文(🌞) / 让(🗺)-吕(♎)克(😗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏋)德(👇)·(🎁)奥(🆓)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐪)，再(🔮)经(❔)过(🤒)了人工的逐句校对与(📹)润(🌦)色(❓)，并(⏹)添(🔗)加了一些必要的注释(🥃)。由(🆓)于(💱)并(🧙)未找到法语原文，本文(🎨)翻(🏬)译(🦋)同(🍂)时比照了西班牙语和(🥕)葡(💬)萄(👍)牙(🥘)语(❤)译文。）

1993年9月，曼努埃(🚋)尔(👲)·(🏈)德(😳)·(🦕)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐪)山(🌉)谷(🥈)》（(🧥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌒)尔(📟)的(🔛)《悲(🍩)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👞)时(💷)在(🚀)巴(🧓)黎(🖋)的银幕上映。借此契机(⛱)，戈(🗑)达(🐍)尔(🕕)提议与奥利维拉会面(🔖)，旨(🦏)在(⏭)就(💲)这两部影片展开一场(🔜)“科(🍢)学(🔊)性(🚼)”（(🍝)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥒)达(🚧)尔(🌫)：(🎑)没问题，巨大的声响是(🏀)我(✴)对(🤙)公(🎱)众做出的唯一妥协。您(🥜)知(🔰)道(🌵)儒(🗓)勒(🕒)·列纳尔（Jules Renard）对“批(😬)评(⛔)”的(🥑)定(📫)义(🐵)吗？“批评就像溃败军(📞)队(🔁)里(🌡)的(💌)士兵，他开了小差，投奔(🔓)了(👷)敌(🐎)营(🍔)。谁是敌人？是公众。”

曼(😜)努(📷)埃(🕯)尔(🎁)·(😇)德·奥利维拉：那您(😿)呢(🌪)，您(⚪)知(📲)道伯格曼是怎么评价(💩)影(❎)评(📱)人(🌊)的吗？“某些影评人在(🛀)我(🎁)看(🥁)来(🌤)就(🔱)像是在试图教我们如(🥇)何(🌛)奔(🌶)跑(😄)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🐶)尔(😙)：(🏎)我(🐼)请求让我以评论家的(🌌)身(🍤)份(🛤)展(📺)开(🦎)这次对话。与其扮演(🍵)“作(🙉)者(🐪)”，我(💳)更(👼)愿意去见某个人，谈论(🚙)他(🐵)的(🐝)电(🛏)影，或许偶尔也让那个(📕)人(🤛)谈(🏄)谈(🦒)我的电影。如果这能从(⛅)宣(🈚)传(🐏)角(🧚)度(⏹)对两部影片有所助益(🏘)，那(💢)我(🌛)们(🛥)就这么做吧。电影是对(📏)现(🆖)实(🚺)的(♎)一种批判，从这个角度(🈸)看(🤖)，我(🤝)是(📿)非(🔙)常传统的；而且作为(🌞)一(📼)名(🤩)用(🗾)法语拍摄的电影人，我(🐪)始(🍑)终(📜)带(🍉)有对电影的批判态度(🍱)。一(🚩)直(🎹)以(🤕)来(💆)，法国的伟大之处之(🤒)一(🙉)在(🧟)于(📇)拥(💤)有批判性的视点，即便(🏤)这(⏪)个(😯)国(👶)家对此一无所知。从狄(👪)德(🍘)罗(🐪)[1]开(🍖)始，所有的艺术评论家(🌱)都(🐺)是(🐜)法(😱)国(👱)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈹)利(🚫)·(🚼)福(🐪)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍧)，无(👟)论(🙀)是(🌏)不是作家，他们都是有(⭐)“风(🎽)格(😥)”（(🐓)style）(🌧)的人。糟糕的评论家没(🚲)有(🕖)风(🖼)格(📔)。美国只有两个影评人(📥)：(🌄)詹(🥣)姆(🈁)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤥)久(🔇)以(🦆)来(🍫)被(🎑)忽视的）来自圣地(🔹)亚(🍰)哥(👲)的(📳)曼(🧐)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐤)们(😒)的(🥏)电(😄)影同时上映，我想提出(👢)第(🎯)一(🗂)个(🥊)问题：我们要如何理(🍏)解(🙁)“上(♎)映(🍻)”（(🧀)sortir）一部电影[5]？为什么(🔌)要(😅)让(🙌)电(🕙)影“上映”？我们在让它(♐)们(🅱)“进(🔢)入(♉)”这里或那里时遇到了(😎)很(🐼)多(📅)困(😽)难(♒)，然后还有些人没做什(🍻)么(🦑)大(🔌)事(☝)，但无论如何，他们还是(🎮)做(🌃)了(🕞)必(🏜)要的事来把它们“推出(🥪)去(🐡)”（(🍐)sortir）(🌂)。

曼(👳)努埃尔·德·奥利(💆)维(🚼)拉(🎽)：(🐦)在(🥢)葡萄牙语里我们不用(😉)同(🥋)一(🛀)个(🤵)词，因此也就没有这种(🥠)双(🐧)关(🕡)语(🔟)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🔍)去(🥅)/上(🐅)映(💵)）(🚫)。不过，这是个困扰我的(🐚)问(🖼)题(🏿)。我(㊗)之所以感到困扰，是因(📺)为(🍞)对(⏲)我(🍭)来说，必须先展示电影(🕚)，然(😎)而(🎍)，在(🐱)针(🐮)对电影的评论完成之(💂)前(🗻)，电(🖋)影(🙍)并未完成。一个好的、(🕋)聪(🅱)明(😗)的(💸)、专注的、敏感的评(💏)论(🥊)家(⛱)，是(🔝)观(📤)众的代表，他去寻找(🎏)那(🦅)部(🕧)在(🥎)我(🔻)看来——即便我已经(👀)拍(🏻)完(🍽)了(😍)——尚不存在的电影(💔)，他(🙌)要(🙄)去(🐋)完成它。观影者与银幕(🎭)之(🐆)间(🌍)的(🎐)动(🚷)态关系实际上是至关(🚄)重(🖼)要(🚨)的(😖)，它是电影的一部分。我(🈴)说(🕛)的(🍓)是(🛏)观影者（espectador），不是观众(💏)（(🚭)pú(😞)blico）(💲)[6]。观(🥝)众，是某种抽象的东西，是非(👢)个(🍬)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏄)众(🥢)是现存的观影者，是被商业(🐻)化(💇)了(🌜)的观影者，是买了票的观影(😿)者(🛳)，他变成了观众。然而，他身上(🅾)仍(🤸)有一部分保留着观影者的(📱)特(🦂)质，就像读者一样。如果我们谈(💥)论(🌟)的是一部电影，我们会说观(🏤)影(🧞)者是剧本，而观众则是观影(⛅)者(🤑)的实现（realización），是他的场面(🏣)调(🖍)度(🐻)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🖼)：(☔)如果电影没人看——我的(🙆)许(🍦)多电影都没人看，或者被误(👻)读(⛰)，甚(🤑)至连我自己也……我想我(🈷)们(🤕)是为了一两个人拍电影的(🤥)。

曼(📠)努埃尔·德·奥利维拉：(😑)但(🆘)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(💗)：(🔦)当然。但我还是想回到“上映(🍏)”（(💾)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤸)字(📥)游戏。应该有一些小词典，告(🍚)诉(🧗)我(👸)们每种语言中电影的技术(🌾)术(🏔)语。例如，我们在影院看到的(🤤)电(😬)影拷贝，带有图像和声音的(🛑)拷(📰)贝(👂)，在法语中被称为“标准拷贝(🐭)”（(🥁)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏹)拉(🍨)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍋)或(🎲)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚶)英(🗾)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐕)，意(🐠)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🈸)坚(⚓)持要在词汇上较真，因为例(🎨)如(🏌)俄(🙅)国人对纪录片和剧情片的(🛐)区(🍑)分就与我们不同。他们把有(🤐)演(🥠)员的电影称为“扮演的电影(📅)”，而(💃)纪(🔥)录片——不一定没有演员(🤴)—(🦏)—被称为“非扮演的电影”。甚(✴)至(🤣)“图像”（image）这个词本身：对(👷)美(➿)国人来说，它没什么大不了的(😘)含(📮)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐤)甚(🛹)至没有一个词来指代电视(🐍)，他(🈳)们突然变得非常商业化，他(❓)们(🤣)说(🍪)“network”（网络）。如果我们对语言(🚚)如(🥩)此不加注意，那么当人们说(👷)一(🥃)部电影“上映/出去”时，我们会(🍁)产(📫)生(🖊)一种错觉：是某种东西真(🐦)的(🗨)出去了，还是我们把它弄出(😌)去(♊)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(🚕)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🦍)个(👟)词，就像说“和一个女人出去(⛩)”（(🐴)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥛)味(🚠)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🎳)达(💤)尔(💢)：如今，对于好电影来说，“上(🌃)映(📝)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏟)在(🆑)这边”的指示，这是一种摆脱(🈂)它(🏔)们(🚫)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(🙍)维拉：我们的电影也变成(👍)了(✴)电影节电影。电影节的作用(🐉)是(🗂)向多样化的公众展示电影的(👉)多(🚽)样性。它是不同电影人、国(😪)家(💹)、习俗的一种对照。仅此而(🌥)已(🤾)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👮)戈(⛺)达(❌)尔：我想您描述的是一个(🍊)过(🔐)去的时代，而我见证了它的(🛄)终(🥠)结。我以为那是开始，其实那(🍃)是(🕧)终(✋)结。那是一个电影节确实能(📲)帮(🧙)助人们相遇、讨论电影、(📻)讨(🕠)论任何想讨论之事的时代(📻)。一(👌)切都变了，电影也变了。现在，电(🐋)影(👋)人抱怨他们的孤独，但他们(🦊)不(🙏)再交谈，不再讨论，这是他们(🏚)的(🗼)错。今天，电影节越来越多。无(📸)论(🆘)是(🔚)强者还是弱者，每个人都在(🏦)各(💴)自利用自己能利用的东西(✅)。但(🛠)在我看来，总体而言，举办电(🌘)影(😠)节(🤨)是为了延续一种对媒体或(🌻)电(🥌)视而言很重要的“电影观念(🌐)”，一(🦔)种关于电影神话的观念，这(📖)种(🤽)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🚹)—(🈲)—编者注）经历了一整个(🐕)世(🤢)纪，而我只经历了后三分之(👬)二(👓)。也许您能感觉到20年代（那(🐵)时(🚻)没(📲)有电影节）与今天之间的(💴)差(🕐)异？

曼努埃尔·德·奥利(➖)维(🛂)拉：新现象是电影资料馆(🙃)（(🍌)cinematecas）(🙈)，不是作为机构，因为那早就(🏕)存(🍹)在，而是因为有越来越多的(🆕)观(🔧)众——比如在里斯本——(🚁)去(🥑)资料馆看那些没进院线的电(🌉)影(☕)。这很有趣，因为你必须真的(💎)热(🐳)爱电影才会去电影俱乐部(🉑)或(🙂)资料馆看片……

让-吕克·(🎞)戈(📷)达(🗿)尔：关于相遇与对话的故(🎌)事(🍇)……这就是我想对您说的(🗂)：(❄)作为评论家，我不指望别人(👽)对(😛)我(🏹)说好话，我不想人们对我说(😘)或(🏎)写：“您的电影太残暴了，太(👧)棒(🐇)了，太天才了，太非凡了！”那时(🎌)我(🚷)会问他们：“好吧，那到底哪里(🥧)非(🌫)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📇)甚(👩)至没有词汇，只是重复：“它(🎍)是(🏽)非凡的！”然而如果他们对我(🌈)说(⚓)这(🙂)真的很丑，这里有错误，那我(⏪)就(🔤)会想，或许对话是可能的：(📸)你(🕕)能告诉我有错误的都在哪(😿)里(😏)吗(🐪)？这证明了今天的评论家(🎙)不(⏲)再想交谈，而电影人也不想(🌤)被(🔶)批评。而我，作为一个评论家(❎)出(⬛)身的人，我只需要别人告诉我(👱)：(🔩)这行不通。您是否感觉到需(🍶)要(🆙)别人告诉您这不好？这会(⚡)困(🏞)扰您吗？因为我对您电影(💨)中(㊗)行(🏘)不通的地方有些话要说，但(🎌)我(🍗)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐮)·(📿)奥利维拉：“当我拿自己与(🥎)人(🖕)相(🥔)较，我会感到骄傲；当别人(🏍)来(🧘)评价我，我会感到谦卑。”这是(👯)您(♈)电影里的一句话，非常美。

让(🙌)-吕(🤼)克·戈达尔：那是圣人说的(🎡)，或(🏳)者是诚实的人说的。

曼努埃(✝)尔(🌶)·德·奥利维拉：我是个(👄)悲(🗨)观主义者。当有人告诉我我(😎)的(☕)电(🔔)影里有什么行不通时，我会(🐝)受(🤔)影响。不过，我想我已经麻木(⛅)很(💍)久了。但这取决于他们触碰(🚓)哪(📯)里(🍦)。如果我拳头上有个伤口，但(🎄)有(🙋)人碰了碰我的二头肌，我就(⏩)会(📴)没什么感觉。但如果那个人(🗜)把(🚬)手指戳进伤口里，那我就会尖(🛃)叫(🦌)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎆)得(🎠)区分什么是好的，什么是坏(🏕)的(🧒)。这不仅仅是说出我们的感(💚)受(📱)，而(🎼)是对电影进行技术性或科(🦓)学(🖋)性的批评。只有新浪潮这么(⤵)做(🏴)过。以前谁会说：这个移动(🥑)镜(🕟)头(🈵)是好的，我们觉得它好是因(🌨)为(📟)这个，相对于另一个我们觉(🎽)得(🙈)坏的镜头而言？或者：这(😟)段(🌎)对白是好的，相比之下那段对(🎑)白(💇)是坏的。今天，这完全丢失了(🏢)。“作(🚓)者”的概念变得如此重要，以(❗)至(🛬)于连副导演都不敢对你说(😁)。唯(🍠)一(👋)有时敢说的人，唯一我能与(👾)之(🚧)维持一种奇怪的艺术关系(🐀)的(🍊)人，是制片人。因为制片人投(🤵)了(🗜)钱(✝)，或者至少他拿别人的钱去(💓)冒(🗄)险，所以以这种风险的名义(💽)，他(🐅)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐛)通(🍪)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(📺)少(🎽)，这提供了一种反思的可能(🔯)性(😕)，让我能更好地站稳脚跟。如(😗)果(🕉)说今天的科学家如此强大(🙂)，那(💺)是(🚍)因为他们是唯一还在互相(🗑)批(🤬)评的人。一位天文学家说：(🤜)“我(⛲)看到了月食，我把它拍下来(🕔)了(🎷)。”另(😻)一位说：“给我看看。”他看了(🚨)之(🎰)后断言：“但这明明是月亮(🎣)！你(🚆)说什么月食？”另一位说：(😆)“啊(🚍)，是啊……”；他很恼火，但他会(㊗)重(📐)新开始。在艺术中，在艺术批(🍄)评(🐻)中，例如波德莱尔和德拉克(🚰)洛(💶)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📢)抗(👿)时(⛅)刻。否则，就无法前进。这是我(🥎)唯(⛓)一需要的：批评。但我甚至(📆)得(⛪)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔦)利(📁)维(👌)拉：我需要的更多是拍电(🖊)影(👉)的手段。我永远不知道电影(🏃)会(🤕)变成什么样。我有分镜脚本(♟)（(🥃)dé(🚗)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔁)从(🍝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕤)导(❄)工作”（realización）在时时刻刻地(🏸)改(🥉)变着那团“星云”的整体构造(🙎)。具(🗂)体(🤕)的东西只有在我看样片（(🔴)rushes）(🍾)的那一刻才会出现。我讨厌(🛀)看(🙇)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🥠)克(🥣)·(🚂)戈达尔：我想我们都是这(🏬)样(🍍)。只有希区柯克在看样片时(🔅)是(🕑)高兴的。所以，作为评论家，这(🛐)就(😦)是(👷)我想对您的电影说的话：(⌛)起(🍘)初我随着电影（指《亚伯拉(🕷)罕(📃)山谷》——译者注）行进，但(🐣)在(⛅)某一刻我跳脱了出来，开始(🏦)思(🕟)考(🎯)别的事情。我想：啊，这里没(🔶)那(🚔)么好了，然后，与此同时，我在(🚈)做(🏟)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎞)牛(💥)顿(📋)。后来我醒了，回到了自我意(🐡)识(👡)当中，而就在那一刻，电影里(🛴)有(🦁)人说出了“引力”这个词。于是(🧡)我(🚌)对(🚮)自己说：最终，这部电影是(👭)好(🈵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎸)尔(🎍)·德·奥利维拉：的确，这(❕)就(🍝)是电影的主题：引力与万(🔫)有(⌚)引(🐉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍹)从(❓)更科学、更技术的角度来(🧑)看(🚟)，如果我是您电影的副导演(📳)，我(🐚)会(⛳)对您说：“您确定吗，或者您(🐔)能(🦏)更好地向我解释一下，以便(❔)我(🚎)能帮助您，为什么您选择这(😚)位(👨)女(➰)演员来演年轻时的艾玛（(🕘)Cé(😠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍿)了(👯)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎠)同(🌹)？这是故意的吗？”这便是(🔚)我(⏺)的(💾)批评：第二位女演员不如(⏳)第(🗡)一位，或者至少，当第二位女(🎎)演(🛰)员出现时，电影下坠了，这就(🔌)是(💑)引(🏈)力。然后它又升起来了。

曼努(🍢)埃(👞)尔·德·奥利维拉：答案(🥒)很(📮)简单：起初，我是为第二位(🔳)女(➗)演(🏇)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📁)这(🐄)部电影。这个女人当时处于(🥅)危(⬆)机和抑郁状态。我的制片人(🍢)保(🕚)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐲)我(😧)不(🔢)要选她。在我改编的那本书(💏)，阿(🥃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(❌)《亚(🚫)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🙀)美(💹)的(⛴)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎰)墨(⏯)水一样落在她毛衣的背上(💫)”。为(🈹)了拍摄这句话，我要求改变(🔐)莱(⤵)奥(🌒)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌵)金(🎂)发。她对此感到很受伤。那场(🔴)戏(🛁)拍得很糟。于是，不得不找另(🍜)一(🚛)位女演员来演青少年的艾(🈁)玛(🚵)。这(💴)就是对您技术性批评的技(🦗)术(♏)性回答。我想补充一点，电影(🆎)总(🏨)是伴随着“偶然”和运气。正是(📵)这(🤼)些(💴)使我振奋：所有那些在实(🏮)现(🧀)过程中涌现的小事件。这是(🌑)一(🛷)种我不太理解的现象，它既(🚦)可(👟)能(⚓)导致最坏的结果，也可能导(🍈)致(⛷)最好的结果。没有一部电影(🐲)是(📰)不靠运气的。它是一种创造(🕖)，一(✊)部电影是一个人的构想，很(💏)难(🚮)进(✝)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🧕)创(🚲)造可以被准备吗？

曼努埃(🎓)尔(🛹)·德·奥利维拉：可以准(👍)备(🔁)，但(🙄)不能修复（reparada）。就像生活。事(👘)物(⛴)就在那里，等着我们去拍摄(🤥)。您(🌪)想修复什么？饥饿、在非(🚜)洲(👭)死(🛵)去的孩子，是的，这很重要，值(🌼)得(👞)修复，需要尽可能广泛的公(🏽)众(🔴)。但一部电影不是，它是一团(✅)巨(🐶)大的混乱，我因此在我自己(⛺)面(🔫)前(🌄)感到渺小。话虽如此，我接受(🎳)您(🍊)关于您“离开”我的电影又“回(🛹)来(👁)”的批评：必须非常敏感才(📵)能(🎩)进(🖋)出电影而不迷失。的确，这就(🚩)是(👉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(🧢)我非常谦虚地认为，新浪潮(🛅)的(🎭)人(👤)是从博物馆出发做电影的(🗝)。我(🐆)们发现了电影资料馆。我们(🤖)在(⏱)那里出生。当然，我们小时候(♒)看(🌃)过卓别林，但没人会在四岁(👢)时(🕤)说(📷)，看了《救火员》后我要拍电影(🍍)。所(🏨)以我脑子里总有一个参照(🧖)系(🐰)。因此我认为作品比人更重(🚹)要(🦅)。这(🧛)并非对每个人来说都那么(🔈)显(🎶)而易见。女人的作品是庇护(👂)男(⏹)人。而男人，为了处于相对平(🙁)等(🏤)的(🥥)地位，所能做的一切就是制(🚛)造(🈯)作品：绘画、文学或政治(💱)、(🧤)战争、失业、贸易。归根结(🦁)底(🚥)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎒)作(💩)为(😽)创作者的人——译者注）(⤵)不(🍛)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚨)·(👳)德·奥利维拉这个“人”不怎(🙎)么(👅)感(👋)兴趣。如果我们住在同一个(🥧)城(👖)市，比邻而居，我想我也不会(💫)比(➰)现在更多地见到您。当然，见(🌧)面(🧜)时(🎈)我们会更好地谈论电影，但(🙅)也(🐷)仅此而已。如今让我震惊的(🎲)是(⭕)，媒体对“个性”这一概念的开(🙃)发(🐐)远甚于对“人”的开发。人在作(🔃)品(🛁)中(📇)，作品在人中。有些人不创作(🍻)作(🗨)品，而是创作生活，尤其是女(💎)人(👦)，这本身就是一件作品。男人(⏩)被(⛳)迫(🌂)创作作品，因为他们通常什(👺)么(🕢)都不做。我常像布努埃尔那(🚺)样(🥛)说，电影对我来说是最重要(💇)的(🏂)。但(🎽)如果把一个孩子的生命和(🍕)一(🌿)部电影的上映放在一起权(👘)衡(🔇)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎊)优(💽)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐬)奥(🛄)利(🈸)维拉：自然如此。从这个角(🆓)度(🦋)看，我也断言艺术没那么重(🐚)要(➗)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍡)如(⏸)此(🙊)，如果不那么重要，那就不必(🗒)做(🖖)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔳)在(🎽)生活中做这事。我不确定能(👫)否(🥏)如(🎬)此轻易地说艺术不重要。尤(🅱)其(💡)是今天，当艺术稀缺而许多(💪)孩(🚇)子死去时。这是否意味着我(🧢)们(👬)让艺术活得太久，而牺牲了(🕐)孩(😡)子(🔜)？

曼努埃尔·德·奥利维(💴)拉(🎴)：艺术不是艺术家。艺术家(🔵)，艺(🐱)术家的位置，是人类的虚荣(♑)。那(🤠)种(🤣)表达世界观的方式，说“这个(⏳)，这(📐)个，这个，这个行不通”，是一种(✏)虚(❄)荣的发作。它是世俗的。艺术(📞)比(🏸)艺(🐭)术家更崇高、更有趣。一部(😷)电(🥜)影总是比电影人更聪明，正(🍁)如(➰)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🦆)艺(Ⓜ)术家走出来展示自己的那(⚪)种(🕧)方(💹)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍙)-吕(🥦)克·戈达尔：这也是孩子(🎣)的(🤽)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📠)画(🐐)。”

曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉：(📱)是(❓)的，当然，但这幅画通常也很(🆖)漂(🕴)亮。艺术与艺术家之间的这(🏂)种(📯)差(💢)异，也是历史与艺术之间的(📄)差(🐼)异。历史展示了民族、文明(💱)、(🦄)情感、趣味的演变。艺术展(🍟)示(🔵)了这些演变中的实体。我们(🏉)都(📋)有(🈂)责任，尽管作为导演我什么(🕖)也(💸)做不了。作为导演我只能做(📏)一(👉)件事，就是拍电影。仅此而已(⏹)。然(🥗)而(🗡)，艺术家在创作的那一刻总(🗃)是(❎)对的。那是他们的虚构，是他(📣)们(🚃)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📖)：(👺)啊(💞)，我不这么认为，一切都在外(🍍)面(🛡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🚅)是的，在那之前（是这样）(🕢)。但(🥄)之后，一切都会进入脑海中(🚃)，然(🏝)后(🎒)再出来。例如，面对《悲哀于我(👛)》，我(🆖)像一块海绵一样面对电影(🚼)，准(🛡)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😻)达(🔽)尔(🌋)：我不确定这是个好比喻(💣)。当(🥀)然，电影有其奇观性和诗意(🤴)的(♑)一面，这是电影的深层使命(🍔)。但(🌥)这(📱)一使命只有在最初进行了(💇)实(🍼)验、验证和劳动——我们(🚳)可(🦄)以称之为电影的纪录片层(🧐)面(🚬)——之后才能实现。伟大的(🌾)艺(🚣)术(🛶)家身上都有这一点，您、皮(🔦)亚(🐿)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐊)维(📏)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👍)萨(🏬)维(🎎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💘)[9]，这(🚞)些非常不同的人身上都有(🅱)，我(💃)有时也有。以爱森斯坦为例(⛷)，没(🐀)有(🛀)比爱森斯坦更抽象、更风(🍝)格(👥)家或更风格化的人了。然而(🌿)，如(🚅)果今天我们要展示十月革(🧔)命(㊗)的镜头，我们不会在当时的(♎)新(🎟)闻(🎮)片里找，新闻片使用的是爱(🏂)森(🏘)斯坦关于十月革命的影像(💘)，那(🖋)完全是被调度（mise en scène）出来(⛰)的(🆒)影(🥊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥓)方(🏗)的纳努克》的相关叙述时，我(🤖)们(🚃)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🅱)基(🈯)摩(🤥)人，和他们吵架，强迫他们每(🔜)天(🍜)去捕鱼（即使他们不想去(📔)）(🤶)。总之，他和他们组成了一个(🍛)电(⏺)影摄制组，并变成了一位了(🥛)不(📚)起(♉)的人类学家。因此，这里存在(🛍)着(😍)整全的纪录片层面。在今天(📥)，这(📰)种方式——即使不能完美(🙂)了(📂)解(🏡)电影史，也至少对其有所感(💸)觉(🧞)的方式——对许多人来说(🤽)已(💒)经遗失了。必须拥有这种对(🤦)电(👭)影(🍿)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📣)对(🚙)文学史有着深刻的感觉，他(📣)知(🍙)道当他写下一个句子时，其(❎)中(🐽)有些词是在拉丁语时代发(🙌)明(📲)的(⛪)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥀)斯(📬)，在写下这个词的时刻，通常(📸)背(⭐)负着所有的精神重担和他(💯)所(📓)感(🛴)知到的所有过去，正处于文(🤚)学(🌝)的现代，处于其成熟期。在电(🈚)影(🦁)中，很快，在世界所接受的美(🔓)国(🍵)影(💄)响下，部分纪录片式的工作(🌸)被(💜)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕷)观(📢)，而这只不过是最终的使命(🥔)，是(💣)电影的弥撒。在今天的电影(🥊)中(😨)，人(🖱)们举行弥撒，却不进行祈祷(💕)。伟(🥕)大的艺术家，诚实的艺术家(⛰)，首(🏨)先进行他们的祈祷，然后才(🉐)是(👻)弥(🌁)撒，面对或多或少忠实的公(🎃)众(🔰)。美国人规范了弥撒。对他们(🐖)来(⚽)说，在弥撒中重要的是募捐(🚹)（(😬)quê(🤓)te）：一场成功的弥撒就是(🍰)教(⚾)堂里座无虚席、募捐数额(🔌)可(🍲)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚤)奥(🌂)利维拉：募捐（quête）是我(🚅)下(📵)一(🐕)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⬅)达(🕸)尔：我不募捐（quête），我只(🔋)调(⏭)查（enquête），我专注于做一名(🚟)预(🕦)审(😉)法官。我审理投诉。批评应该(😠)通(🎲)过祈祷来表达，而不是通过(🚉)弥(🏨)撒。关于弥撒，人们无话可说(😀)。或(🍮)者(♏)只能说：“美丽的演出，宏伟(🗒)壮(🚆)观。”祈祷也是一种练习，就像(⬆)运(🔯)动员的训练、钢琴家的音(😁)阶(🎛)练习一样。当人们进行批评(🤖)时(🎉)，应(😯)当批评那些音阶以及这些(💵)音(🏫)阶所能带来的效果。

曼努埃(😔)尔(🔹)·德·奥利维拉：奇观和(🥪)弥(🚲)撒(🤧)我不感兴趣。重要的是行动(😋)的(💬)欲望。您想拍电影，我想拍电(📣)影(🚶)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚡)格(😾)曼(🚏)说：“我拍电影的方式就像(🐔)某(🈂)些英国人独自去森林打猎(🈳)。他(🛏)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📀)每(🔅)天早上他们都会刮胡子，纯(🐻)粹(🎹)为(🚾)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛽)反(🎟)思这一点，关于欲望。它就在(🦄)人(🥔)心里，就像一个画家画着没(🔽)人(🥎)看(⭕)的画，但他不会停下。欲望就(🕜)像(🍮)独自绽放于原始森林中心(👸)的(🐕)绝美花朵，它凝聚着对果实(💝)的(👫)向(🕐)往，为了自己，也依靠自己。如(💖)果(💡)遇到一道注视着它、并发(🚒)现(🔔)它的美丽的目光，它便会绽(㊙)放(😶)光采，她的美丽会变得引人(🔙)注(🦋)目(😅)、脱颖而出。但这样的目光(👬)往(🤽)往来得太迟，人们为了抢占(🚦)土(🕍)地，已经烧毁并铲平了森林(🚸)。在(💸)您(🈴)和我之间，有许多差异，这是(👓)幸(📲)事。语言、国家、文化的差(😏)异(📩)。您选择了一种略带挑衅性(🔬)的(🌍)电(🐧)影，它破坏了叙事的传统秩(👗)序(🌜)。您从混沌中出发寻找，为了(⌛)将(❔)无序变为有序。我也试图将(♋)无(👣)序变为有序，虽然徒劳，我承(😞)认(💔)，但(🐐)我仍在寻找。我想这就是我(🔀)们(🍗)的电影的区别：我的电影(🚒)较(🙂)为接近一般意义上的电影(🌰)，而(✊)您(🎠)的电影是某种特殊的电影(🎍)。

让(🏤)-吕克·戈达尔：我会说我(🤴)们(🛀)做的是同一件事，但您抵达(🌁)了(🛹)，而(🤭)我尚未真正成功过。所有人(🌈)自(👷)然地遵循着科学的图景，从(⚽)混(📤)沌出发以建立某种秩序。这(🥨)“某(🤙)种秩序”或多或少有些不确(🐇)定(👩)，人(🐏)们也或多或少能抵达一点(❓)。有(🧢)些时候我们做不到，我们抵(💲)达(📻)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🏸)时(🔵)间(🚓)被提取了出来，在另一部电(😔)影(🚡)里将会是另一块。从一块碎(🛢)片(🎧)、一张照片出发，我为自己(🏩)创(🔅)造(🧓)一个世界。看到您电影的一(🎁)些(🔪)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🦍)高(🍫)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏝)。用(📿)简单的词，如内部（interior）和外(🌡)部(⛽)（(😼)exterior）——尽管区分它们没有(⭐)太(😐)大意义，我会说皮亚拉在他(🥨)的(😶)《梵高》中停留在外部，但他只(🌐)谈(🕴)论(📖)内部。在这个意义上，他更接(🧚)近(🐹)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔡)相(🤳)反。您停留在内部。但在电影(🚄)中(🐩)我(♿)们无法展示内部，只能感受(⛷)它(📙)，但它依然是不可见的，否则(🖕)它(🔧)就不再是内部了。

曼努埃尔(👹)·(🙃)德·奥利维拉：甚至可以(🌼)拍(🚩)摄(🚚)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🙎)然(👶)。小时候人们说：鸡是由内(🏆)部(🏓)和外部组成的。掀开外部，看(👼)到(🆚)内(🏣)部；如果掀开内部，就看到(🙉)了(🍵)灵魂。我会说您从背面拍摄(⏮)内(🏎)部，尽管您总是从正面拍摄(🍪)人(🐂)物(🌊)。考虑到这种严谨而有强度(🎊)的(🚚)方式，您电影中让我一度感(🚶)到(😿)困扰的，是一种幸好还算人(👄)性(📿)化的不完美，这种不完美使(💛)得(⛸)您(🔯)有必要去拍其他电影。让我(🚂)困(🖇)扰的是没有侧面拍摄的镜(😘)头(🚯)，摄影机离放映机太近了。摄(😥)影(📰)机(🎱)并不是生来就是要与放映(🎴)机(😏)保持一致的。放映机会进行(🍤)传(🍐)输。就像放射科医生拍X光片(📳)：(📹)他(📒)不满足于从正面拍，他也从(🧟)侧(🍘)面、背面、对角线拍。然而(🔶)在(🔉)开始时，在放映的那一刻，所(🕤)有(🕵)图像都将是平面的。当然，我们(🐙)会(🥂)说这是一个图像，但我们是(🌋)和(🚋)图像打交道的人。这并不意(📢)味(🧞)着摄影机必须一直移动。

这(🌔)就(😬)是(🌽)导致您电影中某些时刻出(💙)现(🌟)“空洞”的原因，也就是那些观(🔃)众(🦕)——糟糕的观众，如今的观(🔋)众(📖)—(🥑)—称之为“冗长”的东西。我不(🆎)是(♋)说我抱怨电影长，甚至如果(😷)一(😔)开始我看到有好东西，我会(⏳)很(⏭)高兴电影很长。我可以安心地(🛵)打(🎳)个盹，我确信我会找到它们(🌁)。这(😨)就是我所说的对一部电影(⏫)进(👏)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📺)·(👈)德(🏫)·奥利维拉：我和您一样(👇)，把(㊗)摄影机放在我认为它必须(🐱)在(🚖)的精确位置。就是这样。为什(🥕)么(🏪)那(♒)里比这里好？我不知道为(👻)什(🐉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💇)我(🎇)们能稍微解释一下为什么(🏭)就(👶)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏢)拉(🚂)：力量来自固定性（fixidez）。是(🗃)布(🗜)列松通过《圣女贞德的审判(🙊)》教(🐗)会了我这一点。我们也可以(🎲)称(🔂)之(🏼)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏃)：(🛡)我有种感觉，电影人，无论是(🤾)好(🏺)是坏，都有一个想法，一种需(🚌)求(🐸)，然(👺)后，好吧，他们寻找有足够钱(✈)的(🎫)人来实现这种需求。他们的(🚠)工(🏳)作方式就像一个人说：今(📮)晚(🔬)我想吃肉酱意面。于是他看看(🎊)口(💅)袋里有多少钱，或者让妻子(🌨)或(👱)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐙)一(🍇)直是反着来的。制片人对我(🥎)说(📳)：(🚻)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🦇)候(👴)和他拍部电影了。”既然我们(😈)不(📲)富裕，我们接受，也许我们能(👟)马(🎌)上(🗻)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎋)后(😅)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥠)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：我(⛎)做(💾)的完全相反。我表现得好像合(➗)同(🦉)早已签好一样。我写故事，预(🤼)测(🐖)一切，然后在最后一刻，救星(🗃)来(🕤)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👢)山(✉)谷(💋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🅱)剪(🚲)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💮)论(💂)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐌)人(🌄)》。在(🔒)法国拍摄《包法利夫人》是不(⛲)可(🤲)能的，况且我还是个葡萄牙(🐗)导(🏥)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎹)的(🚥)版本。于是我想，可以做点更有(🥂)趣(🆔)的事：可以问问作家阿古(👯)斯(🔺)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⛲)意(💧)基于《包法利夫人》写一部小(🔪)说(🌲)，一(🐘)部我随后就会改编的小说(🛑)。她(🎴)接受了。必须等她写完，等它(➿)出(💈)版。在此期间，借作家卡米洛(🖖)·(📂)卡(💳)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥀)年(📶)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏰)1992）(🍺)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😋)我(😂)知道这部电影将会是什么，但(⬛)我(🥧)不知道是否能拍成。我说：(🧀)我(🙋)知道电影会拍成，但我不知(💜)道(🍂)会是怎样的电影。我不仅知(⏰)道(💂)某(🎤)部电影会拍，而且我还承诺(👷)了(🌙)要拍，这更糟糕。因为我总是(😘)害(🏇)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👼)·(🛌)德(🏵)·奥利维拉：这也是我的(🔡)噩(🏙)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌑)对(❔)我电影的批评是什么？就(🍧)像(😘)美食评论家会说：“这里的肉(🈸)煮(🍬)过头了，这里的肉还是生的(🍱)”。

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉：(💅)一(⚽)部电影不仅仅是我们所看(🚴)到(💹)的(⌛)图像。图像是符号，声音是其(🔹)他(🌱)符号，词语是另外的符号，它(⛺)们(🎗)又会唤起其他符号，引用其(🚒)他(🏘)时(🔶)代、书籍、电影。如果我们(🗯)不(🔩)了解这些符号及其所召唤(✒)的(🐅)东西，我们就无法理解电影(🍢)。词(⏸)语在您的电影中强有力，它赋(🏞)予(⬛)了电影力量。图像有另一种(🈶)与(🤖)词语无关的力量。这很美妙(😂)。但(🌤)我距离完全理解您的电影(⚡)还(🍆)缺(🥒)了点什么。电影是一种旨在(⤴)拍(🈵)摄仪式的仪式。您电影中的(📼)仪(🎌)式，是那些在镜头间或镜头(🆒)中(🚡)穿(🙇)梭的人。我们并不完全了解(🏇)这(🤦)种仪式的含义，我们遗失了(🐑)它(😫)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔰)山(🚡)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(📪)演(🔎)员在婚礼当天，在教堂里自(❓)己(🔉)掀起了面纱。如果我们不了(🧣)解(😚)古代包办婚姻的仪式——(♊)要(🛄)求(🐠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😿)一(🥚)次展示她的脸，以此确认他(🖖)的(🛄)幸运或不幸——我们就无(🍻)法(🦎)理(✂)解她这一举动的放肆。因为(🎒)我(🍓)的主角知道自己很美，她可(🥁)以(🗃)放肆地掀起面纱：看我多(💏)美(🕓)！如果我们不了解这个仪式，这(⛰)场(⏱)戏的意义就丢失了。我错过(⏳)了(🎧)您电影中许多仪式的含义(🗑)。我(🏂)真希望有人能在我耳边悄(🤮)悄(🛢)向(🌀)我解释。您在特殊效果上做(📶)了(♐)很多工作，不断用声音、词(😼)语(🎡)、图像进行挑衅。这是您的(🏞)形(📛)式(🎐)，是另一种形式，无所谓好坏(🚫)。您(👅)做得很好。我更喜欢没有特(🧠)殊(⏹)效果的电影。我更喜欢《德国(🦋)九(🍕)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💱)语(🛫)说得不好却去看《哈姆雷特(🛑)》，会(👬)失去很多东西，但我们依旧(💇)能(🚤)分辨它是好是坏。《德国九零(🙍)》由(🍔)许(⚽)多仪式和晦涩的东西构成(🛬)。

曼(👀)努埃尔·德·奥利维拉：(⬆)是(🕔)的，但即便这些符号实际上(🛩)难(🚇)以(📧)理解，但它们反倒更清晰、(🥈)更(🌐)可见。我喜欢这部电影的地(🍱)方(📘)，在于符号的清晰性与其深(🥕)刻(🤥)的模糊性相并存。另一方面，这(♍)也(🥈)是我喜欢电影的原因：大(🐟)量(🦃)精彩的符号沐浴在无需解(🎴)释(🐔)的光芒之中。正因如此，我才(😍)相(📋)信(🛢)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🙆)么(😘)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚭)尔(👫)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧡)发(🚢)表(🍂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏴)・(🍆)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😳)运(👰)动核心人物，唯物主义哲学(🗼)家(👗)、文艺批评家与作家，百科全(🎆)书(🛵)派代表，代表作有《拉摩的侄(📋)儿(🤢)》、《宿命论者雅克和他的主(🐀)人(😦)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏌)莱(🤘)尔(🤢)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👍)、(🤭)现代主义文学奠基人，兼具(🏵)诗(🔙)人、艺术评论家与散文诗(🚥)之(🕌)祖(🌗)等多重身份。他的代表作《恶(🏘)之(🚂)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌈)的(🚳)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐕)É(🌏)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🚙)与(🌈)散文家。他率先关注电影作(⛵)为(🌀) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(💂)现(🕉)代艺术家的评论极具前瞻(🔔)性(🏥)，深(🛒)刻影响现代艺术批评的发(🍳)展(🤚)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏰)André(👯) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚠)家(🚶)、(🏂)抵抗运动战士，还担任过戴(🌰)高(🙋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🖲)作(🔴)品与行动深度融合了存在(🥀)主(🚓)义哲思与历史使命感。

5、法语(👻)单(📒)词sortir虽然有“上映、某部电影(⛪)推(😶)出”的意思，但其核心意义为(🎱)“出(💾)去、离开”，所以戈达尔才会(🦏)玩(👬)这(🦆)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐀)萄(📚)牙语中既可指广义的“公众(🎶)”，也(🐵)可以指“观众“，对应英语中的(🤽)audience。

7、(🐴)欧(😈)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏔)纪(💊)法国浪漫主义画派的领袖(🐨)与(📭)核心人物，代表作有《自由引(🎸)导(🏯)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧣) "绘(🐅)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🦋)米(🎸)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🔨)演(🌛)、视频艺术家，戈达尔晚年(👴)的(📴)生(🐩)活伴侣与合作者。她与戈达(👚)尔(⛲)共同创立制作公司，并与其(🌗)联(🥞)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐚)名(🦁)卡(🛬)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎣)响(🖖)了戈达尔后期创作中私密(🍅)对(🀄)话与家庭影像的风格转向(🍅)。她(🕶)本人亦是一位独立的创作者(🎿)，其(🍨)作品以哲学思辨探索两性(📉)关(👞)系、语言与日常的诗意。

9、(📄)让(🏅)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👛)人(🏾)类(🎥)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕚)与(🍓)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😏)创(🔂)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📡)，被(📻)誉(🚿)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍃)科(🤥)实践深刻影响了纪录片与(🥐)视(🙊)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👲)下(🦀)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💪)人(💣)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚪)拉(✅)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📕)国(🌺)宝级演员、制片人、导演(☝)与(🤼)跨(🖖)界企业家，是法国电影黄金(🛌)时(🛎)代的标志性人物。

12、克劳德(🥎)・(🕖)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(♊)的(🍎)先(🚝)驱导演之一，与特吕弗、戈(👡)达(🌴)尔、侯麦和里维特并称 "新(📎)浪(🕊)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍿)惊(🍩)悚片和冷峻的社会批判视角(🥠)闻(🥉)名。由他执导的《包法利夫人(💍)》由(🦏)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔑)演(👅)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💙)特(🕯)洛(🎦)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😝)牙(🎫)最具影响力的浪漫主义小(🎓)说(🔝)家、剧作家与文学评论家(❤)。