文(🤨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(❤)埃(🎴)尔(😸)·(🌧)德·奥利维拉

（本文(🌎)由(🌆)Gemini AI翻(🕯)译(🆚)，再经过了人工的逐句(🎑)校(💙)对(🎶)与(⛔)润(🎚)色，并添加了一些必要(🔎)的(📘)注(🍾)释(🛴)。由于并未找到法语原(🐼)文(🥢)，本(🎤)文(✏)翻译同时比照了西班(🧀)牙(🚁)语(🔨)和(❎)葡(🐴)萄牙语译文。）

1993年9月(📧)，曼(🖥)努(🦋)埃(🐶)尔(😼)·德·奥利维拉的《亚(💧)伯(🐢)拉(💔)罕(♿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🧦)·(🏔)戈(🦊)达(🧣)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛳)几(📳)乎(⬜)同(🎅)时(🛩)在巴黎的银幕上映。借(💹)此(🎯)契(🚨)机(💻)，戈达尔提议与奥利维(🛩)拉(🕚)会(🏒)面(😰)，旨在就这两部影片展(🚔)开(🧡)一(🔶)场(🍯)“科(🐼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐠)克(🐕)·(🎈)戈(👤)达尔：没问题，巨大的(🦈)声(㊗)响(💻)是(📯)我对公众做出的唯一(🔂)妥(🚒)协(🎳)。您(🏹)知(🚒)道儒勒·列纳尔（(✖)Jules Renard）(🏖)对(🌻)“批(🍒)评(➡)”的定义吗？“批评就像(🔆)溃(🐪)败(🧡)军(🌍)队里的士兵，他开了小(🎞)差(🐄)，投(🗯)奔(✳)了敌营。谁是敌人？是(🤨)公(👛)众(✡)。”

曼(🌌)努(⛪)埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🚨)那(😀)您(🔔)呢，您知道伯格曼是怎(🍩)么(🎒)评(📛)价(🌧)影评人的吗？“某些影(🚸)评(🤠)人(🛄)在(🎻)我(🌽)看来就像是在试图教(🐙)我(📩)们(🥉)如(👝)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(♊)·(🍦)戈(🍧)达(🏔)尔：我请求让我以评(🚲)论(😗)家(🍬)的(🕎)身(🎍)份展开这次对话。与(🚨)其(🤮)扮(😯)演(📋)“作(😻)者”，我更愿意去见某个(🌡)人(🗑)，谈(🌸)论(🎽)他的电影，或许偶尔也(🕚)让(📺)那(🥛)个(👳)人谈谈我的电影。如果(💕)这(🚏)能(🐐)从(🙁)宣(🏟)传角度对两部影片有(➕)所(🧙)助(😲)益(🈺)，那我们就这么做吧。电(🐇)影(🔆)是(🈸)对(📬)现实的一种批判，从这(🍴)个(🌛)角(😔)度(🉑)看(🎽)，我是非常传统的；而(👉)且(🐨)作(🐲)为(🎵)一名用法语拍摄的电(😬)影(🎲)人(🕵)，我(⬅)始终带有对电影的批(😐)判(😝)态(🆎)度(✝)。一(🦕)直以来，法国的伟大(📛)之(🚷)处(📘)之(💼)一(🎱)在于拥有批判性的视(🥦)点(💳)，即(🍫)便(🤗)这个国家对此一无所(🎑)知(🔗)。从(🕝)狄(🍇)德罗[1]开始，所有的艺术(🤴)评(♏)论(🗾)家(🦀)都(🖋)是法国人，经过波德莱(🍨)尔(🙋)[2]、(😍)埃(👅)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📃)就(🔡)是(🚬)说(🦉)，无论是不是作家，他们(👊)都(👵)是(♈)有(🚽)“风(🦄)格”（style）的人。糟糕的评(💭)论(🍁)家(🔉)没(📵)有风格。美国只有两个(🍕)影(🍛)评(💜)人(🤸)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📈)和(📳)（(🛐)长(🍫)久(🦕)以来被忽视的）来(😾)自(🚌)圣(🥣)地(🏟)亚(⛔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐣)。既(😬)然(🌮)我(🐲)们的电影同时上映，我(🚳)想(🤪)提(㊗)出(🤠)第一个问题：我们要(🌰)如(⭐)何(⛎)理(💰)解(🏨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔻)为(🧐)什(🥧)么(📜)要让电影“上映”？我们(🍇)在(🛰)让(⚫)它(🔊)们“进入”这里或那里时(🛃)遇(⚽)到(🗡)了(🐶)很(🤤)多困难，然后还有些人(⬛)没(♍)做(🚪)什(👡)么大事，但无论如何，他(👗)们(🔲)还(🌮)是(🔇)做了必要的事来把它(🈷)们(🌉)“推(👳)出(😆)去(👟)”（sortir）。

曼努埃尔·德(📑)·(🤷)奥(⚡)利(👜)维(🖨)拉：在葡萄牙语里我(⤴)们(😬)不(💐)用(❇)同一个词，因此也就没(🍻)有(🐎)这(⚾)种(✏)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐆)电(🤴)影(🐟)出(📤)去(🥝)/上映）。不过，这是个困(⛴)扰(🥪)我(🎳)的(☕)问题。我之所以感到困(🏐)扰(💰)，是(🤽)因(🌵)为对我来说，必须先展(✋)示(👨)电(🙆)影(😓)，然(🕌)而，在针对电影的评论(🔂)完(🛎)成(🙍)之(🙏)前，电影并未完成。一个(🐩)好(🍎)的(🐹)、(🏛)聪明的、专注的、敏(🔍)感(🉑)的(➿)评(👈)论(🎚)家，是观众的代表，他(🚡)去(🤰)寻(🆕)找(🕺)那(🛸)部在我看来——即便(🎈)我(🚭)已(🏡)经(💬)拍完了——尚不存在(🌚)的(🏚)电(🎺)影(🤔)，他要去完成它。观影者(🚗)与(👖)银(🎳)幕(⛓)之(✋)间的动态关系实际上(🕴)是(🏖)至(🕗)关(😞)重要的，它是电影的一(🚹)部(😐)分(🚉)。我(🕷)说的是观影者（espectador），不(🆑)是(🕋)观(⚪)众(➗)（(💾)público）[6]。观众，是某种抽象(👜)的东(🌘)西(📩)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐍)尔(🦍)：观众是现存的观影者，是(🎅)被(🌁)商(💹)业化了的观影者，是买了票(😢)的(👏)观影者，他变成了观众。然而(😾)，他(🙄)身上仍有一部分保留着观(🗻)影(➿)者的特质，就像读者一样。如果(🆗)我(⬛)们谈论的是一部电影，我们(🙂)会(🏊)说观影者是剧本，而观众则(📐)是(🕶)观影者的实现（realización），是他(📮)的(🛷)场(✳)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔵)问(🕗)自己：如果电影没人看—(💶)—(😄)我的许多电影都没人看，或(🕐)者(🥚)被(⚫)误读，甚至连我自己也……(🎀)我(🏃)想我们是为了一两个人拍(🐄)电(💈)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(💼)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🚝)戈(🌵)达尔：当然。但我还是想回(⛴)到(⏩)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍢)仅(🕘)是文字游戏。应该有一些小(🌮)词(👗)典(🏣)，告诉我们每种语言中电影(🍵)的(🕦)技术术语。例如，我们在影院(♉)看(🥊)到的电影拷贝，带有图像和(🏜)声(♏)音(🔬)的拷贝，在法语中被称为“标(🌗)准(⤴)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🈷)奥(🧚)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕢)准(💣)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🧦)达(🔲)尔：英语里叫“声画合成拷(🥩)贝(🕐)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧒)”（(🕎)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⚓)，因(😻)为(🚏)例如俄国人对纪录片和剧(🤼)情(👋)片的区分就与我们不同。他(🌞)们(🚕)把有演员的电影称为“扮演(⬆)的(👮)电(👬)影”，而纪录片——不一定没(👨)有(🤩)演员——被称为“非扮演的(➿)电(⛺)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔯)身(👖)：对美国人来说，它没什么大(🤚)不(🎪)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚿)片(🦑)。他们甚至没有一个词来指(🕟)代(🍸)电视，他们突然变得非常商(😋)业(🚥)化(🤤)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐤)对(🙌)语言如此不加注意，那么当(🌑)人(📠)们说一部电影“上映/出去”时(👣)，我(😁)们(📘)会产生一种错觉：是某种(⛎)东(🔜)西真的出去了，还是我们把(🐦)它(🍛)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏒)·(🗣)奥利维拉：我会用“出来/出生(🤒)”（(🚐)sair）这个词，就像说“和一个女(🏅)人(❎)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🤝)中(🚞)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⛲)克(🎞)·(💦)戈达尔：如今，对于好电影(📠)来(🚰)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍉)个(🙇)“出口在这边”的指示，这是一(🐲)种(🙎)摆(😖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💅)德(🏼)·奥利维拉：我们的电影(🚻)也(🍎)变成了电影节电影。电影节(🍤)的(⛏)作用是向多样化的公众展示(😒)电(🛐)影的多样性。它是不同电影(🤾)人(👞)、国家、习俗的一种对照(🐡)。仅(🗺)此而已，但这也不算太坏。

让(✏)-吕(🚩)克(🥎)·戈达尔：我想您描述的(🛳)是(📃)一个过去的时代，而我见证(💟)了(🚬)它的终结。我以为那是开始(😜)，其(🐿)实(📵)那是终结。那是一个电影节(🚑)确(📬)实能帮助人们相遇、讨论(🌝)电(🐻)影、讨论任何想讨论之事(⌚)的(📿)时代。一切都变了，电影也变了(🚥)。现(♋)在，电影人抱怨他们的孤独(🏯)，但(🗾)他们不再交谈，不再讨论，这(🔲)是(🖲)他们的错。今天，电影节越来(🗼)越(🍕)多(🤙)。无论是强者还是弱者，每个(🛷)人(🐀)都在各自利用自己能利用(🏢)的(🤚)东西。但在我看来，总体而言(🐑)，举(🗡)办(💠)电影节是为了延续一种对(🌓)媒(🍛)体或电视而言很重要的“电(✒)影(🚞)观念”，一种关于电影神话的(🎩)观(👂)念，这种神话曼努埃尔（指奥(✌)利(💤)维拉——编者注）经历了(🐊)一(🔏)整个世纪，而我只经历了后(👶)三(💁)分之二。也许您能感觉到20年(🏊)代(🗿)（(🌌)那时没有电影节）与今天(❎)之(🌉)间的差异？

曼努埃尔·德(🖍)·(👠)奥利维拉：新现象是电影(🏕)资(🔪)料(💔)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏦)那(🍗)早就存在，而是因为有越来(🔌)越(🚺)多的观众——比如在里斯(🖲)本(🎗)——去资料馆看那些没进院(🤠)线(🚾)的电影。这很有趣，因为你必(🌪)须(🔦)真的热爱电影才会去电影(🍴)俱(🚑)乐部或资料馆看片……

让(🤫)-吕(🐝)克(🎶)·戈达尔：关于相遇与对(🎑)话(🛥)的故事……这就是我想对(🤟)您(🅱)说的：作为评论家，我不指(👁)望(⚡)别(📽)人对我说好话，我不想人们(👹)对(🚁)我说或写：“您的电影太残(🔦)暴(🚄)了，太棒了，太天才了，太非凡(😀)了(👘)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🚇)底(Ⓜ)哪里非凡？”他们回答：“啊(📰)！噢(♉)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📦)复(💄)：“它是非凡的！”然而如果他(📕)们(😫)对(🏻)我说这真的很丑，这里有错(🗳)误(🌐)，那我就会想，或许对话是可(🕷)能(🌇)的：你能告诉我有错误的(♟)都(🤑)在(💅)哪里吗？这证明了今天的(🍨)评(🚟)论家不再想交谈，而电影人(🌯)也(🔧)不想被批评。而我，作为一个(🎎)评(🕊)论家出身的人，我只需要别人(🛄)告(🌔)诉我：这行不通。您是否感(💿)觉(🈵)到需要别人告诉您这不好(🅾)？(🍂)这会困扰您吗？因为我对(😒)您(🔹)电(👞)影中行不通的地方有些话(✖)要(🐳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕛)尔(🛳)·德·奥利维拉：“当我拿(🏻)自(👻)己(💗)与人相较，我会感到骄傲；(🙀)当(🥝)别人来评价我，我会感到谦(🗓)卑(🥔)。”这是您电影里的一句话，非(🔐)常(🕌)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🖥)人(🌹)说的，或者是诚实的人说的(🧗)。

曼(🕖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚒)我(📘)是个悲观主义者。当有人告(🔠)诉(🕥)我(💬)我的电影里有什么行不通(🥢)时(⬇)，我会受影响。不过，我想我已(👠)经(🐛)麻木很久了。但这取决于他(🏹)们(🐆)触(🍶)碰哪里。如果我拳头上有个(💲)伤(🍚)口，但有人碰了碰我的二头(🕯)肌(📱)，我就会没什么感觉。但如果(〽)那(💫)个人把手指戳进伤口里，那我(🔞)就(🐦)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📴)必(🍌)须懂得区分什么是好的，什(🍲)么(🕐)是坏的。这不仅仅是说出我(🏈)们(👰)的(🈴)感受，而是对电影进行技术(Ⓜ)性(😮)或科学性的批评。只有新浪(🆓)潮(😕)这么做过。以前谁会说：这(🚿)个(🎹)移(🆓)动镜头是好的，我们觉得它(👆)好(❄)是因为这个，相对于另一个(🎺)我(🤞)们觉得坏的镜头而言？或(🔂)者(🈸)：这段对白是好的，相比之下(🐡)那(💎)段对白是坏的。今天，这完全(👾)丢(🖤)失了。“作者”的概念变得如此(🐉)重(♎)要，以至于连副导演都不敢(🏯)对(📷)你(📓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏻)我(👠)能与之维持一种奇怪的艺(😥)术(🔪)关系的人，是制片人。因为制(🔗)片(🏚)人(⛸)投了钱，或者至少他拿别人(🤙)的(📂)钱去冒险，所以以这种风险(🏰)的(🏹)名义，他敢对我说：“让-吕克(😦)，这(🚞)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚂)思(🍔)考。至少，这提供了一种反思(💗)的(🍧)可能性，让我能更好地站稳(🌸)脚(🗞)跟。如果说今天的科学家如(😒)此(🐌)强(😳)大，那是因为他们是唯一还(🙍)在(💙)互相批评的人。一位天文学(🐖)家(🍔)说：“我看到了月食，我把它(🌎)拍(🥉)下(🏻)来了。”另一位说：“给我看看(🧗)。”他(🔏)看了之后断言：“但这明明(👌)是(💭)月亮！你说什么月食？”另一(🤷)位(👥)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🤯)，但(🥏)他会重新开始。在艺术中，在(🏄)艺(📡)术批评中，例如波德莱尔和(🔹)德(🚓)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(☕)样(🙉)的(🈸)对抗时刻。否则，就无法前进(♏)。这(🧚)是我唯一需要的：批评。但(🚿)我(📿)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⏺)德(✋)·(😳)奥利维拉：我需要的更多(🙀)是(🤦)拍电影的手段。我永远不知(🏞)道(🧖)电影会变成什么样。我有分(🥛)镜(😂)脚本（découpage），我有演员，我有布(😎)景(👊)，但我从未拥有电影。在拍摄(💜)期(🦎)间，“执导工作”（realización）在时时(😁)刻(🍧)刻地改变着那团“星云”的整(🎤)体(😪)构(👲)造。具体的东西只有在我看(🚵)样(🛸)片（rushes）的那一刻才会出现(🏪)。我(🔖)讨厌看样片，我总是感到绝(🔀)望(👬)。

让(🎃)-吕克·戈达尔：我想我们(😪)都(✊)是这样。只有希区柯克在看(🆎)样(🐰)片时是高兴的。所以，作为评(🛫)论(🆘)家，这就是我想对您的电影说(🥅)的(🛑)话：起初我随着电影（指(🏦)《亚(🦌)伯拉罕山谷》——译者注）(🏡)行(🛀)进，但在某一刻我跳脱了出(🚮)来(💶)，开(🐨)始思考别的事情。我想：啊(🆔)，这(🐀)里没那么好了，然后，与此同(🈳)时(🔽)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💇)n）(🚎)，想(🦈)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚸)自(😍)我意识当中，而就在那一刻(🍖)，电(🌥)影里有人说出了“引力”这个(🤴)词(🍩)。于是我对自己说：最终，这部(👱)电(📄)影是好的，我必须重看一遍(🈳)。

曼(🌚)努埃尔·德·奥利维拉：(💞)的(🐌)确，这就是电影的主题：引(🚕)力(🐀)与(🖋)万有引力定律。

让-吕克·戈(㊙)达(💠)尔：从更科学、更技术的(🤪)角(🐖)度来看，如果我是您电影的(🍮)副(🏃)导(🍞)演，我会对您说：“您确定吗(💌)，或(🖨)者您能更好地向我解释一(🐛)下(🕡)，以便我能帮助您，为什么您(🎙)选(🕍)择这位女演员来演年轻时的(🌔)艾(🍈)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤢)却(😲)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🛅)如(🚫)此不同？这是故意的吗？(🚥)”这(📄)便(📦)是我的批评：第二位女演(🌵)员(👰)不如第一位，或者至少，当第(🍽)二(🐱)位女演员出现时，电影下坠(📱)了(🕛)，这(📌)就是引力。然后它又升起来(💚)了(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍩)：(🚡)答案很简单：起初，我是为(⏱)第(📇)二位女演员莱奥诺·西尔韦(✅)拉(📥)写的这部电影。这个女人当(🔼)时(🐬)处于危机和抑郁状态。我的(😼)制(🏒)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔛)图(🧝)说(🎢)服我不要选她。在我改编的(🙅)那(💈)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(➿)易(🖥)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥫)句(✝)非(🎒)常美的话，说艾玛的头发“像(🎋)一(⛷)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔳)的(🐪)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐐)求(😈)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚧)色(😏)，她是金发。她对此感到很受(📖)伤(🧐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💇)不(💩)找另一位女演员来演青少(🕴)年(🏂)的(🏴)艾玛。这就是对您技术性批(📑)评(🐹)的技术性回答。我想补充一(🏮)点(🆗)，电影总是伴随着“偶然”和运(⏭)气(🚺)。正(📹)是这些使我振奋：所有那(🐵)些(🦋)在实现过程中涌现的小事(🏡)件(🚗)。这是一种我不太理解的现(🌥)象(🚨)，它既可能导致最坏的结果，也(📚)可(🔕)能导致最好的结果。没有一(🐛)部(💆)电影是不靠运气的。它是一(🍬)种(⛄)创造，一部电影是一个人的(✳)构(🐊)想(😞)，很难进入其中。

让-吕克·戈(➖)达(🤤)尔：创造可以被准备吗？(🚷)

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)可(🍒)以(🏰)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚄)生(🌩)活。事物就在那里，等着我们(🧕)去(🤢)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌸)、(🕰)在非洲死去的孩子，是的，这很(🖐)重(〽)要，值得修复，需要尽可能广(🚈)泛(💀)的公众。但一部电影不是，它(🎀)是(🔥)一团巨大的混乱，我因此在(🅰)我(🛹)自(😖)己面前感到渺小。话虽如此(🚣)，我(🤺)接受您关于您“离开”我的电(🍀)影(🔺)又“回来”的批评：必须非常(🚐)敏(🤧)感(❕)才能进出电影而不迷失。的(🏫)确(🗄)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚰)戈(🥔)达尔：我非常谦虚地认为(🕠)，新(😖)浪潮的人是从博物馆出发做(🖊)电(⏪)影的。我们发现了电影资料(🌝)馆(🍌)。我们在那里出生。当然，我们(🤱)小(🍾)时候看过卓别林，但没人会(👧)在(⏩)四(🌀)岁时说，看了《救火员》后我要(⚪)拍(🚄)电影。所以我脑子里总有一(🔘)个(😜)参照系。因此我认为作品比(🍺)人(👕)更(🌹)重要。这并非对每个人来说(🚭)都(🌍)那么显而易见。女人的作品(🏏)是(😚)庇护男人。而男人，为了处于(🆙)相(🕵)对平等的地位，所能做的一切(📂)就(🏩)是制造作品：绘画、文学(🌗)或(🐽)政治、战争、失业、贸易(🐓)。归(🔰)根结底，我对“人”（这里戈达(🥡)尔(🔂)专(🍧)指作为创作者的人——译(🖥)者(🐫)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗓)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉这个(😯)“人(⛓)”不(⏭)怎么感兴趣。如果我们住在(🗒)同(⏰)一个城市，比邻而居，我想我(🥏)也(🐇)不会比现在更多地见到您(👣)。当(🎦)然，见面时我们会更好地谈论(🚒)电(🔹)影，但也仅此而已。如今让我(🦁)震(🧓)惊的是，媒体对“个性”这一概(💹)念(📪)的开发远甚于对“人”的开发(❤)。人(🔱)在(🌗)作品中，作品在人中。有些人(📢)不(🛶)创作作品，而是创作生活，尤(💞)其(💅)是女人，这本身就是一件作(💃)品(🏟)。男(📋)人被迫创作作品，因为他们(🚸)通(👨)常什么都不做。我常像布努(🌄)埃(🆑)尔那样说，电影对我来说是(🦄)最(🖊)重要的。但如果把一个孩子的(💟)生(💗)命和一部电影的上映放在(🦄)一(🌯)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😟)：(🔀)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏡)·(🎋)德(💛)·奥利维拉：自然如此。从(🍴)这(💚)个角度看，我也断言艺术没(📣)那(🏗)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌻)但(🍱)既(😐)然如此，如果不那么重要，那(♈)就(🏍)不必做了。女人们更合乎逻(🥝)辑(🏸)，她们在生活中做这事。我不(🚐)确(🔣)定能否如此轻易地说艺术不(🥤)重(🔗)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔡)而(😆)许多孩子死去时。这是否意(😢)味(➕)着我们让艺术活得太久，而(😅)牺(🙍)牲(✔)了孩子？

曼努埃尔·德·(😈)奥(🤠)利维拉：艺术不是艺术家(🥞)。艺(⚪)术家，艺术家的位置，是人类(🎊)的(👷)虚(⬆)荣。那种表达世界观的方式(🔳)，说(🍈)“这个，这个，这个，这个行不通(📙)”，是(🏺)一种虚荣的发作。它是世俗(⛅)的(🎰)。艺(🗑)术比艺术家更崇高、更有(😻)趣(🌮)。一部电影总是比电影人更(💔)聪(🏎)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⏫)。导(🧖)演或艺术家走出来展示自(🧠)己(🚎)的(💄)那种方式，仅仅表明了他的(🐨)虚(🦍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛥)是(🌨)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⬜)了(🐦)一(🦕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🐳)拉：是的，当然，但这幅画通(🤢)常(🆒)也很漂亮。艺术与艺术家之(🅱)间(⛄)的(📘)这种差异，也是历史与艺术(👞)之(📒)间的差异。历史展示了民族(🏗)、(🚴)文明、情感、趣味的演变(🛣)。艺(🔅)术展示了这些演变中的实(🍣)体(💺)。我(👚)们都有责任，尽管作为导演(🤬)我(🕋)什么也做不了。作为导演我(⛱)只(➖)能做一件事，就是拍电影。仅(💀)此(🌄)而(🎖)已。然而，艺术家在创作的那(⛲)一(🎹)刻总是对的。那是他们的虚(🖱)构(🥖)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥅)戈(🐙)达(📷)尔：啊，我不这么认为，一切(📸)都(👔)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌏)利(💀)维拉：是的，在那之前（是(📪)这(💃)样）。但之后，一切都会进入(🐤)脑(⏯)海(🆕)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍛)哀(🚛)于我》，我像一块海绵一样面(💨)对(🚣)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗺)克(🆘)·(🎻)戈达尔：我不确定这是个(🌕)好(🌗)比喻。当然，电影有其奇观性(🕣)和(🈺)诗意的一面，这是电影的深(🥑)层(🉑)使(👧)命。但这一使命只有在最初(👞)进(😰)行了实验、验证和劳动—(📑)—(🗄)我们可以称之为电影的纪(👘)录(🍜)片层面——之后才能实现(✊)。伟(🤙)大(💗)的艺术家身上都有这一点(👵)，您(💈)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🖤)·(🌑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕧)布(🌻)、(🛵)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😀)什(🛩)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎶)上(📷)都有，我有时也有。以爱森斯(🕯)坦(😃)为(🐷)例，没有比爱森斯坦更抽象(💡)、(🤐)更风格家或更风格化的人(🆖)了(🛐)。然而，如果今天我们要展示(🤘)十(👛)月革命的镜头，我们不会在(🍝)当(🍗)时(😲)的新闻片里找，新闻片使用(🦍)的(⚾)是爱森斯坦关于十月革命(🕚)的(📝)影像，那完全是被调度（mise en scè(😟)ne）(🍭)出(🐄)来的影像。当读到弗拉哈迪(🙂)拍(⚾)摄《北方的纳努克》的相关叙(💫)述(❕)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚙)给(🥁)爱(🚽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😝)他(🌌)们每天去捕鱼（即使他们(♈)不(😻)想去）。总之，他和他们组成(✂)了(🐐)一个电影摄制组，并变成了(🚦)一(📥)位(📡)了不起的人类学家。因此，这(🤰)里(📖)存在着整全的纪录片层面(🕢)。在(🛂)今天，这种方式——即使不(🐹)能(🎒)完(📊)美了解电影史，也至少对其(🗾)有(🍵)所感觉的方式——对许多(🌀)人(🗡)来说已经遗失了。必须拥有(🌜)这(🎰)种(🐦)对电影史的感觉，有点像乔(🧘)伊(🗑)斯，他对文学史有着深刻的(👳)感(♊)觉，他知道当他写下一个句(🛏)子(🏨)时，其中有些词是在拉丁语(🙍)时(🆓)代(🙍)发明的，有些是在中世纪，而(📝)他(🌑)，乔伊斯，在写下这个词的时(🦇)刻(📸)，通常背负着所有的精神重(🚪)担(📲)和(🍗)他所感知到的所有过去，正(🔂)处(🖕)于文学的现代，处于其成熟(🛁)期(🤗)。在电影中，很快，在世界所接(🈯)受(💅)的(🎛)美国影响下，部分纪录片式(🎆)的(🕓)工作被抛弃了。我们立刻走(🎿)向(😩)了奇观，而这只不过是最终(📞)的(🙀)使命，是电影的弥撒。在今天(🕔)的(🤦)电(👅)影中，人们举行弥撒，却不进(🆒)行(🏸)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⚪)艺(🌺)术家，首先进行他们的祈祷(🐮)，然(🕸)后(💎)才是弥撒，面对或多或少忠(✨)实(🎼)的公众。美国人规范了弥撒(🏬)。对(😃)他们来说，在弥撒中重要的(👷)是(🎤)募(➕)捐（quête）：一场成功的弥(🏗)撒(🐆)就是教堂里座无虚席、募(😋)捐(🙈)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍅)·(🥧)德·奥利维拉：募捐（quê(🏁)te）(🤶)是(🛍)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗜)克(🈯)·戈达尔：我不募捐（quê(✋)te）(🦑)，我只调查（enquête），我专注于(🌺)做(📃)一(🍣)名预审法官。我审理投诉。批(🌇)评(🎚)应该通过祈祷来表达，而不(🐘)是(🚶)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💤)话(🈸)可(💥)说。或者只能说：“美丽的演(🌊)出(🙈)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔡)习(💅)，就像运动员的训练、钢琴(📞)家(🍫)的音阶练习一样。当人们进(🎯)行(🌯)批(🔼)评时，应当批评那些音阶以(🧚)及(🕑)这些音阶所能带来的效果(🐓)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(❓)奇(🎼)观(🕔)和弥撒我不感兴趣。重要的(😺)是(⚓)行动的欲望。您想拍电影，我(🕥)想(👘)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔙)一(👔)样(📿)。伯格曼说：“我拍电影的方(⛴)式(🥇)就像某些英国人独自去森(🍝)林(🆙)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌙)守(🏑)夜。但每天早上他们都会刮(🥎)胡(🐓)子(🥝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👠)好(🥦)。必须反思这一点，关于欲望(🔍)。它(🔤)就在人心里，就像一个画家(🤑)画(💾)着(💵)没人看的画，但他不会停下(✳)。欲(🍅)望就像独自绽放于原始森(🕶)林(💮)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤯)对(💅)果(🌥)实的向往，为了自己，也依靠(📘)自(🥓)己。如果遇到一道注视着它(📛)、(🐐)并发现它的美丽的目光，它(🚉)便(🗡)会绽放光采，她的美丽会变(💭)得(🙌)引(🎞)人注目、脱颖而出。但这样(🦋)的(♿)目光往往来得太迟，人们为(📌)了(👼)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍰)了(💊)森(🏛)林。在您和我之间，有许多差(🔽)异(〽)，这是幸事。语言、国家、文(💾)化(😀)的差异。您选择了一种略带(🏴)挑(🔉)衅(🏤)性的电影，它破坏了叙事的(🚃)传(🆎)统秩序。您从混沌中出发寻(📑)找(〽)，为了将无序变为有序。我也(🐰)试(😡)图将无序变为有序，虽然徒(💭)劳(🗿)，我(♉)承认，但我仍在寻找。我想这(🔀)就(🔙)是我们的电影的区别：我(🎯)的(📉)电影较为接近一般意义上(🎹)的(📨)电(🚌)影，而您的电影是某种特殊(🔇)的(🎬)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💮)会(🏞)说我们做的是同一件事，但(📋)您(🥓)抵(🅱)达了，而我尚未真正成功过(🍉)。所(🏊)有人自然地遵循着科学的(🥓)图(👏)景，从混沌出发以建立某种(🎠)秩(💻)序。这“某种秩序”或多或少有(🎿)些(🆖)不(🛋)确定，人们也或多或少能抵(🗿)达(🔧)一点。有些时候我们做不到(💰)，我(❇)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📠)，有(🌳)一(🕷)块时间被提取了出来，在另(📟)一(✴)部电影里将会是另一块。从(🤴)一(⏪)块碎片、一张照片出发，我(🎾)为(✌)自(🏥)己创造一个世界。看到您电(🍙)影(🥇)的一些片段，我想到了皮亚(💟)拉(🐟)的《梵高》中的时刻，那也是我(😥)喜(🚏)欢的。用简单的词，如内部（(🌙)interior）(🆗)和(✒)外部（exterior）——尽管区分它(♉)们(🔙)没有太大意义，我会说皮亚(🐚)拉(🏗)在他的《梵高》中停留在外部(🛹)，但(⬇)他(🍔)只谈论内部。在这个意义上(🚇)，他(👘)更接近维斯康蒂的传统。而(🐅)您(🌡)恰恰相反。您停留在内部。但(🚇)在(😹)电(🚆)影中我们无法展示内部，只(🍉)能(💘)感受它，但它依然是不可见(🍫)的(🎒)，否则它就不再是内部了。

曼(🌗)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎡)至(🈺)可(🏹)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📦)尔(🎹)：当然。小时候人们说：鸡(🐭)是(😑)由内部和外部组成的。掀开(📍)外(⏸)部(🖐)，看到内部；如果掀开内部(✨)，就(☝)看到了灵魂。我会说您从背(🥅)面(🥛)拍摄内部，尽管您总是从正(🕸)面(🏁)拍(⛽)摄人物。考虑到这种严谨而(🥞)有(🆙)强度的方式，您电影中让我(😒)一(😠)度感到困扰的，是一种幸好(🎣)还(📴)算人性化的不完美，这种不(🏇)完(👳)美(🙉)使得您有必要去拍其他电(🔝)影(📚)。让我困扰的是没有侧面拍(🏥)摄(🌃)的镜头，摄影机离放映机太(🎵)近(⬛)了(🍟)。摄影机并不是生来就是要(🧠)与(👨)放映机保持一致的。放映机(🌯)会(💈)进行传输。就像放射科医生(⏮)拍(😪)X光(🔬)片：他不满足于从正面拍(🔫)，他(🏞)也从侧面、背面、对角线(🤠)拍(🥚)。然而在开始时，在放映的那(👟)一(🗞)刻，所有图像都将是平面的(🐺)。当(📔)然(🗼)，我们会说这是一个图像，但(💃)我(☔)们是和图像打交道的人。这(👍)并(📷)不意味着摄影机必须一直(⛱)移(💸)动(➰)。

这就是导致您电影中某些(🧙)时(👡)刻出现“空洞”的原因，也就是(💌)那(🏵)些观众——糟糕的观众，如(🎂)今(✋)的(🏬)观众——称之为“冗长”的东(🖐)西(🌍)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏯)至(🛠)如果一开始我看到有好东(🏅)西(🥪)，我会很高兴电影很长。我可(👷)以(🌀)安(🎾)心地打个盹，我确信我会找(⤴)到(⛹)它们。这就是我所说的对一(🥪)部(🍳)电影进行科学性的讨论。

曼(🥟)努(🦌)埃(💹)尔·德·奥利维拉：我和(📊)您(🐉)一样，把摄影机放在我认为(❇)它(🕺)必须在的精确位置。就是这(🚪)样(🚼)。为(🍌)什么那里比这里好？我不(⏰)知(🐭)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👁)：(⏺)如果我们能稍微解释一下(🍅)为(🦅)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏺)·(😞)奥(⏫)利维拉：力量来自固定性(🚏)（(🉑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌇)的(🎥)审判》教会了我这一点。我们(🤽)也(🌶)可(🏛)以称之为客观性。

让-吕克·(🐶)戈(⛔)达尔：我有种感觉，电影人(🛍)，无(🎮)论是好是坏，都有一个想法(🤺)，一(🍐)种(🎉)需求，然后，好吧，他们寻找有(😙)足(🉑)够钱的人来实现这种需求(🏞)。他(🕦)们的工作方式就像一个人(📶)说(🌑)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤷)是(🐇)他(⌚)看看口袋里有多少钱，或者(🎟)让(✅)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍺)实(💒)说，我一直是反着来的。制片(🎇)人(➗)对(🛏)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😔)许(💲)是时候和他拍部电影了。”既(🉑)然(📂)我们不富裕，我们接受，也许(🐤)我(🎯)们(🏴)能马上拿到钱。然后，签了合(😘)同(⛴)。再然后，必须拍这部电影，真(💸)不(👐)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤤)拉(🍅)：我做的完全相反。我表现(🛠)得(🛡)好(👒)像合同早已签好一样。我写(🎃)故(🌦)事，预测一切，然后在最后一(🎠)刻(📯)，救星来了，那就是制片人。《亚(📟)伯(🚿)拉(🚞)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⏭)》（(🐛)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(♉)跟(🍈)我谈论福楼拜，当然还有《包(🖕)法(🚌)利(🦈)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚕)人(👊)》是不可能的，况且我还是个(🍟)葡(👁)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌗)在(😹)拍他的版本。于是我想，可以(🍡)做(👘)点(⚡)更有趣的事：可以问问作(🔁)家(🐄)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐏)是(😮)否愿意基于《包法利夫人》写(📤)一(🛄)部(🐚)小说，一部我随后就会改编(🗼)的(🖐)小说。她接受了。必须等她写(👀)完(🐑)，等它出版。在此期间，借作家(👛)卡(🗼)米(😄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎺)世(🧖)五周年之际，我拍了《绝望的(✴)一(🚡)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎞)您(😸)说：我知道这部电影将会(🍭)是(🔷)什(✖)么，但我不知道是否能拍成(🏌)。我(🎬)说：我知道电影会拍成，但(🎑)我(💇)不知道会是怎样的电影。我(🧐)不(😏)仅(😪)知道某部电影会拍，而且我(🐼)还(🎆)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕓)我(🥦)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍀)努(🤤)埃(🕋)尔·德·奥利维拉：这也(🥁)是(🔤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🛣)：(🤝)但您对我电影的批评是什(🍠)么(🚠)？就像美食评论家会说：(😗)“这(🍔)里(👊)的肉煮过头了，这里的肉还(📱)是(🤕)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍝)维(🚮)拉：一部电影不仅仅是我(📚)们(㊗)所(🦍)看到的图像。图像是符号，声(😚)音(🗳)是其他符号，词语是另外的(🐖)符(🤝)号，它们又会唤起其他符号(🤟)，引(🛹)用(🔆)其他时代、书籍、电影。如(🧢)果(♿)我们不了解这些符号及其(🏢)所(💫)召唤的东西，我们就无法理(🏇)解(🥃)电影。词语在您的电影中强(🐌)有(🌩)力(🛋)，它赋予了电影力量。图像有(🥋)另(🌵)一种与词语无关的力量。这(📲)很(💍)美妙。但我距离完全理解您(🤭)的(❇)电(⛳)影还缺了点什么。电影是一(✝)种(🏄)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐕)影(🍉)中的仪式，是那些在镜头间(💴)或(⛔)镜(📶)头中穿梭的人。我们并不完(📂)全(🗯)了解这种仪式的含义，我们(🅾)遗(🛡)失了它们的意义。例如，在《亚(📦)伯(🧕)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍨)们(🛵)看(🌎)到女演员在婚礼当天，在教(🍕)堂(💩)里自己掀起了面纱。如果我(🐆)们(🥩)不了解古代包办婚姻的仪(🃏)式(🕕)—(📙)—要求由丈夫掀起妻子的(👵)面(🤔)纱，第一次展示她的脸，以此(💣)确(🐌)认他的幸运或不幸——我(🏌)们(🏑)就(🕯)无法理解她这一举动的放(🏊)肆(🍟)。因为我的主角知道自己很(🏅)美(🔚)，她可以放肆地掀起面纱：(🥟)看(👲)我多美！如果我们不了解这(〽)个(🌹)仪(🥏)式，这场戏的意义就丢失了(😵)。我(😧)错过了您电影中许多仪式(🏦)的(🕋)含义。我真希望有人能在我(🥞)耳(🌹)边(🐼)悄悄向我解释。您在特殊效(⛅)果(🛍)上做了很多工作，不断用声(🚺)音(🕹)、词语、图像进行挑衅。这(🚡)是(🎮)您(👫)的形式，是另一种形式，无所(🚪)谓(💑)好坏。您做得很好。我更喜欢(❔)没(📖)有特殊效果的电影。我更喜(🍽)欢(🐴)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😖)：(🌶)如(👦)果英语说得不好却去看《哈(🖤)姆(🐙)雷特》，会失去很多东西，但我(🔉)们(🔕)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚘)国(🛰)九(💊)零》由许多仪式和晦涩的东(🦄)西(🍬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔇)维(⛵)拉：是的，但即便这些符号(🐌)实(👡)际(🥠)上难以理解，但它们反倒更(🆚)清(💆)晰、更可见。我喜欢这部电(🤤)影(👱)的地方，在于符号的清晰性(💢)与(🥖)其深刻的模糊性相并存。另(🕓)一(✳)方(♟)面，这也是我喜欢电影的原(🐑)因(🤝)：大量精彩的符号沐浴在(🥥)无(🎴)需解释的光芒之中。正因如(👔)此(🦕)，我(🌑)才相信电影。

让-吕克·戈达(🆑)尔(🌅)：那么，非常感谢。

本次会面(🌤)由(🥎)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🧓)织(🉑)。

最(⚾)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌝)

1、(🤠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐽)国(🥁)启蒙运动核心人物，唯物主(🍅)义(👘)哲学家、文艺批评家与作家(👞)，百(😧)科全书派代表，代表作有《拉(⛳)摩(🍾)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👻)他(🚗)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍬)・(🔖)波(🏉)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📜)歌(📸)先驱、现代主义文学奠基(🚀)人(❇)，兼具诗人、艺术评论家与(💹)散(♎)文(🏘)诗之祖等多重身份。他的代(🈸)表(🏩)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎆)影(👟)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕎)福(🚫)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤤)评(🐑)论家与散文家。他率先关注(👩)电(🦅)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💇)塞(🥫)尚等现代艺术家的评论极(Ⓜ)具(🤓)前(🔓)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍰)评(🍗)的发展方向。

4、安德烈・马(🍓)尔(🚽)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎧)术(🤞)史(🛡)学家、抵抗运动战士，还担(🐪)任(🥂)过戴高乐时期的文化部长(✡)（(👻)1958-1969），其作品与行动深度融合(📦)了(💫)存在主义哲思与历史使命感(😈)。

5、(🦁)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐲)部(🔟)电影推出”的意思，但其核心(📌)意(🏛)义为“出去、离开”，所以戈达(🐭)尔(❌)才(🕸)会玩这样一个文字游戏。

6、(❕)Pú(🤩)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔙)的(🔰)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🙍)语(🎆)中(🍔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔜)Eugè(🖌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎢)的(🖇)领袖与核心人物，代表作有(😗)《自(👄)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏫)尔(😰)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😞)-玛(🕠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤗)电(🌋)影导演、视频艺术家，戈达(🆙)尔(🥠)晚(🔡)年的生活伴侣与合作者。她(✊)与(🍯)戈达尔共同创立制作公司(⚪)，并(🖼)与其联合执导了《第二号》（(⛳)1975）(🌏)、(🌏)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐋)，深(🍁)刻影响了戈达尔后期创作(🌵)中(🏛)私密对话与家庭影像的风(❗)格(🈶)转向。她本人亦是一位独立的(🦓)创(🆘)作者，其作品以哲学思辨探(🛶)索(💘)两性关系、语言与日常的(🈚)诗(💼)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔡)导(🧑)演(🃏)、人类学家，真实电影（Ciné(🥕)ma Vé(🏒)rité）与民族志虚构电影（(😸)Ethnofiction）(🍾)的开创者，代表作有《夏日纪(🏑)事(🍃)》（(❓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😋)”，其(🏉)跨学科实践深刻影响了纪(🎫)录(⚫)片与视觉人类学发展。

10、奥(📬)利(🍥)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌡)，涉(🐌)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔘)关(😃)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤫)，法国国宝级演员、制片人(🍞)、(🐅)导(🤠)演与跨界企业家，是法国电(💃)影(💬)黄金时代的标志性人物。

12、(🍩)克(👀)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🧠)新(🐧)浪(🏁)潮的先驱导演之一，与特吕(🧥)弗(🕢)、戈达尔、侯麦和里维特(🔂)并(👞)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏙)级(📙)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🤪)判(😴)视角闻名。由他执导的《包法(🦊)利(👕)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌫)（(🏽)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(📴)・(😨)卡(🌨)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎾)纪(🚙)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏺)主(🏐)义小说家、剧作家与文学(📜)评(💑)论(🍜)家。