文 / 让-吕克·戈达尔(🕞) & 曼(🅰)努(✖)埃(🔞)尔·德·奥利维拉

（(🌨)本(🌧)文(🔹)由(🗾)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔭)逐(🔐)句(🔖)校(🕸)对(😓)与润色，并添加了一(🐱)些(🍳)必(🎆)要(❄)的(👖)注释。由于并未找到法(👜)语(🤵)原(🏬)文(💹)，本文翻译同时比照了(🤥)西(✒)班(🍾)牙(🕺)语(🎙)和葡萄牙语译文。）(🍸)

1993年(♎)9月(✏)，曼(🛳)努(✴)埃尔·德·奥利维拉(🐌)的(🕰)《亚(🔘)伯(⏺)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🙁)-吕(🍆)克(🚨)·(👋)戈达尔的《悲哀于我》（(🏳)Hé(🗑)las pour moi）(🎑)几(🍃)乎(😾)同时在巴黎的银幕上(🏛)映(🍪)。借(💖)此(😑)契机，戈达尔提议与奥(💍)利(🚓)维(🦓)拉(⏩)会面，旨在就这两部影(🔞)片(🍌)展(🔼)开(✏)一(🎱)场“科学性”（scientifique）的探(🐌)讨(🚸)。

让(🕐)-吕(😪)克(🌹)·戈达尔：没问题，巨(🏹)大(🌊)的(🙂)声(🚭)响是我对公众做出的(🛣)唯(🕦)一(🍵)妥(🚏)协(🏎)。您知道儒勒·列纳(🔈)尔(🏅)（(🙎)Jules Renard）(🌦)对(🛤)“批评”的定义吗？“批评(📥)就(🗞)像(🚻)溃(🌓)败军队里的士兵，他开(🚺)了(👾)小(🎵)差(📎)，投奔了敌营。谁是敌人(🚥)？(🚠)是(🌪)公(🛠)众(🧗)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥉)维(🚠)拉(🆕)：(🔯)那您呢，您知道伯格曼(➰)是(😿)怎(🐍)么(🐩)评价影评人的吗？“某(🕒)些(👙)影(♎)评(🖋)人(💤)在我看来就像是在(🐪)试(🛵)图(🥉)教(🚋)我(🗻)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥁)-吕(🐪)克(⛔)·(🍃)戈达尔：我请求让我(🕹)以(🥎)评(🎟)论(🌌)家(🍶)的身份展开这次对(🚵)话(👏)。与(🧞)其(🖖)扮(🐝)演“作者”，我更愿意去见(❕)某(🔱)个(🍥)人(🚎)，谈论他的电影，或许偶(📩)尔(🧀)也(👐)让(🔺)那个人谈谈我的电影(♓)。如(🙅)果(❇)这(📀)能(💞)从宣传角度对两部影(🔺)片(🏗)有(🎊)所(👕)助益，那我们就这么做(👎)吧(🍰)。电(✨)影(🏆)是对现实的一种批判(➡)，从(👁)这(🐥)个(🎯)角(🥧)度看，我是非常传统(👤)的(🚐)；(🌹)而(🚢)且(😓)作为一名用法语拍摄(🎣)的(💩)电(⚪)影(🥃)人，我始终带有对电影(🚛)的(📉)批(🚶)判(🤠)态(🈷)度。一直以来，法国的(🗾)伟(📲)大(🍟)之(🏨)处(🔏)之一在于拥有批判性(😕)的(🏕)视(🦊)点(🏰)，即便这个国家对此一(🐧)无(😫)所(🐕)知(🚪)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥗)艺(🍫)术(🧡)评(👣)论(🗿)家都是法国人，经过波(🐖)德(⛲)莱(🌴)尔(🖋)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🖼)罗(☔)[4]，也(📊)就(🏾)是说，无论是不是作家(❄)，他(🥛)们(⏯)都(🍠)是(🛅)有“风格”（style）的人。糟(⏳)糕(📩)的(🎊)评(🙉)论(😈)家没有风格。美国只有(💅)两(♎)个(⚓)影(🥙)评人：詹姆斯·阿吉(💻)（(😉)James Agee）(🎖)和(🗯)（(🍝)长久以来被忽视的(♎)）(👤)来(🤶)自(❣)圣(🥚)地亚哥的曼尼·法伯(🤥)（(🥣)Manny Farber）(🎭)。既(😂)然我们的电影同时上(🌞)映(🚯)，我(🚣)想(🐈)提出第一个问题：我(🈷)们(🚾)要(🐈)如(🐕)何(🐣)理解“上映”（sortir）一部电(⏰)影(🚧)[5]？(🥒)为(🤑)什么要让电影“上映”？(💻)我(😻)们(🌦)在(🛫)让它们“进入”这里或那(🔖)里(🎮)时(🍰)遇(🎣)到(🌡)了很多困难，然后还(🐖)有(🗯)些(🖲)人(🏇)没(🥋)做什么大事，但无论如(🤝)何(📨)，他(🐹)们(🏟)还是做了必要的事来(🥈)把(😀)它(➗)们(🌷)“推(🚑)出去”（sortir）。

曼努埃尔(👭)·(👆)德(📟)·(👻)奥(📎)利维拉：在葡萄牙语(🐮)里(⛹)我(👜)们(🤮)不用同一个词，因此也(😒)就(🎩)没(💛)有(🙎)这种双关语。我们不说(🎈)“sortir un film”（(🧙)让(🎻)电(🚖)影(🦉)出去/上映）。不过，这是(👒)个(🙍)困(👣)扰(🈸)我的问题。我之所以感(🍪)到(🚱)困(👑)扰(📝)，是因为对我来说，必须(🧗)先(🐈)展(🚜)示(🏕)电(👯)影，然而，在针对电影(🍗)的(⛺)评(🈵)论(👟)完(🆘)成之前，电影并未完成(🧗)。一(🛄)个(👙)好(⛸)的、聪明的、专注的(💽)、(🔜)敏(🌱)感(🧘)的(🐎)评论家，是观众的代(🌘)表(🗝)，他(📙)去(🔹)寻(🤐)找那部在我看来——(🤠)即(👇)便(⛷)我(😥)已经拍完了——尚不(🎒)存(〽)在(✂)的(🌥)电影，他要去完成它。观(➿)影(😾)者(🌀)与(🌐)银(🥜)幕之间的动态关系实(🍤)际(👭)上(🙇)是(👭)至关重要的，它是电影(🧥)的(✂)一(🐝)部(🚤)分。我说的是观影者（(🐌)espectador）(🛸)，不(😵)是(🛥)观(🕒)众（público）[6]。观众，是某(🎀)种(⚽)抽(⏱)象(👺)的(🛄)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗜)戈(🚋)达尔：观众是现存的观影(📬)者(🙍)，是(🖤)被商业化了的观影者，是买(🕡)了(⛱)票的观影者，他变成了观众(🚭)。然(🧘)而，他身上仍有一部分保留(🔧)着(🌻)观影者的特质，就像读者一(㊗)样(😿)。如(🔣)果我们谈论的是一部电影(🥅)，我(📱)们会说观影者是剧本，而观(➡)众(🏑)则是观影者的实现（realización）(😗)，是(✔)他(🐟)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏦)时(🖨)会问自己：如果电影没人(🎺)看(🎾)——我的许多电影都没人(🤹)看(✉)，或(🧡)者被误读，甚至连我自己也(🛋)…(♊)…我想我们是为了一两个(🚼)人(🆔)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚅)奥(📼)利维拉：但这就足够了。

让(👼)-吕(🕟)克(🏴)·戈达尔：当然。但我还是(🤞)想(🤐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍴)不(📼)仅仅是文字游戏。应该有一(⚡)些(👡)小(👖)词典，告诉我们每种语言中(🥟)电(📉)影的技术术语。例如，我们在(🖨)影(🥤)院看到的电影拷贝，带有图(🆒)像(💜)和(🤛)声音的拷贝，在法语中被称(🕹)为(🛴)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⛴)德(🈳)·奥利维拉：葡萄牙语也(💱)是(🐻)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(♎)克(🔬)·(🤶)戈达尔：英语里叫“声画合(💍)成(🌐)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👵)拷(〰)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎉)较(💕)真(🗃)，因为例如俄国人对纪录片(🙁)和(😺)剧情片的区分就与我们不(🍖)同(🎺)。他们把有演员的电影称为(👶)“扮(🚦)演(😶)的电影”，而纪录片——不一(🐲)定(🤴)没有演员——被称为“非扮(😑)演(🈶)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😘)词(🌰)本身：对美国人来说，它没(🚋)什(❗)么(🌗)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🖥)是(⛎)照片。他们甚至没有一个词(🔯)来(🏾)指代电视，他们突然变得非(🏯)常(📟)商(🐝)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍬)我(⛑)们对语言如此不加注意，那(🏎)么(😸)当人们说一部电影“上映/出(🤖)去(😩)”时(🐷)，我们会产生一种错觉：是(✴)某(📹)种东西真的出去了，还是我(🛒)们(🈵)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏧)·(Ⓜ)德·奥利维拉：我会用“出(👲)来(🕥)/出(🗯)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕐)个(🖊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💏)牙(🧥)语中这意味着“带她去床上(🕍)”。

让(🐲)-吕(😭)克·戈达尔：如今，对于好(🍄)电(🏋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💨)了(🗜)一个“出口在这边”的指示，这(🥜)是(⌚)一(🚭)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤙)尔(😻)·德·奥利维拉：我们的(🏨)电(🦈)影也变成了电影节电影。电(🐯)影(🕚)节的作用是向多样化的公(🐏)众(🎸)展(📔)示电影的多样性。它是不同(🤼)电(🌞)影人、国家、习俗的一种(💈)对(🦕)照。仅此而已，但这也不算太(📼)坏(🦗)。

让(🥤)-吕克·戈达尔：我想您描(👄)述(🔐)的是一个过去的时代，而我(🗣)见(🦈)证了它的终结。我以为那是(🏔)开(😴)始(🔶)，其实那是终结。那是一个电(🗿)影(🦑)节确实能帮助人们相遇、(🎒)讨(👧)论电影、讨论任何想讨论(😳)之(✈)事的时代。一切都变了，电影(🌴)也(🍸)变(📮)了。现在，电影人抱怨他们的(🤽)孤(⛩)独，但他们不再交谈，不再讨(🅾)论(💬)，这是他们的错。今天，电影节(🍲)越(🍨)来(💿)越多。无论是强者还是弱者(🍅)，每(🔑)个人都在各自利用自己能(🕺)利(🏍)用的东西。但在我看来，总体(⏳)而(🚩)言(🔼)，举办电影节是为了延续一(🥌)种(🛺)对媒体或电视而言很重要(🤮)的(👋)“电影观念”，一种关于电影神(🏟)话(🚋)的观念，这种神话曼努埃尔(🕗)（(♉)指(🔅)奥利维拉——编者注）经(🐷)历(🥀)了一整个世纪，而我只经历(🎀)了(♍)后三分之二。也许您能感觉(🛒)到(👍)20年(📋)代（那时没有电影节）与(📚)今(😿)天之间的差异？

曼努埃尔(🎠)·(🐲)德·奥利维拉：新现象是(🏀)电(🌘)影(❇)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚃)，因(🦄)为那早就存在，而是因为有(🏦)越(🆔)来越多的观众——比如在(🦎)里(🤜)斯本——去资料馆看那些(🕛)没(👰)进(🥕)院线的电影。这很有趣，因为(♒)你(⛲)必须真的热爱电影才会去(🤐)电(🏀)影俱乐部或资料馆看片…(🎡)…(😢)

让(🍩)-吕克·戈达尔：关于相遇(⭕)与(🤭)对话的故事……这就是我(🚏)想(👒)对您说的：作为评论家，我(⛓)不(🚛)指(📹)望别人对我说好话，我不想(🌧)人(🙉)们对我说或写：“您的电影(🦊)太(🚀)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌪)非(🧦)凡了！”那时我会问他们：“好(🌰)吧(🚕)，那(😵)到底哪里非凡？”他们回答(👜)：(🚗)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(❇)是(🌰)重复：“它是非凡的！”然而如(🌕)果(🥝)他(📘)们对我说这真的很丑，这里(😒)有(🕍)错误，那我就会想，或许对话(💍)是(🌒)可能的：你能告诉我有错(🔌)误(🔟)的(📋)都在哪里吗？这证明了今(📽)天(😹)的评论家不再想交谈，而电(🖨)影(🐏)人也不想被批评。而我，作为(👪)一(🛵)个评论家出身的人，我只需(😎)要(🍶)别(🆒)人告诉我：这行不通。您是(🐄)否(🎓)感觉到需要别人告诉您这(❌)不(🍓)好？这会困扰您吗？因为(🙁)我(💥)对(🐼)您电影中行不通的地方有(🔋)些(🖨)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐧)努(😽)埃尔·德·奥利维拉：“当(💍)我(🍍)拿(🐚)自己与人相较，我会感到骄(👙)傲(🤱)；当别人来评价我，我会感(🐎)到(😦)谦卑。”这是您电影里的一句(📲)话(🉑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕒)那(🦓)是(🗂)圣人说的，或者是诚实的人(🔆)说(⬇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(㊙)：我是个悲观主义者。当有(💨)人(🧛)告(🎈)诉我我的电影里有什么行(🍾)不(😧)通时，我会受影响。不过，我想(🗾)我(😶)已经麻木很久了。但这取决(🌉)于(🖋)他(🎒)们触碰哪里。如果我拳头上(🎃)有(😚)个伤口，但有人碰了碰我的(🤘)二(🤾)头肌，我就会没什么感觉。但(👑)如(🤯)果那个人把手指戳进伤口里(💸)，那(♍)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎯)尔(🦇)：必须懂得区分什么是好(🖐)的(🅾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐷)出(⛳)我(🏂)们的感受，而是对电影进行(🍊)技(😢)术性或科学性的批评。只有(🐐)新(💱)浪潮这么做过。以前谁会说(⏲)：(😂)这(📛)个移动镜头是好的，我们觉(⬜)得(🔢)它好是因为这个，相对于另(🚒)一(👸)个我们觉得坏的镜头而言(💅)？(🆘)或者：这段对白是好的，相比(📷)之(🏴)下那段对白是坏的。今天，这(👉)完(⛪)全丢失了。“作者”的概念变得(🆕)如(🦑)此重要，以至于连副导演都(🖱)不(🚯)敢(🍼)对你说。唯一有时敢说的人(🛷)，唯(🐼)一我能与之维持一种奇怪(🚳)的(🕍)艺术关系的人，是制片人。因(😵)为(♌)制(👕)片人投了钱，或者至少他拿(🎂)别(🍛)人的钱去冒险，所以以这种(🖕)风(🔗)险的名义，他敢对我说：“让(🎿)-吕(🕞)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👐)后(🍒)我思考。至少，这提供了一种(🗯)反(🐬)思的可能性，让我能更好地(👼)站(🚖)稳脚跟。如果说今天的科学(🏝)家(👦)如(⏩)此强大，那是因为他们是唯(🐏)一(😫)还在互相批评的人。一位天(🕦)文(🔧)学家说：“我看到了月食，我(🏙)把(🦊)它(🎍)拍下来了。”另一位说：“给我(🍾)看(🚚)看。”他看了之后断言：“但这(🚢)明(🏾)明是月亮！你说什么月食？(💳)”另(🌩)一位说：“啊，是啊……”；他很(👼)恼(🕗)火，但他会重新开始。在艺术(🧣)中(🈚)，在艺术批评中，例如波德莱(🤳)尔(🚬)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦒)过(🐜)这(😸)样的对抗时刻。否则，就无法(📏)前(🛋)进。这是我唯一需要的：批(🔧)评(🔝)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏹)尔(🙃)·(👪)德·奥利维拉：我需要的(⏭)更(📧)多是拍电影的手段。我永远(🎊)不(💐)知道电影会变成什么样。我(🔒)有(📡)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🚩)有(🚐)布景，但我从未拥有电影。在(👏)拍(🌍)摄期间，“执导工作”（realización）在(📫)时(🌁)时刻刻地改变着那团“星云(🚨)”的(🍀)整(🈁)体构造。具体的东西只有在(⚽)我(🛒)看样片（rushes）的那一刻才会(🐆)出(🛷)现。我讨厌看样片，我总是感(🏻)到(🐋)绝(🐗)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎎)我(✨)们都是这样。只有希区柯克(😀)在(🆚)看样片时是高兴的。所以，作(⏹)为(📓)评论家，这就是我想对您的电(🏑)影(🦐)说的话：起初我随着电影(🕖)（(🤴)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📎)注(🛒)）行进，但在某一刻我跳脱(💛)了(🐦)出(🍕)来，开始思考别的事情。我想(🚹)：(⛏)啊，这里没那么好了，然后，与(🤽)此(🐁)同时，我在做梦，我想着引力(🚇)（(🈹)gravitació(✔)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔫)到(🕘)了自我意识当中，而就在那(🍶)一(🌸)刻，电影里有人说出了“引力(🕜)”这(🌖)个词。于是我对自己说：最终(🔹)，这(🌎)部电影是好的，我必须重看(✍)一(🎥)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐤)拉(🕋)：的确，这就是电影的主题(❤)：(👚)引(💺)力与万有引力定律。

让-吕克(🙈)·(✂)戈达尔：从更科学、更技(🦐)术(🍆)的角度来看，如果我是您电(👫)影(🖐)的(🍗)副导演，我会对您说：“您确(📱)定(🏆)吗，或者您能更好地向我解(🛫)释(👆)一下，以便我能帮助您，为什(🥋)么(🥨)您选择这位女演员来演年轻(⛸)时(⛸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚉)艾(🎧)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤰)两(👥)者如此不同？这是故意的(✔)吗(🌥)？(🥛)”这便是我的批评：第二位(🎹)女(🌅)演员不如第一位，或者至少(🏛)，当(🥛)第二位女演员出现时，电影(🛄)下(⭐)坠(👥)了，这就是引力。然后它又升(⛺)起(🎺)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🔄)拉：答案很简单：起初，我(🚊)是(🚢)为第二位女演员莱奥诺·西(🕰)尔(📬)韦拉写的这部电影。这个女(😽)人(🔛)当时处于危机和抑郁状态(🛰)。我(✒)的制片人保罗·布兰科（(🏷)Paulo Branco）(😄)试(🦌)图说服我不要选她。在我改(🎇)编(🐇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🅰)萨(🧛)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(♟)，有(🏌)一(♏)句非常美的话，说艾玛的头(🤫)发(🏔)“像一滩黑墨水一样落在她(🥁)毛(🈲)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕎)，我(🏁)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(♍)的(⏰)发色，她是金发。她对此感到(👁)很(⏫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😯)，不(👙)得不找另一位女演员来演(🍳)青(⏳)少(🎳)年的艾玛。这就是对您技术(💤)性(☕)批评的技术性回答。我想补(⛄)充(🚕)一点，电影总是伴随着“偶然(🕖)”和(🖕)运(🌇)气。正是这些使我振奋：所(🥟)有(🕯)那些在实现过程中涌现的(🤭)小(🛅)事件。这是一种我不太理解(🚫)的(🌘)现象，它既可能导致最坏的结(🏈)果(🥒)，也可能导致最好的结果。没(🍨)有(🦐)一部电影是不靠运气的。它(🏷)是(🎂)一种创造，一部电影是一个(🕹)人(⚽)的(🥔)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚵)·(🔅)戈达尔：创造可以被准备(🚪)吗(🏻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(😿)：(🌀)可以准备，但不能修复（reparada）(📯)。就(🔆)像生活。事物就在那里，等着(🚹)我(🍷)们去拍摄。您想修复什么？(⛄)饥(🔑)饿、在非洲死去的孩子，是的(🗯)，这(⛹)很重要，值得修复，需要尽可(😯)能(🌒)广泛的公众。但一部电影不(🦉)是(🐿)，它是一团巨大的混乱，我因(👸)此(🛀)在(🛌)我自己面前感到渺小。话虽(🐊)如(🐩)此，我接受您关于您“离开”我(🔊)的(📷)电影又“回来”的批评：必须(🈚)非(🌉)常(❇)敏感才能进出电影而不迷(⚪)失(🌈)。的确，这就是引力定律。

让-吕(❄)克(🙈)·戈达尔：我非常谦虚地(🚼)认(🦃)为，新浪潮的人是从博物馆出(👇)发(🌆)做电影的。我们发现了电影(😤)资(⛸)料馆。我们在那里出生。当然(🔢)，我(🕯)们小时候看过卓别林，但没(🎣)人(⭐)会(👻)在四岁时说，看了《救火员》后(🌔)我(🍛)要拍电影。所以我脑子里总(⚪)有(🔎)一个参照系。因此我认为作(🗯)品(🆚)比(💛)人更重要。这并非对每个人(🐭)来(🌄)说都那么显而易见。女人的(👉)作(🚅)品是庇护男人。而男人，为了(🥐)处(🥅)于相对平等的地位，所能做的(🥜)一(🐪)切就是制造作品：绘画、(🙏)文(🌓)学或政治、战争、失业、(🏮)贸(🦑)易。归根结底，我对“人”（这里(🧦)戈(😛)达(😮)尔专指作为创作者的人—(🚩)—(🕘)译者注）不怎么感兴趣。我(Ⓜ)对(⛏)曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)这(📩)个(🎤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⏰)住(🐨)在同一个城市，比邻而居，我(🈺)想(🔍)我也不会比现在更多地见(🎚)到(😍)您。当然，见面时我们会更好地(🎪)谈(👧)论电影，但也仅此而已。如今(💱)让(🐵)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌰)一(🎊)概念的开发远甚于对“人”的(🍇)开(🚴)发(🏀)。人在作品中，作品在人中。有(🛷)些(🤱)人不创作作品，而是创作生(🍎)活(📪)，尤其是女人，这本身就是一(🍹)件(🎩)作(🗂)品。男人被迫创作作品，因为(🍓)他(🐺)们通常什么都不做。我常像(⛺)布(❓)努埃尔那样说，电影对我来(📡)说(🤵)是最重要的。但如果把一个孩(⚓)子(🕷)的生命和一部电影的上映(🥛)放(🍥)在一起权衡，我不会犹豫一(👠)秒(🗡)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌶)埃(🎁)尔(❎)·德·奥利维拉：自然如(💁)此(❣)。从这个角度看，我也断言艺(🍽)术(🥈)没那么重要。

让-吕克·戈达(⏲)尔(🌽)：(📤)但既然如此，如果不那么重(🏍)要(🏚)，那就不必做了。女人们更合(😉)乎(🍮)逻辑，她们在生活中做这事(📆)。我(🎧)不确定能否如此轻易地说艺(💗)术(🤲)不重要。尤其是今天，当艺术(🏠)稀(🈶)缺而许多孩子死去时。这是(🙈)否(😏)意味着我们让艺术活得太(💄)久(🐷)，而(🤯)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⛺)德(🌁)·奥利维拉：艺术不是艺(⚫)术(📍)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚮)人(👉)类(🐼)的虚荣。那种表达世界观的(🧤)方(🐜)式，说“这个，这个，这个，这个行(📩)不(🥪)通”，是一种虚荣的发作。它是(👎)世(📧)俗的。艺术比艺术家更崇高、(👃)更(👁)有趣。一部电影总是比电影(🧘)人(🛄)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(❕)所(🍲)说。导演或艺术家走出来展(🔤)示(🍣)自(🤯)己的那种方式，仅仅表明了(🐅)他(🏳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐣)这(🆗)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍋)，我(🧑)画(🎙)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👎)奥(🐌)利维拉：是的，当然，但这幅(🌊)画(🍓)通常也很漂亮。艺术与艺术(❌)家(👪)之间的这种差异，也是历史与(😛)艺(🥅)术之间的差异。历史展示了(🌘)民(🦏)族、文明、情感、趣味的(💂)演(🎱)变。艺术展示了这些演变中(🐗)的(🗂)实(🐌)体。我们都有责任，尽管作为(🙀)导(👊)演我什么也做不了。作为导(🌉)演(🎼)我只能做一件事，就是拍电(😘)影(👩)。仅(🧑)此而已。然而，艺术家在创作(🍣)的(🀄)那一刻总是对的。那是他们(💐)的(🚊)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔣)克(🐓)·戈达尔：啊，我不这么认为(🚹)，一(⛱)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥕)·(📻)奥利维拉：是的，在那之前(💯)（(💯)是这样）。但之后，一切都会(🕞)进(🚣)入(🚻)脑海中，然后再出来。例如，面(📥)对(🦀)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐂)样(👜)面对电影，准备好吸收一切(🚲)。

让(🛡)-吕(😟)克·戈达尔：我不确定这(⬇)是(🎐)个好比喻。当然，电影有其奇(👚)观(👥)性和诗意的一面，这是电影(🎹)的(🤯)深层使命。但这一使命只有在(🚿)最(🎌)初进行了实验、验证和劳(🤦)动(🛥)——我们可以称之为电影(🌷)的(👻)纪录片层面——之后才能(🎸)实(🍙)现(👺)。伟大的艺术家身上都有这(🔢)一(🍵)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🆚)-玛(🏞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌓)特(🦗)劳(🤨)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍪)、(👏)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛬)人(🎪)身上都有，我有时也有。以爱(🗳)森(🐙)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(😖)抽(🔸)象、更风格家或更风格化(⛏)的(🍰)人了。然而，如果今天我们要(🌘)展(🛂)示十月革命的镜头，我们不(💥)会(👣)在(🐸)当时的新闻片里找，新闻片(🕙)使(🔸)用的是爱森斯坦关于十月(🏷)革(🔛)命的影像，那完全是被调度(🏒)（(📀)mise en scè(㊗)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕘)哈(🧥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤮)关(🎦)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌸)付(🔣)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(⬇)，强(🏞)迫他们每天去捕鱼（即使(🌚)他(🕤)们不想去）。总之，他和他们(📘)组(🥅)成了一个电影摄制组，并变(💺)成(👯)了(🔧)一位了不起的人类学家。因(⛓)此(🏘)，这里存在着整全的纪录片(🔉)层(💢)面。在今天，这种方式——即(❤)使(⛱)不(🐖)能完美了解电影史，也至少(🏍)对(👈)其有所感觉的方式——对(🤜)许(🚥)多人来说已经遗失了。必须(🍀)拥(🈯)有这种对电影史的感觉，有点(🐎)像(👂)乔伊斯，他对文学史有着深(🕝)刻(👕)的感觉，他知道当他写下一(🏑)个(🚲)句子时，其中有些词是在拉(💊)丁(🦒)语(🌁)时代发明的，有些是在中世(📡)纪(✍)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😧)的(🐭)时刻，通常背负着所有的精(🦅)神(⭕)重(💿)担和他所感知到的所有过(🔁)去(🏇)，正处于文学的现代，处于其(📀)成(🏕)熟期。在电影中，很快，在世界(🕷)所(🙀)接受的美国影响下，部分纪录(🐜)片(🧝)式的工作被抛弃了。我们立(😶)刻(🎸)走向了奇观，而这只不过是(⚽)最(👒)终的使命，是电影的弥撒。在(🕕)今(📞)天(🌏)的电影中，人们举行弥撒，却(⬅)不(☕)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚱)实(📖)的艺术家，首先进行他们的(🐫)祈(🎞)祷(👜)，然后才是弥撒，面对或多或(📻)少(😷)忠实的公众。美国人规范了(🌋)弥(🌨)撒。对他们来说，在弥撒中重(⚽)要(🚷)的是募捐（quête）：一场成功(🎯)的(🆘)弥撒就是教堂里座无虚席(🕴)、(🈳)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💏)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：募捐(🐯)（(🏖)quê(🤚)te）是我下一部电影的主题(🈴)。[10]

让(🧗)-吕克·戈达尔：我不募捐(🅰)（(🥓)quête），我只调查（enquête），我专(🚼)注(⛑)于(🏆)做一名预审法官。我审理投(🕯)诉(👦)。批评应该通过祈祷来表达(👠)，而(🙌)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🅰)们(🔑)无话可说。或者只能说：“美丽(🌩)的(♍)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍀)种(⬅)练习，就像运动员的训练、(⬛)钢(🏿)琴家的音阶练习一样。当人(🔰)们(🕦)进(🧕)行批评时，应当批评那些音(💞)阶(🤚)以及这些音阶所能带来的(💦)效(🐗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🐩)：(🚙)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🤚)要(👹)的是行动的欲望。您想拍电(🈵)影(🎷)，我想拍电影，就像此刻我想(⛺)撒(🛸)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🚾)的(😚)方式就像某些英国人独自(❕)去(🖖)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(✡)着(😒)枪守夜。但每天早上他们都(👵)会(🅱)刮(🦓)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🉐)这(🙄)很好。必须反思这一点，关于(📫)欲(🈯)望。它就在人心里，就像一个(♓)画(💍)家(💽)画着没人看的画，但他不会(🖤)停(💀)下。欲望就像独自绽放于原(🦔)始(🐶)森林中心的绝美花朵，它凝(📣)聚(🉑)着对果实的向往，为了自己，也(✂)依(✏)靠自己。如果遇到一道注视(📫)着(🔛)它、并发现它的美丽的目(🍩)光(⏱)，它便会绽放光采，她的美丽(🤢)会(👔)变(🚜)得引人注目、脱颖而出。但(🏢)这(📰)样的目光往往来得太迟，人(🚣)们(🎑)为了抢占土地，已经烧毁并(🤯)铲(⚽)平(🔅)了森林。在您和我之间，有许(🔁)多(⏬)差异，这是幸事。语言、国家(🥊)、(🦃)文化的差异。您选择了一种(🚍)略(💎)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🎵)事(🛫)的传统秩序。您从混沌中出(🙉)发(🧔)寻找，为了将无序变为有序(🎗)。我(🥩)也试图将无序变为有序，虽(✌)然(🍠)徒(🤥)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕕)想(📸)这就是我们的电影的区别(🍴)：(🍟)我的电影较为接近一般意(💆)义(🥑)上(🅾)的电影，而您的电影是某种(⛴)特(❄)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📬)：(🛬)我会说我们做的是同一件(🥠)事(🍙)，但您抵达了，而我尚未真正成(🐼)功(😒)过。所有人自然地遵循着科(💳)学(🔐)的图景，从混沌出发以建立(🦃)某(🥀)种秩序。这“某种秩序”或多或(⏫)少(🕑)有(🎱)些不确定，人们也或多或少(🍅)能(🎏)抵达一点。有些时候我们做(🕧)不(🧕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚭)我(🌚)》中(🔙)，有一块时间被提取了出来(🤼)，在(🔼)另一部电影里将会是另一(😖)块(🏄)。从一块碎片、一张照片出(🍏)发(🔙)，我为自己创造一个世界。看到(👘)您(🚙)电影的一些片段，我想到了(💯)皮(💎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎮)是(🏦)我喜欢的。用简单的词，如内(😫)部(🥦)（(🧡)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚾)分(🖍)它们没有太大意义，我会说(⬇)皮(🔢)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚯)外(🕑)部(🔽)，但他只谈论内部。在这个意(📞)义(🎹)上，他更接近维斯康蒂的传(🚨)统(📎)。而您恰恰相反。您停留在内(🎦)部(🦆)。但在电影中我们无法展示内(⬜)部(🕵)，只能感受它，但它依然是不(🦉)可(🌙)见的，否则它就不再是内部(🎹)了(🐂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎊)：(🏐)甚(🎅)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌄)戈(🌇)达尔：当然。小时候人们说(🐍)：(🥁)鸡是由内部和外部组成的(🗒)。掀(📇)开(🔗)外部，看到内部；如果掀开(👌)内(🚯)部，就看到了灵魂。我会说您(😣)从(🌶)背面拍摄内部，尽管您总是(🌘)从(📯)正面拍摄人物。考虑到这种严(🚀)谨(🥐)而有强度的方式，您电影中(🌓)让(😌)我一度感到困扰的，是一种(🔠)幸(📰)好还算人性化的不完美，这(😦)种(🔉)不(🗼)完美使得您有必要去拍其(📬)他(🗄)电影。让我困扰的是没有侧(📖)面(🛰)拍摄的镜头，摄影机离放映(🗡)机(💋)太(🔪)近了。摄影机并不是生来就(👵)是(🎥)要与放映机保持一致的。放(🤬)映(🤝)机会进行传输。就像放射科(🌀)医(⏮)生拍X光片：他不满足于从正(🏓)面(🍊)拍，他也从侧面、背面、对(📻)角(💘)线拍。然而在开始时，在放映(🔂)的(🤟)那一刻，所有图像都将是平(🏷)面(🚻)的(⭐)。当然，我们会说这是一个图(💚)像(🚛)，但我们是和图像打交道的(🧢)人(🆓)。这并不意味着摄影机必须(😑)一(🥅)直(🚉)移动。

这就是导致您电影中(🌓)某(🚝)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏎)就(📗)是那些观众——糟糕的观(🥚)众(🔙)，如今的观众——称之为“冗长(👀)”的(🆖)东西。我不是说我抱怨电影(💌)长(🃏)，甚至如果一开始我看到有(👸)好(🕐)东西，我会很高兴电影很长(🆑)。我(🤕)可(🚷)以安心地打个盹，我确信我(🚁)会(⏳)找到它们。这就是我所说的(🏨)对(🛤)一部电影进行科学性的讨(⛩)论(🛷)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎗)我(📯)和您一样，把摄影机放在我(🚺)认(👙)为它必须在的精确位置。就(🏎)是(💲)这样。为什么那里比这里好？(🛵)我(🕍)不知道为什么。

让-吕克·戈(📉)达(🥐)尔：如果我们能稍微解释(🧦)一(🏰)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍃)·(🐫)德(🚾)·奥利维拉：力量来自固(🐯)定(❇)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏼)贞(📹)德的审判》教会了我这一点(🚥)。我(🧠)们(➡)也可以称之为客观性。

让-吕(🌲)克(💜)·戈达尔：我有种感觉，电(📐)影(🕺)人，无论是好是坏，都有一个(🔉)想(🐇)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌕)找(🐩)有足够钱的人来实现这种(🏜)需(📂)求。他们的工作方式就像一(🆚)个(❣)人说：今晚我想吃肉酱意(🙇)面(🙏)。于(🏣)是他看看口袋里有多少钱(🎦)，或(🐙)者让妻子或朋友做肉酱意(🛩)面(🔮)。老实说，我一直是反着来的(⛽)。制(🚭)片(🙋)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🗞)期(🗓)，也许是时候和他拍部电影(🛳)了(🙁)。”既然我们不富裕，我们接受(🏀)，也(➖)许我们能马上拿到钱。然后，签(♑)了(🛣)合同。再然后，必须拍这部电(🐊)影(🗑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(🔋)维拉：我做的完全相反。我(🚬)表(🦇)现(⛸)得好像合同早已签好一样(🥛)。我(🦄)写故事，预测一切，然后在最(📃)后(🦒)一刻，救星来了，那就是制片(🎅)人(👉)。《亚(🥅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📚)荣(🏒)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💮)一(🗜)直跟我谈论福楼拜，当然还(👒)有(📈)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌳)利(🐥)夫人》是不可能的，况且我还(🌼)是(👚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📠)尔(🚴)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎃)，可(🛣)以(🥩)做点更有趣的事：可以问(😎)问(😇)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙌)易(🆎)斯是否愿意基于《包法利夫(🎛)人(🏆)》写(💐)一部小说，一部我随后就会(💏)改(✊)编的小说。她接受了。必须等(🧔)她(🍄)写完，等它出版。在此期间，借(🕢)作(🏖)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(⚡)科(🕣)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛒)望(🍌)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐦)尔(🏑)：您说：我知道这部电影(👘)将(📁)会(👋)是什么，但我不知道是否能(👽)拍(🖨)成。我说：我知道电影会拍(🥦)成(🍥)，但我不知道会是怎样的电(😝)影(🕷)。我(🚚)不仅知道某部电影会拍，而(💰)且(📻)我还承诺了要拍，这更糟糕(〽)。因(🎦)为我总是害怕拍不了下一(🕢)部(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)这(⛲)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛥)达(💾)尔：但您对我电影的批评(✋)是(🤚)什么？就像美食评论家会(🍴)说(😱)：(😅)“这里的肉煮过头了，这里的(📆)肉(☝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌝)奥(🍳)利维拉：一部电影不仅仅(🛅)是(🐣)我(👥)们所看到的图像。图像是符(💼)号(⛲)，声音是其他符号，词语是另(🕠)外(🛤)的符号，它们又会唤起其他(👸)符(🕸)号，引用其他时代、书籍、电(🐾)影(😈)。如果我们不了解这些符号(⛪)及(🎓)其所召唤的东西，我们就无(🍤)法(🦗)理解电影。词语在您的电影(🍽)中(👼)强(🍽)有力，它赋予了电影力量。图(🔎)像(🐏)有另一种与词语无关的力(⏭)量(🤼)。这很美妙。但我距离完全理(🆒)解(🏓)您(💞)的电影还缺了点什么。电影(🐙)是(⚡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏋)。您(😅)电影中的仪式，是那些在镜(👾)头(🏦)间或镜头中穿梭的人。我们并(😊)不(🧙)完全了解这种仪式的含义(📫)，我(🏇)们遗失了它们的意义。例如(🙉)，在(🍙)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔐)式(🚆)。我(❇)们看到女演员在婚礼当天(👵)，在(🦍)教堂里自己掀起了面纱。如(🦉)果(📭)我们不了解古代包办婚姻(🍸)的(⛳)仪(🏌)式——要求由丈夫掀起妻(👛)子(🍸)的面纱，第一次展示她的脸(🧛)，以(⛵)此确认他的幸运或不幸—(👁)—(🐢)我们就无法理解她这一举动(🐒)的(👧)放肆。因为我的主角知道自(♟)己(🤨)很美，她可以放肆地掀起面(🏛)纱(😍)：看我多美！如果我们不了(👹)解(📷)这(🚈)个仪式，这场戏的意义就丢(🤥)失(💴)了。我错过了您电影中许多(📉)仪(🍦)式的含义。我真希望有人能(🌿)在(🦈)我(📵)耳边悄悄向我解释。您在特(📠)殊(🐧)效果上做了很多工作，不断(🍡)用(🎩)声音、词语、图像进行挑(🍞)衅(🎶)。这是您的形式，是另一种形式(☝)，无(⌚)所谓好坏。您做得很好。我更(🚯)喜(🥋)欢没有特殊效果的电影。我(🔞)更(👚)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙌)达(🎹)尔(➗)：如果英语说得不好却去(🤮)看(😋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔩)，但(🚌)我们依旧能分辨它是好是(🍗)坏(🤱)。《德(🏈)国九零》由许多仪式和晦涩(😷)的(🌍)东西构成。

曼努埃尔·德·(😻)奥(🧢)利维拉：是的，但即便这些(🥠)符(🚺)号实际上难以理解，但它们反(🏩)倒(👮)更清晰、更可见。我喜欢这(🏾)部(🐉)电影的地方，在于符号的清(💹)晰(🤧)性与其深刻的模糊性相并(🕐)存(🤺)。另(🧕)一方面，这也是我喜欢电影(🥅)的(🖼)原因：大量精彩的符号沐(🥌)浴(🔳)在无需解释的光芒之中。正(🙀)因(👮)如(🍚)此，我才相信电影。

让-吕克·(〰)戈(💄)达尔：那么，非常感谢。

本次(♋)会(🤮)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎂)rard Lefort）(🕵)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💮)4-5日(😃)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎽)纪(🐯)法国启蒙运动核心人物，唯(💯)物(Ⓜ)主义哲学家、文艺批评家(🤢)与(🎧)作(🦑)家，百科全书派代表，代表作(🎸)有(🚀)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚆)克(🍞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤽)埃(✅)尔(✍)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏨)派(🏮)诗歌先驱、现代主义文学(🉐)奠(🚱)基人，兼具诗人、艺术评论(🛳)家(📠)与散文诗之祖等多重身份。他(🍗)的(🍁)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🖱)最(⭕)具影响力的诗集之一。

3、埃(😏)利(😤)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔠)学(🤑)家(🌉)、评论家与散文家。他率先(⛄)关(🚬)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🗡)力(🌊)，对塞尚等现代艺术家的评(🐨)论(🐔)极(🙊)具前瞻性，深刻影响现代艺(😾)术(🏪)批评的发展方向。

4、安德烈(🧟)・(🚈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📶)、(🎭)艺术史学家、抵抗运动战士(🥩)，还(😌)担任过戴高乐时期的文化(📀)部(🦃)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚾)融(🔙)合了存在主义哲思与历史(🚗)使(🌠)命(📮)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💣)、(🎵)某部电影推出”的意思，但其(🚳)核(🏷)心意义为“出去、离开”，所以(🏷)戈(🤖)达(🔇)尔才会玩这样一个文字游(🦉)戏(🐆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎹)广(🔬)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛃)应(♋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚅)瓦(🤯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛡)画(♋)派的领袖与核心人物，代表(🥚)作(📚)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔰)波(🉑)德(🛩)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📞)安(💼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏬)，瑞(🖐)士电影导演、视频艺术家(🌴)，戈(🥒)达(💐)尔晚年的生活伴侣与合作(🙇)者(🎾)。她与戈达尔共同创立制作(🧐)公(🌻)司，并与其联合执导了《第二(🐅)号(💽)》（(🐹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👗)作(🥞)品，深刻影响了戈达尔后期(🚹)创(🐘)作中私密对话与家庭影像(🥜)的(📖)风格转向。她本人亦是一位(👰)独(🎧)立(🛐)的创作者，其作品以哲学思(👕)辨(🕺)探索两性关系、语言与日(🎺)常(🎙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🛶)，法(🌭)国(♍)导演、人类学家，真实电影(🎶)（(🛂)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👽)影(😜)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚚)日(📁)纪(🕍)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌨)之(🦋)父”，其跨学科实践深刻影响(🎐)了(🍮)纪录片与视觉人类学发展(🔶)。

10、(🐔)奥利维拉下一部电影为《盒(🥒)子(🚭)》（(🚕)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐨)为(🍈)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕊)（(🤜)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔩)片(🦏)人(💅)、导演与跨界企业家，是法(🏆)国(❣)电影黄金时代的标志性人(🈹)物(📎)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📘)电(⛅)影(👐)新浪潮的先驱导演之一，与(⛽)特(📢)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🖨)维(🔺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤭)产(🈹)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤪)社(🔲)会(🏏)批判视角闻名。由他执导的(👬)《包(💯)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🥂)佩(🌇)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚾)米(📃)洛(🤜)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔺)是(🐽) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍷)浪(🍖)漫主义小说家、剧作家与(💐)文(🌱)学(🥀)评论家。