文 / 让-吕克·戈达(🙇)尔(🌔) & 曼(🔆)努(💉)埃(🍽)尔·德·奥利维拉

（(🏍)本(🌘)文(🎹)由(💉)Gemini AI翻译，再经过了人工的(♌)逐(🗑)句(🍷)校(🤨)对与润色，并添加了一(🔖)些(👲)必(♿)要(🕓)的(🏧)注释。由于并未找到法(💌)语(🍧)原(😪)文(🐭)，本文翻译同时比照了(🏟)西(🥕)班(🏚)牙(📝)语和葡萄牙语译文。）(💃)

1993年(🏴)9月(🌔)，曼(👨)努(💹)埃尔·德·奥利维拉(🛋)的(🦐)《亚(🐒)伯(👸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧒)-吕(🧛)克(💢)·(🌩)戈达尔的《悲哀于我》（(🐟)Hé(🛷)las pour moi）(🌜)几(🕷)乎(🎶)同时在巴黎的银幕(🚚)上(🤣)映(🚅)。借(🏳)此(🍑)契机，戈达尔提议与奥(🎹)利(🧞)维(💴)拉(🏄)会面，旨在就这两部影(👘)片(🛣)展(🏉)开(🐺)一场“科学性”（scientifique）的探(🔵)讨(🗒)。

让(🧓)-吕(🎠)克(✂)·戈达尔：没问题，巨(📘)大(🔙)的(🐪)声(🐬)响是我对公众做出的(🚶)唯(📜)一(🚺)妥(💗)协。您知道儒勒·列纳(💲)尔(🦀)（(🚽)Jules Renard）(🤸)对(🤩)“批评”的定义吗？“批评(🥫)就(💝)像(💩)溃(📞)败军队里的士兵，他开(❗)了(🌒)小(😚)差(🌛)，投奔了敌营。谁是敌人(➖)？(🏺)是(🍞)公(⛏)众(🕵)。”

曼努埃尔·德·奥(🐡)利(🌟)维(🎼)拉(💨)：(🧤)那您呢，您知道伯格曼(🎂)是(🌄)怎(📱)么(🌬)评价影评人的吗？“某(⛪)些(🏍)影(🔗)评(🎟)人在我看来就像是在(🥊)试(⭕)图(🍽)教(😄)我(🐈)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍚)-吕(🔴)克(📇)·(🍧)戈达尔：我请求让我(👖)以(🌈)评(🙎)论(🗂)家的身份展开这次对(🚪)话(😌)。与(🐍)其(🕯)扮(👰)演“作者”，我更愿意去见(🐄)某(🐐)个(👍)人(🥡)，谈论他的电影，或许偶(🤴)尔(🕗)也(🥪)让(🎊)那个人谈谈我的电影(🕠)。如(🧑)果(🤽)这(💢)能(🏧)从宣传角度对两部(🚠)影(🍺)片(🚖)有(🍰)所(🍂)助益，那我们就这么做(💄)吧(🕗)。电(🍈)影(🤤)是对现实的一种批判(🤭)，从(🕣)这(✌)个(🎱)角度看，我是非常传统(🤩)的(🚾)；(⏳)而(😮)且(🌥)作为一名用法语拍摄(❔)的(🍃)电(🤰)影(⏱)人，我始终带有对电影(🥇)的(🛫)批(🛏)判(💾)态度。一直以来，法国的(🏞)伟(🤽)大(🚲)之(🚖)处(🐙)之一在于拥有批判性(😈)的(👗)视(🏓)点(🔘)，即便这个国家对此一(👻)无(👶)所(🕷)知(❤)。从狄德罗[1]开始，所有的(📭)艺(👣)术(🍰)评(🥖)论(🔴)家都是法国人，经过(🌐)波(💄)德(🅰)莱(🍔)尔(🏼)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🥂)罗(🎬)[4]，也(🚍)就(🥠)是说，无论是不是作家(🏣)，他(🗼)们(🛂)都(🌵)是有“风格”（style）的人。糟(⛽)糕(❣)的(🐹)评(🤨)论(🈳)家没有风格。美国只有(🍛)两(🆖)个(🥖)影(⛏)评人：詹姆斯·阿吉(🐉)（(🥠)James Agee）(🖇)和(🛌)（长久以来被忽视的(🔕)）(👅)来(👷)自(📧)圣(🏴)地亚哥的曼尼·法伯(🐷)（(🎈)Manny Farber）(🧦)。既(🥁)然我们的电影同时上(🏒)映(👃)，我(📠)想(🖼)提出第一个问题：我(🏷)们(❎)要(🧀)如(⛪)何(🥤)理解“上映”（sortir）一部(💁)电(🎀)影(👔)[5]？(🏳)为(✴)什么要让电影“上映”？(😿)我(🎺)们(🏯)在(🎁)让它们“进入”这里或那(😺)里(⏹)时(🍒)遇(🌷)到了很多困难，然后还(💱)有(🍯)些(💗)人(👐)没(😷)做什么大事，但无论如(♿)何(🖼)，他(🕧)们(🚾)还是做了必要的事来(🌳)把(🐡)它(🐎)们(🏓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📂)·(🐲)德(💣)·(🐅)奥(🛐)利维拉：在葡萄牙语(🍙)里(🐮)我(🧘)们(🔈)不用同一个词，因此也(🦅)就(☔)没(💌)有(🍧)这种双关语。我们不说(⛎)“sortir un film”（(🎰)让(👂)电(👚)影(📇)出去/上映）。不过，这(😟)是(🌨)个(📙)困(🙍)扰(📠)我的问题。我之所以感(🗒)到(💗)困(🔙)扰(🐨)，是因为对我来说，必须(💒)先(🥔)展(🏸)示(🌯)电影，然而，在针对电影(🌦)的(🚁)评(🍭)论(💝)完(🔞)成之前，电影并未完成(🗓)。一(🚑)个(💤)好(🥉)的、聪明的、专注的(🦍)、(😔)敏(🚶)感(⛑)的评论家，是观众的代(🕕)表(⬇)，他(🚿)去(🍞)寻(🐠)找那部在我看来——(✒)即(🚖)便(☔)我(🎴)已经拍完了——尚不(🐫)存(🚑)在(⏩)的(🖕)电影，他要去完成它。观(🔠)影(🏵)者(🌯)与(🆖)银(💗)幕之间的动态关系(🏛)实(🌠)际(🧚)上(🍆)是(🈺)至关重要的，它是电影(🥥)的(🌎)一(🖌)部(🐞)分。我说的是观影者（(📝)espectador）(🔆)，不(🔖)是(🕚)观众（público）[6]。观众，是某(💇)种(😱)抽(💍)象(👸)的(🐲)东西，是非个人的。

让-吕克·(☕)戈(🔔)达尔：观众是现存的观影(🔔)者(😒)，是被商业化了的观影者，是(🔳)买(🚔)了(👶)票的观影者，他变成了观众(🔁)。然(🥄)而，他身上仍有一部分保留(🧜)着(🎁)观影者的特质，就像读者一(🎼)样(🌥)。如(🚨)果我们谈论的是一部电影(🗿)，我(🙃)们会说观影者是剧本，而观(⛳)众(✅)则是观影者的实现（realización）(🍕)，是(🕶)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐇)时(🍵)会问自己：如果电影没人(🚇)看(🥂)——我的许多电影都没人(💛)看(🕙)，或者被误读，甚至连我自己(🐵)也(🦊)…(🥛)…我想我们是为了一两个(🏃)人(🎀)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍂)奥(🍫)利维拉：但这就足够了。

让(🤙)-吕(🅾)克(🍈)·戈达尔：当然。但我还是(㊙)想(⛳)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📏)不(🌳)仅仅是文字游戏。应该有一(🥅)些(🥐)小词典，告诉我们每种语言中(🏦)电(🚰)影的技术术语。例如，我们在(🎂)影(🆔)院看到的电影拷贝，带有图(📪)像(🥇)和声音的拷贝，在法语中被(🤣)称(💳)为(🍱)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌑)德(🏂)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥓)是(➿)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🆑)克(⛑)·(🎍)戈达尔：英语里叫“声画合(🚹)成(👭)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🖖)拷(🐟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎅)较(🌶)真，因为例如俄国人对纪录片(📮)和(🌀)剧情片的区分就与我们不(🎍)同(📀)。他们把有演员的电影称为(🍍)“扮(🔭)演的电影”，而纪录片——不(📋)一(👏)定(🏩)没有演员——被称为“非扮(🧛)演(🍇)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💫)词(🥞)本身：对美国人来说，它没(🚮)什(🤰)么(📞)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📵)是(🕶)照片。他们甚至没有一个词(🖨)来(🤙)指代电视，他们突然变得非(⏮)常(👚)商业化，他们说“network”（网络）。如果(😙)我(⛅)们对语言如此不加注意，那(✔)么(🖤)当人们说一部电影“上映/出(🖐)去(⏸)”时，我们会产生一种错觉：(🤽)是(🔻)某(🎛)种东西真的出去了，还是我(⤵)们(🎌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔸)·(🌌)德·奥利维拉：我会用“出(💥)来(👩)/出(🏝)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤜)个(🔍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤒)牙(💿)语中这意味着“带她去床上(🌌)”。

让(🈂)-吕(🏳)克·戈达尔：如今，对于好(🚵)电(🍪)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔨)了(🥜)一个“出口在这边”的指示，这(📠)是(🦑)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔣)埃(🕸)尔(🌸)·德·奥利维拉：我们的(⚪)电(📚)影也变成了电影节电影。电(🏧)影(🗡)节的作用是向多样化的公(📈)众(📀)展(🏅)示电影的多样性。它是不同(✳)电(🎥)影人、国家、习俗的一种(🅱)对(🍛)照。仅此而已，但这也不算太(🌙)坏(🚵)。

让(🥥)-吕克·戈达尔：我想您描(🦐)述(🚮)的是一个过去的时代，而我(🚣)见(📩)证了它的终结。我以为那是(🚆)开(🐲)始，其实那是终结。那是一个(👕)电(🕒)影(🏀)节确实能帮助人们相遇、(❌)讨(🔃)论电影、讨论任何想讨论(🤐)之(😅)事的时代。一切都变了，电影(🌆)也(🛶)变(🥜)了。现在，电影人抱怨他们的(🐤)孤(😃)独，但他们不再交谈，不再讨(🏼)论(🎇)，这是他们的错。今天，电影节(👢)越(🚁)来(🏂)越多。无论是强者还是弱者(😤)，每(✂)个人都在各自利用自己能(🤬)利(☝)用的东西。但在我看来，总体(🗻)而(♉)言，举办电影节是为了延续(🐽)一(😸)种(🐸)对媒体或电视而言很重要(🐾)的(🚑)“电影观念”，一种关于电影神(😹)话(🎖)的观念，这种神话曼努埃尔(🎈)（(🌲)指(👤)奥利维拉——编者注）经(🉐)历(🚈)了一整个世纪，而我只经历(⏬)了(🌉)后三分之二。也许您能感觉(🚇)到(🤭)20年(📜)代（那时没有电影节）与(🐑)今(🔧)天之间的差异？

曼努埃尔(🛸)·(🌳)德·奥利维拉：新现象是(🔮)电(👳)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏣)构(🔯)，因(😮)为那早就存在，而是因为有(💿)越(🥊)来越多的观众——比如在(🐉)里(🔀)斯本——去资料馆看那些(🕊)没(🏻)进(🌤)院线的电影。这很有趣，因为(🐭)你(⛑)必须真的热爱电影才会去(🗞)电(🕎)影俱乐部或资料馆看片…(👂)…(🙇)

让(🦉)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤥)与(🐡)对话的故事……这就是我(🔘)想(👋)对您说的：作为评论家，我(🖼)不(🌋)指望别人对我说好话，我不(🧐)想(🏈)人(🛠)们对我说或写：“您的电影(🚗)太(😀)残暴了，太棒了，太天才了，太(✊)非(⛴)凡了！”那时我会问他们：“好(🎅)吧(🗳)，那(🕹)到底哪里非凡？”他们回答(☔)：(🚉)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎤)是(💢)重复：“它是非凡的！”然而如(⏮)果(👢)他(🧓)们对我说这真的很丑，这里(🈳)有(🉐)错误，那我就会想，或许对话(💡)是(⛵)可能的：你能告诉我有错(🎅)误(🔒)的都在哪里吗？这证明了(🐢)今(📧)天(🕥)的评论家不再想交谈，而电(🎭)影(🐣)人也不想被批评。而我，作为(🏮)一(🏫)个评论家出身的人，我只需(🚇)要(🌋)别(⛏)人告诉我：这行不通。您是(🍳)否(🍲)感觉到需要别人告诉您这(🍛)不(🕘)好？这会困扰您吗？因为(🐣)我(📔)对(✴)您电影中行不通的地方有(🛳)些(✡)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕜)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍚)我(🔀)拿自己与人相较，我会感到(⛽)骄(🔆)傲(🏧)；当别人来评价我，我会感(🛅)到(😽)谦卑。”这是您电影里的一句(🎨)话(🗄)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👗)那(🐙)是(🧒)圣人说的，或者是诚实的人(📡)说(🕦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛢)拉(🤬)：我是个悲观主义者。当有(🕝)人(🏾)告(⏳)诉我我的电影里有什么行(🦃)不(💩)通时，我会受影响。不过，我想(🍤)我(💁)已经麻木很久了。但这取决(💂)于(🚡)他们触碰哪里。如果我拳头(🏃)上(🚾)有(🏈)个伤口，但有人碰了碰我的(📵)二(🔍)头肌，我就会没什么感觉。但(🗡)如(🍉)果那个人把手指戳进伤口(😍)里(🤤)，那(📠)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🦂)尔(😫)：必须懂得区分什么是好(📠)的(🍗)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔜)出(🤥)我(📒)们的感受，而是对电影进行(🐘)技(🌑)术性或科学性的批评。只有(🎼)新(🚄)浪潮这么做过。以前谁会说(🐊)：(⤵)这个移动镜头是好的，我们(🏇)觉(🎱)得(🎀)它好是因为这个，相对于另(🎳)一(📊)个我们觉得坏的镜头而言(🛁)？(📖)或者：这段对白是好的，相(📩)比(📁)之(🏿)下那段对白是坏的。今天，这(🥌)完(💠)全丢失了。“作者”的概念变得(🗝)如(🌥)此重要，以至于连副导演都(🌬)不(🚺)敢(🐢)对你说。唯一有时敢说的人(🌴)，唯(🥈)一我能与之维持一种奇怪(🤩)的(💯)艺术关系的人，是制片人。因(🚯)为(🌀)制片人投了钱，或者至少他(😜)拿(🤙)别(👬)人的钱去冒险，所以以这种(⏬)风(🛶)险的名义，他敢对我说：“让(🐭)-吕(📮)克，这行不通。”然后我说：“噢(👢)”，然(🥄)后(🚩)我思考。至少，这提供了一种(🤤)反(👨)思的可能性，让我能更好地(🅿)站(⛰)稳脚跟。如果说今天的科学(📂)家(🕝)如(🍩)此强大，那是因为他们是唯(🧐)一(🔪)还在互相批评的人。一位天(🕡)文(🏃)学家说：“我看到了月食，我(🗡)把(👧)它拍下来了。”另一位说：“给(🚭)我(💉)看(📡)看。”他看了之后断言：“但这(🏯)明(👫)明是月亮！你说什么月食？(🎚)”另(🏋)一位说：“啊，是啊……”；他(🤧)很(🐉)恼(🔝)火，但他会重新开始。在艺术(🗳)中(🍌)，在艺术批评中，例如波德莱(💹)尔(🙀)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📞)过(➰)这(⛑)样的对抗时刻。否则，就无法(📂)前(🌕)进。这是我唯一需要的：批(🏊)评(🎉)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📢)尔(👒)·德·奥利维拉：我需要(⛪)的(🐆)更(🍶)多是拍电影的手段。我永远(🥢)不(🎩)知道电影会变成什么样。我(👌)有(🦅)分镜脚本（découpage），我有演员(🍑)，我(🔔)有(🌪)布景，但我从未拥有电影。在(🛐)拍(🚞)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏅)时(⏩)时刻刻地改变着那团“星云(🧓)”的(✌)整(🦁)体构造。具体的东西只有在(🌜)我(🎞)看样片（rushes）的那一刻才会(🥜)出(🍢)现。我讨厌看样片，我总是感(🎧)到(🍲)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📏)想(🌉)我(⛺)们都是这样。只有希区柯克(🐫)在(🆘)看样片时是高兴的。所以，作(🤸)为(🐓)评论家，这就是我想对您的(🛺)电(📸)影(📙)说的话：起初我随着电影(🔲)（(🐦)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😏)注(😑)）行进，但在某一刻我跳脱(🤽)了(👹)出(🔹)来，开始思考别的事情。我想(💓)：(🏳)啊，这里没那么好了，然后，与(⬆)此(✏)同时，我在做梦，我想着引力(🚵)（(🔞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(㊗)，回(😘)到(🔠)了自我意识当中，而就在那(🆓)一(🐜)刻，电影里有人说出了“引力(👠)”这(🏑)个词。于是我对自己说：最(🔇)终(📩)，这(⤵)部电影是好的，我必须重看(🥪)一(⛎)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🌜)：的确，这就是电影的主题(🍽)：(📔)引(📖)力与万有引力定律。

让-吕克(🎰)·(🥗)戈达尔：从更科学、更技(📻)术(🏨)的角度来看，如果我是您电(🛑)影(🦈)的副导演，我会对您说：“您(🉑)确(🐀)定(🐡)吗，或者您能更好地向我解(✉)释(🚢)一下，以便我能帮助您，为什(💦)么(🐒)您选择这位女演员来演年(➖)轻(🚿)时(🚾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧘)艾(🗾)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐔)两(🗳)者如此不同？这是故意的(🍦)吗(⛏)？(🖤)”这便是我的批评：第二位(🎪)女(😢)演员不如第一位，或者至少(🧜)，当(👛)第二位女演员出现时，电影(🖐)下(⏭)坠了，这就是引力。然后它又(🖌)升(🐏)起(🍋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐂)维(🤧)拉：答案很简单：起初，我(🔪)是(🎇)为第二位女演员莱奥诺·(♏)西(💧)尔(☝)韦拉写的这部电影。这个女(👡)人(🍵)当时处于危机和抑郁状态(🏗)。我(🏹)的制片人保罗·布兰科（(🥅)Paulo Branco）(😏)试(➕)图说服我不要选她。在我改(👜)编(📵)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦄)萨(🅰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌯)，有(📕)一句非常美的话，说艾玛的(🍙)头(🤟)发(🔮)“像一滩黑墨水一样落在她(💴)毛(🎊)衣的背上”。为了拍摄这句话(⛏)，我(📅)要求改变莱奥诺·西尔韦(⏫)拉(😩)的(👶)发色，她是金发。她对此感到(🍹)很(😐)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐣)，不(💒)得不找另一位女演员来演(🐰)青(📮)少(👈)年的艾玛。这就是对您技术(👦)性(🏇)批评的技术性回答。我想补(🕤)充(🛁)一点，电影总是伴随着“偶然(♿)”和(🐚)运气。正是这些使我振奋：(🦊)所(😙)有(🍸)那些在实现过程中涌现的(🈂)小(🃏)事件。这是一种我不太理解(✍)的(🤯)现象，它既可能导致最坏的(🎗)结(🦒)果(🦅)，也可能导致最好的结果。没(⛩)有(📅)一部电影是不靠运气的。它(🕷)是(🍕)一种创造，一部电影是一个(😚)人(♌)的(🛤)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧔)·(🎣)戈达尔：创造可以被准备(🗻)吗(😧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🦀)：可以准备，但不能修复（(🎬)reparada）(🍰)。就(🦐)像生活。事物就在那里，等着(🔡)我(㊙)们去拍摄。您想修复什么？(🎧)饥(⏳)饿、在非洲死去的孩子，是(🔥)的(♿)，这(🚚)很重要，值得修复，需要尽可(🏵)能(🗣)广泛的公众。但一部电影不(🤽)是(🎲)，它是一团巨大的混乱，我因(➰)此(💁)在(💆)我自己面前感到渺小。话虽(🌊)如(⭐)此，我接受您关于您“离开”我(🐰)的(🎞)电影又“回来”的批评：必须(🤥)非(👗)常敏感才能进出电影而不(🏉)迷(🏒)失(🚛)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏦)克(🍳)·戈达尔：我非常谦虚地(➕)认(⛩)为，新浪潮的人是从博物馆(👜)出(💎)发(👵)做电影的。我们发现了电影(🛷)资(🖊)料馆。我们在那里出生。当然(➿)，我(🐿)们小时候看过卓别林，但没(💆)人(🥎)会(⛩)在四岁时说，看了《救火员》后(🏆)我(🚤)要拍电影。所以我脑子里总(🕉)有(🕗)一个参照系。因此我认为作(👎)品(🛁)比人更重要。这并非对每个(🙁)人(💎)来(🧔)说都那么显而易见。女人的(💡)作(🔼)品是庇护男人。而男人，为了(🃏)处(🧒)于相对平等的地位，所能做(👁)的(➿)一(👦)切就是制造作品：绘画、(📵)文(🏷)学或政治、战争、失业、(🆙)贸(🔑)易。归根结底，我对“人”（这里(🔭)戈(🙎)达(📆)尔专指作为创作者的人—(🍙)—(💤)译者注）不怎么感兴趣。我(🧥)对(📁)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕧)这(🐁)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙍)们(🔺)住(🛑)在同一个城市，比邻而居，我(🚟)想(👆)我也不会比现在更多地见(🤫)到(😈)您。当然，见面时我们会更好(🗒)地(🍹)谈(🚛)论电影，但也仅此而已。如今(💋)让(🈯)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐼)一(🚹)概念的开发远甚于对“人”的(🅱)开(⏯)发(👔)。人在作品中，作品在人中。有(🐇)些(🥨)人不创作作品，而是创作生(💢)活(🔮)，尤其是女人，这本身就是一(👺)件(👧)作品。男人被迫创作作品，因(🈹)为(🥃)他(🥜)们通常什么都不做。我常像(🆓)布(⏭)努埃尔那样说，电影对我来(🏐)说(🈶)是最重要的。但如果把一个(🐹)孩(🕶)子(🌂)的生命和一部电影的上映(🔍)放(🛷)在一起权衡，我不会犹豫一(🔠)秒(🧒)钟：孩子优先于电影。

曼努(👌)埃(🥞)尔(🦇)·德·奥利维拉：自然如(🕍)此(🧟)。从这个角度看，我也断言艺(🎌)术(🛴)没那么重要。

让-吕克·戈达(⏲)尔(😨)：但既然如此，如果不那么(㊗)重(📧)要(🏬)，那就不必做了。女人们更合(🕷)乎(🍷)逻辑，她们在生活中做这事(🌰)。我(🔥)不确定能否如此轻易地说(💡)艺(😡)术(🎢)不重要。尤其是今天，当艺术(🚯)稀(🎢)缺而许多孩子死去时。这是(😦)否(👇)意味着我们让艺术活得太(⌚)久(🔥)，而(🤦)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👂)德(🏤)·奥利维拉：艺术不是艺(🕉)术(🥐)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌦)人(🦄)类的虚荣。那种表达世界观(🐘)的(🐴)方(📑)式，说“这个，这个，这个，这个行(🖌)不(💄)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐉)世(🚡)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎻)、(🐐)更(🐮)有趣。一部电影总是比电影(🤟)人(🌈)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌑)所(📁)说。导演或艺术家走出来展(🌗)示(🍲)自(👜)己的那种方式，仅仅表明了(⏩)他(🍯)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📨)这(⬇)也是孩子的态度：“看，妈妈(⬇)，我(🎌)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦐)·(🦔)奥(✔)利维拉：是的，当然，但这幅(🙂)画(💞)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌅)家(🐔)之间的这种差异，也是历史(🌷)与(⬆)艺(💁)术之间的差异。历史展示了(📍)民(👒)族、文明、情感、趣味的(🐰)演(🌵)变。艺术展示了这些演变中(📎)的(🛒)实(➿)体。我们都有责任，尽管作为(👖)导(🤱)演我什么也做不了。作为导(😧)演(🍵)我只能做一件事，就是拍电(⛵)影(💗)。仅此而已。然而，艺术家在创(✋)作(👡)的(🧖)那一刻总是对的。那是他们(🤳)的(👯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧢)克(🌭)·戈达尔：啊，我不这么认(📴)为(🧕)，一(🐶)切都在外面。

曼努埃尔·德(🖍)·(🚔)奥利维拉：是的，在那之前(🥝)（(🏁)是这样）。但之后，一切都会(🥔)进(👿)入(📮)脑海中，然后再出来。例如，面(🚏)对(🌝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧞)样(🌍)面对电影，准备好吸收一切(🍖)。

让(💾)-吕克·戈达尔：我不确定(⛄)这(🔘)是(🧔)个好比喻。当然，电影有其奇(📻)观(🐧)性和诗意的一面，这是电影(🔪)的(🗃)深层使命。但这一使命只有(📉)在(😤)最(🍛)初进行了实验、验证和劳(😅)动(😱)——我们可以称之为电影(🐃)的(🐹)纪录片层面——之后才能(🔁)实(🌼)现(🏓)。伟大的艺术家身上都有这(📘)一(💑)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👴)-玛(🥫)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐑)特(😤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📐)蒂(🌯)、(🚾)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚷)人(📶)身上都有，我有时也有。以爱(🍰)森(🔤)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💈)更(🐉)抽(💍)象、更风格家或更风格化(🈶)的(🚯)人了。然而，如果今天我们要(🎪)展(💖)示十月革命的镜头，我们不(⏰)会(🎱)在(🥜)当时的新闻片里找，新闻片(🚎)使(🐖)用的是爱森斯坦关于十月(🈯)革(🌐)命的影像，那完全是被调度(🤲)（(〽)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥊)拉(🆙)哈(🥑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕯)关(🆔)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥀)付(😏)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔐)架(🚍)，强(🔗)迫他们每天去捕鱼（即使(📜)他(💑)们不想去）。总之，他和他们(👪)组(🛋)成了一个电影摄制组，并变(🏴)成(✌)了(🖱)一位了不起的人类学家。因(🚾)此(🐜)，这里存在着整全的纪录片(🌱)层(🍋)面。在今天，这种方式——即(😲)使(📽)不能完美了解电影史，也至少(🔚)对(📃)其有所感觉的方式——对(💦)许(👊)多人来说已经遗失了。必须(🥠)拥(😇)有这种对电影史的感觉，有(📳)点(😬)像(💑)乔伊斯，他对文学史有着深(⛏)刻(💺)的感觉，他知道当他写下一(🧕)个(🎽)句子时，其中有些词是在拉(🌾)丁(😊)语(📯)时代发明的，有些是在中世(🍤)纪(🤯)，而他，乔伊斯，在写下这个词(❇)的(🏾)时刻，通常背负着所有的精(📜)神(😤)重担和他所感知到的所有过(🏎)去(🧣)，正处于文学的现代，处于其(🌿)成(🆔)熟期。在电影中，很快，在世界(😔)所(🍻)接受的美国影响下，部分纪(⏳)录(🐘)片(⛪)式的工作被抛弃了。我们立(🥊)刻(🖇)走向了奇观，而这只不过是(🐌)最(🏔)终的使命，是电影的弥撒。在(📥)今(♏)天(🍟)的电影中，人们举行弥撒，却(🐗)不(😛)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗻)实(🔕)的艺术家，首先进行他们的(🚣)祈(🎽)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🛄)少(🛐)忠实的公众。美国人规范了(🌩)弥(🥞)撒。对他们来说，在弥撒中重(💒)要(🎡)的是募捐（quête）：一场成(🐙)功(🎛)的(🏴)弥撒就是教堂里座无虚席(😬)、(🏪)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚟)埃(💬)尔·德·奥利维拉：募捐(🎼)（(👆)quê(🌱)te）是我下一部电影的主题(🏷)。[10]

让(🤲)-吕克·戈达尔：我不募捐(💱)（(⛏)quête），我只调查（enquête），我专(🥚)注(💁)于做一名预审法官。我审理投(💥)诉(📢)。批评应该通过祈祷来表达(🌑)，而(⏮)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕠)们(🥇)无话可说。或者只能说：“美(🎩)丽(😨)的(💩)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥞)种(😎)练习，就像运动员的训练、(🚾)钢(🛏)琴家的音阶练习一样。当人(😴)们(💾)进(📡)行批评时，应当批评那些音(🐑)阶(🆗)以及这些音阶所能带来的(🤑)效(🌪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍴)拉(⚫)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(😟)要(🌛)的是行动的欲望。您想拍电(🎼)影(😩)，我想拍电影，就像此刻我想(💵)撒(🏷)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⏹)影(🔬)的(🈁)方式就像某些英国人独自(🛢)去(🏤)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍃)着(🎉)枪守夜。但每天早上他们都(🍡)会(🗼)刮(🐑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌫)这(🛥)很好。必须反思这一点，关于(😲)欲(🐌)望。它就在人心里，就像一个(🍡)画(🏹)家画着没人看的画，但他不会(🚗)停(🍇)下。欲望就像独自绽放于原(🛬)始(😦)森林中心的绝美花朵，它凝(⛏)聚(🏞)着对果实的向往，为了自己(♒)，也(👭)依(🦊)靠自己。如果遇到一道注视(🌛)着(🎣)它、并发现它的美丽的目(⌚)光(⤵)，它便会绽放光采，她的美丽(🛷)会(🥩)变(🧚)得引人注目、脱颖而出。但(👟)这(👱)样的目光往往来得太迟，人(🍒)们(🈚)为了抢占土地，已经烧毁并(🕓)铲(📟)平了森林。在您和我之间，有许(🛷)多(🅿)差异，这是幸事。语言、国家(🚨)、(🐦)文化的差异。您选择了一种(🔊)略(💿)带挑衅性的电影，它破坏了(🎐)叙(🦖)事(🕦)的传统秩序。您从混沌中出(🍺)发(🧦)寻找，为了将无序变为有序(👭)。我(🐟)也试图将无序变为有序，虽(⬇)然(♉)徒(🔌)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🙌)想(👴)这就是我们的电影的区别(💯)：(🛍)我的电影较为接近一般意(♏)义(😴)上的电影，而您的电影是某种(🚿)特(🐱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👾)：(🎾)我会说我们做的是同一件(😛)事(🔕)，但您抵达了，而我尚未真正(🚰)成(🐾)功(🙋)过。所有人自然地遵循着科(🌃)学(💃)的图景，从混沌出发以建立(🏯)某(🚜)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗞)少(🛣)有(🙆)些不确定，人们也或多或少(🌾)能(👬)抵达一点。有些时候我们做(🥜)不(👫)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎆)我(😬)》中，有一块时间被提取了出来(♟)，在(🌚)另一部电影里将会是另一(🥕)块(📻)。从一块碎片、一张照片出(📵)发(😺)，我为自己创造一个世界。看(📞)到(🤺)您(🖱)电影的一些片段，我想到了(🍇)皮(🕵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥗)是(😀)我喜欢的。用简单的词，如内(🙁)部(🛶)（(🚔)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌷)分(🥒)它们没有太大意义，我会说(⚽)皮(🐿)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤞)外(🙍)部，但他只谈论内部。在这个意(🥑)义(🐶)上，他更接近维斯康蒂的传(🤠)统(🚞)。而您恰恰相反。您停留在内(🚶)部(🔸)。但在电影中我们无法展示(🐙)内(🈷)部(🔹)，只能感受它，但它依然是不(🏸)可(🤢)见的，否则它就不再是内部(🐠)了(😱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(📖)甚(🏆)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(✋)戈(🥤)达尔：当然。小时候人们说(🚗)：(🖖)鸡是由内部和外部组成的(💟)。掀(🐞)开外部，看到内部；如果掀开(👊)内(🚕)部，就看到了灵魂。我会说您(🍪)从(💊)背面拍摄内部，尽管您总是(😟)从(🦁)正面拍摄人物。考虑到这种(❔)严(🏽)谨(🍘)而有强度的方式，您电影中(🛎)让(🐷)我一度感到困扰的，是一种(🔥)幸(🍏)好还算人性化的不完美，这(🎽)种(😲)不(🐹)完美使得您有必要去拍其(⛳)他(🛫)电影。让我困扰的是没有侧(💶)面(🚢)拍摄的镜头，摄影机离放映(👀)机(🤥)太近了。摄影机并不是生来就(🗾)是(📨)要与放映机保持一致的。放(🗳)映(🍙)机会进行传输。就像放射科(👪)医(✴)生拍X光片：他不满足于从(🐗)正(🏊)面(🔉)拍，他也从侧面、背面、对(🤙)角(🌴)线拍。然而在开始时，在放映(🚰)的(👪)那一刻，所有图像都将是平(😫)面(🌅)的(🔚)。当然，我们会说这是一个图(♟)像(🎺)，但我们是和图像打交道的(🏕)人(🏒)。这并不意味着摄影机必须(📍)一(🚞)直移动。

这就是导致您电影中(〰)某(🐤)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍖)就(🏣)是那些观众——糟糕的观(🧖)众(🛂)，如今的观众——称之为“冗(🐑)长(😂)”的(🍾)东西。我不是说我抱怨电影(👍)长(🌅)，甚至如果一开始我看到有(💇)好(🐜)东西，我会很高兴电影很长(🎋)。我(🤬)可(👕)以安心地打个盹，我确信我(📏)会(🎥)找到它们。这就是我所说的(🛀)对(🐣)一部电影进行科学性的讨(🐈)论(🎪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔭)我(🗺)和您一样，把摄影机放在我(🦄)认(📕)为它必须在的精确位置。就(😀)是(💘)这样。为什么那里比这里好(💋)？(🍶)我(⛪)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛵)达(🔟)尔：如果我们能稍微解释(♓)一(😼)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏀)·(🛺)德(🙆)·奥利维拉：力量来自固(👣)定(🙄)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌀)贞(🆙)德的审判》教会了我这一点(🏚)。我(👭)们也可以称之为客观性。

让-吕(💫)克(🏐)·戈达尔：我有种感觉，电(🏫)影(〰)人，无论是好是坏，都有一个(🛬)想(🦈)法，一种需求，然后，好吧，他们(✨)寻(🚢)找(♎)有足够钱的人来实现这种(🔸)需(🏵)求。他们的工作方式就像一(🏔)个(🐝)人说：今晚我想吃肉酱意(🥨)面(🗓)。于(👳)是他看看口袋里有多少钱(💾)，或(📿)者让妻子或朋友做肉酱意(🌯)面(🧘)。老实说，我一直是反着来的(⏩)。制(🌜)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕙)期(🐏)，也许是时候和他拍部电影(👔)了(🕑)。”既然我们不富裕，我们接受(🖕)，也(🕒)许我们能马上拿到钱。然后(🕐)，签(🚣)了(🍀)合同。再然后，必须拍这部电(🔫)影(💐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🆓)利(🔖)维拉：我做的完全相反。我(♎)表(🚉)现(⛎)得好像合同早已签好一样(🧓)。我(🏜)写故事，预测一切，然后在最(🌔)后(🗒)一刻，救星来了，那就是制片(🥢)人(👆)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😦)荣(🔉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🖐)一(🤬)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐴)有(📲)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🖕)法(❗)利(🔻)夫人》是不可能的，况且我还(🤲)是(🔆)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍖)尔(🍺)[12]正在拍他的版本。于是我想(🈸)，可(🍆)以(🔋)做点更有趣的事：可以问(🔉)问(🐛)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(✂)易(♌)斯是否愿意基于《包法利夫(🏐)人(🏒)》写一部小说，一部我随后就会(😋)改(⚽)编的小说。她接受了。必须等(👄)她(🤗)写完，等它出版。在此期间，借(🚧)作(🥫)家卡米洛·卡斯特洛·布(🈵)兰(💛)科(🔔)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(㊗)望(💽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐔)尔(📷)：您说：我知道这部电影(🏂)将(🌍)会(❕)是什么，但我不知道是否能(🐐)拍(🥟)成。我说：我知道电影会拍(💢)成(🚂)，但我不知道会是怎样的电(🕓)影(🔞)。我不仅知道某部电影会拍，而(💷)且(🍕)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦆)。因(💩)为我总是害怕拍不了下一(🗣)部(🛒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📱)：(📞)这(🏃)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💄)达(📒)尔：但您对我电影的批评(😆)是(💔)什么？就像美食评论家会(🖼)说(💬)：(🚨)“这里的肉煮过头了，这里的(🔚)肉(👐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎗)奥(😮)利维拉：一部电影不仅仅(✝)是(🕢)我们所看到的图像。图像是符(🈸)号(🏽)，声音是其他符号，词语是另(🌏)外(🍴)的符号，它们又会唤起其他(💞)符(🐊)号，引用其他时代、书籍、(😥)电(🎊)影(😭)。如果我们不了解这些符号(🆑)及(🐘)其所召唤的东西，我们就无(🕺)法(🔠)理解电影。词语在您的电影(🚔)中(🙃)强(🔮)有力，它赋予了电影力量。图(⚡)像(🚢)有另一种与词语无关的力(🚚)量(🚄)。这很美妙。但我距离完全理(🦎)解(🌨)您的电影还缺了点什么。电影(🐈)是(🦑)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥇)。您(🖌)电影中的仪式，是那些在镜(🐕)头(🗡)间或镜头中穿梭的人。我们(🚖)并(🥤)不(📥)完全了解这种仪式的含义(🤤)，我(✨)们遗失了它们的意义。例如(⏱)，在(👻)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(♐)式(👎)。我(🌯)们看到女演员在婚礼当天(🌏)，在(🍄)教堂里自己掀起了面纱。如(🌐)果(📷)我们不了解古代包办婚姻(🥑)的(🕓)仪式——要求由丈夫掀起妻(♍)子(📘)的面纱，第一次展示她的脸(😬)，以(🕡)此确认他的幸运或不幸—(💖)—(🦋)我们就无法理解她这一举(💫)动(🤝)的(🔰)放肆。因为我的主角知道自(👚)己(✍)很美，她可以放肆地掀起面(🅰)纱(🚺)：看我多美！如果我们不了(🍾)解(🧀)这(🕑)个仪式，这场戏的意义就丢(👲)失(😬)了。我错过了您电影中许多(🐊)仪(Ⓜ)式的含义。我真希望有人能(🔤)在(📣)我耳边悄悄向我解释。您在特(🐱)殊(♉)效果上做了很多工作，不断(🐄)用(😧)声音、词语、图像进行挑(📓)衅(🧑)。这是您的形式，是另一种形(🤽)式(💪)，无(🆒)所谓好坏。您做得很好。我更(🏋)喜(🤥)欢没有特殊效果的电影。我(🦗)更(📵)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔷)达(🐬)尔(✉)：如果英语说得不好却去(🐃)看(❕)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕶)，但(🎱)我们依旧能分辨它是好是(🏀)坏(💞)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(📉)的(🌠)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛤)奥(💦)利维拉：是的，但即便这些(💡)符(👏)号实际上难以理解，但它们(🥇)反(🌦)倒(🔧)更清晰、更可见。我喜欢这(💂)部(🧦)电影的地方，在于符号的清(🚽)晰(🤥)性与其深刻的模糊性相并(🛒)存(🥤)。另(🎈)一方面，这也是我喜欢电影(🚝)的(👕)原因：大量精彩的符号沐(🦉)浴(🏙)在无需解释的光芒之中。正(🤜)因(🌓)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🥗)戈(🦑)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐻)会(♑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔰)rard Lefort）(👦)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🆖)9月(🏻)4-5日(😉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌒)纪(📊)法国启蒙运动核心人物，唯(🐛)物(🚥)主义哲学家、文艺批评家(💰)与(🆚)作(🤳)家，百科全书派代表，代表作(😅)有(🕝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏖)克(🛰)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚎)埃(👵)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧖)派(🌕)诗歌先驱、现代主义文学(🏵)奠(⏯)基人，兼具诗人、艺术评论(😭)家(🐼)与散文诗之祖等多重身份(⛏)。他(🛒)的(🔼)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐠)最(💕)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍤)利(🚟)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐮)学(🎟)家(📵)、评论家与散文家。他率先(🎂)关(🌹)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍠)力(🌋)，对塞尚等现代艺术家的评(🥘)论(🧟)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🎡)术(💾)批评的发展方向。

4、安德烈(♋)・(💓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎐)、(✨)艺术史学家、抵抗运动战(👒)士(🍷)，还(⛲)担任过戴高乐时期的文化(🈸)部(♿)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛎)融(🐛)合了存在主义哲思与历史(🚝)使(🦋)命(🗻)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚇)、(🍯)某部电影推出”的意思，但其(🕎)核(💜)心意义为“出去、离开”，所以(📠)戈(🚙)达尔才会玩这样一个文字游(🍢)戏(💮)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐱)广(🛫)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🦂)应(🛫)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🈹)洛(🈯)瓦(🍽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏻)画(🕯)派的领袖与核心人物，代表(🤜)作(🍎)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏘)波(🎳)德(🚼)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🆓)安(🌓)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⭕)，瑞(🚨)士电影导演、视频艺术家(👤)，戈(🔁)达尔晚年的生活伴侣与合作(🏮)者(🤽)。她与戈达尔共同创立制作(💺)公(📗)司，并与其联合执导了《第二(🎦)号(🔐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💴)部(👵)作(🔗)品，深刻影响了戈达尔后期(🔺)创(🆚)作中私密对话与家庭影像(❓)的(📠)风格转向。她本人亦是一位(🎺)独(🥧)立(🥂)的创作者，其作品以哲学思(➡)辨(🧣)探索两性关系、语言与日(🤶)常(🔸)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐢)，法(🥢)国导演、人类学家，真实电影(⛺)（(💪)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤡)影(🏬)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(♿)日(🤭)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍳)影(🤼)之(🎴)父”，其跨学科实践深刻影响(🙀)了(♏)纪录片与视觉人类学发展(🐳)。

10、(🔚)奥利维拉下一部电影为《盒(😃)子(👢)》（(🦈)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐄)为(🔷)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📼)（(👲)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💁)片(🖇)人、导演与跨界企业家，是法(⛔)国(🕡)电影黄金时代的标志性人(🌪)物(🛵)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚣)电(🗑)影新浪潮的先驱导演之一(🏝)，与(🈸)特(🌑)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😘)维(🛏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔜)产(🚜)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👣)社(🖱)会(🏊)批判视角闻名。由他执导的(🛫)《包(😻)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😷)佩(🌆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👩)米(🎾)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⬛)是(Ⓜ) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛳)浪(👐)漫主义小说家、剧作家与(🈵)文(🤟)学评论家。