个过去的时(🌖)代(💑)，而我见证了它的终结。我以(🥜)为(🎤)那(📓)是开始，其实那是终结。那是(🐷)一(😼)个电影节确实能帮助人们(♎)相(🈳)遇、讨论电影、讨论任何(🚿)想(🎩)讨(🖼)论之事的时代。一切都变了(🤜)，电(😋)影也变了。现在，电影人抱怨(👯)他(⛴)们的孤独，但他们不再交谈(💥)，不(✂)再(⛲)讨论，这是他们的错。今天，电(🤤)影(⛲)节越来越多。无论是强者还(🚦)是(🧓)弱者，每个人都在各自利用(🛡)自(🍚)己能利用的东西。但在我看(🖐)来(🏿)，总(🛄)体而言，举办电影节是为了(⛩)延(🤧)续一种对媒体或电视而言(😒)很(🉑)重要的“电影观念”，一种关于(❤)电(👆)影(🥦)神话的观念，这种神话曼努(😱)埃(😥)尔（指奥利维拉——编者(🧜)注(🔄)）经历了一整个世纪，而我(🎛)只(⛳)经(🛵)历了后三分之二。也许您能(👃)感(🛀)觉到20年代（那时没有电影(🕣)节(🎓)）与今天之间的差异？

曼(💏)努(💦)埃尔·德·奥利维拉：新(🥀)现(🎂)象(👛)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕢)为(💶)机构，因为那早就存在，而是(💿)因(🧤)为有越来越多的观众——(🆗)比(🍈)如(💘)在里斯本——去资料馆看(☕)那(🍡)些没进院线的电影。这很有(🎣)趣(👡)，因为你必须真的热爱电影(💠)才(🌹)会(🚵)去电影俱乐部或资料馆看(🔛)片(👪)……

让-吕克·戈达尔：关(📉)于(❔)相遇与对话的故事……这(😹)就(♒)是我想对您说的：作为评(🌓)论(🔻)家(📈)，我不指望别人对我说好话(🔷)，我(📮)不想人们对我说或写：“您(🥣)的(📧)电影太残暴了，太棒了，太天(🕒)才(🈷)了(🚎)，太非凡了！”那时我会问他们(🚚)：(🎒)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🌫)们(🎦)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕥)词(🔮)汇(🙌)，只是重复：“它是非凡的！”然(🆘)而(❄)如果他们对我说这真的很(⏭)丑(🚌)，这里有错误，那我就会想，或(🌮)许(⏮)对话是可能的：你能告诉(🚗)我(🌎)有(📙)错误的都在哪里吗？这证(🌸)明(🤛)了今天的评论家不再想交(🌊)谈(🗽)，而电影人也不想被批评。而(🥨)我(🛩)，作(🛠)为一个评论家出身的人，我(💞)只(🦄)需要别人告诉我：这行不(😄)通(🐂)。您是否感觉到需要别人告(😕)诉(🥧)您(🦅)这不好？这会困扰您吗？(🤮)因(🏳)为我对您电影中行不通的(🚶)地(🌧)方有些话要说，但我不想困(⏸)扰(😢)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(🧐)：(🏀)“当我拿自己与人相较，我会(📼)感(👿)到骄傲；当别人来评价我(👜)，我(🆓)会感到谦卑。”这是您电影里(🆓)的(🛴)一(📢)句话，非常美。

让-吕克·戈达(➕)尔(⏱)：那是圣人说的，或者是诚(🦍)实(🤪)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥑)奥(🔜)利(🐮)维拉：我是个悲观主义者(🐤)。当(♉)有人告诉我我的电影里有(🌂)什(🎱)么行不通时，我会受影响。不(👃)过(🛍)，我想我已经麻木很久了。但(🐎)这(📲)取(🍒)决于他们触碰哪里。如果我(🕡)拳(⏲)头上有个伤口，但有人碰了(🍗)碰(🐘)我的二头肌，我就会没什么(🈳)感(🚻)觉(🗯)。但如果那个人把手指戳进(🙍)伤(🐁)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📎)·(🐶)戈达尔：必须懂得区分什(🎀)么(📛)是(🧗)好的，什么是坏的。这不仅仅(😜)是(🌡)说出我们的感受，而是对电(🔹)影(🌐)进行技术性或科学性的批(🌷)评(📙)。只有新浪潮这么做过。以前(🐐)谁(🕤)会(🏕)说：这个移动镜头是好的(🦂)，我(🗜)们觉得它好是因为这个，相(🌼)对(🔴)于另一个我们觉得坏的镜(🌜)头(🌧)而(🖲)言？或者：这段对白是好(🌤)的(🍊)，相比之下那段对白是坏的(🔪)。今(🎯)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔒)念(❎)变(😍)得如此重要，以至于连副导(🐜)演(🕋)都不敢对你说。唯一有时敢(✒)说(🥀)的人，唯一我能与之维持一(🌮)种(🐋)奇怪的艺术关系的人，是制(🍜)片(📀)人(📠)。因为制片人投了钱，或者至(💡)少(⛩)他拿别人的钱去冒险，所以(🐮)以(🐀)这种风险的名义，他敢对我(🕹)说(🕎)：(🍼)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌒)：(🐼)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⛹)了(🥔)一种反思的可能性，让我能(🧓)更(💄)好(😌)地站稳脚跟。如果说今天的(🧦)科(🌬)学家如此强大，那是因为他(🌁)们(🚒)是唯一还在互相批评的人(🔠)。一(🌿)位天文学家说：“我看到了(🅾)月(👷)食(🦂)，我把它拍下来了。”另一位说(🐚)：(💅)“给我看看。”他看了之后断言(🕜)：(🚰)“但这明明是月亮！你说什么(🍳)月(🕞)食(🌩)？”另一位说：“啊，是啊……(👠)”；(📥)他很恼火，但他会重新开始(🌨)。在(🍎)艺术中，在艺术批评中，例如(🛴)波(🚴)德(💮)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🅿)定(📴)有过这样的对抗时刻。否则(♎)，就(🏕)无法前进。这是我唯一需要(🌁)的(🚹)：批评。但我甚至得不到它(🗯)。

曼(🎃)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：我(🗺)需(🤓)要的更多是拍电影的手段(👼)。我(📰)永远不知道电影会变成什(🦇)么(🏈)样(🌊)。我有分镜脚本（découpage），我有(🤼)演(➕)员，我有布景，但我从未拥有(🦈)电(🍄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(✴)realizació(🧀)n）(🏴)在时时刻刻地改变着那团(✊)“星(🏖)云”的整体构造。具体的东西(🛄)只(🐛)有在我看样片（rushes）的那一(😭)刻(🚟)才会出现。我讨厌看样片，我(🚮)总(😃)是(🛣)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🗣)：(💽)我想我们都是这样。只有希(👿)区(🍁)柯克在看样片时是高兴的(🔗)。所(🚄)以(🏼)，作为评论家，这就是我想对(🎅)您(🦇)的电影说的话：起初我随(🗾)着(🛌)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🍈)—(➿)译(🈁)者注）行进，但在某一刻我(🎠)跳(🈂)脱了出来，开始思考别的事(🐻)情(🌮)。我想：啊，这里没那么好了(⏱)，然(🧥)后，与此同时，我在做梦，我想(🍖)着(💞)引(😗)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👡)醒(🤯)了，回到了自我意识当中，而(🏮)就(👈)在那一刻，电影里有人说出(🚌)了(😕)“引(🚤)力”这个词。于是我对自己说(👶)：(💓)最终，这部电影是好的，我必(🎫)须(🈯)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🍗)奥(📣)利(🛒)维拉：的确，这就是电影的(🦃)主(🔠)题：引力与万有引力定律(👴)。

让(🌶)-吕克·戈达尔：从更科学(🐗)、(🍷)更技术的角度来看，如果我(👪)是(💐)您(🐓)电影的副导演，我会对您说(❎)：(🔈)“您确定吗，或者您能更好地(🚀)向(👇)我解释一下，以便我能帮助(🎖)您(🍲)，为(📍)什么您选择这位女演员来(😱)演(🧒)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏡)年(🌻)后的艾玛却选择了另一位(🙎)（(💩)Leonor Silveira）(🏜)，且两者如此不同？这是故(🆑)意(🖇)的吗？”这便是我的批评：(🤣)第(🐘)二位女演员不如第一位，或(🤪)者(😛)至少，当第二位女演员出现时(🔴)，电(⛳)影下坠了，这就是引力。然后(🚉)它(🎅)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍿)·(😿)奥利维拉：答案很简单：(🐖)起(📚)初(🧞)，我是为第二位女演员莱奥(🚶)诺(💾)·西尔韦拉写的这部电影(🏽)。这(🕳)个女人当时处于危机和抑(🎳)郁(💑)状(🍑)态。我的制片人保罗·布兰(🎑)科(🎞)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💁)。在(🎦)我改编的那本书，阿古斯蒂(👐)娜(🚍)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🛫)谷(🕜)》中，有一句非常美的话，说艾(🐞)玛(🌱)的头发“像一滩黑墨水一样(😋)落(📌)在她毛衣的背上”。为了拍摄(✡)这(📈)句(🥜)话，我要求改变莱奥诺·西(🙁)尔(🖨)韦拉的发色，她是金发。她对(🔐)此(🚲)感到很受伤。那场戏拍得很(💖)糟(🐳)。于(🐬)是，不得不找另一位女演员(🎵)来(👺)演青少年的艾玛。这就是对(🔖)您(🔌)技术性批评的技术性回答(🍇)。我(🦊)想补充一点，电影总是伴随着(⛺)“偶(🌸)然”和运气。正是这些使我振(💤)奋(🐌)：所有那些在实现过程中(🚰)涌(❗)现的小事件。这是一种我不(🍼)太(🐾)理(👣)解的现象，它既可能导致最(🌸)坏(👂)的结果，也可能导致最好的(⏲)结(🤵)果。没有一部电影是不靠运(🐒)气(🗑)的(📕)。它是一种创造，一部电影是(🤸)一(👠)个人的构想，很难进入其中(🔻)。

让(🗂)-吕克·戈达尔：创造可以(🐿)被(🚆)准备吗？

曼努埃尔·德·奥(🗾)利(👋)维拉：可以准备，但不能修(🗼)复(📹)（reparada）。就像生活。事物就在那(🗿)里(🤳)，等着我们去拍摄。您想修复(✊)什(🏍)么(🥥)？饥饿、在非洲死去的孩(🐱)子(🙆)，是的，这很重要，值得修复，需(🗜)要(🌥)尽可能广泛的公众。但一部(🌍)电(👉)影(🐺)不是，它是一团巨大的混乱(🎟)，我(〽)因此在我自己面前感到渺(🚢)小(🛄)。话虽如此，我接受您关于您(🚭)“离(➰)开”我的电影又“回来”的批评：(🔓)必(⛹)须非常敏感才能进出电影(📚)而(🕉)不迷失。的确，这就是引力定(🕓)律(🍩)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧘)谦(🗿)虚(🌡)地认为，新浪潮的人是从博(🎌)物(❄)馆出发做电影的。我们发现(🤜)了(💀)电影资料馆。我们在那里出(😨)生(🎢)。当(🔄)然，我们小时候看过卓别林(🤑)，但(🍝)没人会在四岁时说，看了《救(🕉)火(🚀)员》后我要拍电影。所以我脑(🚛)子(☔)里总有一个参照系。因此我认(🐱)为(🍿)作品比人更重要。这并非对(🍅)每(♟)个人来说都那么显而易见(🐫)。女(🎊)人的作品是庇护男人。而男(👩)人(🎑)，为(💎)了处于相对平等的地位，所(🖲)能(🚓)做的一切就是制造作品：(🐉)绘(🔓)画、文学或政治、战争、(🚃)失(🔨)业(🥚)、贸易。归根结底，我对“人”（(⚽)这(👝)里戈达尔专指作为创作者(🕢)的(🔢)人——译者注）不怎么感(🤚)兴(🌶)趣。我对曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(👬)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😗)果(👋)我们住在同一个城市，比邻(❗)而(♈)居，我想我也不会比现在更(💛)多(🐘)地(📧)见到您。当然，见面时我们会(🎌)更(📔)好地谈论电影，但也仅此而(🙆)已(🏂)。如今让我震惊的是，媒体对(🔔)“个(🙀)性(🍩)”这一概念的开发远甚于对(🙄)“人(🚌)”的开发。人在作品中，作品在(🚏)人(🎬)中。有些人不创作作品，而是(🐐)创(🚀)作生活，尤其是女人，这本身就(💌)是(🏴)一件作品。男人被迫创作作(🚣)品(🙊)，因为他们通常什么都不做(🧟)。我(😪)常像布努埃尔那样说，电影(🚀)对(🌃)我(㊙)来说是最重要的。但如果把(🗂)一(🏭)个孩子的生命和一部电影(🎴)的(🌶)上映放在一起权衡，我不会(✍)犹(🎊)豫(😚)一秒钟：孩子优先于电影(🐀)。

曼(🆙)努埃尔·德·奥利维拉：(😆)自(🌮)然如此。从这个角度看，我也(🥀)断(🛍)言艺术没那么重要。

让-吕克·(🗄)戈(🏺)达尔：但既然如此，如果不(🌚)那(💒)么重要，那就不必做了。女人(🌝)们(🉑)更合乎逻辑，她们在生活中(💉)做(💁)这(🎼)事。我不确定能否如此轻易(🌌)地(🥦)说艺术不重要。尤其是今天(⏪)，当(⏭)艺术稀缺而许多孩子死去(🏛)时(🗽)。这(😳)是否意味着我们让艺术活(🤪)得(🌽)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚿)埃(🎫)尔·德·奥利维拉：艺术(💯)不(🆎)是艺术家。艺术家，艺术家的位(🔧)置(🔏)，是人类的虚荣。那种表达世(📩)界(🎶)观的方式，说“这个，这个，这个(🏯)，这(🤺)个行不通”，是一种虚荣的发(❕)作(📈)。它(🍷)是世俗的。艺术比艺术家更(😌)崇(🎓)高、更有趣。一部电影总是(💘)比(⚓)电影人更聪明，正如斯特劳(🌎)布(🎯)（(🎩)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🤡)来(🤹)展示自己的那种方式，仅仅(🛴)表(🍨)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⚫)达(📂)尔：这也是孩子的态度：“看(🗳)，妈(🎤)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🤶)·(😨)德·奥利维拉：是的，当然(🍆)，但(😿)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏏)与(📉)艺(🕔)术家之间的这种差异，也是(🏵)历(🥌)史与艺术之间的差异。历史(🍜)展(🏌)示了民族、文明、情感、(🕤)趣(🛒)味(💾)的演变。艺术展示了这些演(💒)变(⛪)中的实体。我们都有责任，尽(🆙)管(👇)作为导演我什么也做不了(🔠)。作(👲)为导演我只能做一件事，就是(🍻)拍(🎭)电影。仅此而已。然而，艺术家(👝)在(💱)创作的那一刻总是对的。那(🛴)是(👝)他们的虚构，是他们的内在(🧖)化(🕧)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🗾)么(⏱)认为，一切都在外面。

曼努埃(⛽)尔(🥄)·德·奥利维拉：是的，在(✈)那(🖨)之(👃)前（是这样）。但之后，一切(🦓)都(🐋)会进入脑海中，然后再出来(🥝)。例(🦔)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔩)海(🌆)绵一样面对电影，准备好吸收(🚣)一(💫)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🧀)确(🏝)定这是个好比喻。当然，电影(🈹)有(🔛)其奇观性和诗意的一面，这(🐭)是(🤫)电(🎖)影的深层使命。但这一使命(🤬)只(⏯)有在最初进行了实验、验(🔓)证(😷)和劳动——我们可以称之(📊)为(🤑)电(😍)影的纪录片层面——之后(🚫)才(📞)能实现。伟大的艺术家身上(✨)都(💤)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🌆)、(🦇)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏻)[8]、(💇)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌕)斯(🍵)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔙)不(🔼)同的人身上都有，我有时也(⛩)有(🥫)。以(📠)爱森斯坦为例，没有比爱森(🙉)斯(🕓)坦更抽象、更风格家或更(🏮)风(🎪)格化的人了。然而，如果今天(㊗)我(🔚)们(💊)要展示十月革命的镜头，我(👘)们(🚿)不会在当时的新闻片里找(🥏)，新(🥗)闻片使用的是爱森斯坦关(🛬)于(📠)十月革命的影像，那完全是被(🛅)调(🧡)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚾)到(🤵)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎚)克(🧤)》的相关叙述时，我们得知弗(🎞)拉(🥥)哈(🥉)迪付钱给爱斯基摩人，和他(☝)们(⏰)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😩)（(✉)即使他们不想去）。总之，他(🤑)和(😂)他(🕉)们组成了一个电影摄制组(✋)，并(🏏)变成了一位了不起的人类(🤔)学(🕟)家。因此，这里存在着整全的(❎)纪(🍷)录片层面。在今天，这种方式—(💖)—(🎅)即使不能完美了解电影史(✍)，也(〽)至少对其有所感觉的方式(♋)—(🤛)—对许多人来说已经遗失(💎)了(😜)。必(🛶)须拥有这种对电影史的感(😬)觉(🌆)，有点像乔伊斯，他对文学史(🛹)有(🐭)着深刻的感觉，他知道当他(🌩)写(🕴)下(💜)一个句子时，其中有些词是(🚏)在(🔇)拉丁语时代发明的，有些是(💴)在(🌶)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕖)这(🎾)个词的时刻，通常背负着所有(👿)的(😣)精神重担和他所感知到的(📟)所(🐽)有过去，正处于文学的现代(🚩)，处(🥐)于其成熟期。在电影中，很快(🔼)，在(🔏)世(🎿)界所接受的美国影响下，部(🍺)分(🏐)纪录片式的工作被抛弃了(😭)。我(🤘)们立刻走向了奇观，而这只(🕐)不(🐃)过(🗿)是最终的使命，是电影的弥(😏)撒(🙆)。在今天的电影中，人们举行(👏)弥(🈳)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⚓)术(🥚)家，诚实的艺术家，首先进行他(🥏)们(🐞)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏆)或(💆)多或少忠实的公众。美国人(👯)规(➗)范了弥撒。对他们来说，在弥(😏)撒(🗑)中(🤔)重要的是募捐（quête）：一(⏪)场(🗯)成功的弥撒就是教堂里座(🏜)无(🙅)虚席、募捐数额可观的弥(🍻)撒(👾)。

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维拉：(🗝)募(🌽)捐（quête）是我下一部电影(🐂)的(🍘)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(👰)不(😆)募捐（quête），我只调查（enquête）(👚)，我(🕘)专注于做一名预审法官。我(🍯)审(🌔)理投诉。批评应该通过祈祷(🧚)来(🕢)表达，而不是通过弥撒。关于(🗄)弥(🔢)撒(🆒)，人们无话可说。或者只能说(🥕)：(💑)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌯)也(🐼)是一种练习，就像运动员的(🅱)训(💺)练(🔛)、钢琴家的音阶练习一样(🛂)。当(🦄)人们进行批评时，应当批评(👋)那(🥤)些音阶以及这些音阶所能(🤕)带(🌛)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(🥫)维拉：奇观和弥撒我不感(🏐)兴(❓)趣。重要的是行动的欲望。您(♊)想(🎀)拍电影，我想拍电影，就像此(🖤)刻(⏭)我(📴)想撒尿一样。伯格曼说：“我(♍)拍(😢)电影的方式就像某些英国(🤑)人(🤬)独自去森林打猎。他们搭起(🦊)帐(🍷)篷(❣)，拿着枪守夜。但每天早上他(🗞)们(🚟)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🍷)。”我(💱)觉得这很好。必须反思这一(〽)点(🤬)，关于欲望。它就在人心里，就像(🛹)一(📢)个画家画着没人看的画，但(✒)他(📫)不会停下。欲望就像独自绽(😑)放(🌏)于原始森林中心的绝美花(🐙)朵(🥁)，它(⏩)凝聚着对果实的向往，为了(🙊)自(📥)己，也依靠自己。如果遇到一(🍆)道(📺)注视着它、并发现它的美(📵)丽(🎅)的(🕹)目光，它便会绽放光采，她的(🛄)美(🥥)丽会变得引人注目、脱颖(🚤)而(🏘)出。但这样的目光往往来得(🕷)太(🌇)迟，人们为了抢占土地，已经烧(💲)毁(🈯)并铲平了森林。在您和我之(🥒)间(👌)，有许多差异，这是幸事。语言(🍸)、(👸)国家、文化的差异。您选择(🗓)了(🛩)一(🔋)种略带挑衅性的电影，它破(🆒)坏(🍔)了叙事的传统秩序。您从混(🌇)沌(🏩)中出发寻找，为了将无序变(👜)为(🦉)有(🤬)序。我也试图将无序变为有(🐆)序(🌠)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🗾)寻(🥖)找。我想这就是我们的电影(😦)的(🎏)区别：我的电影较为接近一(💲)般(🥨)意义上的电影，而您的电影(💵)是(🤰)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌋)戈(📣)达尔：我会说我们做的是(🛸)同(🖍)一(🌁)件事，但您抵达了，而我尚未(🌖)真(🔅)正成功过。所有人自然地遵(🗨)循(🕡)着科学的图景，从混沌出发(🤾)以(🎄)建(🚡)立某种秩序。这“某种秩序”或(👝)多(👸)或少有些不确定，人们也或(😎)多(🍂)或少能抵达一点。有些时候(🤪)我(⛺)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🙆)哀(🦗)于我》中，有一块时间被提取(🀄)了(👑)出来，在另一部电影里将会(🏔)是(🏊)另一块。从一块碎片、一张(💛)照(🕝)片(🎶)出发，我为自己创造一个世(🔱)界(🔮)。看到您电影的一些片段，我(🤰)想(🥗)到了皮亚拉的《梵高》中的时(♿)刻(🍣)，那(🔣)也是我喜欢的。用简单的词(🔖)，如(✒)内部（interior）和外部（exterior）——(📓)尽(🆔)管区分它们没有太大意义(🐴)，我(🏮)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐵)留(🙃)在外部，但他只谈论内部。在(🆙)这(🛑)个意义上，他更接近维斯康(⬛)蒂(🐽)的传统。而您恰恰相反。您停(🏛)留(🔇)在(🕧)内部。但在电影中我们无法(🦐)展(♋)示内部，只能感受它，但它依(🧗)然(🖌)是不可见的，否则它就不再(🎶)是(🚟)内(🆕)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(👦)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(❓)-吕(💤)克·戈达尔：当然。小时候(⛅)人(😞)们说：鸡是由内部和外部组(🦂)成(🌅)的。掀开外部，看到内部；如(🎬)果(🛅)掀开内部，就看到了灵魂。我(🥑)会(👅)说您从背面拍摄内部，尽管(📲)您(🥉)总(🈷)是从正面拍摄人物。考虑到(🍔)这(🏅)种严谨而有强度的方式，您(🐔)电(⛩)影中让我一度感到困扰的(🌤)，是(📮)一(👠)种幸好还算人性化的不完(👚)美(🥞)，这种不完美使得您有必要(🧠)去(🍍)拍其他电影。让我困扰的是(💚)没(❣)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐶)放(🍇)映机太近了。摄影机并不是(🎚)生(🍜)来就是要与放映机保持一(👍)致(♟)的。放映机会进行传输。就像(🛅)放(🧒)射(🙋)科医生拍X光片：他不满足(👆)于(🈹)从正面拍，他也从侧面、背(🍳)面(⬛)、对角线拍。然而在开始时(🤟)，在(🐥)放(🎓)映的那一刻，所有图像都将(🥢)是(🔉)平面的。当然，我们会说这是(🍌)一(👯)个图像，但我们是和图像打(👇)交(🥛)道的人。这并不意味着摄影机(✔)必(🦋)须一直移动。

这就是导致您(😿)电(🍁)影中某些时刻出现“空洞”的(🅱)原(🈶)因，也就是那些观众——糟(⛩)糕(📒)的(🗂)观众，如今的观众——称之(😙)为(🔎)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔓)怨(🕓)电影长，甚至如果一开始我(📊)看(🍚)到(☕)有好东西，我会很高兴电影(👎)很(🌨)长。我可以安心地打个盹，我(🏌)确(🐺)信我会找到它们。这就是我(✊)所(😐)说的对一部电影进行科学性(🗂)的(🏝)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(🔇)拉：我和您一样，把摄影机(⛴)放(🖨)在我认为它必须在的精确(🐘)位(💲)置(🥘)。就是这样。为什么那里比这(🛷)里(🏅)好？我不知道为什么。

让-吕(👁)克(🥄)·戈达尔：如果我们能稍(🌮)微(👪)解(🍌)释一下为什么就好了。

曼努(🐣)埃(💁)尔·德·奥利维拉：力量(🚗)来(🏘)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔒)过(🚳)《圣女贞德的审判》教会了我这(🗣)一(🎡)点。我们也可以称之为客观(🏚)性(🎭)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💔)感(🎸)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍶)有(📧)一(🏋)个想法，一种需求，然后，好吧(🍑)，他(🔎)们寻找有足够钱的人来实(✅)现(🍡)这种需求。他们的工作方式(👤)就(🕡)像(🈴)一个人说：今晚我想吃肉(🎀)酱(❇)意面。于是他看看口袋里有(🔲)多(🐍)少钱，或者让妻子或朋友做(📛)肉(💬)酱意面。老实说，我一直是反着(📖)来(🍄)的。制片人对我说：“德帕迪(🎡)[11]约(🎱)有档期，也许是时候和他拍(🗻)部(❌)电影了。”既然我们不富裕，我(🙅)们(🆎)接(🎎)受，也许我们能马上拿到钱(💭)。然(😍)后，签了合同。再然后，必须拍(📵)这(😀)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚑)德(🙍)·(🙅)奥利维拉：我做的完全相(🐗)反(🐥)。我表现得好像合同早已签(🤕)好(🤐)一样。我写故事，预测一切，然(📠)后(😖)在最后一刻，救星来了，那就是(🈚)制(💶)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎃)《战(🚉)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📗)。剪(🕊)辑师一直跟我谈论福楼拜(🍚)，当(🦄)然(📔)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚯)摄(👌)《包法利夫人》是不可能的，况(🕤)且(🥛)我还是个葡萄牙导演。而且(💖)夏(🏞)布(👧)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐴)我(Ⓜ)想，可以做点更有趣的事：(💊)可(⏭)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐌)贝(㊗)萨-路易斯是否愿意基于《包法(💽)利(🎊)夫人》写一部小说，一部我随(❕)后(💛)就会改编的小说。她接受了(🗜)。必(🎐)须等她写完，等它出版。在此(🙍)期(👓)间(➡)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐷)·(🤩)布兰科[13]逝世五周年之际，我(👒)拍(🥁)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🥝)·(⏬)戈(🤐)达尔：您说：我知道这部(🍐)电(🆓)影将会是什么，但我不知道(🐏)是(🙅)否能拍成。我说：我知道电(📦)影(💂)会拍成，但我不知道会是怎样(📢)的(♈)电影。我不仅知道某部电影(⌚)会(🏕)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥇)更(🧞)糟糕。因为我总是害怕拍不(🧜)了(🍑)下(🌍)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤱)维(👶)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(❣)克(🕕)·戈达尔：但您对我电影(🖲)的(🚤)批(🚏)评是什么？就像美食评论(🌬)家(😞)会说：“这里的肉煮过头了(🏠)，这(👊)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐿)·(🏫)德·奥利维拉：一部电影不(😀)仅(💽)仅是我们所看到的图像。图(😶)像(🌌)是符号，声音是其他符号，词(🌙)语(🥃)是另外的符号，它们又会唤(🤬)起(✒)其(🎆)他符号，引用其他时代、书(🖋)籍(🍥)、电影。如果我们不了解这(🐍)些(♎)符号及其所召唤的东西，我(🤘)们(🎮)就(🚻)无法理解电影。词语在您的(😤)电(🕍)影中强有力，它赋予了电影(👀)力(♈)量。图像有另一种与词语无(🛒)关(⏯)的力量。这很美妙。但我距离完(🌡)全(🕒)理解您的电影还缺了点什(🕠)么(🐺)。电影是一种旨在拍摄仪式(🎫)的(♈)仪式。您电影中的仪式，是那(🏟)些(🛺)在(🎱)镜头间或镜头中穿梭的人(👃)。我(🎆)们并不完全了解这种仪式(👙)的(🏈)含义，我们遗失了它们的意(⛹)义(💕)。例(🎰)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👫)的(😀)仪式。我们看到女演员在婚(🚕)礼(🌡)当天，在教堂里自己掀起了(😡)面(📳)纱。如果我们不了解古代包办(🍊)婚(🛤)姻的仪式——要求由丈夫(😠)掀(🏄)起妻子的面纱，第一次展示(🉑)她(🚪)的脸，以此确认他的幸运或(🕹)不(🦍)幸(🏑)——我们就无法理解她这(🕋)一(⏱)举动的放肆。因为我的主角(🚥)知(✈)道自己很美，她可以放肆地(🌹)掀(🤶)起(➗)面纱：看我多美！如果我们(🎠)不(⬅)了解这个仪式，这场戏的意(⭕)义(👖)就丢失了。我错过了您电影(🌷)中(🈺)许多仪式的含义。我真希望有(🍖)人(👥)能在我耳边悄悄向我解释(🐻)。您(🐚)在特殊效果上做了很多工(🅱)作(👦)，不断用声音、词语、图像(😷)进(📴)行(😬)挑衅。这是您的形式，是另一(🌙)种(🏍)形式，无所谓好坏。您做得很(💉)好(🎤)。我更喜欢没有特殊效果的(🤸)电(👅)影(😂)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😈)·(🥂)戈达尔：如果英语说得不(💬)好(🍷)却去看《哈姆雷特》，会失去很(⏹)多(🅾)东西，但我们依旧能分辨它是(🎄)好(🔟)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔋)和(🆕)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤭)·(🍖)德·奥利维拉：是的，但即(📰)便(🦖)这(🦓)些符号实际上难以理解，但(😿)它(🛀)们反倒更清晰、更可见。我(🐇)喜(🏑)欢这部电影的地方，在于符(🕵)号(😱)的(🥈)清晰性与其深刻的模糊性(Ⓜ)相(👥)并存。另一方面，这也是我喜(🌺)欢(📬)电影的原因：大量精彩的(🏣)符(👀)号沐浴在无需解释的光芒之(🆎)中(📤)。正因如此，我才相信电影。

让(⛷)-吕(😾)克·戈达尔：那么，非常感(🎭)谢(🌱)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌂)尔(🤒)（(📲)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤖)报(🍮)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥛)（(✈)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗻)人(🎢)物(📗)，唯物主义哲学家、文艺批(🥄)评(🐾)家与作家，百科全书派代表(🔹)，代(🔂)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🙎)论(🥘)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👏)・(🕌)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🕣)国(🎠)象征派诗歌先驱、现代主(🛠)义(🌠)文学奠基人，兼具诗人、艺(✉)术(👾)评(🥀)论家与散文诗之祖等多重(🕓)身(🍦)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(♏)纪(🦋)欧洲最具影响力的诗集之(👏)一(⚾)。

3、(🚗)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍱)术(☝)史学家、评论家与散文家(🎁)。他(🍠)率先关注电影作为 "第七艺(🔈)术(👮)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(💻)的(🤩)评论极具前瞻性，深刻影响(🚝)现(💈)代艺术批评的发展方向。

4、(♑)安(🍯)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏞)小(🛢)说(🈁)家、艺术史学家、抵抗运(🏭)动(🕷)战士，还担任过戴高乐时期(😄)的(🏃)文化部长（1958-1969），其作品与行(🏃)动(💯)深(😠)度融合了存在主义哲思与(👭)历(🦑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👐)有(🐫)“上映、某部电影推出”的意(📮)思(🤱)，但其核心意义为“出去、离开(👧)”，所(🎪)以戈达尔才会玩这样一个(💥)文(🛂)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💽)既(🚱)可指广义的“公众”，也可以指(🏯)“观(💍)众(❌)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤸)拉(🍳)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😐)漫(🐱)主义画派的领袖与核心人(🏌)物(🌸)，代(🥈)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📪) guidant le peuple）(✍)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📣)诗(🥤)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌜)（(🎌)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📪)术(🚙)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🗽)与(♍)合作者。她与戈达尔共同创(🕺)立(🐞)制作公司，并与其联合执导(🤩)了(👠)《第(🏝)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌓)等(🏰)多部作品，深刻影响了戈达(🌶)尔(🔋)后期创作中私密对话与家(🔌)庭(💽)影(🌓)像的风格转向。她本人亦是(🎥)一(🍝)位独立的创作者，其作品以(🖲)哲(🥫)学思辨探索两性关系、语(🦊)言(🧦)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔯)Jean Rouch，1917—(📄)2004），法国导演、人类学家，真(👃)实(🚖)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🎸)虚(🐽)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍮)作(💯)有(📭)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥪)尔(🚟)电影之父”，其跨学科实践深(🈳)刻(👖)影响了纪录片与视觉人类(🎙)学(🧟)发(🔇)展。

10、奥利维拉下一部电影(⏲)为(🍨)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🕎)捐(🐾)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤰)帕(🌌)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(✖)、(🎶)制片人、导演与跨界企业(🐽)家(🎇)，是法国电影黄金时代的标(🚺)志(🤝)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛬)尔(🌡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👨)国电影新浪潮的先驱导演(🈺)之(💣)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏜)麦(🔯)和里维特并称 "新浪潮五虎(😛)将(💻)"，以(🐲)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🔏)峻(🥩)的社会批判视角闻名。由他(🍞)执(🕥)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚟)尔(🗳)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎏)。

13、(🔥)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💑)科(👒)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🛎)响(🌦)力的浪漫主义小说家、剧(🐕)作(🕴)家(🕎)与文学评论家。