文(👌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💶)埃(🗄)尔(🤒)·(📷)德·奥利维拉

（本文(🍑)由(🎌)Gemini AI翻(💩)译(✂)，再经过了人工的逐句(🕴)校(💧)对(🤲)与(🐐)润(👟)色，并添加了一些必(👷)要(🉐)的(💎)注(🐢)释(🏊)。由于并未找到法语原(👎)文(🎏)，本(👴)文(🔪)翻译同时比照了西班(🐉)牙(🈷)语(🍴)和(🅾)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕗)，曼(👟)努(🎟)埃(💜)尔(🧗)·德·奥利维拉的《亚(🤫)伯(🤤)拉(🍗)罕(😟)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📚)·(🍰)戈(🕰)达(👏)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👷)几(🕝)乎(🐶)同(👏)时(🤠)在巴黎的银幕上映。借(👄)此(🏮)契(🔑)机(📙)，戈达尔提议与奥利维(⛓)拉(📠)会(❄)面(🛄)，旨在就这两部影片展(🥍)开(😭)一(🥀)场(🍄)“科(🎠)学性”（scientifique）的探讨。

让(🍭)-吕(👸)克(🕕)·(🤗)戈(👲)达尔：没问题，巨大的(🥉)声(🔋)响(🦋)是(😵)我对公众做出的唯一(🐴)妥(🚤)协(👥)。您(📴)知道儒勒·列纳尔（(🛠)Jules Renard）(💕)对(😱)“批(🤹)评(🐬)”的定义吗？“批评就像(🕜)溃(🙎)败(🐝)军(➡)队里的士兵，他开了小(🛥)差(😶)，投(🦄)奔(🕌)了敌营。谁是敌人？是(🏼)公(🏜)众(⛽)。”

曼(🥋)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(🎥)那(😲)您(📰)呢，您知道伯格曼是怎(🐻)么(🆎)评(🐐)价(💤)影评人的吗？“某些影(🚡)评(🚮)人(🤬)在(🥩)我(🔞)看来就像是在试图(🗽)教(📯)我(💋)们(🤾)如(🔱)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🦗)·(📳)戈(🏃)达(➡)尔：我请求让我以评(✖)论(🔘)家(🔻)的(🥌)身份展开这次对话。与(💍)其(🏴)扮(🌧)演(😾)“作(〽)者”，我更愿意去见某个(🙍)人(🍚)，谈(🧘)论(🚉)他的电影，或许偶尔也(📝)让(🥐)那(📫)个(🥞)人谈谈我的电影。如果(🌃)这(🐹)能(👩)从(🥓)宣(🌜)传角度对两部影片有(💺)所(🏃)助(📲)益(🕣)，那我们就这么做吧。电(🍈)影(🕊)是(🤘)对(🤗)现实的一种批判，从这(📂)个(🤼)角(🌞)度(🚳)看(🌁)，我是非常传统的；(🚤)而(💆)且(📐)作(🎾)为(📍)一名用法语拍摄的电(👖)影(🚫)人(🌋)，我(🔳)始终带有对电影的批(🧠)判(🙌)态(🤪)度(😙)。一直以来，法国的伟大(🌄)之(❣)处(🎣)之(⛎)一(🚉)在于拥有批判性的视(🥙)点(🕡)，即(✂)便(📿)这个国家对此一无所(🔽)知(🚶)。从(🙂)狄(🈯)德罗[1]开始，所有的艺术(🌏)评(➿)论(🕎)家(😝)都(🎐)是法国人，经过波德莱(🕣)尔(💔)[2]、(🛡)埃(🚫)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎇)就(🤪)是(🤩)说(🛶)，无论是不是作家，他们(🛴)都(🍮)是(🔫)有(🚪)“风(🛅)格”（style）的人。糟糕的(👨)评(🎦)论(🍊)家(👽)没(👱)有风格。美国只有两个(🍉)影(🍜)评(💴)人(🙎)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😨)和(🐒)（(👉)长(🍯)久以来被忽视的）来(⛽)自(🛋)圣(🌟)地(🚌)亚(🥙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👿)。既(🐶)然(😀)我(📞)们的电影同时上映，我(🧀)想(✂)提(🐠)出(🥧)第一个问题：我们要(😽)如(🌋)何(🔲)理(🦒)解(🚖)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💔)为(🐄)什(🕟)么(🤕)要让电影“上映”？我们(🤞)在(♉)让(💜)它(💥)们“进入”这里或那里时(✈)遇(🏝)到(💝)了(🙁)很(🏍)多困难，然后还有些(🏼)人(🧝)没(🤘)做(😅)什(😃)么大事，但无论如何，他(⛸)们(📑)还(🚗)是(😹)做了必要的事来把它(🍰)们(🌋)“推(🍀)出(🏢)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🧦)·(❌)奥(🤸)利(🥢)维(🆕)拉：在葡萄牙语里我(🍶)们(🍷)不(🉑)用(🆓)同一个词，因此也就没(💔)有(👭)这(🚕)种(🎃)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🥗)电(🕢)影(♎)出(👍)去(👑)/上映）。不过，这是个困(🗡)扰(👺)我(🦃)的(🌴)问题。我之所以感到困(🌵)扰(🌲)，是(🕑)因(🤮)为对我来说，必须先展(👮)示(⏹)电(❣)影(🏡)，然(📊)而，在针对电影的评(🎓)论(🌁)完(🕛)成(🌖)之(🥃)前，电影并未完成。一个(🛺)好(🔎)的(😣)、(🍴)聪明的、专注的、敏(❤)感(😜)的(🏵)评(📉)论家，是观众的代表，他(⛑)去(🦔)寻(🎤)找(🔦)那(🏵)部在我看来——即便(🐠)我(👝)已(🗒)经(🚗)拍完了——尚不存在(🤩)的(🏭)电(❓)影(👛)，他要去完成它。观影者(🚴)与(🌍)银(👼)幕(🌃)之(♉)间的动态关系实际上(👘)是(📏)至(💡)关(🛀)重要的，它是电影的一(🚥)部(📩)分(🏆)。我(🚞)说的是观影者（espectador），不(🍬)是(🏢)观(🏵)众(👣)（(🎥)público）[6]。观众，是某种抽(⭐)象(🏕)的东(🍣)西(👂)，是非个人的。

让-吕克·戈达(♍)尔(🔆)：观众是现存的观影者，是(🖱)被(🔛)商业化了的观影者，是买了票(⛰)的(😅)观影者，他变成了观众。然而(🌘)，他(🈵)身上仍有一部分保留着观(🥎)影(🐺)者的特质，就像读者一样。如(🙅)果(♍)我(🌮)们谈论的是一部电影，我们(🚝)会(🗣)说观影者是剧本，而观众则(🎳)是(👜)观影者的实现（realización），是他(✴)的(🥂)场(🔖)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐜)问(😶)自己：如果电影没人看—(🦎)—(🆑)我的许多电影都没人看，或(🌺)者(🌀)被误读，甚至连我自己也……(🍤)我(✔)想我们是为了一两个人拍(♎)电(🤚)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(🕢)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔟)·(🛴)戈(🔍)达尔：当然。但我还是想回(📏)到(😧)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚊)仅(🍹)是文字游戏。应该有一些小(🥖)词(🐖)典(😏)，告诉我们每种语言中电影(🚩)的(🆑)技术术语。例如，我们在影院(🚻)看(⛸)到的电影拷贝，带有图像和(🚖)声(🐿)音的拷贝，在法语中被称为“标(🈺)准(🏇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🚓)利维拉：葡萄牙语也是，标(👏)准(📛)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👓)戈(🎉)达(🎁)尔：英语里叫“声画合成拷(🛋)贝(👳)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😙)”（(🚜)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚂)，因(😿)为(🛄)例如俄国人对纪录片和剧(➖)情(💡)片的区分就与我们不同。他(🖖)们(🐹)把有演员的电影称为“扮演(💒)的(🌒)电影”，而纪录片——不一定没(🎸)有(🙋)演员——被称为“非扮演的(⛱)电(🐒)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏗)身(📞)：对美国人来说，它没什么(🐃)大(🌞)不(🎬)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏩)片(🤲)。他们甚至没有一个词来指(🧜)代(🌭)电视，他们突然变得非常商(🈳)业(👏)化(🧚)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍃)对(🍔)语言如此不加注意，那么当(🦐)人(🎣)们说一部电影“上映/出去”时(💍)，我(♉)们会产生一种错觉：是某种(⤵)东(💣)西真的出去了，还是我们把(😎)它(📬)弄出去了？

曼努埃尔·德(🖕)·(🌏)奥利维拉：我会用“出来/出(💣)生(🕧)”（(💑)sair）这个词，就像说“和一个女(⛸)人(🔚)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔪)中(🔡)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👇)克(🈵)·(♏)戈达尔：如今，对于好电影(😓)来(😈)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚖)个(🎄)“出口在这边”的指示，这是一(🌫)种(🚛)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🗜)德(🍡)·奥利维拉：我们的电影(🤱)也(🙆)变成了电影节电影。电影节(🎙)的(🚻)作用是向多样化的公众展(👼)示(🏏)电(❓)影的多样性。它是不同电影(✨)人(🥜)、国家、习俗的一种对照(💘)。仅(🗞)此而已，但这也不算太坏。

让(🍂)-吕(♋)克(🔔)·戈达尔：我想您描述的(📩)是(🙂)一个过去的时代，而我见证(🎃)了(📆)它的终结。我以为那是开始(🕷)，其(➡)实那是终结。那是一个电影节(🔑)确(💷)实能帮助人们相遇、讨论(🍏)电(🚔)影、讨论任何想讨论之事(🔚)的(😄)时代。一切都变了，电影也变(🐣)了(🏉)。现(💪)在，电影人抱怨他们的孤独(🚊)，但(👠)他们不再交谈，不再讨论，这(🍻)是(🦄)他们的错。今天，电影节越来(🖐)越(🕺)多(🛴)。无论是强者还是弱者，每个(💤)人(👧)都在各自利用自己能利用(💒)的(🍂)东西。但在我看来，总体而言(👈)，举(🗳)办电影节是为了延续一种对(🍧)媒(🛺)体或电视而言很重要的“电(❔)影(🗯)观念”，一种关于电影神话的(🐰)观(👓)念，这种神话曼努埃尔（指(💿)奥(🚔)利(🐽)维拉——编者注）经历了(⛳)一(🎨)整个世纪，而我只经历了后(🔝)三(🗼)分之二。也许您能感觉到20年(✈)代(✍)（(💚)那时没有电影节）与今天(🙊)之(❔)间的差异？

曼努埃尔·德(🈁)·(🤬)奥利维拉：新现象是电影(🎣)资(😤)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✝)那(🍔)早就存在，而是因为有越来(📟)越(🕓)多的观众——比如在里斯(🔆)本(😫)——去资料馆看那些没进(💜)院(✍)线(🤹)的电影。这很有趣，因为你必(🐰)须(📶)真的热爱电影才会去电影(🔅)俱(❄)乐部或资料馆看片……

让(🎸)-吕(🐺)克(👿)·戈达尔：关于相遇与对(🅰)话(👋)的故事……这就是我想对(😾)您(🙋)说的：作为评论家，我不指(🛅)望(🗿)别人对我说好话，我不想人们(🏫)对(📬)我说或写：“您的电影太残(🔒)暴(🔹)了，太棒了，太天才了，太非凡(🖖)了(🎶)！”那时我会问他们：“好吧，那(♐)到(🍑)底(🔉)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤷)！噢(🔎)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍽)复(🐱)：“它是非凡的！”然而如果他(🕸)们(😯)对(😚)我说这真的很丑，这里有错(🧛)误(🍱)，那我就会想，或许对话是可(😂)能(🚁)的：你能告诉我有错误的(🎸)都(🐨)在(📀)哪里吗？这证明了今天的(🈯)评(😚)论家不再想交谈，而电影人(🏉)也(📛)不想被批评。而我，作为一个(🖇)评(🏭)论家出身的人，我只需要别(❌)人(🍇)告(⚫)诉我：这行不通。您是否感(🎧)觉(📩)到需要别人告诉您这不好(📢)？(🥜)这会困扰您吗？因为我对(📡)您(👅)电(🌭)影中行不通的地方有些话(🛒)要(🐻)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💉)尔(🖋)·德·奥利维拉：“当我拿(👟)自(🚮)己(🕗)与人相较，我会感到骄傲；(🙀)当(🏙)别人来评价我，我会感到谦(🚺)卑(🏻)。”这是您电影里的一句话，非(🏔)常(🕙)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😬)圣(🙇)人(🖊)说的，或者是诚实的人说的(👶)。

曼(🤟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏡)我(🍧)是个悲观主义者。当有人告(👼)诉(🖥)我(🔌)我的电影里有什么行不通(🌒)时(🙍)，我会受影响。不过，我想我已(🎲)经(🌊)麻木很久了。但这取决于他(🗜)们(🕸)触(🍳)碰哪里。如果我拳头上有个(📞)伤(👗)口，但有人碰了碰我的二头(🔡)肌(🐧)，我就会没什么感觉。但如果(💛)那(🈵)个人把手指戳进伤口里，那(😻)我(👌)就(🔖)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🦗)必(🌄)须懂得区分什么是好的，什(💜)么(🤧)是坏的。这不仅仅是说出我(🔧)们(✳)的(🕰)感受，而是对电影进行技术(🐹)性(🧣)或科学性的批评。只有新浪(🐥)潮(🦄)这么做过。以前谁会说：这(❗)个(🍾)移(😆)动镜头是好的，我们觉得它(🏳)好(🎑)是因为这个，相对于另一个(🚊)我(⤵)们觉得坏的镜头而言？或(🚹)者(🔣)：这段对白是好的，相比之(🥪)下(🏣)那(😕)段对白是坏的。今天，这完全(👛)丢(😮)失了。“作者”的概念变得如此(🔒)重(🚖)要，以至于连副导演都不敢(🌼)对(🏅)你(😞)说。唯一有时敢说的人，唯一(❎)我(💒)能与之维持一种奇怪的艺(🏚)术(📍)关系的人，是制片人。因为制(🔓)片(🥃)人(🗑)投了钱，或者至少他拿别人(🐨)的(👇)钱去冒险，所以以这种风险(🆕)的(👠)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌤)，这(🚞)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🛤)我(🦂)思(🤩)考。至少，这提供了一种反思(🧜)的(🌚)可能性，让我能更好地站稳(🏟)脚(👊)跟。如果说今天的科学家如(🆖)此(🤺)强(🦌)大，那是因为他们是唯一还(💇)在(🐰)互相批评的人。一位天文学(🔮)家(🔱)说：“我看到了月食，我把它(⬛)拍(🥏)下(📶)来了。”另一位说：“给我看看(💣)。”他(🌝)看了之后断言：“但这明明(🕋)是(🎧)月亮！你说什么月食？”另一(🏏)位(👔)说：“啊，是啊……”；他很恼(👍)火(🕎)，但(📢)他会重新开始。在艺术中，在(💩)艺(🎤)术批评中，例如波德莱尔和(🌛)德(🚋)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕚)样(💈)的(⏩)对抗时刻。否则，就无法前进(🎀)。这(🔸)是我唯一需要的：批评。但(🚶)我(🐨)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🗽)德(⬜)·(📉)奥利维拉：我需要的更多(⛎)是(🐌)拍电影的手段。我永远不知(👕)道(🍩)电影会变成什么样。我有分(🛡)镜(🕠)脚本（découpage），我有演员，我有(🔊)布(🌖)景(🆎)，但我从未拥有电影。在拍摄(😦)期(🚪)间，“执导工作”（realización）在时时(🌓)刻(🧥)刻地改变着那团“星云”的整(🏻)体(😞)构(🛏)造。具体的东西只有在我看(🌠)样(💶)片（rushes）的那一刻才会出现(🏗)。我(🔄)讨厌看样片，我总是感到绝(🚄)望(💅)。

让(🧛)-吕克·戈达尔：我想我们(👳)都(🧦)是这样。只有希区柯克在看(🍁)样(🏖)片时是高兴的。所以，作为评(📧)论(🎖)家，这就是我想对您的电影(⛳)说(👟)的(💭)话：起初我随着电影（指(👺)《亚(🎲)伯拉罕山谷》——译者注）(🤫)行(🎊)进，但在某一刻我跳脱了出(🦋)来(⬅)，开(🎈)始思考别的事情。我想：啊(🍽)，这(🗡)里没那么好了，然后，与此同(👶)时(🙊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔁)n）(🐉)，想(🛬)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏓)自(🐲)我意识当中，而就在那一刻(🕴)，电(🈶)影里有人说出了“引力”这个(🐦)词(🧒)。于是我对自己说：最终，这(💪)部(🚎)电(🌆)影是好的，我必须重看一遍(📰)。

曼(💆)努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)的(🛄)确，这就是电影的主题：引(😳)力(🎿)与(🛷)万有引力定律。

让-吕克·戈(⛸)达(⌛)尔：从更科学、更技术的(🏐)角(⚽)度来看，如果我是您电影的(😽)副(🍪)导(🏪)演，我会对您说：“您确定吗(🙄)，或(🍭)者您能更好地向我解释一(👮)下(🍋)，以便我能帮助您，为什么您(🔓)选(🛥)择这位女演员来演年轻时(🏆)的(🐻)艾(🌉)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎑)却(🎹)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚼)如(🚢)此不同？这是故意的吗？(🎤)”这(🍞)便(🗝)是我的批评：第二位女演(⏩)员(🐜)不如第一位，或者至少，当第(🚇)二(👜)位女演员出现时，电影下坠(🛫)了(👮)，这(🍡)就是引力。然后它又升起来(📫)了(⏰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗺)：(🏻)答案很简单：起初，我是为(🈷)第(📤)二位女演员莱奥诺·西尔(🔶)韦(🔠)拉(🏡)写的这部电影。这个女人当(➿)时(👢)处于危机和抑郁状态。我的(✖)制(🗄)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📞)图(🚙)说(💄)服我不要选她。在我改编的(🚉)那(🐽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏍)易(👎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🕹)句(🏢)非(🅿)常美的话，说艾玛的头发“像(🤡)一(😷)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔊)的(👽)背上”。为了拍摄这句话，我要(💋)求(🈴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍩)发(🏾)色(💅)，她是金发。她对此感到很受(🔳)伤(🏖)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍞)不(🌈)找另一位女演员来演青少(⏳)年(🤢)的(📼)艾玛。这就是对您技术性批(👸)评(🐩)的技术性回答。我想补充一(🙀)点(🚥)，电影总是伴随着“偶然”和运(❄)气(🕔)。正(🗂)是这些使我振奋：所有那(🐁)些(🗾)在实现过程中涌现的小事(🏟)件(💼)。这是一种我不太理解的现(🦌)象(🛑)，它既可能导致最坏的结果(🕥)，也(🕞)可(🥥)能导致最好的结果。没有一(🕦)部(🏐)电影是不靠运气的。它是一(📩)种(🔘)创造，一部电影是一个人的(📹)构(🔳)想(🐊)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👴)达(💶)尔：创造可以被准备吗？(💝)

曼(🔕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍐)可(🥖)以(🎖)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕗)生(💓)活。事物就在那里，等着我们(🕖)去(🦔)拍摄。您想修复什么？饥饿(📻)、(❄)在非洲死去的孩子，是的，这(🐮)很(🕓)重(🙁)要，值得修复，需要尽可能广(🙂)泛(💴)的公众。但一部电影不是，它(🎮)是(🌕)一团巨大的混乱，我因此在(🤮)我(🛴)自(📷)己面前感到渺小。话虽如此(🛀)，我(💋)接受您关于您“离开”我的电(🎏)影(🐊)又“回来”的批评：必须非常(🧖)敏(👈)感(🐺)才能进出电影而不迷失。的(📯)确(🕚)，这就是引力定律。

让-吕克·(🙋)戈(🐳)达尔：我非常谦虚地认为(🧘)，新(🕸)浪潮的人是从博物馆出发(🛳)做(⛔)电(🕥)影的。我们发现了电影资料(🍋)馆(🧕)。我们在那里出生。当然，我们(🚖)小(⏬)时候看过卓别林，但没人会(⛺)在(🎙)四(🐾)岁时说，看了《救火员》后我要(💖)拍(🐶)电影。所以我脑子里总有一(🕉)个(💟)参照系。因此我认为作品比(👳)人(🈯)更(👿)重要。这并非对每个人来说(🙂)都(🎪)那么显而易见。女人的作品(🦃)是(🥠)庇护男人。而男人，为了处于(🚔)相(🖇)对平等的地位，所能做的一(🆙)切(🕳)就(🥇)是制造作品：绘画、文学(⏸)或(🖐)政治、战争、失业、贸易(🌟)。归(🛄)根结底，我对“人”（这里戈达(💎)尔(🏟)专(👯)指作为创作者的人——译(➗)者(🔞)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏟)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉这个(🎿)“人(🏥)”不(⛺)怎么感兴趣。如果我们住在(⏩)同(🎩)一个城市，比邻而居，我想我(⏳)也(💔)不会比现在更多地见到您(⏲)。当(🎾)然，见面时我们会更好地谈(🐧)论(⬛)电(✈)影，但也仅此而已。如今让我(🕓)震(🌅)惊的是，媒体对“个性”这一概(👡)念(🖍)的开发远甚于对“人”的开发(⭐)。人(🛤)在(🛂)作品中，作品在人中。有些人(🎐)不(😪)创作作品，而是创作生活，尤(🐕)其(⚫)是女人，这本身就是一件作(🆚)品(😙)。男(🔹)人被迫创作作品，因为他们(📯)通(🙊)常什么都不做。我常像布努(🦈)埃(👓)尔那样说，电影对我来说是(🥄)最(⚾)重要的。但如果把一个孩子(🎗)的(🏃)生(🚙)命和一部电影的上映放在(➖)一(🏾)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🦊)：(✳)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐷)·(🚖)德(🍧)·奥利维拉：自然如此。从(🖤)这(👁)个角度看，我也断言艺术没(🔴)那(🗿)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏫)但(🔼)既(🕍)然如此，如果不那么重要，那(⏪)就(🍤)不必做了。女人们更合乎逻(🛁)辑(🕖)，她们在生活中做这事。我不(😂)确(👵)定能否如此轻易地说艺术(🐣)不(🕦)重(🌳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💏)而(💃)许多孩子死去时。这是否意(🐼)味(⏺)着我们让艺术活得太久，而(🤥)牺(🐜)牲(♈)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔩)奥(⏲)利维拉：艺术不是艺术家(🍏)。艺(🤸)术家，艺术家的位置，是人类(🛌)的(🐞)虚(💩)荣。那种表达世界观的方式(🎶)，说(🦊)“这个，这个，这个，这个行不通(👜)”，是(➿)一种虚荣的发作。它是世俗(🤶)的(💞)。艺术比艺术家更崇高、更(🌒)有(🐣)趣(💴)。一部电影总是比电影人更(💼)聪(🗳)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😵)。导(🤞)演或艺术家走出来展示自(🚄)己(♈)的(🥏)那种方式，仅仅表明了他的(♟)虚(🥄)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📠)是(🥃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⬆)了(😪)一(👠)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🕡)拉：是的，当然，但这幅画通(📒)常(👳)也很漂亮。艺术与艺术家之(🧚)间(⚽)的这种差异，也是历史与艺(🦂)术(😬)之(🔎)间的差异。历史展示了民族(🕳)、(📷)文明、情感、趣味的演变(⏰)。艺(🥠)术展示了这些演变中的实(🚛)体(🥘)。我(👽)们都有责任，尽管作为导演(🤽)我(☝)什么也做不了。作为导演我(⛺)只(🐵)能做一件事，就是拍电影。仅(😭)此(🧛)而(🏼)已。然而，艺术家在创作的那(🍆)一(🚂)刻总是对的。那是他们的虚(🥙)构(🌭)，是他们的内在化。

让-吕克·(⚫)戈(🥚)达尔：啊，我不这么认为，一(📴)切(🕚)都(🧥)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐣)利(👡)维拉：是的，在那之前（是(👠)这(⏮)样）。但之后，一切都会进入(🙏)脑(🍶)海(🛎)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔪)哀(✈)于我》，我像一块海绵一样面(🕡)对(🚆)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🈷)克(💳)·(📗)戈达尔：我不确定这是个(📸)好(🎏)比喻。当然，电影有其奇观性(👖)和(🔈)诗意的一面，这是电影的深(🈹)层(🎩)使命。但这一使命只有在最(😈)初(👙)进(🐖)行了实验、验证和劳动—(🥢)—(💱)我们可以称之为电影的纪(🐟)录(🕎)片层面——之后才能实现(🔨)。伟(🥠)大(💕)的艺术家身上都有这一点(📈)，您(🐟)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍗)·(🥊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏇)布(👉)、(✴)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🅿)什(🍢)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌊)上(🥙)都有，我有时也有。以爱森斯(🏈)坦(📰)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧘)象(👋)、(🐍)更风格家或更风格化的人(🚊)了(✉)。然而，如果今天我们要展示(⛲)十(🔮)月革命的镜头，我们不会在(🉐)当(🚖)时(💬)的新闻片里找，新闻片使用(➰)的(🍥)是爱森斯坦关于十月革命(👇)的(🏁)影像，那完全是被调度（mise en scè(📮)ne）(🎵)出(🔳)来的影像。当读到弗拉哈迪(🤜)拍(🏯)摄《北方的纳努克》的相关叙(♎)述(🔃)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🆚)给(⬇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤧)迫(💛)他(😠)们每天去捕鱼（即使他们(😖)不(✂)想去）。总之，他和他们组成(🗨)了(🕣)一个电影摄制组，并变成了(🥟)一(🙁)位(🖥)了不起的人类学家。因此，这(🛍)里(🎪)存在着整全的纪录片层面(🌊)。在(🏄)今天，这种方式——即使不(⛏)能(🏠)完(🧒)美了解电影史，也至少对其(🦉)有(✡)所感觉的方式——对许多(😖)人(🚛)来说已经遗失了。必须拥有(🕟)这(🥓)种对电影史的感觉，有点像(🐽)乔(⛹)伊(🔼)斯，他对文学史有着深刻的(🆕)感(🕵)觉，他知道当他写下一个句(🐎)子(🎉)时，其中有些词是在拉丁语(🕔)时(🛰)代(🥔)发明的，有些是在中世纪，而(💽)他(👔)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍧)刻(🎼)，通常背负着所有的精神重(🌽)担(👍)和(🔘)他所感知到的所有过去，正(🔶)处(👨)于文学的现代，处于其成熟(🍢)期(🕟)。在电影中，很快，在世界所接(🚉)受(🍁)的美国影响下，部分纪录片(🧓)式(🥛)的(💯)工作被抛弃了。我们立刻走(🗝)向(🎶)了奇观，而这只不过是最终(💷)的(👽)使命，是电影的弥撒。在今天(🌼)的(🔸)电(🎊)影中，人们举行弥撒，却不进(🐝)行(✈)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕹)艺(🗒)术家，首先进行他们的祈祷(🥏)，然(🥉)后(🎗)才是弥撒，面对或多或少忠(🚣)实(🕛)的公众。美国人规范了弥撒(🥥)。对(🧗)他们来说，在弥撒中重要的(🔟)是(🙃)募捐（quête）：一场成功的(🌾)弥(😙)撒(🏈)就是教堂里座无虚席、募(🕢)捐(📑)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎊)·(🕥)德·奥利维拉：募捐（quê(🥔)te）(🧘)是(🤦)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍭)克(🕞)·戈达尔：我不募捐（quê(📭)te）(🥑)，我只调查（enquête），我专注于(🐪)做(♑)一(💪)名预审法官。我审理投诉。批(⛓)评(🌂)应该通过祈祷来表达，而不(🦓)是(⛎)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎀)话(🖱)可说。或者只能说：“美丽的(🤾)演(👡)出(🛥)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(😠)习(🖇)，就像运动员的训练、钢琴(🙊)家(🐿)的音阶练习一样。当人们进(😕)行(🕙)批(🍵)评时，应当批评那些音阶以(🌲)及(🧡)这些音阶所能带来的效果(♈)。

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)奇(🚻)观(🕠)和弥撒我不感兴趣。重要的(🆓)是(🎯)行动的欲望。您想拍电影，我(🦗)想(🎭)拍电影，就像此刻我想撒尿(😰)一(🚕)样。伯格曼说：“我拍电影的(👥)方(👊)式(💙)就像某些英国人独自去森(🏌)林(🤓)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💾)守(👄)夜。但每天早上他们都会刮(🔧)胡(🏅)子(❎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦔)好(🚐)。必须反思这一点，关于欲望(📟)。它(🍾)就在人心里，就像一个画家(💇)画(⏸)着(🛩)没人看的画，但他不会停下(🥩)。欲(🏛)望就像独自绽放于原始森(🈷)林(🍮)中心的绝美花朵，它凝聚着(🏆)对(♿)果实的向往，为了自己，也依靠(🚎)自(📨)己。如果遇到一道注视着它(🔞)、(🔈)并发现它的美丽的目光，它(🕊)便(🎊)会绽放光采，她的美丽会变(🍴)得(🚫)引(🥖)人注目、脱颖而出。但这样(🎁)的(📟)目光往往来得太迟，人们为(🌼)了(🕙)抢占土地，已经烧毁并铲平(🧜)了(🔨)森(🍚)林。在您和我之间，有许多差(💥)异(🕖)，这是幸事。语言、国家、文(㊙)化(💭)的差异。您选择了一种略带(💫)挑(👤)衅性的电影，它破坏了叙事的(😪)传(😻)统秩序。您从混沌中出发寻(🎽)找(🏑)，为了将无序变为有序。我也(👺)试(🐅)图将无序变为有序，虽然徒(🔴)劳(🥣)，我(📤)承认，但我仍在寻找。我想这(🧡)就(👉)是我们的电影的区别：我(🐉)的(⏭)电影较为接近一般意义上(📌)的(🔓)电(🗑)影，而您的电影是某种特殊(🆖)的(💄)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚐)会(🉐)说我们做的是同一件事，但(⏱)您(🐖)抵达了，而我尚未真正成功过(⛪)。所(🤴)有人自然地遵循着科学的(❌)图(👨)景，从混沌出发以建立某种(🙀)秩(🌴)序。这“某种秩序”或多或少有(🍲)些(🐄)不(🕶)确定，人们也或多或少能抵(🥢)达(🐏)一点。有些时候我们做不到(😂)，我(🐂)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💟)，有(🗝)一(🍡)块时间被提取了出来，在另(♿)一(💱)部电影里将会是另一块。从(🥎)一(🙆)块碎片、一张照片出发，我(🎉)为(🔞)自己创造一个世界。看到您电(😧)影(📜)的一些片段，我想到了皮亚(😛)拉(🐈)的《梵高》中的时刻，那也是我(👪)喜(🍓)欢的。用简单的词，如内部（(🍦)interior）(🍶)和(🍽)外部（exterior）——尽管区分它(🚞)们(🌤)没有太大意义，我会说皮亚(📄)拉(🚙)在他的《梵高》中停留在外部(🌴)，但(⬜)他(👙)只谈论内部。在这个意义上(🥀)，他(🔱)更接近维斯康蒂的传统。而(🚧)您(🤨)恰恰相反。您停留在内部。但(🚝)在(⛎)电影中我们无法展示内部，只(🐷)能(🕐)感受它，但它依然是不可见(🗄)的(🍡)，否则它就不再是内部了。

曼(🛄)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：甚(👎)至(🏇)可(👰)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥡)尔(🍲)：当然。小时候人们说：鸡(🥏)是(🕐)由内部和外部组成的。掀开(🌿)外(🅰)部(📻)，看到内部；如果掀开内部(👘)，就(🍻)看到了灵魂。我会说您从背(🗽)面(🍷)拍摄内部，尽管您总是从正(🔠)面(🌶)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🌥)有(🤡)强度的方式，您电影中让我(🤹)一(🍲)度感到困扰的，是一种幸好(🛍)还(🙄)算人性化的不完美，这种不(🏰)完(✅)美(👴)使得您有必要去拍其他电(🌷)影(🏷)。让我困扰的是没有侧面拍(🤪)摄(🐝)的镜头，摄影机离放映机太(🛂)近(🛹)了(🏮)。摄影机并不是生来就是要(💉)与(🏝)放映机保持一致的。放映机(📖)会(🔹)进行传输。就像放射科医生(〰)拍(⏰)X光片：他不满足于从正面拍(👔)，他(🤬)也从侧面、背面、对角线(🍴)拍(🎪)。然而在开始时，在放映的那(🔺)一(❔)刻，所有图像都将是平面的(⛑)。当(✔)然(😙)，我们会说这是一个图像，但(🏍)我(🌝)们是和图像打交道的人。这(🤮)并(💝)不意味着摄影机必须一直(🎑)移(🤼)动(🤝)。

这就是导致您电影中某些(🕌)时(💓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍓)那(🆕)些观众——糟糕的观众，如(⚓)今(👓)的观众——称之为“冗长”的东(👄)西(🗣)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐟)至(🕌)如果一开始我看到有好东(🧕)西(🥀)，我会很高兴电影很长。我可(👆)以(😌)安(⏩)心地打个盹，我确信我会找(✡)到(🎈)它们。这就是我所说的对一(🐠)部(👁)电影进行科学性的讨论。

曼(👺)努(🎬)埃(👌)尔·德·奥利维拉：我和(🔛)您(⛏)一样，把摄影机放在我认为(🍵)它(🥘)必须在的精确位置。就是这(🧠)样(💿)。为什么那里比这里好？我不(🐎)知(🚡)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💤)：(🚒)如果我们能稍微解释一下(♈)为(🕶)什么就好了。

曼努埃尔·德(👹)·(🌈)奥(🚶)利维拉：力量来自固定性(🦅)（(📢)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥙)的(🗑)审判》教会了我这一点。我们(🖖)也(📠)可(💪)以称之为客观性。

让-吕克·(🤤)戈(✔)达尔：我有种感觉，电影人(♌)，无(🥎)论是好是坏，都有一个想法(🍰)，一(✝)种需求，然后，好吧，他们寻找有(📭)足(🗽)够钱的人来实现这种需求(🚖)。他(🍅)们的工作方式就像一个人(💀)说(🦈)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐿)是(🥏)他(🆔)看看口袋里有多少钱，或者(👸)让(🎢)妻子或朋友做肉酱意面。老(♟)实(🤒)说，我一直是反着来的。制片(😚)人(🌾)对(🦓)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😎)许(⛏)是时候和他拍部电影了。”既(🗽)然(🦃)我们不富裕，我们接受，也许(🔼)我(🕛)们能马上拿到钱。然后，签了合(🚟)同(🥙)。再然后，必须拍这部电影，真(🧜)不(🎍)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(👿)：我做的完全相反。我表现(⭕)得(🐉)好(🤗)像合同早已签好一样。我写(😮)故(🈳)事，预测一切，然后在最后一(🏤)刻(💧)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚹)伯(🚙)拉(🕶)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(✉)》（(🛠)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🖲)跟(🔏)我谈论福楼拜，当然还有《包(⬅)法(🍽)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍜)人(⬅)》是不可能的，况且我还是个(♊)葡(🍻)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐲)在(🆑)拍他的版本。于是我想，可以(⛽)做(🐄)点(🔈)更有趣的事：可以问问作(🍟)家(🕥)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐏)是(🌦)否愿意基于《包法利夫人》写(🍸)一(♒)部(🌶)小说，一部我随后就会改编(♎)的(🔝)小说。她接受了。必须等她写(🅿)完(⬅)，等它出版。在此期间，借作家(⤴)卡(⛴)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(♎)世(💏)五周年之际，我拍了《绝望的(💦)一(👪)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛋)您(⛴)说：我知道这部电影将会(⏸)是(🕐)什(🥎)么，但我不知道是否能拍成(🔉)。我(🈴)说：我知道电影会拍成，但(🏥)我(🐥)不知道会是怎样的电影。我(😗)不(👐)仅(🍓)知道某部电影会拍，而且我(💤)还(🤣)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎓)我(🎅)总是害怕拍不了下一部。

曼(😓)努(✍)埃尔·德·奥利维拉：这也(👑)是(🐤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😇)：(🚪)但您对我电影的批评是什(🏧)么(👊)？就像美食评论家会说：(🚮)“这(📘)里(🍡)的肉煮过头了，这里的肉还(♐)是(💴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👿)维(🌡)拉：一部电影不仅仅是我(🍻)们(🌮)所(🧢)看到的图像。图像是符号，声(🍟)音(🚢)是其他符号，词语是另外的(🔘)符(📅)号，它们又会唤起其他符号(👯)，引(🥦)用其他时代、书籍、电影。如(⏮)果(❔)我们不了解这些符号及其(📨)所(🏠)召唤的东西，我们就无法理(🛤)解(🍸)电影。词语在您的电影中强(☝)有(📥)力(🧣)，它赋予了电影力量。图像有(⚾)另(🕣)一种与词语无关的力量。这(🥧)很(🍪)美妙。但我距离完全理解您(🥑)的(🥂)电(〰)影还缺了点什么。电影是一(🏅)种(🤬)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐀)影(🚀)中的仪式，是那些在镜头间(✖)或(🗾)镜头中穿梭的人。我们并不完(🐺)全(🀄)了解这种仪式的含义，我们(🥩)遗(🤢)失了它们的意义。例如，在《亚(💐)伯(🈷)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🦒)们(🌮)看(💫)到女演员在婚礼当天，在教(🧓)堂(🌽)里自己掀起了面纱。如果我(⛲)们(🌺)不了解古代包办婚姻的仪(📷)式(😻)—(🕠)—要求由丈夫掀起妻子的(🚪)面(🍀)纱，第一次展示她的脸，以此(🕖)确(🚽)认他的幸运或不幸——我(📮)们(🛎)就无法理解她这一举动的放(🏰)肆(👉)。因为我的主角知道自己很(🔅)美(🗼)，她可以放肆地掀起面纱：(🎧)看(💰)我多美！如果我们不了解这(📐)个(🔧)仪(🏽)式，这场戏的意义就丢失了(💦)。我(💌)错过了您电影中许多仪式(🆒)的(😈)含义。我真希望有人能在我(✋)耳(📇)边(📣)悄悄向我解释。您在特殊效(🤨)果(👄)上做了很多工作，不断用声(🔲)音(⏳)、词语、图像进行挑衅。这(🕠)是(🐞)您的形式，是另一种形式，无所(🍇)谓(📷)好坏。您做得很好。我更喜欢(🥑)没(🥗)有特殊效果的电影。我更喜(🏳)欢(🏩)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(👢)如(✈)果英语说得不好却去看《哈(👁)姆(🧒)雷特》，会失去很多东西，但我(🌝)们(🌺)依旧能分辨它是好是坏。《德(🉐)国(🐲)九(🖍)零》由许多仪式和晦涩的东(🛹)西(🆙)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😶)维(🤝)拉：是的，但即便这些符号(🔈)实(✡)际上难以理解，但它们反倒更(🍪)清(🎉)晰、更可见。我喜欢这部电(🌟)影(📊)的地方，在于符号的清晰性(🦅)与(🆙)其深刻的模糊性相并存。另(🖖)一(👔)方(🌴)面，这也是我喜欢电影的原(🧝)因(🔟)：大量精彩的符号沐浴在(😡)无(🕺)需解释的光芒之中。正因如(🆖)此(㊙)，我(😤)才相信电影。

让-吕克·戈达(📫)尔(😷)：那么，非常感谢。

本次会面(🛷)由(😐)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(✔)织(💛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🙎)

1、(😮)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(➡)国(🤼)启蒙运动核心人物，唯物主(🗄)义(🦖)哲学家、文艺批评家与作(🖥)家(🔘)，百(🍂)科全书派代表，代表作有《拉(😧)摩(😈)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌋)他(🏖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💴)・(🐉)波(🐿)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐹)歌(📝)先驱、现代主义文学奠基(🌟)人(💴)，兼具诗人、艺术评论家与(🎺)散(💥)文诗之祖等多重身份。他的代(📎)表(🐱)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🅰)影(🐩)响力的诗集之一。

3、埃利・(⚽)福(🤢)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔷)、(📙)评(🚟)论家与散文家。他率先关注(🔕)电(🏣)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💺)塞(🔲)尚等现代艺术家的评论极(🏪)具(⛺)前(🚬)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌫)评(💁)的发展方向。

4、安德烈・马(🍓)尔(⤴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚣)术(🤬)史学家、抵抗运动战士，还担(🏋)任(🔳)过戴高乐时期的文化部长(⏫)（(⏳)1958-1969），其作品与行动深度融合(🛠)了(😚)存在主义哲思与历史使命(👕)感(🦓)。

5、(🎍)法语单词sortir虽然有“上映、某(☔)部(🛏)电影推出”的意思，但其核心(⛰)意(🌾)义为“出去、离开”，所以戈达(🐪)尔(🦌)才(🛏)会玩这样一个文字游戏。

6、(💩)Pú(⏱)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐩)的(🔙)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🧕)语(🕉)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥨)Eugè(🏺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔚)的(👷)领袖与核心人物，代表作有(🔣)《自(🤐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥘)莱(🔒)尔(💞)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐬)-玛(🕓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍶)电(🖍)影导演、视频艺术家，戈达(✏)尔(🥇)晚(✳)年的生活伴侣与合作者。她(🕙)与(🤜)戈达尔共同创立制作公司(🏷)，并(🍑)与其联合执导了《第二号》（(🐴)1975）(📦)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌾)，深(🥟)刻影响了戈达尔后期创作(🅱)中(🍫)私密对话与家庭影像的风(♒)格(💓)转向。她本人亦是一位独立(🗾)的(💠)创(🐛)作者，其作品以哲学思辨探(💜)索(😔)两性关系、语言与日常的(🐢)诗(🎴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐱)导(🎞)演(🏇)、人类学家，真实电影（Ciné(💜)ma Vé(⛔)rité）与民族志虚构电影（(⏲)Ethnofiction）(🚭)的开创者，代表作有《夏日纪(🐝)事(👈)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛌)”，其(📭)跨学科实践深刻影响了纪(🗳)录(🥢)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏯)利(😴)维拉下一部电影为《盒子》（(💝)A Caixa）(🐒)，涉(🕴)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛸)关(🐕)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💬)，法国国宝级演员、制片人(😬)、(💝)导(🧚)演与跨界企业家，是法国电(🥋)影(🔙)黄金时代的标志性人物。

12、(🏁)克(🤰)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔨)新(🔂)浪潮的先驱导演之一，与特吕(💕)弗(💁)、戈达尔、侯麦和里维特(🔢)并(🎤)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐎)级(🎟)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌟)批(🎲)判(💰)视角闻名。由他执导的《包法(💑)利(👺)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗂)（(🎟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😤)・(🤧)卡(🚭)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎁)纪(🗨)葡萄牙最具影响力的浪漫(🤾)主(🌹)义小说家、剧作家与文学(🥜)评(🔟)论家。