文 / 让-吕(👪)克(🏏)·(🎮)戈(⛱)达尔 & 曼努埃尔·德·(🈁)奥(💈)利(🐎)维(🍒)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌶)过(🥃)了(🕸)人(🌒)工(🥀)的逐句校对与润色，并(🤢)添(🦋)加(🔫)了(🙈)一些必要的注释。由于(🧗)并(🍃)未(💅)找(📶)到法语原文，本文翻译(🥙)同(🌎)时(🕊)比(❣)照(🏳)了西班牙语和葡萄(🏙)牙(🕛)语(👬)译(✈)文(🐰)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📥)·(🤢)奥(🍿)利(👿)维拉的《亚伯拉罕山谷(📙)》（(🦃)Vale Abraã(👔)o）(〽)与(🆎)让-吕克·戈达尔的(🐪)《悲(🛒)哀(🌧)于(📘)我(✳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤼)黎(💬)的(😪)银(🙏)幕上映。借此契机，戈达(🚖)尔(💵)提(🐊)议(💵)与奥利维拉会面，旨在(🔸)就(🕋)这(🌇)两(🔈)部(☔)影片展开一场“科学性(🐼)”（(🔢)scientifique）(🚪)的(🏖)探讨。

让-吕克·戈达尔(➗)：(🏤)没(✖)问(😢)题，巨大的声响是我对(❌)公(🕛)众(🥖)做(🤫)出(🖼)的唯一妥协。您知道(🚭)儒(🉐)勒(🚭)·(🐡)列(🍘)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚋)义(🙋)吗(🏯)？(🚹)“批评就像溃败军队里(⬛)的(💚)士(🏏)兵(🌂)，他(🐾)开了小差，投奔了敌(🔒)营(🗾)。谁(♏)是(🐁)敌(😡)人？是公众。”

曼努埃尔(👙)·(😊)德(🥢)·(📉)奥利维拉：那您呢，您(🎼)知(🌌)道(🗾)伯(🍩)格曼是怎么评价影评(👍)人(🌯)的(💔)吗(💍)？(⛸)“某些影评人在我看来(🤵)就(👲)像(🐴)是(🦂)在试图教我们如何奔(💉)跑(🐡)的(🛎)瘸(🚫)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎸)我(🖥)请(🐛)求(🔍)让(🐹)我以评论家的身份(🛃)展(🏍)开(🤾)这(🙉)次(🚱)对话。与其扮演“作者”，我(🧔)更(👸)愿(🈳)意(🌹)去见某个人，谈论他的(🐋)电(📼)影(📓)，或(🧔)许(🦊)偶尔也让那个人谈(🚂)谈(🐎)我(🍿)的(🧐)电(🐻)影。如果这能从宣传角(🚲)度(📌)对(🏒)两(🌧)部影片有所助益，那我(🌸)们(🏃)就(🥌)这(🎦)么做吧。电影是对现实(🍏)的(✔)一(🐍)种(🥐)批(⛸)判，从这个角度看，我是(🐑)非(🏍)常(🍅)传(🤢)统的；而且作为一名(🙀)用(🛍)法(😎)语(⛷)拍摄的电影人，我始终(🌾)带(❤)有(✡)对(🌵)电(🎧)影的批判态度。一直以(🤖)来(🧕)，法(✍)国(🏒)的伟大之处之一在于(🌔)拥(🔺)有(🔱)批(👬)判性的视点，即便这个(💠)国(🗽)家(🚁)对(😎)此(📎)一无所知。从狄德罗(🎐)[1]开(🍍)始(🍷)，所(♍)有(⏰)的艺术评论家都是法(🤗)国(🌯)人(🧞)，经(🌆)过波德莱尔[2]、埃利·(👧)福(💳)尔(⏩)[3]、(🏸)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎊)是(🔽)不(🥑)是(✖)作(⚓)家，他们都是有“风格”（(😜)style）(🐶)的(👰)人(🍽)。糟糕的评论家没有风(🛺)格(♌)。美(💷)国(📽)只有两个影评人：詹(🛷)姆(💑)斯(🔠)·(🏓)阿(🕑)吉（James Agee）和（长久以来(🥁)被(👫)忽(📛)视(🤮)的）来自圣地亚哥的(🎣)曼(💉)尼(🍸)·(🥖)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚊)电(🔉)影(🤭)同(🤶)时(😅)上映，我想提出第一(⛄)个(🍡)问(👺)题(🗨)：(🤐)我们要如何理解“上映(🧦)”（(🌭)sortir）(🚅)一(🍦)部电影[5]？为什么要让(❣)电(🐞)影(🍢)“上(📋)映”？我们在让它们“进(♑)入(😪)”这(➖)里(😭)或(🍷)那里时遇到了很多困(👵)难(😮)，然(🧚)后(🦅)还有些人没做什么大(👒)事(♿)，但(🍓)无(🐠)论如何，他们还是做了(🚶)必(🐸)要(🥠)的(👎)事(💨)来把它们“推出去”（sortir）(🍲)。

曼(🎥)努(🎤)埃(📇)尔·德·奥利维拉：(✉)在(🏆)葡(😗)萄(👩)牙语里我们不用同一(👆)个(💈)词(🍁)，因(👘)此(🃏)也就没有这种双关(🚚)语(🚊)。我(⏬)们(🤩)不(🤭)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😡)）(✨)。不(🌪)过(🚖)，这是个困扰我的问题(🚉)。我(🐠)之(📛)所(❤)以感到困扰，是因为对(🚘)我(🍔)来(🐘)说(🚉)，必(🕔)须先展示电影，然而，在(🏁)针(🎷)对(📎)电(🖲)影的评论完成之前，电(⏬)影(🤷)并(♓)未(🥊)完成。一个好的、聪明(🗂)的(🔇)、(💇)专(🤥)注(🎮)的、敏感的评论家，是(🈳)观(🔮)众(🚺)的(🌸)代表，他去寻找那部在(🅾)我(🚅)看(🐽)来(📈)——即便我已经拍完(♐)了(💥)—(🚗)—(👃)尚(🌌)不存在的电影，他要(😒)去(🎤)完(👱)成(🧥)它(🕣)。观影者与银幕之间的(📔)动(🏬)态(🔞)关(🏚)系实际上是至关重要(❇)的(🎭)，它(⤴)是(📵)电影的一部分。我说的(🐷)是(😔)观(📠)影(🆘)者(⛓)（espectador），不是观众（público）(🎇)[6]。观(🎉)众(🚓)，是(😱)某种抽象的东西，是非个人(👐)的(👝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐨)现(❣)存(🍀)的观影者，是被商业化了的(🕑)观(👁)影者，是买了票的观影者，他(⛰)变(🔃)成了观众。然而，他身上仍有(🐰)一(🐇)部(🕺)分保留着观影者的特质，就(👫)像(🦍)读者一样。如果我们谈论的(〽)是(🐚)一部电影，我们会说观影者(🧘)是(👯)剧本，而观众则是观影者的实(🏗)现(🗣)（realización），是他的场面调度（(😶)mise-en-scè(🥟)ne）。但我有时会问自己：如(🏅)果(🍰)电影没人看——我的许多(🏁)电(🍔)影(📂)都没人看，或者被误读，甚至(🚣)连(🥠)我自己也……我想我们是(💤)为(🦒)了一两个人拍电影的。

曼努(🛒)埃(💑)尔(🏢)·德·奥利维拉：但这就(🔯)足(🛠)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💹)然(🥡)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💽)这(👬)个话题，这不仅仅是文字游戏(🕛)。应(🎙)该有一些小词典，告诉我们(👣)每(🍱)种语言中电影的技术术语(😐)。例(🚏)如，我们在影院看到的电影(🧡)拷(🛣)贝(📨)，带有图像和声音的拷贝，在(🏪)法(💥)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💿)。

曼(🏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🈴)葡(😙)萄(🚪)牙语也是，标准拷贝或同步(🏓)拷(🆓)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛩)里(👃)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍅)利(🐌)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚛)在(🔆)词汇上较真，因为例如俄国(🐃)人(📡)对纪录片和剧情片的区分(🔷)就(🍇)与我们不同。他们把有演员(🕠)的(📗)电(🕴)影称为“扮演的电影”，而纪录(🧔)片(🚓)——不一定没有演员——(🤲)被(🕕)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🙌)像(♈)”（(😄)image）这个词本身：对美国人(🔐)来(🏨)说，它没什么大不了的含义(🙂)。他(🐻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔂)没(💬)有一个词来指代电视，他们突(💠)然(🤰)变得非常商业化，他们说“network”（(📃)网(👰)络）。如果我们对语言如此(🎬)不(🍮)加注意，那么当人们说一部(👹)电(🌋)影(🥛)“上映/出去”时，我们会产生一(🔷)种(👾)错觉：是某种东西真的出(♎)去(🍂)了，还是我们把它弄出去了(🤽)？(🕋)

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(🖐)我(💖)会用“出来/出生”（sair）这个词(🀄)，就(🏏)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👷)那(🤙)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🔮)她(📥)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📅)如(✈)今，对于好电影来说，“上映”（(🐚)sortie）(💭)已经变成了一个“出口在这(🕦)边(☝)”的(🔣)指示，这是一种摆脱它们的(🏌)方(🚍)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🤘)：我们的电影也变成了电(🏸)影(🖌)节(🤜)电影。电影节的作用是向多(💷)样(🐮)化的公众展示电影的多样(🛒)性(🧘)。它是不同电影人、国家、(🎟)习(💞)俗的一种对照。仅此而已，但这(🕚)也(🤥)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👖)：(🎬)我想您描述的是一个过去(🍺)的(🌻)时代，而我见证了它的终结(💁)。我(🎛)以(🌸)为那是开始，其实那是终结(🏈)。那(⬅)是一个电影节确实能帮助(🐐)人(😋)们相遇、讨论电影、讨论(🈵)任(🚢)何(😽)想讨论之事的时代。一切都(🕛)变(🔚)了，电影也变了。现在，电影人(🚳)抱(🚸)怨他们的孤独，但他们不再(🍍)交(🌩)谈，不再讨论，这是他们的错。今(👬)天(🎓)，电影节越来越多。无论是强(🍬)者(👼)还是弱者，每个人都在各自(🦑)利(😼)用自己能利用的东西。但在(🚵)我(㊗)看(🛋)来，总体而言，举办电影节是(🚎)为(🚋)了延续一种对媒体或电视(👏)而(🤰)言很重要的“电影观念”，一种(🕑)关(🚽)于(⛓)电影神话的观念，这种神话(🏽)曼(🗞)努埃尔（指奥利维拉——(🚭)编(🖲)者注）经历了一整个世纪(🥗)，而(🔉)我只经历了后三分之二。也许(🍊)您(🗼)能感觉到20年代（那时没有(🔊)电(🧖)影节）与今天之间的差异(☕)？(💇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙆)：(🐙)新(🐁)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📋)是(🐁)作为机构，因为那早就存在(📂)，而(😟)是因为有越来越多的观众(🈂)—(🔊)—(🎥)比如在里斯本——去资料(🐦)馆(⏱)看那些没进院线的电影。这(🤫)很(🍶)有趣，因为你必须真的热爱(🏫)电(🕖)影才会去电影俱乐部或资料(🎀)馆(🌀)看片……

让-吕克·戈达尔(🍲)：(👽)关于相遇与对话的故事…(💵)…(🐛)这就是我想对您说的：作(🦂)为(☕)评(🌟)论家，我不指望别人对我说(🛋)好(🆔)话，我不想人们对我说或写(👻)：(🐦)“您的电影太残暴了，太棒了(📋)，太(😤)天(🐪)才了，太非凡了！”那时我会问(🐬)他(🅿)们：“好吧，那到底哪里非凡(⏹)？(🕶)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌥)没(⬅)有词汇，只是重复：“它是非凡(👷)的(📣)！”然而如果他们对我说这真(➖)的(🔖)很丑，这里有错误，那我就会(🕺)想(😲)，或许对话是可能的：你能(🚰)告(🕣)诉(🔲)我有错误的都在哪里吗？(⏪)这(🙄)证明了今天的评论家不再(🤰)想(🕢)交谈，而电影人也不想被批(💲)评(🔊)。而(😻)我，作为一个评论家出身的(🈺)人(🏗)，我只需要别人告诉我：这(🔶)行(💲)不通。您是否感觉到需要别(💼)人(🚍)告诉您这不好？这会困扰您(💿)吗(💲)？因为我对您电影中行不(🎊)通(🔇)的地方有些话要说，但我不(🥗)想(📆)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😫)利(🏵)维(🔒)拉：“当我拿自己与人相较(🔆)，我(🎏)会感到骄傲；当别人来评(📄)价(🙍)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌍)影(⛽)里(⬅)的一句话，非常美。

让-吕克·(🖌)戈(🤲)达尔：那是圣人说的，或者(👶)是(🍍)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐎)德(🌪)·奥利维拉：我是个悲观主(👼)义(🐣)者。当有人告诉我我的电影(➖)里(📪)有什么行不通时，我会受影(📂)响(🕝)。不过，我想我已经麻木很久(🍊)了(🚐)。但(🕘)这取决于他们触碰哪里。如(🎺)果(🕞)我拳头上有个伤口，但有人(🏸)碰(🐷)了碰我的二头肌，我就会没(🏁)什(🎨)么(🕉)感觉。但如果那个人把手指(🔱)戳(😺)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌆)-吕(🃏)克·戈达尔：必须懂得区(🚋)分(😈)什么是好的，什么是坏的。这不(👝)仅(🍭)仅是说出我们的感受，而是(🎌)对(🐣)电影进行技术性或科学性(🈶)的(😷)批评。只有新浪潮这么做过(⛓)。以(❕)前(📅)谁会说：这个移动镜头是(⏮)好(🌏)的，我们觉得它好是因为这(〰)个(🏔)，相对于另一个我们觉得坏(✴)的(🖊)镜(📳)头而言？或者：这段对白(🛏)是(🍈)好的，相比之下那段对白是(🚫)坏(🕓)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛹)”的(🎙)概念变得如此重要，以至于连(🐽)副(🎯)导演都不敢对你说。唯一有(🦔)时(🧛)敢说的人，唯一我能与之维(👯)持(➿)一种奇怪的艺术关系的人(🌯)，是(🌋)制(🚊)片人。因为制片人投了钱，或(⏬)者(🦐)至少他拿别人的钱去冒险(🥛)，所(🦓)以以这种风险的名义，他敢(😛)对(🌘)我(🕖)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💞)我(👖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎎)提(🧤)供了一种反思的可能性，让(🕦)我(🌷)能更好地站稳脚跟。如果说今(🉑)天(🏞)的科学家如此强大，那是因(📍)为(💳)他们是唯一还在互相批评(📣)的(😽)人。一位天文学家说：“我看(🙃)到(🚞)了(💃)月食，我把它拍下来了。”另一(🃏)位(👉)说：“给我看看。”他看了之后(🥒)断(📺)言：“但这明明是月亮！你说(👺)什(🉐)么(😿)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚐)…(🗯)…”；他很恼火，但他会重新(🏀)开(🚵)始。在艺术中，在艺术批评中(🌴)，例(📿)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏖)间(⛴)，必定有过这样的对抗时刻(🅾)。否(🏹)则，就无法前进。这是我唯一(🌿)需(🎢)要的：批评。但我甚至得不(🦆)到(🐨)它(🎰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💎)：(⏲)我需要的更多是拍电影的(🚊)手(🎡)段。我永远不知道电影会变(💢)成(👈)什(🍟)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐾)，我(📲)有演员，我有布景，但我从未(🎅)拥(✊)有电影。在拍摄期间，“执导工(💯)作(🌡)”（realización）在时时刻刻地改变着(💹)那(🐭)团“星云”的整体构造。具体的(🌪)东(🕷)西只有在我看样片（rushes）的(🤷)那(⏳)一刻才会出现。我讨厌看样(👡)片(🔸)，我(🎉)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏘)达(✍)尔：我想我们都是这样。只(🐤)有(💴)希区柯克在看样片时是高(🍈)兴(➰)的(🥈)。所以，作为评论家，这就是我(🤨)想(🌸)对您的电影说的话：起初(🙋)我(📋)随着电影（指《亚伯拉罕山(💄)谷(🗯)》——译者注）行进，但在某一(😠)刻(💾)我跳脱了出来，开始思考别(👢)的(👭)事情。我想：啊，这里没那么(💞)好(🦒)了，然后，与此同时，我在做梦(🍍)，我(⏲)想(💥)着引力（gravitación），想着牛顿。后(➗)来(🆙)我醒了，回到了自我意识当(💳)中(🔤)，而就在那一刻，电影里有人(📣)说(❔)出(🚡)了“引力”这个词。于是我对自(🎽)己(⌚)说：最终，这部电影是好的(🍃)，我(👥)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍂)德(🎫)·奥利维拉：的确，这就是电(🍆)影(🥇)的主题：引力与万有引力(💚)定(⚡)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📌)科(💒)学、更技术的角度来看，如(🎞)果(🚕)我(🕙)是您电影的副导演，我会对(🚁)您(🌙)说：“您确定吗，或者您能更(🙏)好(📊)地向我解释一下，以便我能(⛷)帮(🈂)助(💐)您，为什么您选择这位女演(⏮)员(💶)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👁)，而(🌔)成年后的艾玛却选择了另(🍞)一(🍂)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📬)是(🤯)故意的吗？”这便是我的批(🍁)评(❔)：第二位女演员不如第一(🐞)位(🔝)，或者至少，当第二位女演员(🕵)出(🎨)现(⛎)时，电影下坠了，这就是引力(🔽)。然(🍳)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔙)·(⬇)德·奥利维拉：答案很简(🎟)单(⏲)：(📴)起初，我是为第二位女演员(📌)莱(🐗)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚲)电(🏾)影。这个女人当时处于危机(🦇)和(🎉)抑郁状态。我的制片人保罗·(🈵)布(👊)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏻)选(🍅)她。在我改编的那本书，阿古(🔑)斯(👠)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥨)拉(🚊)罕(🏛)山谷》中，有一句非常美的话(👓)，说(🛅)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏵)一(🏞)样落在她毛衣的背上”。为了(🍭)拍(💘)摄(🦊)这句话，我要求改变莱奥诺(🚏)·(🥅)西尔韦拉的发色，她是金发(🛂)。她(🔻)对此感到很受伤。那场戏拍(🧠)得(🏍)很糟。于是，不得不找另一位女(🌻)演(👡)员来演青少年的艾玛。这就(🐆)是(🆕)对您技术性批评的技术性(😻)回(🚸)答。我想补充一点，电影总是(🔷)伴(🏼)随(🐢)着“偶然”和运气。正是这些使(⬅)我(🚑)振奋：所有那些在实现过(👁)程(⌛)中涌现的小事件。这是一种(❗)我(🃏)不(⛑)太理解的现象，它既可能导(🆖)致(🍲)最坏的结果，也可能导致最(⛪)好(🗄)的结果。没有一部电影是不(😯)靠(🏐)运气的。它是一种创造，一部电(㊗)影(🔊)是一个人的构想，很难进入(🥊)其(🤴)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚺)可(🎵)以被准备吗？

曼努埃尔·(⏸)德(🤪)·(❎)奥利维拉：可以准备，但不(💻)能(🏛)修复（reparada）。就像生活。事物就(💕)在(🍮)那里，等着我们去拍摄。您想(🌟)修(🚐)复(⛏)什么？饥饿、在非洲死去(🎑)的(💽)孩子，是的，这很重要，值得修(🍾)复(♏)，需要尽可能广泛的公众。但(💶)一(🎞)部电影不是，它是一团巨大的(🔯)混(🍞)乱，我因此在我自己面前感(🕒)到(🍳)渺小。话虽如此，我接受您关(🔖)于(🌵)您“离开”我的电影又“回来”的(🥍)批(🎓)评(🙊)：必须非常敏感才能进出(🦊)电(💱)影而不迷失。的确，这就是引(😾)力(🅱)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤢)非(🦋)常(📮)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦒)从(🔹)博物馆出发做电影的。我们(🦔)发(🤲)现了电影资料馆。我们在那(🤭)里(🤧)出生。当然，我们小时候看过卓(⛸)别(😅)林，但没人会在四岁时说，看(⏳)了(🦐)《救火员》后我要拍电影。所以(🐮)我(🐅)脑子里总有一个参照系。因(🐐)此(💅)我(⛑)认为作品比人更重要。这并(☕)非(🍏)对每个人来说都那么显而(🛠)易(🎈)见。女人的作品是庇护男人(🏺)。而(👿)男(❔)人，为了处于相对平等的地(🚯)位(🌊)，所能做的一切就是制造作(🎁)品(👹)：绘画、文学或政治、战(😦)争(🌚)、失业、贸易。归根结底，我对(🤫)“人(🚫)”（这里戈达尔专指作为创(🏏)作(😆)者的人——译者注）不怎(🗑)么(🦏)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐥)·(🏽)奥(🌉)利维拉这个“人”不怎么感兴(🕤)趣(🧠)。如果我们住在同一个城市(🦕)，比(🚜)邻而居，我想我也不会比现(🎊)在(🥄)更(🏭)多地见到您。当然，见面时我(💶)们(🎮)会更好地谈论电影，但也仅(🎢)此(🆎)而已。如今让我震惊的是，媒(⭐)体(🆖)对“个性”这一概念的开发远甚(🚪)于(📇)对“人”的开发。人在作品中，作(🐯)品(😰)在人中。有些人不创作作品(📺)，而(🗂)是创作生活，尤其是女人，这(🍘)本(☔)身(⛸)就是一件作品。男人被迫创(🌧)作(🆙)作品，因为他们通常什么都(🔫)不(🔣)做。我常像布努埃尔那样说(😤)，电(📩)影(🉑)对我来说是最重要的。但如(💈)果(👀)把一个孩子的生命和一部(🍇)电(🈵)影的上映放在一起权衡，我(✍)不(🛅)会犹豫一秒钟：孩子优先于(✅)电(📐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(👴)：自然如此。从这个角度看(🚋)，我(📂)也断言艺术没那么重要。

让(🤸)-吕(🛸)克(🛸)·戈达尔：但既然如此，如(🎄)果(🎟)不那么重要，那就不必做了(💺)。女(😳)人们更合乎逻辑，她们在生(⏲)活(🌺)中(🍤)做这事。我不确定能否如此(👱)轻(🍪)易地说艺术不重要。尤其是(⛱)今(🐿)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛐)死(🔋)去时。这是否意味着我们让艺(🙉)术(🍪)活得太久，而牺牲了孩子？(🙄)

曼(🍕)努埃尔·德·奥利维拉：(🚘)艺(🔘)术不是艺术家。艺术家，艺术(💖)家(🛴)的(👿)位置，是人类的虚荣。那种表(🔢)达(🕥)世界观的方式，说“这个，这个(🆑)，这(📭)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤚)的(😈)发(👩)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏺)家(🔃)更崇高、更有趣。一部电影(🚄)总(🏵)是比电影人更聪明，正如斯(🐥)特(➕)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(☝)走(🏊)出来展示自己的那种方式(👦)，仅(🤕)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍠)·(📎)戈达尔：这也是孩子的态(🖼)度(♍)：(🆚)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🗼)埃(✅)尔·德·奥利维拉：是的(🚕)，当(🥫)然，但这幅画通常也很漂亮(🈴)。艺(❎)术(🎮)与艺术家之间的这种差异(🚂)，也(🆔)是历史与艺术之间的差异(🦎)。历(⛪)史展示了民族、文明、情(🎸)感(🦊)、趣味的演变。艺术展示了这(🎂)些(🗜)演变中的实体。我们都有责(🍌)任(👡)，尽管作为导演我什么也做(🚗)不(🚆)了。作为导演我只能做一件(🐭)事(🏡)，就(🎷)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐿)术(🍁)家在创作的那一刻总是对(🏃)的(🕯)。那是他们的虚构，是他们的(🦉)内(🏓)在(👤)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎸)不(🎭)这么认为，一切都在外面。

曼(🎟)努(👙)埃尔·德·奥利维拉：是(🔺)的(🕒)，在那之前（是这样）。但之后(🧢)，一(🚔)切都会进入脑海中，然后再(🌻)出(📱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏗)一(📥)块海绵一样面对电影，准备(✔)好(🤵)吸(⏬)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😴)我(🤓)不确定这是个好比喻。当然(🕶)，电(💾)影有其奇观性和诗意的一(😂)面(😰)，这(🗝)是电影的深层使命。但这一(㊗)使(🤝)命只有在最初进行了实验(🈚)、(✡)验证和劳动——我们可以(🐃)称(🐠)之为电影的纪录片层面——(🐇)之(🏃)后才能实现。伟大的艺术家(🚕)身(🍡)上都有这一点，您、皮亚拉(🦃)（(🏹)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍖)（(🆙)Anne-Marie Mié(🚮)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚼)、(🍡)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔞)非(🛐)常不同的人身上都有，我有(➰)时(💴)也(🚓)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥇)爱(🗼)森斯坦更抽象、更风格家(👐)或(🛫)更风格化的人了。然而，如果(🤷)今(🔝)天我们要展示十月革命的镜(📡)头(🔚)，我们不会在当时的新闻片(🏳)里(🏙)找，新闻片使用的是爱森斯(😱)坦(➰)关于十月革命的影像，那完(🌛)全(🏖)是(🕷)被调度（mise en scène）出来的影像(🦁)。当(➗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐰)纳(💘)努克》的相关叙述时，我们得(🏬)知(🗄)弗(🍝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧥)，和(🏔)他们吵架，强迫他们每天去(❎)捕(🏺)鱼（即使他们不想去）。总(🏹)之(🍡)，他和他们组成了一个电影摄(🎉)制(🔻)组，并变成了一位了不起的(😠)人(👎)类学家。因此，这里存在着整(🦆)全(💬)的纪录片层面。在今天，这种(⛰)方(🕶)式(🌚)——即使不能完美了解电(🕯)影(😾)史，也至少对其有所感觉的(🌗)方(🌙)式——对许多人来说已经(😭)遗(🔦)失(🕡)了。必须拥有这种对电影史(📑)的(⛄)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛩)学(🙍)史有着深刻的感觉，他知道(🤨)当(💛)他写下一个句子时，其中有些(🛏)词(🛏)是在拉丁语时代发明的，有(🕟)些(🌳)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚋)写(🛩)下这个词的时刻，通常背负(♈)着(🐳)所(⏰)有的精神重担和他所感知(🏴)到(💇)的所有过去，正处于文学的(😀)现(🔏)代，处于其成熟期。在电影中(🈯)，很(🐁)快(♎)，在世界所接受的美国影响(🏟)下(🥪)，部分纪录片式的工作被抛(🎼)弃(🎺)了。我们立刻走向了奇观，而(📖)这(🌿)只不过是最终的使命，是电影(🌐)的(🥣)弥撒。在今天的电影中，人们(🔐)举(🛸)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤵)的(🤭)艺术家，诚实的艺术家，首先(❇)进(😥)行(🏛)他们的祈祷，然后才是弥撒(🗨)，面(📞)对或多或少忠实的公众。美(📷)国(🛂)人规范了弥撒。对他们来说(🤕)，在(🐻)弥(✡)撒中重要的是募捐（quête）(😴)：(🍟)一场成功的弥撒就是教堂(😤)里(🥇)座无虚席、募捐数额可观(🦔)的(📗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(🍘)：募捐（quête）是我下一部(🏞)电(🎭)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦋)：(🍪)我不募捐（quête），我只调查(🧀)（(🌘)enquê(🦄)te），我专注于做一名预审法(🤼)官(🔄)。我审理投诉。批评应该通过(🤾)祈(🐎)祷来表达，而不是通过弥撒(💨)。关(👷)于(🍛)弥撒，人们无话可说。或者只(😳)能(🔑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏯)。”祈(👎)祷也是一种练习，就像运动(🎎)员(🏀)的训练、钢琴家的音阶练习(🙆)一(🚋)样。当人们进行批评时，应当(⚡)批(🔙)评那些音阶以及这些音阶(🦄)所(🔽)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔻)德(🈸)·(🚨)奥利维拉：奇观和弥撒我(👯)不(⛄)感兴趣。重要的是行动的欲(🥙)望(😏)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌵)像(😩)此(〰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔨)：(🐼)“我拍电影的方式就像某些(🔹)英(🏉)国人独自去森林打猎。他们(💌)搭(🎡)起(📫)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌬)上(🎋)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔊)乐(🍗)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚪)这(🤨)一点，关于欲望。它就在人心(🎈)里(🍵)，就(🐦)像一个画家画着没人看的(💗)画(🧐)，但他不会停下。欲望就像独(🔰)自(🏅)绽放于原始森林中心的绝(📒)美(🏽)花(🏉)朵，它凝聚着对果实的向往(🤐)，为(😘)了自己，也依靠自己。如果遇(🦈)到(😇)一道注视着它、并发现它(😭)的(➖)美(🈹)丽的目光，它便会绽放光采(❕)，她(😗)的美丽会变得引人注目、(🥫)脱(🏮)颖而出。但这样的目光往往(🦄)来(👉)得太迟，人们为了抢占土地(🀄)，已(🌜)经(🏆)烧毁并铲平了森林。在您和(❇)我(🛑)之间，有许多差异，这是幸事(🌅)。语(🎉)言、国家、文化的差异。您(🖖)选(🖕)择(🌹)了一种略带挑衅性的电影(🔷)，它(❤)破坏了叙事的传统秩序。您(🍽)从(🕞)混沌中出发寻找，为了将无(🎁)序(💁)变(🥣)为有序。我也试图将无序变(😔)为(🔂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🦅)仍(🎃)在寻找。我想这就是我们的(🍪)电(🙃)影的区别：我的电影较为(😹)接(📄)近(👢)一般意义上的电影，而您的(💺)电(🚂)影是某种特殊的电影。

让-吕(🙌)克(🐤)·戈达尔：我会说我们做(🙇)的(👥)是(🖌)同一件事，但您抵达了，而我(🍌)尚(➰)未真正成功过。所有人自然(🔗)地(🔓)遵循着科学的图景，从混沌(🦈)出(🛹)发(🦄)以建立某种秩序。这“某种秩(🤺)序(🕶)”或多或少有些不确定，人们(🐕)也(🏳)或多或少能抵达一点。有些(🥞)时(🔪)候我们做不到，我们抵达不(🐀)了(👑)。在(🌈)《悲哀于我》中，有一块时间被(📨)提(👼)取了出来，在另一部电影里(🛡)将(🏏)会是另一块。从一块碎片、(🍇)一(💓)张(🍣)照片出发，我为自己创造一(🎓)个(🚓)世界。看到您电影的一些片(⏫)段(🕎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👏)的(📣)时(🗑)刻，那也是我喜欢的。用简单(📎)的(🧕)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐜)—(😺)—尽管区分它们没有太大(🧠)意(🤗)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌀)高(😾)》中(🦍)停留在外部，但他只谈论内(♿)部(🥜)。在这个意义上，他更接近维(🈸)斯(🌶)康蒂的传统。而您恰恰相反(💣)。您(🤝)停(🐲)留在内部。但在电影中我们(✍)无(🕋)法展示内部，只能感受它，但(❤)它(⏫)依然是不可见的，否则它就(🌦)不(🔳)再(🥗)是内部了。

曼努埃尔·德·(💟)奥(🍖)利维拉：甚至可以拍摄灵(📻)魂(🚢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(❇)时(💊)候人们说：鸡是由内部和(🐾)外(🍸)部(🏫)组成的。掀开外部，看到内部(🔎)；(🌐)如果掀开内部，就看到了灵(🈺)魂(🛑)。我会说您从背面拍摄内部(🚟)，尽(🤮)管(🔽)您总是从正面拍摄人物。考(✒)虑(👹)到这种严谨而有强度的方(🏣)式(💔)，您电影中让我一度感到困(🛬)扰(🧠)的(📵)，是一种幸好还算人性化的(➖)不(⛴)完美，这种不完美使得您有(🦓)必(📦)要去拍其他电影。让我困扰(📭)的(🔑)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📐)影(🐐)机(🍐)离放映机太近了。摄影机并(🔩)不(🥩)是生来就是要与放映机保(🏎)持(⛓)一致的。放映机会进行传输(🚴)。就(🏧)像(🎾)放射科医生拍X光片：他不(🥖)满(🥉)足于从正面拍，他也从侧面(😳)、(👣)背面、对角线拍。然而在开(🚵)始(🅿)时(💚)，在放映的那一刻，所有图像(🆔)都(🚞)将是平面的。当然，我们会说(🌓)这(🌩)是一个图像，但我们是和图(✝)像(🚑)打交道的人。这并不意味着(🚥)摄(👡)影(🕑)机必须一直移动。

这就是导(🐬)致(😢)您电影中某些时刻出现“空(♊)洞(🚒)”的原因，也就是那些观众—(🎮)—(📆)糟(🔬)糕的观众，如今的观众——(💛)称(🔥)之为“冗长”的东西。我不是说(🔑)我(🤣)抱怨电影长，甚至如果一开(🗯)始(🍵)我(🈁)看到有好东西，我会很高兴(👑)电(🏡)影很长。我可以安心地打个(🐆)盹(💑)，我确信我会找到它们。这就(🤞)是(🎞)我所说的对一部电影进行(💇)科(🛋)学(📀)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🧚)奥(📕)利维拉：我和您一样，把摄(⛺)影(⬛)机放在我认为它必须在的(📦)精(🕎)确(🍄)位置。就是这样。为什么那里(🐜)比(👴)这里好？我不知道为什么(🔠)。

让(🆔)-吕克·戈达尔：如果我们(💯)能(🚀)稍(🚷)微解释一下为什么就好了(⏩)。

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维拉：(📌)力(🥄)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎛)松(🐬)通过《圣女贞德的审判》教会(🤡)了(🦖)我(🖕)这一点。我们也可以称之为(🦂)客(📝)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐽)有(🎑)种感觉，电影人，无论是好是(🗺)坏(🥅)，都(🔔)有一个想法，一种需求，然后(🏻)，好(🤸)吧，他们寻找有足够钱的人(💱)来(📈)实现这种需求。他们的工作(💘)方(⏸)式(👰)就像一个人说：今晚我想(🚝)吃(👃)肉酱意面。于是他看看口袋(🕊)里(💹)有多少钱，或者让妻子或朋(🦀)友(👼)做肉酱意面。老实说，我一直(🌔)是(🐋)反(🚇)着来的。制片人对我说：“德(🌇)帕(😝)迪[11]约有档期，也许是时候和(😾)他(🐫)拍部电影了。”既然我们不富(🍂)裕(👭)，我(🧚)们接受，也许我们能马上拿(🛒)到(🙄)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎙)须(🖐)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏍)尔(👕)·(🐵)德·奥利维拉：我做的完(🆑)全(🐆)相反。我表现得好像合同早(🗣)已(🐜)签好一样。我写故事，预测一(💛)切(🚗)，然后在最后一刻，救星来了(🗞)，那(💣)就(🤬)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😔)生(😓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🦖)期(📫)间。剪辑师一直跟我谈论福(⏩)楼(🍦)拜(🥒)，当然还有《包法利夫人》。在法(📺)国(🥣)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐷)的(⛺)，况且我还是个葡萄牙导演(✖)。而(🍣)且(👯)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(⛴)。于(🥠)是我想，可以做点更有趣的(🖤)事(🔠)：可以问问作家阿古斯蒂(😕)娜(🐐)·贝萨-路易斯是否愿意基(🉑)于(💁)《包(🐣)法利夫人》写一部小说，一部(🐦)我(💗)随后就会改编的小说。她接(🤯)受(➗)了。必须等她写完，等它出版(👵)。在(🦖)此(♍)期间，借作家卡米洛·卡斯(😮)特(🚾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌋)际(🐓)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔊)-吕(🌚)克(🔳)·戈达尔：您说：我知道(🚖)这(💣)部电影将会是什么，但我不(🆙)知(👫)道是否能拍成。我说：我知(🐿)道(📱)电影会拍成，但我不知道会(🙎)是(🕉)怎(🌯)样的电影。我不仅知道某部(📚)电(🤰)影会拍，而且我还承诺了要(🛐)拍(🎀)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐀)拍(🥧)不(🥏)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏄)奥(👅)利维拉：这也是我的噩梦(🗓)。

让(🐸)-吕克·戈达尔：但您对我(✡)电(👕)影(🚜)的批评是什么？就像美食(😒)评(🍀)论家会说：“这里的肉煮过(🆔)头(🥐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🛐)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：一部(🏚)电(🗒)影(💚)不仅仅是我们所看到的图(💺)像(💠)。图像是符号，声音是其他符(🛁)号(🖕)，词语是另外的符号，它们又(💴)会(📤)唤(🔊)起其他符号，引用其他时代(🚦)、(👕)书籍、电影。如果我们不了(🎡)解(🖊)这些符号及其所召唤的东(🏹)西(🏬)，我(🎩)们就无法理解电影。词语在(💴)您(🍬)的电影中强有力，它赋予了(🏉)电(🎃)影力量。图像有另一种与词(🌪)语(🏑)无关的力量。这很美妙。但我(😭)距(❎)离(🐦)完全理解您的电影还缺了(⛓)点(🦒)什么。电影是一种旨在拍摄(✊)仪(🍴)式的仪式。您电影中的仪式(🍫)，是(🐘)那(😿)些在镜头间或镜头中穿梭(🧣)的(😐)人。我们并不完全了解这种(🐘)仪(🥐)式的含义，我们遗失了它们(🌙)的(🎨)意(💄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😀)，面(🈂)纱的仪式。我们看到女演员(🔭)在(🍦)婚礼当天，在教堂里自己掀(👁)起(🍊)了面纱。如果我们不了解古(👙)代(🏛)包(🕵)办婚姻的仪式——要求由(🚺)丈(🆘)夫掀起妻子的面纱，第一次(📌)展(🔰)示她的脸，以此确认他的幸(🌟)运(👔)或(🏄)不幸——我们就无法理解(🔚)她(🥜)这一举动的放肆。因为我的(🥋)主(♑)角知道自己很美，她可以放(🔁)肆(❕)地(🌂)掀起面纱：看我多美！如果(🚳)我(📿)们不了解这个仪式，这场戏(💞)的(⏸)意义就丢失了。我错过了您(📣)电(✝)影中许多仪式的含义。我真(🏭)希(🎨)望(🐒)有人能在我耳边悄悄向我(🌫)解(🙇)释。您在特殊效果上做了很(💃)多(💕)工作，不断用声音、词语、(🍅)图(🖋)像(👬)进行挑衅。这是您的形式，是(🗣)另(🐒)一种形式，无所谓好坏。您做(⚽)得(🦆)很好。我更喜欢没有特殊效(🎴)果(⛪)的(😖)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🙂)-吕(🎂)克·戈达尔：如果英语说(🚊)得(💷)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📅)去(🏃)很多东西，但我们依旧能分(🎓)辨(🎞)它(🌭)是好是坏。《德国九零》由许多(🏣)仪(🔦)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧟)埃(♌)尔·德·奥利维拉：是的(📋)，但(🤨)即(✏)便这些符号实际上难以理(🤜)解(🤢)，但它们反倒更清晰、更可(❓)见(📵)。我喜欢这部电影的地方，在(😃)于(🕧)符(🤣)号的清晰性与其深刻的模(📕)糊(🔲)性相并存。另一方面，这也是(💌)我(📥)喜欢电影的原因：大量精(🍅)彩(🎑)的符号沐浴在无需解释的(💯)光(🉑)芒(🎄)之中。正因如此，我才相信电(🌖)影(📐)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖱)常(📒)感谢。

本次会面由热拉尔·(📙)勒(🌈)福(🤴)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💭)《解(🥇)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(❎)德(⤴)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😕)核(🎇)心(📛)人物，唯物主义哲学家、文(⚫)艺(🎉)批评家与作家，百科全书派(🤕)代(💋)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💯)《宿(🍯)命论者雅克和他的主人》等(🎿)。

2、(❕)夏(🦊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📎)，法国象征派诗歌先驱、现(🐵)代(👥)主义文学奠基人，兼具诗人(🌂)、(🎣)艺(📅)术评论家与散文诗之祖等(🕝)多(📘)重身份。他的代表作《恶之花(🏸)》(1857) 是(🔍)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍀)集(😷)之(🤳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤕)国(🐴)艺术史学家、评论家与散(🦓)文(🍱)家。他率先关注电影作为 "第(👾)七(👁)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤣)艺(🌜)术(🤠)家的评论极具前瞻性，深刻(🕟)影(🥛)响现代艺术批评的发展方(🤧)向(🔙)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤝)，法(🚧)国(🌗)小说家、艺术史学家、抵(🥣)抗(👠)运动战士，还担任过戴高乐(🙎)时(🍱)期的文化部长（1958-1969），其作品(🧦)与(🔳)行(🥀)动深度融合了存在主义哲(🥔)思(🐼)与历史使命感。

5、法语单词(💕)sortir虽(🚸)然有“上映、某部电影推出(📩)”的(🎽)意思，但其核心意义为“出去(🀄)、(✖)离(🥏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏣)一(🖖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⛎)语(🥨)中既可指广义的“公众”，也可(🙄)以(🤶)指(🌇)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏕)・(🏻)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏪)国(👼)浪漫主义画派的领袖与核(🧤)心(✨)人(💰)物，代表作有《自由引导人民(🕜)》（(🚄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎌)中(🕎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕉)维(🆎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥈)视(👏)频(🥔)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔎)伴(🚻)侣与合作者。她与戈达尔共(🤜)同(🏏)创立制作公司，并与其联合(🛸)执(📩)导(⚽)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌶)》（(🐎)1983）等多部作品，深刻影响了(⛽)戈(🎠)达尔后期创作中私密对话(😛)与(♐)家(🌠)庭影像的风格转向。她本人(🌄)亦(⛅)是一位独立的创作者，其作(🚬)品(🐳)以哲学思辨探索两性关系(🦆)、(🎫)语言与日常的诗意。

9、让・(🦊)鲁(🎯)什(🌵)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😁)家(🥞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😘)族(👼)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🙅)，代(💕)表(🔡)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥠) “尼(😵)日尔电影之父”，其跨学科实(🚪)践(🕟)深刻影响了纪录片与视觉(🛵)人(🥎)类(🍷)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍽)电(💡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐁)讨(🌔)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌑)・(🎦)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📺)级(🚃)演(🏻)员、制片人、导演与跨界(🎺)企(🏰)业家，是法国电影黄金时代(🚽)的(😞)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎅)布(📽)洛(📻)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍨)导(🎤)演之一，与特吕弗、戈达尔(📚)、(🎆)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥫)五(🚇)虎(👎)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😠)和(🎶)冷峻的社会批判视角闻名(🛺)。由(🗞)他执导的《包法利夫人》由伊(🦎)莎(👣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔮)1991年(🛫)上(🦊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(✝)布(📙)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🥈)具(🤶)影响力的浪漫主义小说家(🎇)、(🎷)剧(➡)作家与文学评论家。

你(📙)敢信？作为(😉)一部怪兽片(👞)，蟒蛇出场时间不(🎂)到十分钟！

而(🤽)且全程没死(🥧)一个人！

主角(🖤)团队都是钢(💩)筋铁骨吗？那么(🤘)大的蟒蛇！蛇(🌸)头都快赶上(📗)一个卡车头(👽)大了！咔吧一(🕚)口下去咬住(🍚)那个胖子男主的(😴)头！愣是连皮(😶)都没破一丝(🚩)！正常人哪怕(🏾)不头骨碎裂(📎)，也是该命悬(🏘)一线吧！然而他只(🐨)是单纯吓昏(😒)了，过了没几(😌)分钟就能一(💀)路狂奔速度(✴)堪比马拉松选手

就连主角团(🔋)队的NPC，那个捕(⛏)蛇人，被马路(👮)宽的蟒蛇拖(🤯)到水底紧紧(🦓)缠绕，怎么看都是(🏴)十死无生，然(👶)而彩蛋里他(😙)完好无损，发(🦂)丝儿都没乱(🖌)一根！不是，我(🚔)说，被那么大的蛇(🚈)紧紧缠着正(💰)常情况内脏(🍼)都该碎裂了(💋)吧！哥们儿你(📱)是氪星人还(😉)是奥特曼啊？

人(👩)类已经进化(⛄)到恐怖如斯(🌨)了吗？

为了(🤒)pg13的分级不要(📃)这么拼啊喂！你一怪兽片整的(🎖)跟迪士尼童(⛑)话似的！

好，你(🐨)说这是喜剧(🅿)片，可笑点呢(🔏)？拿着放大镜扒(💼)拉都没找出(🍃)来！

难怪imdb和爆(🔣)米花评分都(🚸)不高，看来是(🈯)有其道理的(🍆)

既不搞笑，也不惊(🛴)悚，就如一杯(🧛)白开水般无(🔘)聊。

全片总结(🦅)下来就是一(🔊)个好莱坞底(🍼)层演员的男主为(🤶)了咸鱼翻身(🌉)，忽悠儿时玩(📨)伴投资去亚(🔉)马逊拍电影(🚪)（还是无授权翻拍）结果遇(👟)到了真. 大蟒(🗡)蛇的故事。

最(💪)后，当然是主(🏗)角团凭借着(🐳)电影咸鱼翻身，收(🚲)获事业爱情(🛑)，happy ending啦~

套路且无(✡)聊，唯一有点(🏕)意思的地方(👽)就是主角一(🚼)行人偶遇拍片的(👏)Sony影业，与前任(🐦)主角团演员(➗)相遇时双方(💙)的对话：

“你(🕯)们剧本原本(🚥)的打算是怎么杀(🐃)掉蟒蛇？”

“不(🐎)知道，我们没(✔)有这部分的(🌊)剧本”

“什么？(🚥)你们没有剧本就过来拍戏？(💌)想什么呢？(🏕)！”

“哥们儿，这里(🍟)是好莱坞！好(❣)莱坞拍戏向(🚲)来都是想到哪里(🐇)编到哪里”

…(🏹)…好吧，我算(🏟)是明白为什(🛴)么这部电影(🚅)这么难看了(🏔)，看来缺好编剧这(🦋)件事不仅仅(🚎)是国内，好莱(🍴)坞也缺啊