文 / 让-吕(🚡)克(🤓)·(🧜)戈(🏎)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏭)奥(📖)利(📐)维(🔚)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛷)过(🎺)了(🍫)人(🚪)工(📢)的逐句校对与润色，并(❇)添(🥑)加(🔀)了(🤦)一些必要的注释。由于(🐠)并(👌)未(🥓)找(🧦)到法语原文，本文翻译(🛵)同(😧)时(💳)比(🍛)照(🚶)了西班牙语和葡萄(💺)牙(🕡)语(🏳)译(🌫)文(🖍)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⛏)·(🕙)奥(🎐)利(🍠)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏾)》（(🍒)Vale Abraã(🍩)o）(⬅)与(💒)让-吕克·戈达尔的(🌧)《悲(⏮)哀(💔)于(🤪)我(😳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🈚)黎(🏆)的(💞)银(🧥)幕上映。借此契机，戈达(📷)尔(❇)提(🌧)议(🤶)与奥利维拉会面，旨在(🉐)就(📝)这(🗺)两(🌳)部(💹)影片展开一场“科学性(🐂)”（(🥨)scientifique）(⏮)的(✖)探讨。

让-吕克·戈达尔(👆)：(👄)没(🕓)问(🔧)题，巨大的声响是我对(🥪)公(🎢)众(🔅)做(💖)出(🤼)的唯一妥协。您知道(🖇)儒(📎)勒(🦑)·(🧘)列(📯)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔟)义(🌖)吗(🐵)？(❤)“批评就像溃败军队里(🕗)的(🏷)士(🆓)兵(🐺)，他(📱)开了小差，投奔了敌(🔽)营(🚴)。谁(🦒)是(🚾)敌(🦕)人？是公众。”

曼努埃尔(⛓)·(🧠)德(🧟)·(✏)奥利维拉：那您呢，您(🐸)知(💁)道(🔁)伯(🚌)格曼是怎么评价影评(🏰)人(🐼)的(🦓)吗(🍷)？(📄)“某些影评人在我看来(⛪)就(👻)像(💠)是(🕛)在试图教我们如何奔(🐽)跑(🥨)的(🐡)瘸(😛)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎃)我(🐉)请(🍾)求(🕹)让(🥙)我以评论家的身份(♊)展(😥)开(🎡)这(🎺)次(🎶)对话。与其扮演“作者”，我(🏗)更(⛷)愿(📛)意(📿)去见某个人，谈论他的(🏽)电(🍭)影(🕧)，或(⭐)许(⛔)偶尔也让那个人谈(🗒)谈(🍋)我(🥂)的(🐁)电(🏃)影。如果这能从宣传角(🚂)度(♌)对(📟)两(🔎)部影片有所助益，那我(🧞)们(📹)就(🍞)这(⛄)么做吧。电影是对现实(👟)的(🍛)一(🌨)种(⤴)批(👮)判，从这个角度看，我是(📆)非(💣)常(⛏)传(🏍)统的；而且作为一名(⛽)用(🐙)法(⛺)语(📙)拍摄的电影人，我始终(🎂)带(😑)有(🐎)对(🤷)电(🚞)影的批判态度。一直(🔂)以(🤣)来(🌕)，法(💃)国(🤖)的伟大之处之一在于(🦔)拥(🦍)有(✌)批(🔐)判性的视点，即便这个(🍩)国(🈶)家(🕳)对(㊙)此(💪)一无所知。从狄德罗(🈁)[1]开(✂)始(🍡)，所(💀)有(🎧)的艺术评论家都是法(🛎)国(🥄)人(🗝)，经(🔫)过波德莱尔[2]、埃利·(🕑)福(🎖)尔(🕐)[3]、(🚫)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔷)是(🐟)不(🐏)是(👅)作(🍌)家，他们都是有“风格”（(🚪)style）(🕜)的(🗡)人(🐅)。糟糕的评论家没有风(❣)格(📡)。美(🍪)国(🐪)只有两个影评人：詹(🐡)姆(⏪)斯(🔬)·(⛑)阿(🌩)吉（James Agee）和（长久以(🏘)来(🧐)被(😪)忽(➡)视(🍋)的）来自圣地亚哥的(🐺)曼(🤔)尼(🤙)·(👶)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👒)电(🔀)影(🛐)同(🈹)时(🤐)上映，我想提出第一(🚛)个(🔻)问(😴)题(♑)：(♿)我们要如何理解“上映(🏊)”（(🎽)sortir）(🅿)一(🔳)部电影[5]？为什么要让(🍯)电(🚲)影(🗿)“上(🤙)映”？我们在让它们“进(🗺)入(😻)”这(🌩)里(🏈)或(🙍)那里时遇到了很多困(🚭)难(🏄)，然(🤖)后(🤕)还有些人没做什么大(🎊)事(🥠)，但(🦐)无(😐)论如何，他们还是做了(🔦)必(⏹)要(🚊)的(🕚)事(📮)来把它们“推出去”（(🐚)sortir）(🌺)。

曼(🚵)努(🔹)埃(✒)尔·德·奥利维拉：(🤟)在(🗝)葡(🏜)萄(🦀)牙语里我们不用同一(🦈)个(🙅)词(🏺)，因(♋)此(💍)也就没有这种双关(🍍)语(🍐)。我(🕷)们(⌚)不(🛶)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🗣)）(📓)。不(🚳)过(🎱)，这是个困扰我的问题(😪)。我(🥎)之(🎛)所(🍃)以感到困扰，是因为对(🛬)我(📐)来(🍼)说(🌳)，必(🍻)须先展示电影，然而，在(👎)针(🚩)对(🍅)电(🕎)影的评论完成之前，电(👪)影(🕣)并(🚙)未(📔)完成。一个好的、聪明(🤽)的(🔸)、(👊)专(🌨)注(🈵)的、敏感的评论家(🙈)，是(🍬)观(🎠)众(🛣)的(🍗)代表，他去寻找那部在(😾)我(🌬)看(🔼)来(🏤)——即便我已经拍完(🤪)了(🕧)—(🈷)—(🥛)尚(💙)不存在的电影，他要(🌝)去(😮)完(🕯)成(🏧)它(🌀)。观影者与银幕之间的(😺)动(🥫)态(🔡)关(🏌)系实际上是至关重要(🆚)的(❗)，它(🥕)是(🥎)电影的一部分。我说的(🤜)是(🗜)观(🦁)影(🗯)者(🔎)（espectador），不是观众（público）(🤒)[6]。观(💞)众(🏅)，是(🍥)某种抽象的东西，是非个人(🕡)的(😽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎒)现(🤛)存(🐃)的观影者，是被商业化了的(🥫)观(🍟)影者，是买了票的观影者，他(❣)变(🐐)成了观众。然而，他身上仍有(😁)一(🔱)部(👘)分保留着观影者的特质，就(🍛)像(🤭)读者一样。如果我们谈论的(👱)是(🍛)一部电影，我们会说观影者(🚖)是(🎁)剧本，而观众则是观影者的(🥜)实(🤧)现(🚟)（realización），是他的场面调度（(🏜)mise-en-scè(🃏)ne）。但我有时会问自己：如(👝)果(🛤)电影没人看——我的许多(🤙)电(🏨)影(🛹)都没人看，或者被误读，甚至(📂)连(😆)我自己也……我想我们是(🦂)为(🖲)了一两个人拍电影的。

曼努(⛑)埃(🐚)尔(💌)·德·奥利维拉：但这就(😝)足(🌇)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🃏)然(💱)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕵)这(🤓)个话题，这不仅仅是文字游(❓)戏(🌍)。应(🤓)该有一些小词典，告诉我们(☔)每(🈯)种语言中电影的技术术语(🎴)。例(🔲)如，我们在影院看到的电影(📧)拷(🚷)贝(🔴)，带有图像和声音的拷贝，在(🆖)法(💩)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚆)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)葡(🚴)萄(📒)牙语也是，标准拷贝或同步(🥠)拷(💕)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😱)里(➗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚖)利(🌽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(➕)要(🍟)在(🚥)词汇上较真，因为例如俄国(📥)人(😋)对纪录片和剧情片的区分(🐾)就(🐫)与我们不同。他们把有演员(🖌)的(🔸)电(📐)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚊)片(🗓)——不一定没有演员——(🤐)被(🦑)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎊)像(🔈)”（(🛣)image）这个词本身：对美国人(🌚)来(🔞)说，它没什么大不了的含义(📳)。他(🔫)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🃏)没(🙆)有一个词来指代电视，他们(🏑)突(🆔)然(🉑)变得非常商业化，他们说“network”（(⛓)网(🤖)络）。如果我们对语言如此(🔌)不(🌼)加注意，那么当人们说一部(🛋)电(➗)影(🤵)“上映/出去”时，我们会产生一(😽)种(💁)错觉：是某种东西真的出(😶)去(🌏)了，还是我们把它弄出去了(⛰)？(🤹)

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(🧕)我(🚓)会用“出来/出生”（sair）这个词(💷)，就(💒)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⚪)那(🐽)样，在葡萄牙语中这意味着(🍥)“带(🎞)她(🏂)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤦)如(💶)今，对于好电影来说，“上映”（(🐖)sortie）(💐)已经变成了一个“出口在这(🧝)边(⏪)”的(🖖)指示，这是一种摆脱它们的(🐳)方(🖐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📀)拉(🙎)：我们的电影也变成了电(👌)影(⛓)节(🛹)电影。电影节的作用是向多(❤)样(🐃)化的公众展示电影的多样(🕢)性(🚒)。它是不同电影人、国家、(💪)习(㊗)俗的一种对照。仅此而已，但(🦃)这(🎉)也(😳)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(🚬)我想您描述的是一个过去(🐋)的(😵)时代，而我见证了它的终结(🍶)。我(📬)以(🍈)为那是开始，其实那是终结(🎂)。那(🦎)是一个电影节确实能帮助(🦆)人(🕵)们相遇、讨论电影、讨论(🚐)任(💸)何(⏫)想讨论之事的时代。一切都(📯)变(🥏)了，电影也变了。现在，电影人(🤲)抱(💶)怨他们的孤独，但他们不再(🎼)交(🔁)谈，不再讨论，这是他们的错(🍄)。今(📧)天(😬)，电影节越来越多。无论是强(🏚)者(🥍)还是弱者，每个人都在各自(🚬)利(🚷)用自己能利用的东西。但在(🎟)我(📲)看(🍤)来，总体而言，举办电影节是(💓)为(🕹)了延续一种对媒体或电视(⭐)而(🗿)言很重要的“电影观念”，一种(✅)关(🌒)于(🤹)电影神话的观念，这种神话(🌎)曼(🔶)努埃尔（指奥利维拉——(🔗)编(🛃)者注）经历了一整个世纪(🦍)，而(💯)我只经历了后三分之二。也(🍼)许(🤧)您(⚫)能感觉到20年代（那时没有(👺)电(🕓)影节）与今天之间的差异(🤱)？(🏹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎞)：(✅)新(🈷)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏄)是(📷)作为机构，因为那早就存在(🍧)，而(🏔)是因为有越来越多的观众(😗)—(🍼)—(💄)比如在里斯本——去资料(🥗)馆(🥝)看那些没进院线的电影。这(😃)很(🤾)有趣，因为你必须真的热爱(🚎)电(㊙)影才会去电影俱乐部或资(🐮)料(✖)馆(🏉)看片……

让-吕克·戈达尔(🔉)：(❓)关于相遇与对话的故事…(🈂)…(🤡)这就是我想对您说的：作(🌁)为(👮)评(🌎)论家，我不指望别人对我说(🚁)好(🏰)话，我不想人们对我说或写(🎿)：(♿)“您的电影太残暴了，太棒了(🌂)，太(🚱)天(🚎)才了，太非凡了！”那时我会问(👩)他(🚛)们：“好吧，那到底哪里非凡(😫)？(👴)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(❤)没(⏸)有词汇，只是重复：“它是非(🙅)凡(🔹)的(🕜)！”然而如果他们对我说这真(👳)的(🚎)很丑，这里有错误，那我就会(🏡)想(🍦)，或许对话是可能的：你能(🏚)告(📒)诉(🤺)我有错误的都在哪里吗？(🏭)这(🍊)证明了今天的评论家不再(🗂)想(🚫)交谈，而电影人也不想被批(🍪)评(⏬)。而(💯)我，作为一个评论家出身的(👛)人(📫)，我只需要别人告诉我：这(🌾)行(🍩)不通。您是否感觉到需要别(👂)人(🆒)告诉您这不好？这会困扰(⚾)您(🏙)吗(🎆)？因为我对您电影中行不(🛍)通(🔬)的地方有些话要说，但我不(😛)想(🐉)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤛)利(😳)维(🏫)拉：“当我拿自己与人相较(🤐)，我(⏱)会感到骄傲；当别人来评(🛢)价(🕐)我，我会感到谦卑。”这是您电(📘)影(💮)里(😙)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐓)戈(💠)达尔：那是圣人说的，或者(👉)是(🧦)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚫)德(🚊)·奥利维拉：我是个悲观(🈺)主(🙁)义(🚰)者。当有人告诉我我的电影(🐪)里(🦎)有什么行不通时，我会受影(🦌)响(🤭)。不过，我想我已经麻木很久(📪)了(😻)。但(🖐)这取决于他们触碰哪里。如(🎢)果(💧)我拳头上有个伤口，但有人(🕗)碰(🗿)了碰我的二头肌，我就会没(🍘)什(🕸)么(💆)感觉。但如果那个人把手指(💓)戳(🔪)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔳)-吕(🏈)克·戈达尔：必须懂得区(🕣)分(🦕)什么是好的，什么是坏的。这(🈹)不(👌)仅(🐊)仅是说出我们的感受，而是(🙇)对(🌈)电影进行技术性或科学性(📨)的(💘)批评。只有新浪潮这么做过(🔐)。以(⬜)前(✊)谁会说：这个移动镜头是(🌗)好(🚕)的，我们觉得它好是因为这(🗾)个(💖)，相对于另一个我们觉得坏(🏰)的(👥)镜(💻)头而言？或者：这段对白(🏟)是(⏱)好的，相比之下那段对白是(🙆)坏(💎)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤟)”的(➗)概念变得如此重要，以至于(⛓)连(🛩)副(🤩)导演都不敢对你说。唯一有(🤚)时(🐀)敢说的人，唯一我能与之维(🖕)持(🤫)一种奇怪的艺术关系的人(🐯)，是(🤥)制(♟)片人。因为制片人投了钱，或(✔)者(♿)至少他拿别人的钱去冒险(㊗)，所(😐)以以这种风险的名义，他敢(🧝)对(🍣)我(❣)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔌)我(📀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕥)提(🕳)供了一种反思的可能性，让(🍭)我(🚯)能更好地站稳脚跟。如果说(🤦)今(⏭)天(🚲)的科学家如此强大，那是因(🗂)为(🐐)他们是唯一还在互相批评(😗)的(🤷)人。一位天文学家说：“我看(➡)到(🎞)了(💙)月食，我把它拍下来了。”另一(🐴)位(🌤)说：“给我看看。”他看了之后(💖)断(📯)言：“但这明明是月亮！你说(🏫)什(🍘)么(🏑)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎴)…(🥚)…”；他很恼火，但他会重新(👭)开(🎊)始。在艺术中，在艺术批评中(🏜)，例(🔝)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⚓)[7]之(🕜)间(🦔)，必定有过这样的对抗时刻(🧀)。否(🐽)则，就无法前进。这是我唯一(🕴)需(🥃)要的：批评。但我甚至得不(🛣)到(⬜)它(👉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📨)：(💉)我需要的更多是拍电影的(📻)手(🔽)段。我永远不知道电影会变(🚍)成(🥒)什(🦄)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥒)，我(🤮)有演员，我有布景，但我从未(🌡)拥(🗻)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎍)作(🕖)”（realización）在时时刻刻地改变着(🎤)那(👈)团“星云”的整体构造。具体的(🧑)东(🏟)西只有在我看样片（rushes）的(👣)那(❕)一刻才会出现。我讨厌看样(🤔)片(💙)，我(🚍)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💙)达(🦂)尔：我想我们都是这样。只(🈯)有(💓)希区柯克在看样片时是高(🐚)兴(🐂)的(🉑)。所以，作为评论家，这就是我(🎷)想(👵)对您的电影说的话：起初(🕍)我(🥇)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥪)谷(🌺)》——译者注）行进，但在某一(〽)刻(🤨)我跳脱了出来，开始思考别(😈)的(🆙)事情。我想：啊，这里没那么(🌛)好(🎡)了，然后，与此同时，我在做梦(🦎)，我(🍤)想(🎢)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚥)来(🎞)我醒了，回到了自我意识当(🍴)中(🔔)，而就在那一刻，电影里有人(📫)说(⏩)出(⏬)了“引力”这个词。于是我对自(👍)己(💐)说：最终，这部电影是好的(🈚)，我(👧)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😕)德(🚨)·奥利维拉：的确，这就是电(✌)影(🐕)的主题：引力与万有引力(👝)定(⛩)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🗽)科(🛹)学、更技术的角度来看，如(🥗)果(🏅)我(🎖)是您电影的副导演，我会对(🕟)您(🥜)说：“您确定吗，或者您能更(🈶)好(🐞)地向我解释一下，以便我能(💊)帮(🐸)助(🎼)您，为什么您选择这位女演(🏡)员(🎵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌰)，而(🕧)成年后的艾玛却选择了另(😽)一(🏋)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💺)是(🏋)故意的吗？”这便是我的批(✴)评(✒)：第二位女演员不如第一(🌍)位(🍗)，或者至少，当第二位女演员(😪)出(🗄)现(🤡)时，电影下坠了，这就是引力(🕛)。然(👾)后它又升起来了。

曼努埃尔(💽)·(🏊)德·奥利维拉：答案很简(👙)单(🥐)：(🍪)起初，我是为第二位女演员(📳)莱(👄)奥诺·西尔韦拉写的这部(📹)电(🎾)影。这个女人当时处于危机(💊)和(📿)抑郁状态。我的制片人保罗·(🗑)布(🧡)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👾)选(🤐)她。在我改编的那本书，阿古(🚊)斯(❤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(♉)拉(🚙)罕(✂)山谷》中，有一句非常美的话(😃)，说(🏇)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💸)一(🏛)样落在她毛衣的背上”。为了(🍆)拍(♐)摄(📨)这句话，我要求改变莱奥诺(🔈)·(🏚)西尔韦拉的发色，她是金发(♿)。她(🍠)对此感到很受伤。那场戏拍(👟)得(👝)很糟。于是，不得不找另一位女(👩)演(🥩)员来演青少年的艾玛。这就(🔬)是(🥎)对您技术性批评的技术性(🎢)回(🗃)答。我想补充一点，电影总是(🍺)伴(🐄)随(🥄)着“偶然”和运气。正是这些使(🏾)我(💶)振奋：所有那些在实现过(❇)程(🌋)中涌现的小事件。这是一种(✉)我(🚾)不(🥕)太理解的现象，它既可能导(✅)致(🗿)最坏的结果，也可能导致最(🤒)好(🚦)的结果。没有一部电影是不(🔈)靠(🐒)运气的。它是一种创造，一部电(🗂)影(🚉)是一个人的构想，很难进入(🚺)其(🦖)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🙋)可(🚝)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤫)德(🐹)·(🚜)奥利维拉：可以准备，但不(😋)能(💘)修复（reparada）。就像生活。事物就(➗)在(💁)那里，等着我们去拍摄。您想(🐛)修(🚻)复(🍃)什么？饥饿、在非洲死去(Ⓜ)的(🤐)孩子，是的，这很重要，值得修(🤛)复(🌲)，需要尽可能广泛的公众。但(🦐)一(🗝)部电影不是，它是一团巨大的(🖖)混(🤸)乱，我因此在我自己面前感(🗜)到(🚦)渺小。话虽如此，我接受您关(🕋)于(🍥)您“离开”我的电影又“回来”的(🍂)批(🌩)评(🍌)：必须非常敏感才能进出(🙏)电(📷)影而不迷失。的确，这就是引(🌠)力(🎺)定律。

让-吕克·戈达尔：我(✂)非(🛷)常(🚰)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍠)从(🔽)博物馆出发做电影的。我们(🍧)发(💫)现了电影资料馆。我们在那(🐽)里(👼)出生。当然，我们小时候看过卓(👗)别(🤽)林，但没人会在四岁时说，看(🕴)了(😳)《救火员》后我要拍电影。所以(🌁)我(🐟)脑子里总有一个参照系。因(🏕)此(🏞)我(⏮)认为作品比人更重要。这并(❓)非(📨)对每个人来说都那么显而(🔶)易(🌸)见。女人的作品是庇护男人(😓)。而(🌽)男(🐲)人，为了处于相对平等的地(📠)位(🎷)，所能做的一切就是制造作(🏷)品(🛠)：绘画、文学或政治、战(🥟)争(😶)、失业、贸易。归根结底，我对(💖)“人(🏜)”（这里戈达尔专指作为创(🔗)作(🏟)者的人——译者注）不怎(✍)么(🤾)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍗)·(🤫)奥(🔃)利维拉这个“人”不怎么感兴(🖌)趣(🔼)。如果我们住在同一个城市(🏂)，比(🍍)邻而居，我想我也不会比现(📖)在(🚛)更(🥫)多地见到您。当然，见面时我(🌫)们(🏮)会更好地谈论电影，但也仅(🆗)此(😹)而已。如今让我震惊的是，媒(❔)体(🉑)对“个性”这一概念的开发远甚(🦆)于(📌)对“人”的开发。人在作品中，作(🎆)品(👕)在人中。有些人不创作作品(🛑)，而(🍸)是创作生活，尤其是女人，这(⛄)本(🉑)身(👶)就是一件作品。男人被迫创(🤖)作(💚)作品，因为他们通常什么都(🚟)不(🥟)做。我常像布努埃尔那样说(🍷)，电(🥪)影(🐻)对我来说是最重要的。但如(📯)果(😲)把一个孩子的生命和一部(🐳)电(🐨)影的上映放在一起权衡，我(⭐)不(🙈)会犹豫一秒钟：孩子优先于(📆)电(✉)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🅾)拉(🤲)：自然如此。从这个角度看(🥃)，我(🛹)也断言艺术没那么重要。

让(🎂)-吕(🥦)克(😹)·戈达尔：但既然如此，如(🐀)果(🖨)不那么重要，那就不必做了(📬)。女(🖋)人们更合乎逻辑，她们在生(☝)活(🛴)中(🔔)做这事。我不确定能否如此(👲)轻(🏚)易地说艺术不重要。尤其是(👻)今(🏜)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐛)死(🌶)去时。这是否意味着我们让艺(🔚)术(🗃)活得太久，而牺牲了孩子？(🛫)

曼(🥥)努埃尔·德·奥利维拉：(🥋)艺(🕦)术不是艺术家。艺术家，艺术(😔)家(💗)的(🦄)位置，是人类的虚荣。那种表(🥒)达(😛)世界观的方式，说“这个，这个(🏵)，这(🔁)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌒)的(⛹)发(👽)作。它是世俗的。艺术比艺术(😏)家(🤷)更崇高、更有趣。一部电影(🌘)总(🔢)是比电影人更聪明，正如斯(🚦)特(😍)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍤)走(📚)出来展示自己的那种方式(🌘)，仅(😳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚊)·(⛸)戈达尔：这也是孩子的态(🥘)度(🥂)：(🎊)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⛽)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：是的(🛋)，当(🖌)然，但这幅画通常也很漂亮(❤)。艺(🆎)术(💸)与艺术家之间的这种差异(😀)，也(🌆)是历史与艺术之间的差异(🕗)。历(🥍)史展示了民族、文明、情(🌏)感(🐅)、趣味的演变。艺术展示了这(⬇)些(🍖)演变中的实体。我们都有责(🏄)任(🛶)，尽管作为导演我什么也做(🕙)不(🎻)了。作为导演我只能做一件(👥)事(🌮)，就(📶)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥇)术(😈)家在创作的那一刻总是对(📖)的(⬜)。那是他们的虚构，是他们的(😢)内(🥪)在(🍝)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🦄)不(🗒)这么认为，一切都在外面。

曼(🛏)努(🔍)埃尔·德·奥利维拉：是(🍾)的(🍤)，在那之前（是这样）。但之后(🦆)，一(🍻)切都会进入脑海中，然后再(💾)出(🤦)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👌)一(🌉)块海绵一样面对电影，准备(🤬)好(😯)吸(🎗)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍸)我(🚝)不确定这是个好比喻。当然(🎐)，电(🔪)影有其奇观性和诗意的一(🤟)面(🦋)，这(🐉)是电影的深层使命。但这一(😜)使(📅)命只有在最初进行了实验(🕓)、(🌏)验证和劳动——我们可以(🤝)称(🎄)之为电影的纪录片层面——(❄)之(💈)后才能实现。伟大的艺术家(🎲)身(💧)上都有这一点，您、皮亚拉(🐿)（(💒)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛢)（(💮)Anne-Marie Mié(⬅)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👐)、(🐬)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧒)非(🔔)常不同的人身上都有，我有(💛)时(🚆)也(🤦)有。以爱森斯坦为例，没有比(🕛)爱(🛃)森斯坦更抽象、更风格家(🥪)或(🎏)更风格化的人了。然而，如果(⬜)今(🔧)天我们要展示十月革命的镜(🥩)头(🌌)，我们不会在当时的新闻片(🏕)里(🎖)找，新闻片使用的是爱森斯(🚘)坦(👷)关于十月革命的影像，那完(🐌)全(🎠)是(⛴)被调度（mise en scène）出来的影像(💔)。当(🕙)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⏺)纳(🚛)努克》的相关叙述时，我们得(🏾)知(🦑)弗(👅)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♊)，和(💥)他们吵架，强迫他们每天去(➰)捕(🥛)鱼（即使他们不想去）。总(⭕)之(😣)，他和他们组成了一个电影摄(🚛)制(🤑)组，并变成了一位了不起的(🐔)人(🚵)类学家。因此，这里存在着整(🕡)全(📎)的纪录片层面。在今天，这种(🏮)方(🚮)式(📸)——即使不能完美了解电(👒)影(🛶)史，也至少对其有所感觉的(📬)方(🏯)式——对许多人来说已经(🕢)遗(🚼)失(🥪)了。必须拥有这种对电影史(🛌)的(👺)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚮)学(✋)史有着深刻的感觉，他知道(🐞)当(🐏)他写下一个句子时，其中有些(🛣)词(🤑)是在拉丁语时代发明的，有(🐶)些(🦂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📩)写(🗑)下这个词的时刻，通常背负(🎆)着(🍣)所(💫)有的精神重担和他所感知(☕)到(🎂)的所有过去，正处于文学的(🧐)现(💅)代，处于其成熟期。在电影中(💏)，很(🐀)快(👅)，在世界所接受的美国影响(🤝)下(🔴)，部分纪录片式的工作被抛(📳)弃(🦕)了。我们立刻走向了奇观，而(🗻)这(🤭)只不过是最终的使命，是电影(🚭)的(🛅)弥撒。在今天的电影中，人们(🙌)举(🏊)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(❔)的(👚)艺术家，诚实的艺术家，首先(⛴)进(🏛)行(🏯)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥇)，面(🦅)对或多或少忠实的公众。美(🕘)国(💁)人规范了弥撒。对他们来说(🤗)，在(🔨)弥(👔)撒中重要的是募捐（quête）(⬇)：(㊗)一场成功的弥撒就是教堂(⏹)里(🥎)座无虚席、募捐数额可观(🧡)的(🌻)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(💟)：募捐（quête）是我下一部(👶)电(💶)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌫)：(🈺)我不募捐（quête），我只调查(📌)（(💍)enquê(🙍)te），我专注于做一名预审法(🥀)官(📳)。我审理投诉。批评应该通过(🌶)祈(🧦)祷来表达，而不是通过弥撒(📝)。关(🦄)于(🖕)弥撒，人们无话可说。或者只(🐁)能(🤹)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💱)。”祈(🔄)祷也是一种练习，就像运动(🔅)员(🌜)的训练、钢琴家的音阶练习(🍬)一(🏢)样。当人们进行批评时，应当(😦)批(🤞)评那些音阶以及这些音阶(🌧)所(♑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥎)德(🛒)·(⏲)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕶)不(🌪)感兴趣。重要的是行动的欲(😭)望(😼)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐑)像(🧣)此(🤨)刻我想撒尿一样。伯格曼说(➖)：(Ⓜ)“我拍电影的方式就像某些(🚎)英(📜)国人独自去森林打猎。他们(🕡)搭(🏷)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍜)上(🌧)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏀)乐(🦄)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎫)这(📔)一点，关于欲望。它就在人心(😣)里(🤺)，就(🚤)像一个画家画着没人看的(👎)画(🌜)，但他不会停下。欲望就像独(😁)自(💾)绽放于原始森林中心的绝(🏅)美(🥐)花(🔔)朵，它凝聚着对果实的向往(🤖)，为(👟)了自己，也依靠自己。如果遇(🏋)到(🚱)一道注视着它、并发现它(♌)的(⚪)美丽的目光，它便会绽放光采(🕷)，她(🌓)的美丽会变得引人注目、(🍦)脱(🖥)颖而出。但这样的目光往往(💾)来(🛶)得太迟，人们为了抢占土地(♉)，已(🐛)经(📰)烧毁并铲平了森林。在您和(🚩)我(😲)之间，有许多差异，这是幸事(🤶)。语(🏗)言、国家、文化的差异。您(🥈)选(🛑)择(🏤)了一种略带挑衅性的电影(🐖)，它(🍥)破坏了叙事的传统秩序。您(🌑)从(🎾)混沌中出发寻找，为了将无(😢)序(🚰)变为有序。我也试图将无序变(🚏)为(🥡)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌱)仍(💋)在寻找。我想这就是我们的(⛳)电(🆙)影的区别：我的电影较为(🚕)接(😨)近(🥔)一般意义上的电影，而您的(🛷)电(🈺)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗂)克(🚛)·戈达尔：我会说我们做(🚬)的(📻)是(🌗)同一件事，但您抵达了，而我(🛃)尚(📜)未真正成功过。所有人自然(🤲)地(🍂)遵循着科学的图景，从混沌(🌍)出(📫)发以建立某种秩序。这“某种秩(🕴)序(🍼)”或多或少有些不确定，人们(㊗)也(⛲)或多或少能抵达一点。有些(🛤)时(🛵)候我们做不到，我们抵达不(⬆)了(🍢)。在(🎍)《悲哀于我》中，有一块时间被(📎)提(📗)取了出来，在另一部电影里(⛅)将(🍜)会是另一块。从一块碎片、(💧)一(㊗)张(🈵)照片出发，我为自己创造一(⚫)个(🥟)世界。看到您电影的一些片(🥄)段(🧦)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚻)的(⬛)时刻，那也是我喜欢的。用简单(💧)的(💺)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛵)—(💉)—尽管区分它们没有太大(🉑)意(🦊)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛣)高(😼)》中(🐃)停留在外部，但他只谈论内(🏡)部(🚪)。在这个意义上，他更接近维(🤴)斯(🥑)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕹)。您(😫)停(😕)留在内部。但在电影中我们(🍮)无(🦊)法展示内部，只能感受它，但(🚣)它(📏)依然是不可见的，否则它就(❕)不(🈂)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🎞)利维拉：甚至可以拍摄灵(😏)魂(🚱)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(✂)时(🐵)候人们说：鸡是由内部和(♏)外(🙋)部(🤪)组成的。掀开外部，看到内部(🗑)；(😸)如果掀开内部，就看到了灵(➖)魂(👢)。我会说您从背面拍摄内部(🅾)，尽(😲)管(🏫)您总是从正面拍摄人物。考(🤶)虑(🖍)到这种严谨而有强度的方(💋)式(🚀)，您电影中让我一度感到困(🔶)扰(🍹)的，是一种幸好还算人性化的(⏱)不(👩)完美，这种不完美使得您有(🕊)必(🐡)要去拍其他电影。让我困扰(🧚)的(👬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏄)影(🙆)机(⚽)离放映机太近了。摄影机并(🗝)不(🏨)是生来就是要与放映机保(🙋)持(🕤)一致的。放映机会进行传输(📸)。就(💄)像(⛎)放射科医生拍X光片：他不(⛎)满(📬)足于从正面拍，他也从侧面(📹)、(🕰)背面、对角线拍。然而在开(🆕)始(🍩)时，在放映的那一刻，所有图像(📢)都(⏪)将是平面的。当然，我们会说(🐡)这(🤱)是一个图像，但我们是和图(🧗)像(🚉)打交道的人。这并不意味着(💐)摄(🖥)影(🛠)机必须一直移动。

这就是导(🤖)致(🧢)您电影中某些时刻出现“空(🙂)洞(😢)”的原因，也就是那些观众—(🈁)—(🕵)糟(🆖)糕的观众，如今的观众——(👷)称(⛰)之为“冗长”的东西。我不是说(💀)我(🌘)抱怨电影长，甚至如果一开(🙂)始(🔜)我看到有好东西，我会很高兴(💚)电(⏩)影很长。我可以安心地打个(🆕)盹(👩)，我确信我会找到它们。这就(🥙)是(👹)我所说的对一部电影进行(🈂)科(🅾)学(🙈)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👆)奥(🍻)利维拉：我和您一样，把摄(🕕)影(👦)机放在我认为它必须在的(♌)精(🎈)确(🤨)位置。就是这样。为什么那里(😌)比(🚠)这里好？我不知道为什么(🚒)。

让(🔐)-吕克·戈达尔：如果我们(🌺)能(🎁)稍微解释一下为什么就好了(🐑)。

曼(🍄)努埃尔·德·奥利维拉：(📺)力(🖇)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔋)松(🤝)通过《圣女贞德的审判》教会(🎶)了(🍾)我(💍)这一点。我们也可以称之为(💧)客(🧟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏕)有(🕟)种感觉，电影人，无论是好是(💌)坏(🌓)，都(📆)有一个想法，一种需求，然后(🌵)，好(🦓)吧，他们寻找有足够钱的人(🐢)来(🚉)实现这种需求。他们的工作(🐿)方(🍪)式就像一个人说：今晚我想(🍝)吃(🦃)肉酱意面。于是他看看口袋(🐕)里(❄)有多少钱，或者让妻子或朋(🦅)友(🖲)做肉酱意面。老实说，我一直(⛄)是(🍴)反(🈚)着来的。制片人对我说：“德(🛏)帕(🔩)迪[11]约有档期，也许是时候和(🧔)他(🕔)拍部电影了。”既然我们不富(💤)裕(👕)，我(🌻)们接受，也许我们能马上拿(㊗)到(🏛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤶)须(🌀)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(➰)尔(👆)·德·奥利维拉：我做的完(🌗)全(🏟)相反。我表现得好像合同早(🐫)已(🛰)签好一样。我写故事，预测一(🧓)切(⛱)，然后在最后一刻，救星来了(🛒)，那(🛑)就(⛹)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍔)生(😂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🉐)期(🆗)间。剪辑师一直跟我谈论福(👖)楼(😜)拜(🐆)，当然还有《包法利夫人》。在法(🈷)国(👱)拍摄《包法利夫人》是不可能(⛪)的(👻)，况且我还是个葡萄牙导演(🛣)。而(🔂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💞)。于(⬅)是我想，可以做点更有趣的(🌟)事(🚢)：可以问问作家阿古斯蒂(🕜)娜(🤹)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤷)于(🏭)《包(🏇)法利夫人》写一部小说，一部(💏)我(🌪)随后就会改编的小说。她接(🔠)受(😦)了。必须等她写完，等它出版(👖)。在(🤠)此(📹)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐽)特(💔)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⛱)际(😤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥛)-吕(♑)克·戈达尔：您说：我知道(🍗)这(🧘)部电影将会是什么，但我不(🐩)知(💜)道是否能拍成。我说：我知(👟)道(🐀)电影会拍成，但我不知道会(👼)是(🏏)怎(🍸)样的电影。我不仅知道某部(💫)电(🥌)影会拍，而且我还承诺了要(🚘)拍(🛣)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔡)拍(😑)不(🛳)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏻)奥(👐)利维拉：这也是我的噩梦(👑)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：但您对我(📓)电(🏹)影的批评是什么？就像美食(💜)评(⏲)论家会说：“这里的肉煮过(✳)头(🎤)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤳)埃(🥞)尔·德·奥利维拉：一部(🌬)电(🤙)影(🔡)不仅仅是我们所看到的图(🤪)像(📉)。图像是符号，声音是其他符(💴)号(🏫)，词语是另外的符号，它们又(🍜)会(⛅)唤(👦)起其他符号，引用其他时代(🧣)、(🏖)书籍、电影。如果我们不了(🐁)解(🗳)这些符号及其所召唤的东(🕑)西(🍽)，我们就无法理解电影。词语在(🚝)您(💧)的电影中强有力，它赋予了(🥣)电(🧠)影力量。图像有另一种与词(🕯)语(♌)无关的力量。这很美妙。但我(🚟)距(💊)离(💘)完全理解您的电影还缺了(📭)点(🔓)什么。电影是一种旨在拍摄(🚒)仪(🎸)式的仪式。您电影中的仪式(🧣)，是(♿)那(🍹)些在镜头间或镜头中穿梭(🍡)的(🎩)人。我们并不完全了解这种(🥑)仪(🚥)式的含义，我们遗失了它们(㊗)的(🕰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👹)，面(🐯)纱的仪式。我们看到女演员(💶)在(🌼)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐚)起(😅)了面纱。如果我们不了解古(✋)代(📐)包(👪)办婚姻的仪式——要求由(👵)丈(🚜)夫掀起妻子的面纱，第一次(🥘)展(😛)示她的脸，以此确认他的幸(🕍)运(💀)或(🕋)不幸——我们就无法理解(🛣)她(🍖)这一举动的放肆。因为我的(🐁)主(🤠)角知道自己很美，她可以放(🦄)肆(🆙)地掀起面纱：看我多美！如果(🔜)我(🔧)们不了解这个仪式，这场戏(🤧)的(💅)意义就丢失了。我错过了您(🛳)电(➕)影中许多仪式的含义。我真(🚑)希(🥒)望(👚)有人能在我耳边悄悄向我(👤)解(🧝)释。您在特殊效果上做了很(🌯)多(📖)工作，不断用声音、词语、(🌈)图(💈)像(🧣)进行挑衅。这是您的形式，是(🐨)另(😑)一种形式，无所谓好坏。您做(✍)得(😍)很好。我更喜欢没有特殊效(🏹)果(🔬)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💨)-吕(🗃)克·戈达尔：如果英语说(🔲)得(👷)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🕯)去(🌽)很多东西，但我们依旧能分(❎)辨(♈)它(😝)是好是坏。《德国九零》由许多(😺)仪(🎰)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎏)埃(🕘)尔·德·奥利维拉：是的(♍)，但(🏒)即(🚒)便这些符号实际上难以理(🏁)解(😧)，但它们反倒更清晰、更可(📫)见(🥧)。我喜欢这部电影的地方，在(🙉)于(🔣)符号的清晰性与其深刻的模(🍫)糊(💽)性相并存。另一方面，这也是(🍦)我(🚃)喜欢电影的原因：大量精(🌂)彩(💶)的符号沐浴在无需解释的(👊)光(🐖)芒(🚘)之中。正因如此，我才相信电(🚟)影(💞)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐹)常(🦓)感谢。

本次会面由热拉尔·(😀)勒(🌍)福(🤠)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐳)《解(🤮)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💻)德(💛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗺)核(🎤)心人物，唯物主义哲学家、文(🌳)艺(🌀)批评家与作家，百科全书派(😰)代(🈂)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⬅)《宿(🍅)命论者雅克和他的主人》等(💮)。

2、(🗓)夏(🛒)尔・皮埃尔・波德莱尔（(✋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔈)，法国象征派诗歌先驱、现(🍟)代(🚵)主义文学奠基人，兼具诗人(🎏)、(❇)艺(🗜)术评论家与散文诗之祖等(⛺)多(🚡)重身份。他的代表作《恶之花(🐊)》(1857) 是(🦆)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎫)集(🥫)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💗)国(💖)艺术史学家、评论家与散(👐)文(🥉)家。他率先关注电影作为 "第(🥑)七(♍)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚹)艺(🐇)术(💒)家的评论极具前瞻性，深刻(🐊)影(❕)响现代艺术批评的发展方(👧)向(😴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍮)，法(🦌)国(🕗)小说家、艺术史学家、抵(🖐)抗(➗)运动战士，还担任过戴高乐(😞)时(👩)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤨)与(📇)行动深度融合了存在主义哲(🤕)思(🐹)与历史使命感。

5、法语单词(🎱)sortir虽(🤕)然有“上映、某部电影推出(🖤)”的(🅰)意思，但其核心意义为“出去(❄)、(🍲)离(🚡)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌌)一(🐣)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏛)语(📰)中既可指广义的“公众”，也可(🌧)以(🏇)指(♏)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥕)・(💖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🈯)国(⏳)浪漫主义画派的领袖与核(⛴)心(🍚)人物，代表作有《自由引导人民(♑)》（(🤼)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👠)中(⭐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎌)维(😷)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥑)视(👾)频(💓)艺术家，戈达尔晚年的生活(🧖)伴(⛓)侣与合作者。她与戈达尔共(🚾)同(✍)创立制作公司，并与其联合(🈁)执(💣)导(🗳)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍢)》（(🙈)1983）等多部作品，深刻影响了(🤵)戈(🤝)达尔后期创作中私密对话(🍝)与(👯)家庭影像的风格转向。她本人(📦)亦(🔤)是一位独立的创作者，其作(🛑)品(🧑)以哲学思辨探索两性关系(🥊)、(🗂)语言与日常的诗意。

9、让・(🕧)鲁(😨)什(😽)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(✳)家(🐾)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍛)族(🔹)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🖤)，代(🤰)表(🌓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📊) “尼(😻)日尔电影之父”，其跨学科实(🎻)践(🦈)深刻影响了纪录片与视觉(🐿)人(🔭)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🚡)电(📃)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐱)讨(🏸)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥗)・(🗽)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌈)级(🗺)演(🐶)员、制片人、导演与跨界(😓)企(🚪)业家，是法国电影黄金时代(🕙)的(🛃)标志性人物。

12、克劳德・夏(🧡)布(🍼)洛(🧣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐥)导(🚲)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛵)、(🆖)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖖)五(🔎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌺)和(🦑)冷峻的社会批判视角闻名(🎄)。由(🎨)他执导的《包法利夫人》由伊(💣)莎(💁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🈚)1991年(🕢)上(🧑)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🙃)布(😣)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📎)具(🌞)影响力的浪漫主义小说家(🤞)、(🙌)剧(💻)作家与文学评论家。