文 / 让-吕克·戈达(😵)尔(🙆) & 曼(🐝)努(💱)埃尔·德·奥利维拉(😏)

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1993年(♉)9月(🐒)，曼(📰)努埃尔·德·奥利维(⛴)拉(🎦)的(👍)《亚(😥)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎊)让(🥣)-吕(📂)克(💏)·(💈)戈达尔的《悲哀于我(🧤)》（(🕟)Hé(📮)las pour moi）(💺)几(🍭)乎同时在巴黎的银幕(😛)上(🐤)映(🏭)。借(⌛)此契机，戈达尔提议与(🧙)奥(🚄)利(🥋)维(🥣)拉会面，旨在就这两部(😼)影(🍿)片(🌥)展(🏟)开(🎱)一场“科学性”（scientifique）的探(🍢)讨(🤙)。

让(🐑)-吕(🔗)克·戈达尔：没问题(♏)，巨(🌳)大(🐚)的(😘)声响是我对公众做出(😺)的(💑)唯(🌓)一(🐲)妥(🕸)协。您知道儒勒·列纳(🍉)尔(🧥)（(🏄)Jules Renard）(💹)对“批评”的定义吗？“批(🌞)评(🗞)就(⛹)像(🌹)溃败军队里的士兵，他(📕)开(🛄)了(💛)小(🗓)差(💿)，投奔了敌营。谁是敌(🚳)人(🏿)？(👆)是(👅)公(🥁)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔖)利(🍎)维(🆘)拉(⏭)：那您呢，您知道伯格(⤵)曼(👎)是(🍿)怎(🤔)么评价影评人的吗？(🎲)“某(🈷)些(👫)影(🙎)评(🔏)人在我看来就像是在(🐉)试(🔑)图(🛺)教(💽)我们如何奔跑的瘸子(🌡)。”

让(📶)-吕(♍)克(😇)·戈达尔：我请求让(🛫)我(👤)以(📅)评(📘)论(🚁)家的身份展开这次对(👱)话(🙎)。与(🤦)其(🕺)扮演“作者”，我更愿意去(🏺)见(🥎)某(🧕)个(🍋)人，谈论他的电影，或许(🙅)偶(🍕)尔(🌖)也(🍩)让(🖼)那个人谈谈我的电(🚿)影(🖤)。如(🏭)果(🍁)这(🎧)能从宣传角度对两部(🚼)影(✏)片(✡)有(😱)所助益，那我们就这么(♍)做(⏲)吧(🔮)。电(😹)影是对现实的一种批(🐓)判(📷)，从(🖕)这(⛷)个(🎱)角度看，我是非常传统(💚)的(👒)；(💫)而(〰)且作为一名用法语拍(📖)摄(🦁)的(🚗)电(🈺)影人，我始终带有对电(🌕)影(💳)的(😜)批(😧)判(🚭)态度。一直以来，法国的(🈯)伟(🥓)大(📗)之(✴)处之一在于拥有批判(📗)性(⤵)的(🤐)视(🎨)点，即便这个国家对此(🍪)一(➖)无(🙀)所(🥧)知(📟)。从狄德罗[1]开始，所有(🚢)的(👍)艺(😂)术(👾)评(🤑)论家都是法国人，经过(🖊)波(🌴)德(😑)莱(🐃)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💖)尔(🔘)罗(💏)[4]，也(🍿)就是说，无论是不是作(🐚)家(🔻)，他(🌄)们(😬)都(💓)是有“风格”（style）的人。糟(🅾)糕(🚠)的(🍫)评(❌)论家没有风格。美国只(💫)有(🔹)两(🍝)个(🌄)影评人：詹姆斯·阿(👷)吉(🗄)（(🙏)James Agee）(❌)和(🕊)（长久以来被忽视的(🐝)）(🤶)来(🌁)自(🕎)圣地亚哥的曼尼·法(😽)伯(📐)（(💉)Manny Farber）(🏊)。既然我们的电影同时(🤣)上(🗑)映(🏖)，我(🕸)想(🕚)提出第一个问题：(🌱)我(🥘)们(📖)要(🛣)如(🔣)何理解“上映”（sortir）一部(🎅)电(🌱)影(🕐)[5]？(💪)为什么要让电影“上映(📖)”？(👅)我(🧔)们(🐚)在让它们“进入”这里或(⏸)那(🈷)里(🕜)时(🐛)遇(🔒)到了很多困难，然后还(🥈)有(🎾)些(🤕)人(㊙)没做什么大事，但无论(🙎)如(🔘)何(😹)，他(🔀)们还是做了必要的事(🏴)来(😪)把(😋)它(😑)们(♍)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👣)·(✝)德(🌯)·(🍜)奥利维拉：在葡萄牙(😄)语(🗒)里(✨)我(✉)们不用同一个词，因此(🈹)也(🛄)就(🦄)没(🛢)有(✂)这种双关语。我们不(🍀)说(✋)“sortir un film”（(🛄)让(🔻)电(🎂)影出去/上映）。不过，这(🍎)是(🌆)个(🤸)困(🥩)扰我的问题。我之所以(🕝)感(📯)到(✔)困(🙄)扰，是因为对我来说，必(🛅)须(🗜)先(🎋)展(💫)示(🌡)电影，然而，在针对电影(🐠)的(🎫)评(👅)论(😐)完成之前，电影并未完(🎄)成(🥗)。一(🏤)个(🌽)好的、聪明的、专注(🏳)的(⛷)、(🌆)敏(🤐)感(🐲)的评论家，是观众的代(🚚)表(🐙)，他(🤹)去(🦕)寻找那部在我看来—(🦎)—(🐶)即(🈵)便(🕸)我已经拍完了——尚(👔)不(🎺)存(🍸)在(😘)的(👁)电影，他要去完成它(🌎)。观(🚝)影(🐿)者(⛓)与(👒)银幕之间的动态关系(🚓)实(🆙)际(🔩)上(😎)是至关重要的，它是电(🍤)影(👾)的(🎷)一(💬)部分。我说的是观影者(🧞)（(🐶)espectador）(🆗)，不(🍔)是(😱)观众（público）[6]。观众，是某(👑)种(⛳)抽(🏛)象(🍮)的东西，是非个人的。

让-吕克(😂)·(🗂)戈达尔：观众是现存的观(😇)影(👟)者(🈂)，是被商业化了的观影者，是(🎳)买(🦏)了票的观影者，他变成了观(💁)众(😛)。然而，他身上仍有一部分保(⬆)留(⬜)着(🚈)观影者的特质，就像读者一(♊)样(⏹)。如果我们谈论的是一部电(🐸)影(🔤)，我们会说观影者是剧本，而(🍡)观(🚙)众则是观影者的实现（realización）(🚺)，是(🦉)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐓)有(🌄)时会问自己：如果电影没(🔯)人(🗽)看——我的许多电影都没(🏉)人(🈳)看(🧛)，或者被误读，甚至连我自己(🏄)也(🛀)……我想我们是为了一两(🔮)个(🗑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚚)·(🧞)奥(😝)利维拉：但这就足够了。

让(🍣)-吕(🉑)克·戈达尔：当然。但我还(🔙)是(🥀)想回到“上映”（sortir）这个话题(📬)，这(🎯)不仅仅是文字游戏。应该有一(🍈)些(🚆)小词典，告诉我们每种语言(🈚)中(🦁)电影的技术术语。例如，我们(🧥)在(😊)影院看到的电影拷贝，带有(🎲)图(🏖)像(🌚)和声音的拷贝，在法语中被(👭)称(💕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎨)·(😋)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔑)也(🏠)是(😥)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🙍)克(🔇)·戈达尔：英语里叫“声画(🍁)合(🍅)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕯)本(🌳)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👢)较(🚞)真，因为例如俄国人对纪录(🍄)片(🐀)和剧情片的区分就与我们(🏧)不(🦉)同。他们把有演员的电影称(👪)为(➗)“扮(🙎)演的电影”，而纪录片——不(🦕)一(👤)定没有演员——被称为“非(🏗)扮(🍺)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚘)个(😋)词(🤼)本身：对美国人来说，它没(🔌)什(👵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍻)就(🗃)是照片。他们甚至没有一个(🐖)词(🌛)来指代电视，他们突然变得非(🌟)常(💨)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦄)果(🔩)我们对语言如此不加注意(🤾)，那(🌼)么当人们说一部电影“上映(📱)/出(🔇)去(🌽)”时，我们会产生一种错觉：(🦗)是(🎂)某种东西真的出去了，还是(♏)我(🔨)们把它弄出去了？

曼努埃(👘)尔(⤴)·(💓)德·奥利维拉：我会用“出(🥅)来(🌯)/出生”（sair）这个词，就像说“和(♒)一(🥣)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍵)萄(🦅)牙语中这意味着“带她去床上(💃)”。

让(😾)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗽)好(🛺)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🗼)成(🦎)了一个“出口在这边”的指示(📴)，这(🏸)是(⛴)一种摆脱它们的方式。

曼努(📐)埃(🐁)尔·德·奥利维拉：我们(🚨)的(🌕)电影也变成了电影节电影(🏈)。电(🐶)影(👤)节的作用是向多样化的公(🍻)众(🛣)展示电影的多样性。它是不(🔼)同(😾)电影人、国家、习俗的一(🧕)种(🔷)对照。仅此而已，但这也不算太(⤵)坏(📁)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕳)描(😂)述的是一个过去的时代，而(🙄)我(🐓)见证了它的终结。我以为那(🍫)是(♏)开(🥎)始，其实那是终结。那是一个(♒)电(🔗)影节确实能帮助人们相遇(👷)、(🌀)讨论电影、讨论任何想讨(💹)论(👍)之(🚤)事的时代。一切都变了，电影(📢)也(🎇)变了。现在，电影人抱怨他们(💐)的(🎏)孤独，但他们不再交谈，不再(🤮)讨(🤛)论，这是他们的错。今天，电影节(🤔)越(💋)来越多。无论是强者还是弱(🛅)者(📓)，每个人都在各自利用自己(🔺)能(📯)利用的东西。但在我看来，总(🗃)体(🚻)而(⛸)言，举办电影节是为了延续(🛍)一(🏙)种对媒体或电视而言很重(👥)要(🍲)的“电影观念”，一种关于电影(😾)神(🌨)话(💜)的观念，这种神话曼努埃尔(🚛)（(🥎)指奥利维拉——编者注）(🕑)经(🕧)历了一整个世纪，而我只经(🧢)历(🔷)了后三分之二。也许您能感觉(🎚)到(🏡)20年代（那时没有电影节）(🧟)与(😪)今天之间的差异？

曼努埃(📷)尔(⤵)·德·奥利维拉：新现象(🍘)是(🔒)电(🎦)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍩)构(🍕)，因为那早就存在，而是因为(🖖)有(🥨)越来越多的观众——比如(🍡)在(🍤)里(🔕)斯本——去资料馆看那些(🕣)没(🏖)进院线的电影。这很有趣，因(🔧)为(🎋)你必须真的热爱电影才会(🌜)去(👍)电影俱乐部或资料馆看片…(🐀)…(🥓)

让-吕克·戈达尔：关于相(❗)遇(👳)与对话的故事……这就是(🐉)我(🦄)想对您说的：作为评论家(🔘)，我(🎆)不(🛫)指望别人对我说好话，我不(👶)想(😻)人们对我说或写：“您的电(🚭)影(🕧)太残暴了，太棒了，太天才了(🕣)，太(🎵)非(💬)凡了！”那时我会问他们：“好(🌄)吧(🚷)，那到底哪里非凡？”他们回(🕍)答(🔑)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚭)，只(🛎)是重复：“它是非凡的！”然而如(🍁)果(🍳)他们对我说这真的很丑，这(🎙)里(🆎)有错误，那我就会想，或许对(🦅)话(🎳)是可能的：你能告诉我有(🌍)错(🤧)误(🖊)的都在哪里吗？这证明了(🎓)今(🛵)天的评论家不再想交谈，而(🛬)电(💉)影人也不想被批评。而我，作(👞)为(💈)一(♊)个评论家出身的人，我只需(🎑)要(😑)别人告诉我：这行不通。您(🍖)是(🐽)否感觉到需要别人告诉您(📅)这(🛤)不好？这会困扰您吗？因为(👣)我(🧞)对您电影中行不通的地方(😧)有(📰)些话要说，但我不想困扰您(🚋)。

曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉：(🕌)“当(🧓)我(🚆)拿自己与人相较，我会感到(🧀)骄(🎫)傲；当别人来评价我，我会(🔢)感(🚃)到谦卑。”这是您电影里的一(🔞)句(🕥)话(🚋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍘)那(🌤)是圣人说的，或者是诚实的(🏧)人(❔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(😰)拉：我是个悲观主义者。当有(🎭)人(🙅)告诉我我的电影里有什么(⛲)行(👪)不通时，我会受影响。不过，我(🧟)想(👒)我已经麻木很久了。但这取(🔊)决(👂)于(🌾)他们触碰哪里。如果我拳头(🏦)上(🏈)有个伤口，但有人碰了碰我(🏄)的(🏹)二头肌，我就会没什么感觉(🔸)。但(🧛)如(🔐)果那个人把手指戳进伤口(🚈)里(🧞)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😏)达(🛺)尔：必须懂得区分什么是(🦂)好(📤)的，什么是坏的。这不仅仅是说(📦)出(👩)我们的感受，而是对电影进(🚗)行(🐝)技术性或科学性的批评。只(🎞)有(🕶)新浪潮这么做过。以前谁会(🍤)说(🤕)：(🈷)这个移动镜头是好的，我们(📧)觉(🏇)得它好是因为这个，相对于(🐾)另(🛹)一个我们觉得坏的镜头而(🍒)言(💽)？(⏬)或者：这段对白是好的，相(👚)比(🍵)之下那段对白是坏的。今天(✉)，这(😷)完全丢失了。“作者”的概念变(😷)得(🔳)如此重要，以至于连副导演都(🏫)不(😉)敢对你说。唯一有时敢说的(⛓)人(😔)，唯一我能与之维持一种奇(🕑)怪(✴)的艺术关系的人，是制片人(👿)。因(🤵)为(☔)制片人投了钱，或者至少他(🕙)拿(🔼)别人的钱去冒险，所以以这(🌥)种(🏋)风险的名义，他敢对我说：(⛎)“让(🤮)-吕(⛎)克，这行不通。”然后我说：“噢(📴)”，然(🚆)后我思考。至少，这提供了一(🕵)种(🐔)反思的可能性，让我能更好(♋)地(🍔)站稳脚跟。如果说今天的科学(🏗)家(🥜)如此强大，那是因为他们是(🔚)唯(🦐)一还在互相批评的人。一位(♉)天(🐁)文学家说：“我看到了月食(🦔)，我(🈂)把(🥀)它拍下来了。”另一位说：“给(🧐)我(🏧)看看。”他看了之后断言：“但(⬇)这(🍕)明明是月亮！你说什么月食(🚖)？(📤)”另(💷)一位说：“啊，是啊……”；他(🥂)很(🕞)恼火，但他会重新开始。在艺(🤴)术(🏈)中，在艺术批评中，例如波德(🤶)莱(🎴)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😁)过(🤠)这样的对抗时刻。否则，就无(🚘)法(🎺)前进。这是我唯一需要的：(🔤)批(💓)评。但我甚至得不到它。

曼努(⏸)埃(😂)尔(⛑)·德·奥利维拉：我需要(🗼)的(🦅)更多是拍电影的手段。我永(🧙)远(🔌)不知道电影会变成什么样(🚆)。我(🈵)有(🏹)分镜脚本（découpage），我有演员(🔬)，我(🌥)有布景，但我从未拥有电影(🍞)。在(✍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🦔)在(📯)时时刻刻地改变着那团“星云(🍡)”的(🎄)整体构造。具体的东西只有(💚)在(🍱)我看样片（rushes）的那一刻才(🚈)会(🎧)出现。我讨厌看样片，我总是(🛒)感(🐉)到(🌑)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📁)想(🍦)我们都是这样。只有希区柯(👥)克(🕐)在看样片时是高兴的。所以(📦)，作(⛔)为(🙂)评论家，这就是我想对您的(🔑)电(📥)影说的话：起初我随着电(📩)影(🤨)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛩)者(🧕)注）行进，但在某一刻我跳脱(🍒)了(🏁)出来，开始思考别的事情。我(😡)想(🗡)：啊，这里没那么好了，然后(🍆)，与(📟)此同时，我在做梦，我想着引(🥔)力(🍋)（(😎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤒)，回(👼)到了自我意识当中，而就在(📡)那(🌤)一刻，电影里有人说出了“引(🙏)力(😨)”这(🔗)个词。于是我对自己说：最(👐)终(😼)，这部电影是好的，我必须重(🎾)看(🕧)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐉)维(😦)拉：的确，这就是电影的主题(🔥)：(🉐)引力与万有引力定律。

让-吕(🥫)克(👒)·戈达尔：从更科学、更(🚧)技(👽)术的角度来看，如果我是您(🧡)电(🔷)影(〰)的副导演，我会对您说：“您(🌗)确(✝)定吗，或者您能更好地向我(🏵)解(😅)释一下，以便我能帮助您，为(💶)什(🈯)么(🔈)您选择这位女演员来演年(💚)轻(🏞)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👒)的(🏄)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌭)，且(🐕)两者如此不同？这是故意的(📹)吗(🍳)？”这便是我的批评：第二(🔹)位(🙄)女演员不如第一位，或者至(🚕)少(🚬)，当第二位女演员出现时，电(🤬)影(🍦)下(📤)坠了，这就是引力。然后它又(🛂)升(🗾)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(🚬)维拉：答案很简单：起初(🚅)，我(🈷)是(🌻)为第二位女演员莱奥诺·(🌜)西(📷)尔韦拉写的这部电影。这个(🏑)女(🖤)人当时处于危机和抑郁状(🆖)态(🚘)。我的制片人保罗·布兰科（(🗿)Paulo Branco）(🖱)试图说服我不要选她。在我(💒)改(⛵)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤰)贝(🚁)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍊)》中(🔶)，有(🚦)一句非常美的话，说艾玛的(🐚)头(🎼)发“像一滩黑墨水一样落在(💖)她(🦗)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚀)话(🍖)，我(🔯)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔷)拉(🎼)的发色，她是金发。她对此感(🎓)到(🚷)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😿)是(💭)，不得不找另一位女演员来演(♐)青(🥡)少年的艾玛。这就是对您技(🐄)术(😑)性批评的技术性回答。我想(💴)补(🥣)充一点，电影总是伴随着“偶(🎁)然(🥁)”和(🈁)运气。正是这些使我振奋：(🥝)所(🚖)有那些在实现过程中涌现(♋)的(🗡)小事件。这是一种我不太理(🌽)解(😄)的(🌋)现象，它既可能导致最坏的(🗂)结(🉐)果，也可能导致最好的结果(🚃)。没(🍳)有一部电影是不靠运气的(📈)。它(👡)是一种创造，一部电影是一个(💤)人(🌔)的构想，很难进入其中。

让-吕(🈲)克(👄)·戈达尔：创造可以被准(💯)备(🏊)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🆕)拉(🏌)：可以准备，但不能修复（(🍹)reparada）(👮)。就像生活。事物就在那里，等(😨)着(🌄)我们去拍摄。您想修复什么(🎋)？(🐮)饥(👾)饿、在非洲死去的孩子，是(🖖)的(🍬)，这很重要，值得修复，需要尽(⛲)可(🕘)能广泛的公众。但一部电影(🏆)不(🥇)是，它是一团巨大的混乱，我因(😇)此(🤸)在我自己面前感到渺小。话(🤼)虽(☔)如此，我接受您关于您“离开(👪)”我(🔴)的电影又“回来”的批评：必(🍯)须(💟)非(🌔)常敏感才能进出电影而不(🎢)迷(🚵)失。的确，这就是引力定律。

让(🏚)-吕(🥘)克·戈达尔：我非常谦虚(🏘)地(🥤)认(🗓)为，新浪潮的人是从博物馆(📨)出(🐮)发做电影的。我们发现了电(🌬)影(🚔)资料馆。我们在那里出生。当(🦖)然(📸)，我们小时候看过卓别林，但没(💼)人(🥗)会在四岁时说，看了《救火员(⛳)》后(☝)我要拍电影。所以我脑子里(🧕)总(⏳)有一个参照系。因此我认为(🌒)作(💏)品(🚝)比人更重要。这并非对每个(👓)人(🏩)来说都那么显而易见。女人(🐄)的(👂)作品是庇护男人。而男人，为(🍹)了(😉)处(👰)于相对平等的地位，所能做(🍝)的(🙂)一切就是制造作品：绘画(🤭)、(🛃)文学或政治、战争、失业(🧚)、(🚋)贸易。归根结底，我对“人”（这里(〰)戈(💜)达尔专指作为创作者的人(😽)—(⬜)—译者注）不怎么感兴趣(🆗)。我(🔥)对曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(👐)这(♌)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📀)们(🕌)住在同一个城市，比邻而居(🏟)，我(🍑)想我也不会比现在更多地(🧘)见(🎹)到(🎲)您。当然，见面时我们会更好(📣)地(🌕)谈论电影，但也仅此而已。如(🚮)今(🎍)让我震惊的是，媒体对“个性(😰)”这(🔊)一概念的开发远甚于对“人”的(🎗)开(✡)发。人在作品中，作品在人中(🕺)。有(🗣)些人不创作作品，而是创作(🛰)生(🥌)活，尤其是女人，这本身就是(🍱)一(🕙)件(💩)作品。男人被迫创作作品，因(🦂)为(🗃)他们通常什么都不做。我常(💃)像(👬)布努埃尔那样说，电影对我(🚗)来(🤵)说(🚤)是最重要的。但如果把一个(✈)孩(☝)子的生命和一部电影的上(✴)映(🕋)放在一起权衡，我不会犹豫(🚓)一(🧣)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🛷)埃(🥜)尔·德·奥利维拉：自然(🚤)如(🔧)此。从这个角度看，我也断言(🌹)艺(📩)术没那么重要。

让-吕克·戈(🛳)达(💗)尔(🙂)：但既然如此，如果不那么(🅿)重(🔌)要，那就不必做了。女人们更(🎻)合(👳)乎逻辑，她们在生活中做这(🦋)事(⛵)。我(🍜)不确定能否如此轻易地说(🔙)艺(🥘)术不重要。尤其是今天，当艺(👊)术(🚪)稀缺而许多孩子死去时。这(🤟)是(🤶)否意味着我们让艺术活得太(🎸)久(🧝)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌲)·(🌨)德·奥利维拉：艺术不是(🎱)艺(🛃)术家。艺术家，艺术家的位置(🕦)，是(🌖)人(🐚)类的虚荣。那种表达世界观(🔒)的(🐃)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔄)行(🦋)不通”，是一种虚荣的发作。它(📠)是(👥)世(🐸)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐋)、(⛩)更有趣。一部电影总是比电(🤑)影(🗻)人更聪明，正如斯特劳布（(🎊)Jean-Mari Straub）(🍁)所说。导演或艺术家走出来展(♏)示(⏬)自己的那种方式，仅仅表明(🥩)了(🙉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍧)：(🕓)这也是孩子的态度：“看，妈(🏝)妈(🎶)，我(🏾)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😚)·(🐜)奥利维拉：是的，当然，但这(📡)幅(🌕)画通常也很漂亮。艺术与艺(😸)术(😾)家(🌌)之间的这种差异，也是历史(❌)与(📥)艺术之间的差异。历史展示(🍵)了(🔍)民族、文明、情感、趣味(🤪)的(🚟)演变。艺术展示了这些演变中(😵)的(🤙)实体。我们都有责任，尽管作(🔘)为(🥥)导演我什么也做不了。作为(🎥)导(🥉)演我只能做一件事，就是拍(😎)电(🌐)影(🤶)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔵)作(🤦)的那一刻总是对的。那是他(💈)们(⚡)的虚构，是他们的内在化。

让(🏾)-吕(🛹)克(⚓)·戈达尔：啊，我不这么认(🖖)为(👼)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎮)德(🏋)·奥利维拉：是的，在那之(🚡)前(🕑)（是这样）。但之后，一切都会(🎄)进(🚶)入脑海中，然后再出来。例如(🈁)，面(🗜)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⛎)一(🆔)样面对电影，准备好吸收一(😼)切(⛸)。

让(🈂)-吕克·戈达尔：我不确定(🐗)这(🍪)是个好比喻。当然，电影有其(🎈)奇(🔁)观性和诗意的一面，这是电(💽)影(🐴)的(⛲)深层使命。但这一使命只有(👤)在(🎚)最初进行了实验、验证和(🚏)劳(🛣)动——我们可以称之为电(🏺)影(📬)的纪录片层面——之后才能(🕓)实(🎉)现。伟大的艺术家身上都有(🗡)这(🎼)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥈)娜(✒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏥)斯(⛰)特(🕘)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎤)蒂(🍥)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😋)的(🌪)人身上都有，我有时也有。以(🤜)爱(🛒)森(🖱)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔲)更(🍧)抽象、更风格家或更风格(📿)化(⏮)的人了。然而，如果今天我们(🚊)要(📇)展示十月革命的镜头，我们不(🗡)会(🌼)在当时的新闻片里找，新闻(🙆)片(👠)使用的是爱森斯坦关于十(✍)月(🆓)革命的影像，那完全是被调(🍜)度(📙)（(📋)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚜)拉(☝)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔔)相(❇)关叙述时，我们得知弗拉哈(🅾)迪(✒)付(🐼)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔸)架(💍)，强迫他们每天去捕鱼（即(📸)使(🧛)他们不想去）。总之，他和他(❕)们(🐉)组成了一个电影摄制组，并变(📹)成(💲)了一位了不起的人类学家(👏)。因(🚷)此，这里存在着整全的纪录(🎁)片(🤨)层面。在今天，这种方式——(✋)即(🔱)使(🌦)不能完美了解电影史，也至(♐)少(🔆)对其有所感觉的方式——(🧟)对(🥚)许多人来说已经遗失了。必(📽)须(🙄)拥(🕕)有这种对电影史的感觉，有(🐋)点(💷)像乔伊斯，他对文学史有着(😟)深(😤)刻的感觉，他知道当他写下(📑)一(⛔)个句子时，其中有些词是在拉(🦎)丁(🔆)语时代发明的，有些是在中(🍢)世(🦏)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔎)词(🐎)的时刻，通常背负着所有的(⛸)精(🛎)神(😆)重担和他所感知到的所有(🛁)过(🎊)去，正处于文学的现代，处于(🏭)其(🔤)成熟期。在电影中，很快，在世(🦑)界(💨)所(❄)接受的美国影响下，部分纪(🥝)录(🕟)片式的工作被抛弃了。我们(🏖)立(🈸)刻走向了奇观，而这只不过(🚵)是(🔀)最终的使命，是电影的弥撒。在(🤛)今(😾)天的电影中，人们举行弥撒(🔰)，却(⌛)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏄)，诚(🖊)实的艺术家，首先进行他们(😮)的(📞)祈(🥓)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌾)或(⚪)少忠实的公众。美国人规范(🧟)了(🕷)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚑)重(🦉)要(🏂)的是募捐（quête）：一场成(🐕)功(🍐)的弥撒就是教堂里座无虚(🐑)席(🦒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚿)努(🕕)埃(🈴)尔·德·奥利维拉：募捐(🐔)（(😃)quête）是我下一部电影的主(🗃)题(🈴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🈳)捐(🎀)（quête），我只调查（enquête），我(🤮)专(🚇)注(🚊)于做一名预审法官。我审理(🍯)投(🦎)诉。批评应该通过祈祷来表(🔊)达(🏅)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📲)，人(🐼)们(🔷)无话可说。或者只能说：“美(🆓)丽(🗿)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛑)一(🤴)种练习，就像运动员的训练(👐)、(🌺)钢(⏺)琴家的音阶练习一样。当人(👆)们(🕯)进行批评时，应当批评那些(🐊)音(🚅)阶以及这些音阶所能带来(🍇)的(🐢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(✂)维(🎤)拉(😰)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌹)。重(♒)要的是行动的欲望。您想拍(🔨)电(🛠)影，我想拍电影，就像此刻我(💲)想(📥)撒(🚏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(❄)影(🦉)的方式就像某些英国人独(🔷)自(⤵)去森林打猎。他们搭起帐篷(👧)，拿(🏈)着(🔘)枪守夜。但每天早上他们都(〽)会(👝)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🕐)得(🏄)这很好。必须反思这一点，关(🔜)于(🐟)欲望。它就在人心里，就像一(🚅)个(🐑)画(🤦)家画着没人看的画，但他不(🕴)会(♐)停下。欲望就像独自绽放于(🍉)原(📙)始森林中心的绝美花朵，它(⬇)凝(⚽)聚(📖)着对果实的向往，为了自己(⏩)，也(💔)依靠自己。如果遇到一道注(😮)视(👄)着它、并发现它的美丽的(😸)目(😓)光(🔐)，它便会绽放光采，她的美丽(😸)会(😜)变得引人注目、脱颖而出(🐮)。但(🌓)这样的目光往往来得太迟(🎺)，人(🕡)们为了抢占土地，已经烧毁(🙆)并(💗)铲(🌁)平了森林。在您和我之间，有(👪)许(🚂)多差异，这是幸事。语言、国(😜)家(🚫)、文化的差异。您选择了一(🦁)种(🚮)略(🔍)带挑衅性的电影，它破坏了(🤡)叙(🙍)事的传统秩序。您从混沌中(🏚)出(🌡)发寻找，为了将无序变为有(🕝)序(🤺)。我(👈)也试图将无序变为有序，虽(🕡)然(👙)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🕞)。我(🏕)想这就是我们的电影的区(💶)别(🏬)：我的电影较为接近一般(📞)意(📏)义(😤)上的电影，而您的电影是某(🍃)种(🙄)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔐)尔(🌾)：我会说我们做的是同一(🕸)件(😅)事(😳)，但您抵达了，而我尚未真正(😉)成(🔮)功过。所有人自然地遵循着(🤐)科(🌹)学的图景，从混沌出发以建(👋)立(🛴)某(👾)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍢)少(🔞)有些不确定，人们也或多或(🏸)少(⬜)能抵达一点。有些时候我们(😤)做(🤨)不到，我们抵达不了。在《悲哀(📧)于(🐼)我(🎊)》中，有一块时间被提取了出(🚏)来(😘)，在另一部电影里将会是另(🍿)一(🍿)块。从一块碎片、一张照片(🏞)出(🌼)发(💩)，我为自己创造一个世界。看(🦇)到(💖)您电影的一些片段，我想到(🏅)了(📢)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌺)也(🎻)是(🐮)我喜欢的。用简单的词，如内(🤙)部(🔍)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤦)区(😣)分它们没有太大意义，我会(📳)说(🗂)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🕯)在(🥍)外(🦃)部，但他只谈论内部。在这个(💨)意(🏃)义上，他更接近维斯康蒂的(💆)传(🧡)统。而您恰恰相反。您停留在(🌞)内(🤡)部(🕘)。但在电影中我们无法展示(🚽)内(🚉)部，只能感受它，但它依然是(🤕)不(📻)可见的，否则它就不再是内(⛺)部(🦆)了(🎃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔎)：(🈯)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦂)·(⏫)戈达尔：当然。小时候人们(🆕)说(🏬)：鸡是由内部和外部组成(🦐)的(🍾)。掀(🏺)开外部，看到内部；如果掀(🧝)开(🕒)内部，就看到了灵魂。我会说(🥂)您(🕠)从背面拍摄内部，尽管您总(🤣)是(😿)从(🌙)正面拍摄人物。考虑到这种(🐜)严(🛠)谨而有强度的方式，您电影(🚜)中(💲)让我一度感到困扰的，是一(🍏)种(💢)幸(🐖)好还算人性化的不完美，这(🌧)种(🕢)不完美使得您有必要去拍(👾)其(📊)他电影。让我困扰的是没有(🍚)侧(🈂)面拍摄的镜头，摄影机离放(📗)映(⏮)机(😙)太近了。摄影机并不是生来(🚽)就(🎐)是要与放映机保持一致的(🧀)。放(🙂)映机会进行传输。就像放射(👿)科(🌼)医(🥎)生拍X光片：他不满足于从(🍰)正(😴)面拍，他也从侧面、背面、(❣)对(⛽)角线拍。然而在开始时，在放(👱)映(🥅)的(🏿)那一刻，所有图像都将是平(🦃)面(🐯)的。当然，我们会说这是一个(🔲)图(👆)像，但我们是和图像打交道(🎒)的(⏭)人。这并不意味着摄影机必(🚣)须(🎡)一(🧛)直移动。

这就是导致您电影(🚴)中(🕎)某些时刻出现“空洞”的原因(🌰)，也(🎹)就是那些观众——糟糕的(🚣)观(🙇)众(💘)，如今的观众——称之为“冗(🥏)长(➡)”的东西。我不是说我抱怨电(🏵)影(🔑)长，甚至如果一开始我看到(💗)有(🎡)好(🌧)东西，我会很高兴电影很长(🙇)。我(🔯)可以安心地打个盹，我确信(🦊)我(💙)会找到它们。这就是我所说(🍁)的(👽)对一部电影进行科学性的(❕)讨(🌹)论(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(🐘)我和您一样，把摄影机放在(💡)我(🌆)认为它必须在的精确位置(❇)。就(🔄)是(🍏)这样。为什么那里比这里好(🔫)？(🙎)我不知道为什么。

让-吕克·(🎨)戈(📑)达尔：如果我们能稍微解(😺)释(👯)一(👾)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚘)·(😕)德·奥利维拉：力量来自(🍎)固(🚂)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📄)女(🛒)贞德的审判》教会了我这一(🧑)点(🙆)。我(⛅)们也可以称之为客观性。

让(🎇)-吕(🧖)克·戈达尔：我有种感觉(📔)，电(🌗)影人，无论是好是坏，都有一(👾)个(😬)想(🔓)法，一种需求，然后，好吧，他们(📰)寻(💟)找有足够钱的人来实现这(💖)种(🚲)需求。他们的工作方式就像(🆒)一(🔀)个(🛢)人说：今晚我想吃肉酱意(🌲)面(🚥)。于是他看看口袋里有多少(⏮)钱(🌕)，或者让妻子或朋友做肉酱(📤)意(📇)面。老实说，我一直是反着来(🍚)的(🔄)。制(🏝)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📯)档(😜)期，也许是时候和他拍部电(🎻)影(🛁)了。”既然我们不富裕，我们接(🦑)受(🏙)，也(🤑)许我们能马上拿到钱。然后(🍼)，签(📝)了合同。再然后，必须拍这部(⛴)电(🔅)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💕)奥(❇)利(🕎)维拉：我做的完全相反。我(😩)表(🤤)现得好像合同早已签好一(😠)样(🐋)。我写故事，预测一切，然后在(⚾)最(⚓)后一刻，救星来了，那就是制(⚓)片(🐫)人(❇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤛)的(🕜)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😬)师(😄)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚼)还(🔒)有(🍝)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐏)法(🗺)利夫人》是不可能的，况且我(🤐)还(🏔)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍂)洛(💹)尔(💆)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍦)，可(🥚)以做点更有趣的事：可以(🐌)问(🥣)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👙)-路(🐓)易斯是否愿意基于《包法利(🖲)夫(📘)人(🥉)》写一部小说，一部我随后就(😵)会(👼)改编的小说。她接受了。必须(⚓)等(🚠)她写完，等它出版。在此期间(📭)，借(🚵)作(⛷)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏒)兰(🧔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💉)《绝(🥧)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😌)达(💲)尔(🦓)：您说：我知道这部电影(🙈)将(🚐)会是什么，但我不知道是否(🍁)能(🕋)拍成。我说：我知道电影会(💱)拍(🛹)成，但我不知道会是怎样的(🥦)电(🆔)影(😃)。我不仅知道某部电影会拍(👈)，而(🎃)且我还承诺了要拍，这更糟(🎉)糕(🔐)。因为我总是害怕拍不了下(♑)一(🌽)部(🔂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔅)：(😥)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💉)戈(😢)达尔：但您对我电影的批(🏓)评(🍅)是(🥏)什么？就像美食评论家会(🍀)说(👩)：“这里的肉煮过头了，这里(📫)的(😊)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥄)·(🎹)奥利维拉：一部电影不仅(👵)仅(🥔)是(⏪)我们所看到的图像。图像是(🔼)符(♌)号，声音是其他符号，词语是(🎾)另(🕙)外的符号，它们又会唤起其(🐁)他(👯)符(🔣)号，引用其他时代、书籍、(🌃)电(🛅)影。如果我们不了解这些符(🌥)号(🐡)及其所召唤的东西，我们就(🙂)无(😻)法(⛳)理解电影。词语在您的电影(🧠)中(🎗)强有力，它赋予了电影力量(🍷)。图(🕟)像有另一种与词语无关的(🥁)力(🌂)量。这很美妙。但我距离完全(👪)理(🗄)解(📤)您的电影还缺了点什么。电(🌭)影(🍽)是一种旨在拍摄仪式的仪(🉐)式(🔳)。您电影中的仪式，是那些在(🆗)镜(🔮)头(🤘)间或镜头中穿梭的人。我们(🐲)并(🏝)不完全了解这种仪式的含(⏫)义(💽)，我们遗失了它们的意义。例(💈)如(🎳)，在(🎓)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😮)式(🔝)。我们看到女演员在婚礼当(📻)天(🏸)，在教堂里自己掀起了面纱(🎁)。如(🔱)果我们不了解古代包办婚(🛥)姻(✒)的(🤘)仪式——要求由丈夫掀起(🧑)妻(📩)子的面纱，第一次展示她的(🏒)脸(📏)，以此确认他的幸运或不幸(🐏)—(💕)—(🚾)我们就无法理解她这一举(🌳)动(💀)的放肆。因为我的主角知道(⛑)自(📡)己很美，她可以放肆地掀起(🛑)面(⛲)纱(🍛)：看我多美！如果我们不了(🚔)解(♉)这个仪式，这场戏的意义就(🚟)丢(😺)失了。我错过了您电影中许(🔏)多(🦑)仪式的含义。我真希望有人(🐗)能(🕌)在(💘)我耳边悄悄向我解释。您在(🛑)特(👌)殊效果上做了很多工作，不(🏠)断(📘)用声音、词语、图像进行(🚻)挑(🎷)衅(🎻)。这是您的形式，是另一种形(🗡)式(🎚)，无所谓好坏。您做得很好。我(😾)更(📸)喜欢没有特殊效果的电影(🍈)。我(🤞)更(💱)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😃)达(🔥)尔：如果英语说得不好却(🚗)去(🚷)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👺)西(🥅)，但我们依旧能分辨它是好(🍀)是(🗒)坏(🏦)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍑)涩(🕢)的东西构成。

曼努埃尔·德(⛩)·(📢)奥利维拉：是的，但即便这(🌷)些(🕹)符(❎)号实际上难以理解，但它们(🚘)反(🍃)倒更清晰、更可见。我喜欢(😼)这(🐸)部电影的地方，在于符号的(🎡)清(🕋)晰(🏃)性与其深刻的模糊性相并(😨)存(🕦)。另一方面，这也是我喜欢电(😮)影(🧝)的原因：大量精彩的符号(🗜)沐(🚵)浴在无需解释的光芒之中(👮)。正(🎲)因(🤚)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦂)·(🏂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏿)次(🏙)会面由热拉尔·勒福尔（(🍣)Gé(📟)rard Lefort）(🔷)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🖐)9月(🥚)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🗯)，18世(🍢)纪法国启蒙运动核心人物(🐴)，唯(💧)物(🧣)主义哲学家、文艺批评家(🥇)与(🥨)作家，百科全书派代表，代表(🎁)作(😾)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💦)雅(👽)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎤)皮(🐮)埃(🏊)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🦑)征(📐)派诗歌先驱、现代主义文(🤒)学(🔮)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏞)论(🕟)家(😛)与散文诗之祖等多重身份(🗯)。他(🙅)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⛸)洲(😛)最具影响力的诗集之一。

3、(🖖)埃(☕)利(🏁)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤪)学(😿)家、评论家与散文家。他率(🖋)先(🛍)关注电影作为 "第七艺术" 的(💬)潜(🏾)力，对塞尚等现代艺术家的(🍃)评(🦋)论(🔺)极具前瞻性，深刻影响现代(🚣)艺(🏛)术批评的发展方向。

4、安德(➖)烈(🗡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📛)家(🐝)、(🔪)艺术史学家、抵抗运动战(🔱)士(👽)，还担任过戴高乐时期的文(🐛)化(🚎)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕡)度(🐭)融(🍮)合了存在主义哲思与历史(🍉)使(🎄)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐪)映(🍀)、某部电影推出”的意思，但(➖)其(🌷)核心意义为“出去、离开”，所(🆒)以(🚏)戈(🚓)达尔才会玩这样一个文字(🔠)游(🌒)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💄)指(😸)广义的“公众”，也可以指“观众(👏)“，对(📢)应(😩)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👿)洛(🙆)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📵)义(🤩)画派的领袖与核心人物，代(🥐)表(🏐)作(🔬)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(✏)波(🚍)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📃)"。

8、(✈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤙)ville，1945- ）(👆)，瑞士电影导演、视频艺术(🅱)家(😜)，戈(♿)达尔晚年的生活伴侣与合(🥃)作(🚼)者。她与戈达尔共同创立制(⛸)作(🕘)公司，并与其联合执导了《第(🐄)二(🌜)号(🌀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧞)部(👇)作品，深刻影响了戈达尔后(💷)期(🆔)创作中私密对话与家庭影(⛳)像(👳)的(🙆)风格转向。她本人亦是一位(🐃)独(🏷)立的创作者，其作品以哲学(📉)思(😗)辨探索两性关系、语言与(🗡)日(👵)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥔)2004）(📚)，法(✌)国导演、人类学家，真实电(🚁)影(🧓)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🦊)电(🐴)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏄)《夏(🔮)日(🦓)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛳)影(🆚)之父”，其跨学科实践深刻影(💇)响(🖨)了纪录片与视觉人类学发(✂)展(🏉)。

10、(⏯)奥利维拉下一部电影为《盒(👔)子(🎄)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🈷)处(🔅)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👅)约(🔹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎁)制(🗄)片(👧)人、导演与跨界企业家，是(🕜)法(💐)国电影黄金时代的标志性(😊)人(🌞)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤾)国(🔦)电(🌶)影新浪潮的先驱导演之一(🏍)，与(🏍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔡)里(⌚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏭)中(🚢)产(🃏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚅)社(🚘)会批判视角闻名。由他执导(📭)的(🚑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏂)于(🏈)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👂)卡(🏤)米(🛹)洛・卡斯特洛・布兰科（(😋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏞)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕹)的(🍁)浪漫主义小说家、剧作家(🗞)与(🏻)文(🔆)学评论家。