文 / 让-吕克·(🚺)戈(🎧)达(🍒)尔(🔤) & 曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🛹)拉(⏪)

（(🥃)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🎯)人(🎵)工(👝)的(☔)逐(⛴)句校对与润色，并添加(🚨)了(🌞)一(🍠)些(🐠)必要的注释。由于并未(🛁)找(🔖)到(👥)法(♐)语原文，本文翻译同时(🏽)比(🐁)照(⛲)了(⭕)西(🏨)班牙语和葡萄牙语(🔼)译(🚶)文(🌸)。）(🥧)

1993年(🐰)9月，曼努埃尔·德·奥(🤩)利(🔀)维(💚)拉(😹)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💏)o）(🥤)与(😯)让(🎦)-吕(📜)克·戈达尔的《悲哀(🛺)于(🤙)我(💆)》（(🧝)Hé(🎫)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥀)银(🛷)幕(🈲)上(🈶)映。借此契机，戈达尔提(🥇)议(👔)与(📽)奥(📞)利维拉会面，旨在就这(💴)两(🈁)部(🎆)影(⏳)片(🙏)展开一场“科学性”（scientifique）(🥟)的(⛎)探(💫)讨(🥐)。

让-吕克·戈达尔：没(🚇)问(🎡)题(🐩)，巨(💋)大的声响是我对公众(🐨)做(🗑)出(💑)的(🚑)唯(🔶)一妥协。您知道儒勒(🔪)·(🏕)列(🍗)纳(🏣)尔(🔅)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚀)？(😬)“批(🍳)评(🎸)就像溃败军队里的士(🎉)兵(🌐)，他(🍡)开(🏯)了(🐂)小差，投奔了敌营。谁(🐶)是(🧜)敌(🧤)人(🥣)？(🔭)是公众。”

曼努埃尔·德(🍝)·(📬)奥(🕐)利(🌍)维拉：那您呢，您知道(🐃)伯(👑)格(🐔)曼(🔙)是怎么评价影评人的(🏧)吗(🌏)？(🌩)“某(⏮)些(🏿)影评人在我看来就像(😏)是(🚱)在(🐞)试(🦑)图教我们如何奔跑的(🧕)瘸(🍝)子(⏱)。”

让(🔴)-吕克·戈达尔：我请(⏪)求(🕧)让(😿)我(😢)以(⤴)评论家的身份展开(🏩)这(♍)次(✨)对(🐔)话(❄)。与其扮演“作者”，我更愿(🍋)意(🥐)去(🔽)见(🎊)某个人，谈论他的电影(🐻)，或(🏚)许(🍻)偶(🥏)尔(🕙)也让那个人谈谈我(🌺)的(🎒)电(🍞)影(💳)。如(⏹)果这能从宣传角度对(⌛)两(🤵)部(👨)影(🚬)片有所助益，那我们就(🎢)这(🍇)么(🕶)做(🧔)吧。电影是对现实的一(⛷)种(💗)批(🕟)判(🕐)，从(🍽)这个角度看，我是非常(🧣)传(🐖)统(💋)的(🛥)；而且作为一名用法(🚠)语(🙌)拍(🌻)摄(🕸)的电影人，我始终带有(👖)对(🔣)电(🌉)影(😷)的(👘)批判态度。一直以来(🎀)，法(🛃)国(🤴)的(🧔)伟(📙)大之处之一在于拥有(💦)批(〽)判(🅱)性(🎠)的视点，即便这个国家(💡)对(👬)此(📯)一(🐼)无(🏍)所知。从狄德罗[1]开始(🦐)，所(👤)有(💺)的(⛓)艺(🐮)术评论家都是法国人(🖱)，经(🙍)过(🏩)波(🚙)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎳)[3]、(🌿)马(🥥)尔(🚣)罗[4]，也就是说，无论是不(😧)是(👡)作(👎)家(⏰)，他(🍍)们都是有“风格”（style）的(🌭)人(📎)。糟(🅿)糕(💵)的评论家没有风格。美(🥗)国(🐄)只(😁)有(🕤)两个影评人：詹姆斯(⛪)·(🚈)阿(🌓)吉(💹)（(🛍)James Agee）和（长久以来被(🌿)忽(⏱)视(🐧)的(🧘)）(💙)来自圣地亚哥的曼尼(😦)·(🍝)法(♎)伯(🚈)（Manny Farber）。既然我们的电影(🖨)同(👇)时(🎂)上(❌)映(🏝)，我想提出第一个问(🕝)题(🎱)：(🐯)我(🌡)们(🏌)要如何理解“上映”（sortir）(👹)一(⬆)部(⬇)电(📥)影[5]？为什么要让电影(📷)“上(🚠)映(💒)”？(🐪)我们在让它们“进入”这(👠)里(⛽)或(🐩)那(🕎)里(🤢)时遇到了很多困难，然(💴)后(📍)还(📇)有(🌭)些人没做什么大事，但(👏)无(😠)论(🔕)如(🌸)何，他们还是做了必要(🗯)的(⛲)事(🕊)来(🤕)把(💼)它们“推出去”（sortir）。

曼(😉)努(💂)埃(🌥)尔(🧠)·(⏮)德·奥利维拉：在葡(🔮)萄(🦉)牙(🎑)语(😔)里我们不用同一个词(🌓)，因(🐯)此(🗿)也(🍣)就(🌽)没有这种双关语。我(🕰)们(🎻)不(🎿)说(🎀)“sortir un film”（(➕)让电影出去/上映）。不(🎥)过(🥒)，这(⛴)是(🏀)个困扰我的问题。我之(👽)所(🐈)以(🎰)感(🍥)到困扰，是因为对我来(👝)说(🛬)，必(🎥)须(😧)先(🆑)展示电影，然而，在针对(🎓)电(🗽)影(🥝)的(🏥)评论完成之前，电影并(🚶)未(✴)完(🕌)成(🎗)。一个好的、聪明的、(🔵)专(🅿)注(📈)的(✴)、(➖)敏感的评论家，是观(💡)众(♓)的(🔺)代(🦑)表(🔰)，他去寻找那部在我看(🎅)来(🎥)—(⛴)—(⛔)即便我已经拍完了—(🅰)—(🎵)尚(🗣)不(🎬)存(💣)在的电影，他要去完(🍕)成(🕥)它(🏢)。观(🧘)影(🍮)者与银幕之间的动态(🐰)关(🔉)系(🎑)实(🕥)际上是至关重要的，它(😀)是(🔛)电(🗿)影(🦏)的一部分。我说的是观(🐨)影(🙎)者(🤺)（(🦅)espectador）(💞)，不是观众（público）[6]。观众(🈷)，是(😠)某(💅)种(🔌)抽象的东西，是非个人的。

让(🤝)-吕(🌸)克·戈达尔：观众是现存(🐮)的(🌞)观(🌒)影者，是被商业化了的观影(🚂)者(🐍)，是买了票的观影者，他变成(🍏)了(💡)观众。然而，他身上仍有一部(💽)分(📺)保(🍭)留着观影者的特质，就像读(⏰)者(🛏)一样。如果我们谈论的是一(🈴)部(🍖)电影，我们会说观影者是剧(🖌)本(📀)，而观众则是观影者的实现(🔻)（(🈸)realizació(👾)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🚞)。但(🍿)我有时会问自己：如果电(❓)影(😴)没人看——我的许多电影(🎟)都(🗄)没(⤵)人看，或者被误读，甚至连我(🐦)自(🔁)己也……我想我们是为了(🎂)一(🚏)两个人拍电影的。

曼努埃尔(😣)·(🗞)德(🤴)·奥利维拉：但这就足够(🕓)了(🙋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🔫)我(🐥)还是想回到“上映”（sortir）这个(📡)话(🏷)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚓)该(😓)有(🥗)一些小词典，告诉我们每种(⚡)语(🏧)言中电影的技术术语。例如(🧟)，我(⏰)们在影院看到的电影拷贝(📘)，带(👸)有(🛩)图像和声音的拷贝，在法语(✖)中(🚙)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🏉)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍮)牙(🏯)语(🐔)也是，标准拷贝或同步拷贝(❄)。

让(🕓)-吕克·戈达尔：英语里叫(👣)“声(🐛)画合成拷贝”（married print），意大利语(😙)叫(😙)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🛥)词(🌈)汇(✡)上较真，因为例如俄国人对(🔇)纪(🦌)录片和剧情片的区分就与(📗)我(📀)们不同。他们把有演员的电(🆖)影(🦔)称(🏟)为“扮演的电影”，而纪录片—(👯)—(🈳)不一定没有演员——被称(🈺)为(🏻)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏥)image）(🐓)这(🥧)个词本身：对美国人来说(🎟)，它(🕯)没什么大不了的含义。他们(🔆)用(🚉)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏈)一(🤒)个词来指代电视，他们突然(🔁)变(🤫)得(😍)非常商业化，他们说“network”（网络(🐉)）(🌀)。如果我们对语言如此不加(🆘)注(🐷)意，那么当人们说一部电影(💜)“上(🌙)映(🍏)/出去”时，我们会产生一种错(👨)觉(📚)：是某种东西真的出去了(👴)，还(🌂)是我们把它弄出去了？

曼(🚩)努(🔝)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：我会(♈)用(🍦)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🕡)说(🕤)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚈)，在(🍊)葡萄牙语中这意味着“带她(🏥)去(🆎)床(🏁)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐸)，对(📔)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📵)经(🏁)变成了一个“出口在这边”的(😈)指(🚪)示(🌂)，这是一种摆脱它们的方式(🏀)。

曼(🆕)努埃尔·德·奥利维拉：(⛓)我(🧝)们的电影也变成了电影节(🍁)电(🈹)影(🍷)。电影节的作用是向多样化(🚑)的(😚)公众展示电影的多样性。它(🏔)是(🥚)不同电影人、国家、习俗(🐃)的(😫)一种对照。仅此而已，但这也(👩)不(➖)算(📷)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🗣)想(🈹)您描述的是一个过去的时(🎯)代(❗)，而我见证了它的终结。我以(🛠)为(🕔)那(🚠)是开始，其实那是终结。那是(😜)一(🚜)个电影节确实能帮助人们(💒)相(🙃)遇、讨论电影、讨论任何(🏽)想(🦅)讨(🤪)论之事的时代。一切都变了(🏣)，电(💊)影也变了。现在，电影人抱怨(🐎)他(🔕)们的孤独，但他们不再交谈(🎀)，不(🧥)再讨论，这是他们的错。今天(📷)，电(🐆)影(💻)节越来越多。无论是强者还(⛵)是(😖)弱者，每个人都在各自利用(🐏)自(👷)己能利用的东西。但在我看(🍸)来(🔯)，总(🐧)体而言，举办电影节是为了(🐞)延(😣)续一种对媒体或电视而言(📮)很(➕)重要的“电影观念”，一种关于(🏹)电(💩)影(👫)神话的观念，这种神话曼努(🧦)埃(📓)尔（指奥利维拉——编者(🤰)注(🚜)）经历了一整个世纪，而我(🎮)只(📴)经历了后三分之二。也许您(🤳)能(🌪)感(🌫)觉到20年代（那时没有电影(♟)节(🔊)）与今天之间的差异？

曼(🐨)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：新(🕕)现(🎼)象(🕯)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🧔)为(✂)机构，因为那早就存在，而是(🥙)因(💟)为有越来越多的观众——(👉)比(👖)如(🦕)在里斯本——去资料馆看(🌤)那(🤥)些没进院线的电影。这很有(📗)趣(🖍)，因为你必须真的热爱电影(💇)才(🏻)会去电影俱乐部或资料馆(🍩)看(🤦)片(🧀)……

让-吕克·戈达尔：关(🤭)于(🌷)相遇与对话的故事……这(🌉)就(☕)是我想对您说的：作为评(🥖)论(❣)家(💛)，我不指望别人对我说好话(✏)，我(🔪)不想人们对我说或写：“您(🎗)的(⏫)电影太残暴了，太棒了，太天(📢)才(☝)了(🍞)，太非凡了！”那时我会问他们(✍)：(🎥)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📧)们(🕉)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🛬)词(🤽)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🥀)而(🥝)如果他们对我说这真的很(🐺)丑(😴)，这里有错误，那我就会想，或(📣)许(➖)对话是可能的：你能告诉(🎪)我(🥦)有(⛳)错误的都在哪里吗？这证(🚟)明(🤬)了今天的评论家不再想交(🧗)谈(❎)，而电影人也不想被批评。而(🙎)我(🎗)，作(🕎)为一个评论家出身的人，我(💋)只(👐)需要别人告诉我：这行不(🕠)通(💻)。您是否感觉到需要别人告(👬)诉(🕖)您这不好？这会困扰您吗？(🎉)因(🔹)为我对您电影中行不通的(☝)地(🙎)方有些话要说，但我不想困(🔫)扰(⚫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⚫)拉(🔥)：(🏿)“当我拿自己与人相较，我会(🖕)感(🏓)到骄傲；当别人来评价我(🧤)，我(🌄)会感到谦卑。”这是您电影里(💲)的(🕝)一(🎃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💒)尔(🌋)：那是圣人说的，或者是诚(🚢)实(😝)的人说的。

曼努埃尔·德·(🕦)奥(🔢)利维拉：我是个悲观主义者(🤚)。当(🙀)有人告诉我我的电影里有(🔻)什(🎎)么行不通时，我会受影响。不(😗)过(⬇)，我想我已经麻木很久了。但(🐈)这(👎)取(😠)决于他们触碰哪里。如果我(🐂)拳(🐇)头上有个伤口，但有人碰了(👤)碰(🕹)我的二头肌，我就会没什么(🐚)感(💒)觉(🍋)。但如果那个人把手指戳进(🏤)伤(🖋)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📰)·(🤥)戈达尔：必须懂得区分什(🚷)么(👑)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🍄)是(🌂)说出我们的感受，而是对电(🤼)影(🔬)进行技术性或科学性的批(🐰)评(📮)。只有新浪潮这么做过。以前(🛳)谁(🥥)会(👅)说：这个移动镜头是好的(🙅)，我(🌵)们觉得它好是因为这个，相(🌅)对(🀄)于另一个我们觉得坏的镜(⛅)头(🉐)而(🏕)言？或者：这段对白是好(🌫)的(📕)，相比之下那段对白是坏的(🏕)。今(❌)天，这完全丢失了。“作者”的概(♒)念(😁)变得如此重要，以至于连副导(💯)演(🏐)都不敢对你说。唯一有时敢(🦏)说(🐔)的人，唯一我能与之维持一(🕞)种(🈲)奇怪的艺术关系的人，是制(😝)片(📑)人(🖌)。因为制片人投了钱，或者至(🎇)少(🍀)他拿别人的钱去冒险，所以(⏪)以(🎑)这种风险的名义，他敢对我(📉)说(😛)：(✝)“让-吕克，这行不通。”然后我说(➡)：(🧞)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥁)了(🚲)一种反思的可能性，让我能(🦕)更(🗂)好地站稳脚跟。如果说今天的(🏹)科(🛃)学家如此强大，那是因为他(😷)们(😪)是唯一还在互相批评的人(❎)。一(🚳)位天文学家说：“我看到了(😹)月(🛳)食(❣)，我把它拍下来了。”另一位说(🛴)：(🎆)“给我看看。”他看了之后断言(🍊)：(🦂)“但这明明是月亮！你说什么(🕟)月(✳)食(🔛)？”另一位说：“啊，是啊……(🖍)”；(⭐)他很恼火，但他会重新开始(🔔)。在(🕕)艺术中，在艺术批评中，例如(🧣)波(🏣)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔅)定(💻)有过这样的对抗时刻。否则(🏗)，就(👡)无法前进。这是我唯一需要(✔)的(🥊)：批评。但我甚至得不到它(😟)。

曼(🐸)努(🍣)埃尔·德·奥利维拉：我(📜)需(〽)要的更多是拍电影的手段(🏎)。我(🏚)永远不知道电影会变成什(💧)么(⛅)样(🐟)。我有分镜脚本（découpage），我有(🕓)演(⤵)员，我有布景，但我从未拥有(🔠)电(🐓)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💌)realizació(🐈)n）在时时刻刻地改变着那团(🎤)“星(🔓)云”的整体构造。具体的东西(🔪)只(☔)有在我看样片（rushes）的那一(😅)刻(🤞)才会出现。我讨厌看样片，我(📩)总(🌖)是(🍊)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍞)：(🦑)我想我们都是这样。只有希(📡)区(😀)柯克在看样片时是高兴的(🈸)。所(🤬)以(😎)，作为评论家，这就是我想对(🎓)您(😃)的电影说的话：起初我随(💼)着(🌆)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🗃)—(🉑)译者注）行进，但在某一刻我(🧞)跳(🛫)脱了出来，开始思考别的事(🦄)情(📚)。我想：啊，这里没那么好了(🤹)，然(🐽)后，与此同时，我在做梦，我想(🕢)着(🧙)引(😬)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐪)醒(🏐)了，回到了自我意识当中，而(🦁)就(🥏)在那一刻，电影里有人说出(🧖)了(🚇)“引(🍧)力”这个词。于是我对自己说(🕥)：(🙏)最终，这部电影是好的，我必(♈)须(🥪)重看一遍。

曼努埃尔·德·(👱)奥(🚛)利维拉：的确，这就是电影的(👎)主(🖇)题：引力与万有引力定律(⛓)。

让(💤)-吕克·戈达尔：从更科学(🙄)、(🏐)更技术的角度来看，如果我(🌜)是(👑)您(🍵)电影的副导演，我会对您说(🚽)：(🆎)“您确定吗，或者您能更好地(♿)向(🏀)我解释一下，以便我能帮助(🐾)您(🔩)，为(🙆)什么您选择这位女演员来(👎)演(😮)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(✨)年(💎)后的艾玛却选择了另一位(✍)（(💇)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(😅)意(🌇)的吗？”这便是我的批评：(⛵)第(🌵)二位女演员不如第一位，或(🍕)者(🚒)至少，当第二位女演员出现(🔈)时(😌)，电(㊙)影下坠了，这就是引力。然后(🐾)它(🧓)又升起来了。

曼努埃尔·德(💆)·(🍓)奥利维拉：答案很简单：(📖)起(🗺)初(🔩)，我是为第二位女演员莱奥(📜)诺(🐿)·西尔韦拉写的这部电影(🎓)。这(🏸)个女人当时处于危机和抑(👅)郁(🍺)状态。我的制片人保罗·布兰(➖)科(♈)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🚵)。在(🤴)我改编的那本书，阿古斯蒂(📢)娜(🔩)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🛀)山(🚮)谷(😋)》中，有一句非常美的话，说艾(⛳)玛(🏭)的头发“像一滩黑墨水一样(📂)落(🔤)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🆕)这(📀)句(🤨)话，我要求改变莱奥诺·西(🙈)尔(🛸)韦拉的发色，她是金发。她对(♎)此(🥀)感到很受伤。那场戏拍得很(🕹)糟(👽)。于是，不得不找另一位女演员(🍴)来(🚄)演青少年的艾玛。这就是对(🛂)您(🈺)技术性批评的技术性回答(🛶)。我(😤)想补充一点，电影总是伴随(✌)着(🐋)“偶(🎚)然”和运气。正是这些使我振(📺)奋(😤)：所有那些在实现过程中(🥘)涌(🖋)现的小事件。这是一种我不(💍)太(😿)理(🅾)解的现象，它既可能导致最(🏡)坏(🚬)的结果，也可能导致最好的(🌮)结(🤶)果。没有一部电影是不靠运(♌)气(🤜)的。它是一种创造，一部电影是(👑)一(👈)个人的构想，很难进入其中(🐑)。

让(⛲)-吕克·戈达尔：创造可以(🐖)被(🤺)准备吗？

曼努埃尔·德·(💹)奥(🌗)利(🍕)维拉：可以准备，但不能修(🎦)复(🤽)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏊)里(🚔)，等着我们去拍摄。您想修复(👱)什(🧕)么(🧟)？饥饿、在非洲死去的孩(🗾)子(🚌)，是的，这很重要，值得修复，需(♏)要(⏸)尽可能广泛的公众。但一部(🌡)电(⏳)影不是，它是一团巨大的混乱(☔)，我(📣)因此在我自己面前感到渺(🛄)小(🍇)。话虽如此，我接受您关于您(⛎)“离(👏)开”我的电影又“回来”的批评(🚅)：(🆎)必(📡)须非常敏感才能进出电影(🎲)而(👝)不迷失。的确，这就是引力定(🍇)律(🔈)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕣)谦(💒)虚(💍)地认为，新浪潮的人是从博(♿)物(🙎)馆出发做电影的。我们发现(🥚)了(🤫)电影资料馆。我们在那里出(🐀)生(🚽)。当然，我们小时候看过卓别林(🥓)，但(🤼)没人会在四岁时说，看了《救(🏬)火(🎩)员》后我要拍电影。所以我脑(💊)子(🏿)里总有一个参照系。因此我(⛱)认(🧀)为(👼)作品比人更重要。这并非对(💰)每(🚙)个人来说都那么显而易见(🆚)。女(🦏)人的作品是庇护男人。而男(👀)人(🥒)，为(🔛)了处于相对平等的地位，所(🈂)能(🏙)做的一切就是制造作品：(📸)绘(🅰)画、文学或政治、战争、(🕘)失(🌯)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🚈)这(🚔)里戈达尔专指作为创作者(🕒)的(🕐)人——译者注）不怎么感(🗝)兴(🍶)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⏹)利(🛐)维(🏾)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤤)果(💔)我们住在同一个城市，比邻(🚘)而(🏦)居，我想我也不会比现在更(🛶)多(🚋)地(💴)见到您。当然，见面时我们会(🌑)更(😓)好地谈论电影，但也仅此而(✋)已(😝)。如今让我震惊的是，媒体对(🍁)“个(😵)性”这一概念的开发远甚于对(😡)“人(👋)”的开发。人在作品中，作品在(🚍)人(😗)中。有些人不创作作品，而是(🔬)创(💯)作生活，尤其是女人，这本身(🖨)就(🌗)是(💻)一件作品。男人被迫创作作(🕰)品(🚿)，因为他们通常什么都不做(🦉)。我(🌖)常像布努埃尔那样说，电影(🕐)对(🎊)我(👍)来说是最重要的。但如果把(🐩)一(👔)个孩子的生命和一部电影(🏥)的(💕)上映放在一起权衡，我不会(🌪)犹(🕎)豫一秒钟：孩子优先于电影(🥌)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(✡)自(🔅)然如此。从这个角度看，我也(🦑)断(🛰)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌇)·(✖)戈(⛰)达尔：但既然如此，如果不(🏎)那(⬛)么重要，那就不必做了。女人(🐞)们(⚽)更合乎逻辑，她们在生活中(💥)做(🎁)这(💇)事。我不确定能否如此轻易(🏪)地(📓)说艺术不重要。尤其是今天(🌄)，当(📩)艺术稀缺而许多孩子死去(👹)时(👭)。这是否意味着我们让艺术活(🎹)得(🎖)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🦅)埃(🈚)尔·德·奥利维拉：艺术(🛀)不(💝)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍰)位(📭)置(📔)，是人类的虚荣。那种表达世(🕠)界(😉)观的方式，说“这个，这个，这个(🌭)，这(🤞)个行不通”，是一种虚荣的发(🐈)作(🔵)。它(🔔)是世俗的。艺术比艺术家更(🥨)崇(🦅)高、更有趣。一部电影总是(🔳)比(🆕)电影人更聪明，正如斯特劳(🈷)布(👊)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌙)来(🦆)展示自己的那种方式，仅仅(📜)表(🆙)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏈)达(🏳)尔：这也是孩子的态度：(🍻)“看(⭕)，妈(👊)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍣)·(🙄)德·奥利维拉：是的，当然(👝)，但(🕳)这幅画通常也很漂亮。艺术(🗨)与(🏐)艺(⬇)术家之间的这种差异，也是(🤳)历(🧕)史与艺术之间的差异。历史(🔛)展(🐻)示了民族、文明、情感、(⭕)趣(🍁)味的演变。艺术展示了这些演(🅿)变(💃)中的实体。我们都有责任，尽(🛺)管(♍)作为导演我什么也做不了(❄)。作(⌚)为导演我只能做一件事，就(🧜)是(👥)拍(🔜)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤨)在(⛓)创作的那一刻总是对的。那(🐐)是(🧞)他们的虚构，是他们的内在(🌩)化(⬅)。

让(😩)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌬)么(🔵)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏹)尔(🦔)·德·奥利维拉：是的，在(🎬)那(💷)之前（是这样）。但之后，一切(🥤)都(🧜)会进入脑海中，然后再出来(🏪)。例(🔖)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😙)海(🌥)绵一样面对电影，准备好吸(🥐)收(👖)一(🥉)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🐥)确(🚱)定这是个好比喻。当然，电影(💅)有(🔽)其奇观性和诗意的一面，这(🛤)是(🈷)电(🕗)影的深层使命。但这一使命(➖)只(🐊)有在最初进行了实验、验(⏹)证(😱)和劳动——我们可以称之(🚿)为(🚯)电影的纪录片层面——之后(👚)才(👾)能实现。伟大的艺术家身上(🕦)都(🥅)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(✉)、(👩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📭)ville）(🗼)[8]、(🕕)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎣)斯(🍟)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🙄)不(🏹)同的人身上都有，我有时也(🥨)有(✋)。以(🔚)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔘)斯(🐛)坦更抽象、更风格家或更(🛴)风(🎍)格化的人了。然而，如果今天(🚯)我(🍕)们要展示十月革命的镜头，我(⏲)们(🥏)不会在当时的新闻片里找(🌾)，新(🃏)闻片使用的是爱森斯坦关(🍞)于(🔂)十月革命的影像，那完全是(🚃)被(🥛)调(🏸)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌄)到(🐥)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(✋)克(🦇)》的相关叙述时，我们得知弗(📙)拉(⌛)哈(👨)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎄)们(🧛)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐣)（(👅)即使他们不想去）。总之，他(🥃)和(😈)他们组成了一个电影摄制组(😓)，并(🚔)变成了一位了不起的人类(📇)学(🐏)家。因此，这里存在着整全的(🔤)纪(🍁)录片层面。在今天，这种方式(🦄)—(♒)—(🐯)即使不能完美了解电影史(🖼)，也(❎)至少对其有所感觉的方式(📄)—(📯)—对许多人来说已经遗失(🏈)了(🤾)。必(🛒)须拥有这种对电影史的感(✒)觉(🏥)，有点像乔伊斯，他对文学史(❕)有(📒)着深刻的感觉，他知道当他(🛺)写(💉)下一个句子时，其中有些词是(💰)在(📒)拉丁语时代发明的，有些是(👬)在(🎿)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧤)这(🚥)个词的时刻，通常背负着所(🥞)有(📶)的(🧝)精神重担和他所感知到的(🏆)所(🏕)有过去，正处于文学的现代(🐧)，处(🔑)于其成熟期。在电影中，很快(🦗)，在(🚧)世(🧙)界所接受的美国影响下，部(🛎)分(👢)纪录片式的工作被抛弃了(⛱)。我(🎋)们立刻走向了奇观，而这只(🎫)不(💞)过是最终的使命，是电影的弥(🕤)撒(🥐)。在今天的电影中，人们举行(🐃)弥(🌚)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⛺)术(✴)家，诚实的艺术家，首先进行(🍶)他(⛔)们(👨)的祈祷，然后才是弥撒，面对(😽)或(🏘)多或少忠实的公众。美国人(🌼)规(👞)范了弥撒。对他们来说，在弥(📪)撒(🚨)中(🉑)重要的是募捐（quête）：一(🙃)场(👩)成功的弥撒就是教堂里座(🕞)无(📴)虚席、募捐数额可观的弥(👧)撒(🍑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥅)募(🚾)捐（quête）是我下一部电影(📹)的(❣)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎶)不(💐)募捐（quête），我只调查（enquê(🔦)te）(🔵)，我(🛂)专注于做一名预审法官。我(🌳)审(🏹)理投诉。批评应该通过祈祷(🅿)来(🛣)表达，而不是通过弥撒。关于(💨)弥(🚏)撒(🎂)，人们无话可说。或者只能说(👐)：(🐠)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🕙)也(👻)是一种练习，就像运动员的(😑)训(😓)练、钢琴家的音阶练习一样(🚹)。当(🛫)人们进行批评时，应当批评(🧣)那(🏹)些音阶以及这些音阶所能(🕉)带(✍)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍔)奥(🕘)利(🎞)维拉：奇观和弥撒我不感(👶)兴(🌐)趣。重要的是行动的欲望。您(🧘)想(⬆)拍电影，我想拍电影，就像此(🗳)刻(🈺)我(⏲)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😫)拍(🤰)电影的方式就像某些英国(🥤)人(🥩)独自去森林打猎。他们搭起(🤼)帐(🌶)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🙁)们(📨)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤢)。”我(🍹)觉得这很好。必须反思这一(🤐)点(♏)，关于欲望。它就在人心里，就(⏲)像(🛒)一(🤠)个画家画着没人看的画，但(💇)他(👘)不会停下。欲望就像独自绽(🚨)放(🍶)于原始森林中心的绝美花(🕴)朵(😁)，它(🛏)凝聚着对果实的向往，为了(🥓)自(🤺)己，也依靠自己。如果遇到一(🏤)道(⛱)注视着它、并发现它的美(🍌)丽(🚺)的目光，它便会绽放光采，她的(🥓)美(⚪)丽会变得引人注目、脱颖(💏)而(⛎)出。但这样的目光往往来得(📦)太(👴)迟，人们为了抢占土地，已经(🥩)烧(✂)毁(😦)并铲平了森林。在您和我之(🌑)间(🔁)，有许多差异，这是幸事。语言(🗯)、(🕷)国家、文化的差异。您选择(🧐)了(📲)一(⬇)种略带挑衅性的电影，它破(🍸)坏(🔖)了叙事的传统秩序。您从混(💴)沌(📒)中出发寻找，为了将无序变(🔎)为(🏟)有序。我也试图将无序变为有(🆘)序(👍)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😲)寻(💖)找。我想这就是我们的电影(🤐)的(♊)区别：我的电影较为接近(🍚)一(🦕)般(🧓)意义上的电影，而您的电影(💓)是(💱)某种特殊的电影。

让-吕克·(🧑)戈(🍵)达尔：我会说我们做的是(🛹)同(🙃)一(🚠)件事，但您抵达了，而我尚未(💝)真(💨)正成功过。所有人自然地遵(🎬)循(💠)着科学的图景，从混沌出发(❗)以(⏯)建立某种秩序。这“某种秩序”或(❎)多(😦)或少有些不确定，人们也或(🛀)多(😞)或少能抵达一点。有些时候(🌡)我(🏪)们做不到，我们抵达不了。在(🌊)《悲(😍)哀(👌)于我》中，有一块时间被提取(🤺)了(✂)出来，在另一部电影里将会(🌾)是(💐)另一块。从一块碎片、一张(📻)照(👐)片(🅱)出发，我为自己创造一个世(🤷)界(🙆)。看到您电影的一些片段，我(🕦)想(🔧)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔇)刻(🙍)，那也是我喜欢的。用简单的词(🏖)，如(🦐)内部（interior）和外部（exterior）——(🎬)尽(💤)管区分它们没有太大意义(🚁)，我(🔬)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💝)停(🌟)留(💉)在外部，但他只谈论内部。在(🍨)这(📘)个意义上，他更接近维斯康(🗃)蒂(⏸)的传统。而您恰恰相反。您停(🤶)留(🚉)在(👷)内部。但在电影中我们无法(📊)展(🥙)示内部，只能感受它，但它依(🖱)然(🍄)是不可见的，否则它就不再(🚬)是(🎏)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌻)维(🗞)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⬆)-吕(📄)克·戈达尔：当然。小时候(🎋)人(🦐)们说：鸡是由内部和外部(⛷)组(👹)成(✔)的。掀开外部，看到内部；如(⭕)果(📗)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌭)会(🥙)说您从背面拍摄内部，尽管(🈯)您(😮)总(⌛)是从正面拍摄人物。考虑到(🚁)这(✖)种严谨而有强度的方式，您(🍉)电(🤶)影中让我一度感到困扰的(💀)，是(🥧)一种幸好还算人性化的不完(🎠)美(Ⓜ)，这种不完美使得您有必要(🛣)去(🎆)拍其他电影。让我困扰的是(🤰)没(👷)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👴)离(❄)放(👊)映机太近了。摄影机并不是(👴)生(💐)来就是要与放映机保持一(🚕)致(🧑)的。放映机会进行传输。就像(🚋)放(🌞)射(🎈)科医生拍X光片：他不满足(🦋)于(✂)从正面拍，他也从侧面、背(🎤)面(♍)、对角线拍。然而在开始时(🏸)，在(🎹)放映的那一刻，所有图像都将(👂)是(📩)平面的。当然，我们会说这是(👫)一(⛏)个图像，但我们是和图像打(🦊)交(⛲)道的人。这并不意味着摄影(🚕)机(➖)必(🍰)须一直移动。

这就是导致您(🏤)电(🎱)影中某些时刻出现“空洞”的(🐮)原(🐕)因，也就是那些观众——糟(👎)糕(🦑)的(👪)观众，如今的观众——称之(🎅)为(🌋)“冗长”的东西。我不是说我抱(🌩)怨(🐿)电影长，甚至如果一开始我(💰)看(📝)到有好东西，我会很高兴电影(🚓)很(➡)长。我可以安心地打个盹，我(🛺)确(🛏)信我会找到它们。这就是我(💴)所(✝)说的对一部电影进行科学(🏕)性(👳)的(📃)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎺)维(👒)拉：我和您一样，把摄影机(🕟)放(🌃)在我认为它必须在的精确(🤜)位(💦)置(🧗)。就是这样。为什么那里比这(🍺)里(🎩)好？我不知道为什么。

让-吕(❕)克(🔡)·戈达尔：如果我们能稍(🕑)微(👃)解释一下为什么就好了。

曼努(🛩)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：力量(📲)来(🐸)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌪)过(🐾)《圣女贞德的审判》教会了我(🖖)这(🎮)一(🔈)点。我们也可以称之为客观(⚪)性(💇)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔟)感(🆚)觉，电影人，无论是好是坏，都(😭)有(🤔)一(🧤)个想法，一种需求，然后，好吧(🙊)，他(🔛)们寻找有足够钱的人来实(🥖)现(🥚)这种需求。他们的工作方式(🙏)就(🏕)像一个人说：今晚我想吃肉(🉐)酱(🔫)意面。于是他看看口袋里有(🍑)多(🎰)少钱，或者让妻子或朋友做(🥨)肉(🧔)酱意面。老实说，我一直是反(🏈)着(🈲)来(🍎)的。制片人对我说：“德帕迪(🎽)[11]约(🛏)有档期，也许是时候和他拍(🍹)部(😜)电影了。”既然我们不富裕，我(🥝)们(💠)接(⬇)受，也许我们能马上拿到钱(🈺)。然(💈)后，签了合同。再然后，必须拍(🥥)这(🚢)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(⛪)德(⤴)·奥利维拉：我做的完全相(🌛)反(💙)。我表现得好像合同早已签(🍠)好(🎁)一样。我写故事，预测一切，然(✂)后(👘)在最后一刻，救星来了，那就(🚀)是(❄)制(✊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🉑)《战(🤯)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💃)。剪(🍔)辑师一直跟我谈论福楼拜(👐)，当(🎮)然(🔚)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏛)摄(🤴)《包法利夫人》是不可能的，况(🐐)且(💩)我还是个葡萄牙导演。而且(👽)夏(👄)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦕)我(🐲)想，可以做点更有趣的事：(😎)可(🔰)以问问作家阿古斯蒂娜·(🏄)贝(🆓)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎴)法(🕴)利(🏎)夫人》写一部小说，一部我随(👳)后(🏮)就会改编的小说。她接受了(🍑)。必(👉)须等她写完，等它出版。在此(🥛)期(🚧)间(💈)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🕖)·(📦)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍲)拍(🤭)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎣)·(🐕)戈达尔：您说：我知道这部(⛺)电(🤯)影将会是什么，但我不知道(⬇)是(🍓)否能拍成。我说：我知道电(🗒)影(🌿)会拍成，但我不知道会是怎(🔄)样(💺)的(🎆)电影。我不仅知道某部电影(🌌)会(🎋)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔨)更(😤)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕛)了(💽)下(🌗)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(😌)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(✅)克(🐘)·戈达尔：但您对我电影(🏄)的(🚻)批评是什么？就像美食评论(🛷)家(🍻)会说：“这里的肉煮过头了(📮)，这(⛸)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😚)·(⛑)德·奥利维拉：一部电影(🕒)不(🌍)仅(🌅)仅是我们所看到的图像。图(🥋)像(✡)是符号，声音是其他符号，词(📆)语(🤷)是另外的符号，它们又会唤(🌄)起(😭)其(🔤)他符号，引用其他时代、书(🗞)籍(🛐)、电影。如果我们不了解这(⏸)些(📪)符号及其所召唤的东西，我(🗜)们(📐)就无法理解电影。词语在您的(🏔)电(🕤)影中强有力，它赋予了电影(👷)力(🍆)量。图像有另一种与词语无(🍈)关(🐦)的力量。这很美妙。但我距离(🥢)完(🚉)全(📩)理解您的电影还缺了点什(🥜)么(📵)。电影是一种旨在拍摄仪式(🦈)的(🌪)仪式。您电影中的仪式，是那(💀)些(📇)在(📳)镜头间或镜头中穿梭的人(🍋)。我(🕡)们并不完全了解这种仪式(🎈)的(🌖)含义，我们遗失了它们的意(🔃)义(📹)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🙊)的(🦓)仪式。我们看到女演员在婚(🧝)礼(〰)当天，在教堂里自己掀起了(🎊)面(Ⓜ)纱。如果我们不了解古代包(🍧)办(🅾)婚(👺)姻的仪式——要求由丈夫(🌉)掀(⛺)起妻子的面纱，第一次展示(🗑)她(📋)的脸，以此确认他的幸运或(⏱)不(💜)幸(➗)——我们就无法理解她这(🍁)一(🏒)举动的放肆。因为我的主角(🧞)知(🌏)道自己很美，她可以放肆地(🙇)掀(♏)起面纱：看我多美！如果我们(🆑)不(✒)了解这个仪式，这场戏的意(🤭)义(🕡)就丢失了。我错过了您电影(🥣)中(📏)许多仪式的含义。我真希望(🍅)有(🏥)人(🌈)能在我耳边悄悄向我解释(🛹)。您(🥒)在特殊效果上做了很多工(🌟)作(✌)，不断用声音、词语、图像(🛺)进(🛂)行(🧜)挑衅。这是您的形式，是另一(🖕)种(😯)形式，无所谓好坏。您做得很(🧒)好(🤼)。我更喜欢没有特殊效果的(👶)电(👜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐜)·(🚱)戈达尔：如果英语说得不(🦀)好(🕦)却去看《哈姆雷特》，会失去很(💈)多(🌂)东西，但我们依旧能分辨它(🔯)是(🌉)好(🖤)是坏。《德国九零》由许多仪式(🤐)和(♏)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐢)·(👈)德·奥利维拉：是的，但即(👺)便(🚳)这(♈)些符号实际上难以理解，但(🕊)它(🏽)们反倒更清晰、更可见。我(😧)喜(🌲)欢这部电影的地方，在于符(💂)号(📢)的清晰性与其深刻的模糊性(📨)相(🉐)并存。另一方面，这也是我喜(🎶)欢(☕)电影的原因：大量精彩的(🎖)符(😚)号沐浴在无需解释的光芒(📲)之(🏽)中(😋)。正因如此，我才相信电影。

让(🏊)-吕(🦃)克·戈达尔：那么，非常感(🥃)谢(🚡)。

本次会面由热拉尔·勒福(🎺)尔(💆)（(🎇)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🦍)报(😟)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐹)（(➕)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🌊)人(🛠)物，唯物主义哲学家、文艺批(💲)评(🎱)家与作家，百科全书派代表(🏛)，代(💫)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤣)论(♿)者雅克和他的主人》等。

2、夏(Ⓜ)尔(💖)・(🐥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍠)国(🥊)象征派诗歌先驱、现代主(⏱)义(👾)文学奠基人，兼具诗人、艺(🛄)术(🐄)评(🤑)论家与散文诗之祖等多重(💣)身(🔓)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍌)纪(✈)欧洲最具影响力的诗集之(🏋)一(🚮)。

3、(🕓)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥍)术(🦅)史学家、评论家与散文家(🈂)。他(🏏)率先关注电影作为 "第七艺(🚃)术(📎)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🤘)家(✴)的(🤵)评论极具前瞻性，深刻影响(🚌)现(🦎)代艺术批评的发展方向。

4、(👿)安(♈)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👾)小(🦂)说(🍳)家、艺术史学家、抵抗运(💽)动(📀)战士，还担任过戴高乐时期(⛱)的(🕎)文化部长（1958-1969），其作品与行(💶)动(🔡)深(📬)度融合了存在主义哲思与(🌌)历(🔳)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(⬅)有(🥗)“上映、某部电影推出”的意(🦓)思(🚺)，但其核心意义为“出去、离(💁)开(🍔)”，所(🔻)以戈达尔才会玩这样一个(💣)文(🅿)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🏼)既(🏃)可指广义的“公众”，也可以指(✒)“观(🏍)众(🐢)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛬)拉(🥘)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🧛)漫(⛓)主义画派的领袖与核心人(🐼)物(👜)，代(🎇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏒) guidant le peuple）(🆚)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📆)诗(❓)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚭)（(✔)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(➡)艺(🐓)术(⛷)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦌)与(🎩)合作者。她与戈达尔共同创(🌟)立(🔝)制作公司，并与其联合执导(🛑)了(🙌)《第(💅)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⛪)等(🚳)多部作品，深刻影响了戈达(🌅)尔(🏪)后期创作中私密对话与家(🤾)庭(🚨)影(🐎)像的风格转向。她本人亦是(🛀)一(☔)位独立的创作者，其作品以(✈)哲(🚎)学思辨探索两性关系、语(🙃)言(🏳)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📨)（(🍼)Jean Rouch，1917—(🕳)2004），法国导演、人类学家，真(🌚)实(🆓)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🚍)虚(🌟)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔨)作(📆)有(🕙)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐠)尔(🤴)电影之父”，其跨学科实践深(🏿)刻(🦌)影响了纪录片与视觉人类(💓)学(🥐)发(💞)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐆)为(🌰)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧦)捐(🐎)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍬)帕(❌)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📻)员(🌀)、(🔳)制片人、导演与跨界企业(😾)家(🕹)，是法国电影黄金时代的标(📭)志(❤)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌌)尔(🦑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💎)国电影新浪潮的先驱导演(😪)之(🖤)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🈸)麦(🆕)和里维特并称 "新浪潮五虎(📃)将(🎧)"，以(🔏)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🔪)峻(👞)的社会批判视角闻名。由他(🐌)执(🛏)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💀)尔(🐮)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⤵)映(⬅)。

13、(⌛)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏄)科(🤩)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📃)响(🤣)力的浪漫主义小说家、剧(🧟)作(🚂)家(😳)与文学评论家。