文 / 让(💗)-吕(🍞)克(🐩)·(🕥)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐥)·(💣)奥(🕜)利(🌩)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌡)经(🎄)过(📢)了(📘)人(🍢)工的逐句校对与润色(📐)，并(🐍)添(🥝)加(🐜)了一些必要的注释。由(🚡)于(🐽)并(🛐)未(🚦)找到法语原文，本文翻(⏱)译(🏇)同(🥍)时(😊)比(🚐)照了西班牙语和葡(⛴)萄(🔧)牙(🗓)语(📹)译(👍)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(♐)德(🕥)·(♟)奥(🤮)利维拉的《亚伯拉罕山(✊)谷(🚡)》（(🍼)Vale Abraã(🕐)o）与让-吕克·戈达尔(🐒)的(🚃)《悲(🥃)哀(🦑)于(😖)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥇)巴(😆)黎(⛸)的(📔)银幕上映。借此契机，戈(🗞)达(🌑)尔(😳)提(🐲)议与奥利维拉会面，旨(🥙)在(📭)就(🕎)这(👀)两(⛲)部影片展开一场“科学(👂)性(🕋)”（(🎛)scientifique）(👆)的探讨。

让-吕克·戈达(🍈)尔(😹)：(⚫)没(🏢)问题，巨大的声响是我(⚾)对(🧑)公(💤)众(💼)做(👴)出的唯一妥协。您知(🗓)道(😼)儒(🏂)勒(🌎)·(🎂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚱)定(👯)义(🤭)吗(💷)？“批评就像溃败军队(🏛)里(🍟)的(🍖)士(🕊)兵，他开了小差，投奔了(🤪)敌(🏢)营(💔)。谁(🗑)是(🚀)敌人？是公众。”

曼努埃(🏽)尔(🏪)·(🙎)德(👟)·奥利维拉：那您呢(💩)，您(♉)知(💞)道(🌜)伯格曼是怎么评价影(🔲)评(🚃)人(🧐)的(🥃)吗(🏉)？“某些影评人在我看(🐁)来(📐)就(📣)像(🆗)是在试图教我们如何(🔨)奔(⏲)跑(🤢)的(📆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏿)：(✈)我(🔺)请(💝)求(😰)让我以评论家的身(📉)份(🚗)展(🧑)开(🐳)这(💈)次对话。与其扮演“作者(🖊)”，我(⛓)更(🚈)愿(🤨)意去见某个人，谈论他(🔺)的(🍠)电(🔭)影(🗾)，或许偶尔也让那个人(⛲)谈(🛢)谈(🍍)我(🤡)的(👠)电影。如果这能从宣传(😧)角(🍮)度(🚲)对(🐸)两部影片有所助益，那(🌓)我(🚀)们(📗)就(📅)这么做吧。电影是对现(⛪)实(🦌)的(😍)一(👹)种(🌝)批判，从这个角度看，我(🏋)是(🏭)非(💗)常(🚐)传统的；而且作为一(🐓)名(🔝)用(🙂)法(🗺)语拍摄的电影人，我始(🔣)终(📿)带(😓)有(📄)对(🤽)电影的批判态度。一(💌)直(🐗)以(🚙)来(🐯)，法(🐾)国的伟大之处之一在(🚢)于(🌠)拥(👲)有(🌎)批判性的视点，即便这(🥦)个(🥐)国(🐃)家(🐥)对此一无所知。从狄德(⏹)罗(🧑)[1]开(🐧)始(🗜)，所(🚪)有的艺术评论家都是(😼)法(🗳)国(🔩)人(🚢)，经过波德莱尔[2]、埃利(Ⓜ)·(💒)福(🐟)尔(💒)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😾)论(📫)是(🏯)不(🌆)是(✔)作家，他们都是有“风格(🙏)”（(💖)style）(🥥)的(💂)人。糟糕的评论家没有(👇)风(🌞)格(📎)。美(🔻)国只有两个影评人：(🥤)詹(💒)姆(⛱)斯(🚟)·(🤖)阿吉（James Agee）和（长久(🤱)以(🆕)来(🆎)被(😃)忽(👃)视的）来自圣地亚哥(🍇)的(🖊)曼(🗣)尼(🔢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐖)的(😔)电(🍍)影(🎍)同时上映，我想提出第(♿)一(🤠)个(🏘)问(🌷)题(👀)：我们要如何理解“上(😀)映(🥦)”（(😈)sortir）(🔽)一部电影[5]？为什么要(📗)让(💠)电(🎫)影(🕵)“上映”？我们在让它们(🎂)“进(🔀)入(💜)”这(⛲)里(🍊)或那里时遇到了很多(🏑)困(⤵)难(🔩)，然(🕙)后还有些人没做什么(👖)大(🤤)事(🔤)，但(🏨)无论如何，他们还是做(🤙)了(🦋)必(🏵)要(🧓)的(🍤)事来把它们“推出去(🎞)”（(🚁)sortir）(💀)。

曼(🌎)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉(🌰)：(🔐)在(🔪)葡(💪)萄牙语里我们不用同(🛶)一(🚌)个(🥩)词(🖕)，因此也就没有这种双(🐌)关(🔎)语(🐫)。我(😱)们(🥠)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😤)映(🉑)）(🕯)。不(🐯)过，这是个困扰我的问(🍕)题(👴)。我(🦑)之(🍀)所以感到困扰，是因为(⏹)对(😂)我(🚊)来(✝)说(🧒)，必须先展示电影，然而(🛹)，在(😷)针(👍)对(〽)电影的评论完成之前(⏫)，电(🔭)影(🖕)并(㊙)未完成。一个好的、聪(🎳)明(🏍)的(🌩)、(💆)专(🔠)注的、敏感的评论(🙍)家(🌚)，是(🦍)观(📟)众(❓)的代表，他去寻找那部(💿)在(👺)我(💗)看(🥋)来——即便我已经拍(🛬)完(😖)了(🎀)—(🥪)—尚不存在的电影，他(🌄)要(👸)去(🚋)完(🌵)成(📰)它。观影者与银幕之间(🍩)的(📨)动(🤦)态(🖖)关系实际上是至关重(🐽)要(🖋)的(🖐)，它(🤾)是电影的一部分。我说(🚣)的(🤞)是(❤)观(🙅)影(💣)者（espectador），不是观众（pú(🥤)blico）(🔛)[6]。观(🔋)众(🍫)，是某种抽象的东西，是非个(🌱)人(🀄)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📵)是(🔸)现(💶)存的观影者，是被商业化了(🤢)的(🧞)观影者，是买了票的观影者(🏉)，他(🔨)变成了观众。然而，他身上仍(🎢)有(⏬)一部分保留着观影者的特质(🐝)，就(🚁)像读者一样。如果我们谈论(👡)的(🏜)是一部电影，我们会说观影(🥘)者(🌋)是剧本，而观众则是观影者(🏑)的(👏)实(🆙)现（realización），是他的场面调度(✈)（(⏫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐠)如(🃏)果电影没人看——我的许(🥥)多(🚶)电(🏩)影都没人看，或者被误读，甚(🐴)至(🔇)连我自己也……我想我们(🕵)是(🚺)为了一两个人拍电影的。

曼(🥎)努(📝)埃尔·德·奥利维拉：但这(📌)就(📉)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⤵)当(💨)然。但我还是想回到“上映”（(💬)sortir）(🏏)这个话题，这不仅仅是文字(💌)游(✝)戏(❓)。应该有一些小词典，告诉我(🎮)们(🚵)每种语言中电影的技术术(🦎)语(⏯)。例如，我们在影院看到的电(🎪)影(🥪)拷(🐯)贝，带有图像和声音的拷贝(🎳)，在(🈷)法语中被称为“标准拷贝”（(🤢)copie standard）(🎰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛠)：(🙉)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🛀)步(🎐)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤾)语(🛷)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💨)大(👥)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(〰)持(🗃)要(🈷)在词汇上较真，因为例如俄(🏺)国(🎒)人对纪录片和剧情片的区(🕍)分(👅)就与我们不同。他们把有演(🌠)员(🌅)的(🔼)电影称为“扮演的电影”，而纪(😣)录(😢)片——不一定没有演员—(🔣)—(🙋)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐲)“图(✳)像”（image）这个词本身：对美国(🌰)人(⛏)来说，它没什么大不了的含(🕺)义(👙)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔦)至(💯)没有一个词来指代电视，他(🚰)们(📏)突(🗑)然变得非常商业化，他们说(🤒)“network”（(📻)网络）。如果我们对语言如(🤟)此(💿)不加注意，那么当人们说一(📄)部(🍠)电(🎍)影“上映/出去”时，我们会产生(📨)一(🍌)种错觉：是某种东西真的(🅾)出(🐾)去了，还是我们把它弄出去(🎖)了(🤼)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧑)：(⚪)我会用“出来/出生”（sair）这个(➡)词(😤)，就像说“和一个女人出去”（(🥗)sair com uma mulher）(🆓)那样，在葡萄牙语中这意味(🦗)着(🛹)“带(👛)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(♑)：(🛍)如今，对于好电影来说，“上映(⛳)”（(😒)sortie）已经变成了一个“出口在(🏊)这(🐜)边(🤠)”的指示，这是一种摆脱它们(🏫)的(💌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌐)维(🆒)拉：我们的电影也变成了(⏩)电(〰)影节电影。电影节的作用是向(🗝)多(🧀)样化的公众展示电影的多(🚾)样(✳)性。它是不同电影人、国家(🔉)、(❣)习俗的一种对照。仅此而已(🏳)，但(♒)这(😛)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧡)尔(🎶)：我想您描述的是一个过(😓)去(🈴)的时代，而我见证了它的终(👹)结(🐝)。我(💷)以为那是开始，其实那是终(🗜)结(🤴)。那是一个电影节确实能帮(❣)助(♏)人们相遇、讨论电影、讨(💨)论(♓)任何想讨论之事的时代。一切(🍸)都(🤘)变了，电影也变了。现在，电影(🥪)人(🌮)抱怨他们的孤独，但他们不(🍱)再(🛠)交谈，不再讨论，这是他们的(🤱)错(🕳)。今(📝)天，电影节越来越多。无论是(🔞)强(🏪)者还是弱者，每个人都在各(🕠)自(🍓)利用自己能利用的东西。但(🧕)在(😨)我(🎨)看来，总体而言，举办电影节(😉)是(🔈)为了延续一种对媒体或电(👰)视(🥡)而言很重要的“电影观念”，一(💖)种(🛩)关于电影神话的观念，这种神(🧓)话(😪)曼努埃尔（指奥利维拉—(🙄)—(🥑)编者注）经历了一整个世(🍖)纪(🥞)，而我只经历了后三分之二(📌)。也(🛹)许(📅)您能感觉到20年代（那时没(❓)有(📠)电影节）与今天之间的差(🌯)异(🏜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(👇)：(🕝)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚢)，不(😮)是作为机构，因为那早就存(🍯)在(🌛)，而是因为有越来越多的观(🕷)众(🚊)——比如在里斯本——去资(🎞)料(🤣)馆看那些没进院线的电影(🐎)。这(🏁)很有趣，因为你必须真的热(🚟)爱(🙈)电影才会去电影俱乐部或(🤱)资(🙋)料(🎩)馆看片……

让-吕克·戈达(🏜)尔(🕉)：关于相遇与对话的故事(😻)…(😧)…这就是我想对您说的：(🧟)作(🐈)为(💳)评论家，我不指望别人对我(😀)说(🐚)好话，我不想人们对我说或(🤫)写(🌥)：“您的电影太残暴了，太棒(🎽)了(🐢)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🆔)问(⛺)他们：“好吧，那到底哪里非(🍿)凡(🦇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📧)至(🍗)没有词汇，只是重复：“它是(🚍)非(🤷)凡(🎗)的！”然而如果他们对我说这(🚓)真(♌)的很丑，这里有错误，那我就(💏)会(🕛)想，或许对话是可能的：你(🖕)能(🤙)告(✳)诉我有错误的都在哪里吗(🖊)？(🎂)这证明了今天的评论家不(😆)再(⚪)想交谈，而电影人也不想被(🤩)批(🚖)评。而我，作为一个评论家出身(🥢)的(👨)人，我只需要别人告诉我：(👲)这(🏻)行不通。您是否感觉到需要(🦌)别(💅)人告诉您这不好？这会困(🐖)扰(🏑)您(📆)吗？因为我对您电影中行(㊙)不(🏍)通的地方有些话要说，但我(🔆)不(🌂)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚛)奥(🐸)利(🌕)维拉：“当我拿自己与人相(😳)较(🔓)，我会感到骄傲；当别人来(⏹)评(🌿)价我，我会感到谦卑。”这是您(🈳)电(⏮)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🕡)·(🙂)戈达尔：那是圣人说的，或(🕧)者(🥢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👆)·(🍂)德·奥利维拉：我是个悲(🌘)观(🍟)主(🍵)义者。当有人告诉我我的电(🧟)影(💐)里有什么行不通时，我会受(✉)影(🍀)响。不过，我想我已经麻木很(🚖)久(🎋)了(💣)。但这取决于他们触碰哪里(😁)。如(😠)果我拳头上有个伤口，但有(🐁)人(🎀)碰了碰我的二头肌，我就会(🕴)没(🤣)什么感觉。但如果那个人把手(🐮)指(🏠)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐓)。

让(💥)-吕克·戈达尔：必须懂得(📍)区(👣)分什么是好的，什么是坏的(🌗)。这(🍣)不(🔤)仅仅是说出我们的感受，而(🐼)是(⛳)对电影进行技术性或科学(🙃)性(🗻)的批评。只有新浪潮这么做(😁)过(💄)。以(💑)前谁会说：这个移动镜头(🤢)是(🧞)好的，我们觉得它好是因为(🚃)这(💫)个，相对于另一个我们觉得(👢)坏(🙈)的镜头而言？或者：这段对(💻)白(😲)是好的，相比之下那段对白(🔯)是(🛫)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🅿)者(🍇)”的概念变得如此重要，以至(🚛)于(💌)连(👜)副导演都不敢对你说。唯一(🛠)有(🏟)时敢说的人，唯一我能与之(🍞)维(😲)持一种奇怪的艺术关系的(🐥)人(🏌)，是(🤠)制片人。因为制片人投了钱(🚚)，或(📷)者至少他拿别人的钱去冒(🍠)险(🗻)，所以以这种风险的名义，他(🧞)敢(🖕)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(⏸)后(🐩)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤲)，这(😯)提供了一种反思的可能性(💽)，让(🖕)我能更好地站稳脚跟。如果(⛑)说(🏜)今(🌝)天的科学家如此强大，那是(⛳)因(🏞)为他们是唯一还在互相批(🚕)评(🔉)的人。一位天文学家说：“我(🤚)看(🌬)到(🔪)了月食，我把它拍下来了。”另(🚂)一(⏳)位说：“给我看看。”他看了之(🤭)后(💿)断言：“但这明明是月亮！你(🥤)说(⚪)什么月食？”另一位说：“啊，是(🤒)啊(📟)……”；他很恼火，但他会重(💞)新(🗜)开始。在艺术中，在艺术批评(🍏)中(⏪)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚶)瓦(🕤)[7]之(🏵)间，必定有过这样的对抗时(🐂)刻(🤫)。否则，就无法前进。这是我唯(🆗)一(🎿)需要的：批评。但我甚至得(🏵)不(🕓)到(📋)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(🥗)：我需要的更多是拍电影(📟)的(🎺)手段。我永远不知道电影会(🌱)变(🏽)成什么样。我有分镜脚本（dé(🍠)coupage）(😠)，我有演员，我有布景，但我从(🗑)未(🐨)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥘)工(😈)作”（realización）在时时刻刻地改(🏦)变(😧)着(🐷)那团“星云”的整体构造。具体(😂)的(📤)东西只有在我看样片（rushes）(🌠)的(🏰)那一刻才会出现。我讨厌看(🎢)样(🙇)片(🐕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔵)戈(🌱)达尔：我想我们都是这样(💎)。只(🌖)有希区柯克在看样片时是(💘)高(🆑)兴的。所以，作为评论家，这就是(👕)我(🎑)想对您的电影说的话：起(✒)初(🍐)我随着电影（指《亚伯拉罕(✅)山(🍓)谷》——译者注）行进，但在(👢)某(⛲)一(🚝)刻我跳脱了出来，开始思考(➖)别(🧡)的事情。我想：啊，这里没那(⛑)么(🧝)好了，然后，与此同时，我在做(🌹)梦(🙁)，我(😕)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕣)。后(🤦)来我醒了，回到了自我意识(🙎)当(🖊)中，而就在那一刻，电影里有(🤛)人(⭐)说出了“引力”这个词。于是我对(🔃)自(🎿)己说：最终，这部电影是好(🍭)的(🌑)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚬)·(⛪)德·奥利维拉：的确，这就(🤐)是(🎵)电(🦗)影的主题：引力与万有引(🥠)力(🏳)定律。

让-吕克·戈达尔：从(❇)更(🌎)科学、更技术的角度来看(🎐)，如(🎊)果(🎹)我是您电影的副导演，我会(😦)对(🎯)您说：“您确定吗，或者您能(🥁)更(💶)好地向我解释一下，以便我(🦉)能(⛅)帮助您，为什么您选择这位女(🌥)演(➗)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕍)cile Sanz de Alba）(🧙)，而成年后的艾玛却选择了(🚓)另(⛹)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕎)？(🥑)这(🐍)是故意的吗？”这便是我的(🚆)批(🕦)评：第二位女演员不如第(🚨)一(🕷)位，或者至少，当第二位女演(☝)员(🖖)出(😆)现时，电影下坠了，这就是引(💕)力(💣)。然后它又升起来了。

曼努埃(😼)尔(🍶)·德·奥利维拉：答案很(🌼)简(🚚)单(📎)：起初，我是为第二位女演(♿)员(🛳)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🦌)部(💼)电影。这个女人当时处于危(🦃)机(📅)和抑郁状态。我的制片人保(🌆)罗(🚮)·(🌍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(✨)要(🐚)选她。在我改编的那本书，阿(⬇)古(🌿)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👂)伯(🔪)拉(🏊)罕山谷》中，有一句非常美的(🎈)话(🈳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕍)水(🎻)一样落在她毛衣的背上”。为(🧗)了(🉑)拍(☝)摄这句话，我要求改变莱奥(🗼)诺(🚥)·西尔韦拉的发色，她是金(🍙)发(🥌)。她对此感到很受伤。那场戏(🏬)拍(😭)得很糟。于是，不得不找另一(📶)位(🤦)女(🚣)演员来演青少年的艾玛。这(✔)就(🌕)是对您技术性批评的技术(🍋)性(🛄)回答。我想补充一点，电影总(🐶)是(🚁)伴(😈)随着“偶然”和运气。正是这些(🚿)使(🎮)我振奋：所有那些在实现(🔦)过(🤸)程中涌现的小事件。这是一(🌀)种(😵)我(❌)不太理解的现象，它既可能(🦀)导(👚)致最坏的结果，也可能导致(🍬)最(👄)好的结果。没有一部电影是(🚾)不(🙌)靠运气的。它是一种创造，一(♟)部(❕)电(🐋)影是一个人的构想，很难进(🕐)入(🕛)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐮)造(🖍)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌩)·(💊)德(💔)·奥利维拉：可以准备，但(🚪)不(🥃)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥈)就(🥤)在那里，等着我们去拍摄。您(✏)想(🔗)修(🙂)复什么？饥饿、在非洲死(🐐)去(🏬)的孩子，是的，这很重要，值得(🌞)修(🍠)复，需要尽可能广泛的公众(👡)。但(🖱)一部电影不是，它是一团巨(🖤)大(📠)的(📼)混乱，我因此在我自己面前(😆)感(⏱)到渺小。话虽如此，我接受您(⏯)关(🙉)于您“离开”我的电影又“回来(🏆)”的(⛳)批(🔭)评：必须非常敏感才能进(🧛)出(🙊)电影而不迷失。的确，这就是(🐥)引(💉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧘)我(👣)非(🛡)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔪)是(🎇)从博物馆出发做电影的。我(👌)们(🆔)发现了电影资料馆。我们在(🕳)那(🐚)里出生。当然，我们小时候看(🔊)过(🔤)卓(🔷)别林，但没人会在四岁时说(🦒)，看(💄)了《救火员》后我要拍电影。所(🍇)以(🕶)我脑子里总有一个参照系(🐗)。因(🏸)此(📗)我认为作品比人更重要。这(⬆)并(🥂)非对每个人来说都那么显(📢)而(🖨)易见。女人的作品是庇护男(🐇)人(💴)。而(😧)男人，为了处于相对平等的(☔)地(🌆)位，所能做的一切就是制造(🚔)作(❔)品：绘画、文学或政治、(🐷)战(⛵)争、失业、贸易。归根结底(🕠)，我(🗡)对(🖐)“人”（这里戈达尔专指作为(♊)创(🕘)作者的人——译者注）不(🍼)怎(👯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🦊)德(💏)·(🚶)奥利维拉这个“人”不怎么感(💃)兴(🎢)趣。如果我们住在同一个城(🏫)市(🏡)，比邻而居，我想我也不会比(🏍)现(⚫)在(🍼)更多地见到您。当然，见面时(🗂)我(🥀)们会更好地谈论电影，但也(🥁)仅(🌠)此而已。如今让我震惊的是(🎄)，媒(🧤)体对“个性”这一概念的开发(🍢)远(🚱)甚(🔏)于对“人”的开发。人在作品中(💄)，作(🤲)品在人中。有些人不创作作(🥟)品(🎺)，而是创作生活，尤其是女人(🆖)，这(🍑)本(🕛)身就是一件作品。男人被迫(👩)创(🏴)作作品，因为他们通常什么(🌜)都(📦)不做。我常像布努埃尔那样(🏸)说(🔗)，电(🍊)影对我来说是最重要的。但(🗨)如(🐪)果把一个孩子的生命和一(🕉)部(💺)电影的上映放在一起权衡(🥗)，我(⛽)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥐)先(📹)于(📊)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧚)维(⛽)拉：自然如此。从这个角度(🍯)看(🐐)，我也断言艺术没那么重要(📨)。

让(🛠)-吕(🚋)克·戈达尔：但既然如此(🤶)，如(💟)果不那么重要，那就不必做(❗)了(🐗)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐡)生(🏋)活(🍴)中做这事。我不确定能否如(💋)此(🐻)轻易地说艺术不重要。尤其(🍝)是(🥐)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎂)子(🎼)死去时。这是否意味着我们(🥗)让(😏)艺(🏞)术活得太久，而牺牲了孩子(🌱)？(😣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🎃)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏊)术(🤺)家(🎒)的位置，是人类的虚荣。那种(💤)表(😺)达世界观的方式，说“这个，这(🙈)个(♈)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚅)荣(🆚)的(🙏)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍘)术(🥎)家更崇高、更有趣。一部电(🐮)影(🏝)总是比电影人更聪明，正如(🏖)斯(🐍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧢)术(🗝)家(🎶)走出来展示自己的那种方(😀)式(🚷)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📻)克(🛹)·戈达尔：这也是孩子的(🎢)态(🍟)度(📒)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📇)努(🐃)埃尔·德·奥利维拉：是(🤴)的(⚪)，当然，但这幅画通常也很漂(🍷)亮(✝)。艺(😣)术与艺术家之间的这种差(🐰)异(🥕)，也是历史与艺术之间的差(🏪)异(🌛)。历史展示了民族、文明、(🍪)情(🏚)感、趣味的演变。艺术展示(🍕)了(🔓)这(🥘)些演变中的实体。我们都有(🛂)责(🔳)任，尽管作为导演我什么也(🍺)做(🔸)不了。作为导演我只能做一(⏯)件(📋)事(📵)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤑)，艺(🎤)术家在创作的那一刻总是(🔭)对(🈁)的。那是他们的虚构，是他们(🐥)的(🐞)内(💢)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐢)，我(📃)不这么认为，一切都在外面(🐁)。

曼(🖖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌋)是(🍜)的，在那之前（是这样）。但(🤣)之(🎵)后(➿)，一切都会进入脑海中，然后(🏆)再(💈)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⏱)像(♒)一块海绵一样面对电影，准(🐹)备(🦍)好(🏢)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(♍)：(😧)我不确定这是个好比喻。当(🎯)然(🤴)，电影有其奇观性和诗意的(👆)一(🍪)面(🖥)，这是电影的深层使命。但这(🌆)一(🤔)使命只有在最初进行了实(🔂)验(🔐)、验证和劳动——我们可(🚳)以(💈)称之为电影的纪录片层面(🚇)—(👰)—(🏅)之后才能实现。伟大的艺术(🐤)家(🔺)身上都有这一点，您、皮亚(📓)拉(🤵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥡)尔(🏌)（(🔲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍿)蒂(📙)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔷)些(📑)非常不同的人身上都有，我(🎿)有(🐦)时(💜)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏌)比(🏅)爱森斯坦更抽象、更风格(🦃)家(👀)或更风格化的人了。然而，如(🧑)果(🔌)今天我们要展示十月革命(🍝)的(👤)镜(😔)头，我们不会在当时的新闻(🖼)片(💻)里找，新闻片使用的是爱森(😬)斯(🏑)坦关于十月革命的影像，那(🈸)完(🎒)全(🦀)是被调度（mise en scène）出来的影(🏹)像(🃏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📄)的(🎓)纳努克》的相关叙述时，我们(🛸)得(🐢)知(💐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔯)人(📅)，和他们吵架，强迫他们每天(❣)去(🗳)捕鱼（即使他们不想去）(🌰)。总(😂)之，他和他们组成了一个电(🐓)影(🛩)摄(🦄)制组，并变成了一位了不起(😝)的(📫)人类学家。因此，这里存在着(🚲)整(📍)全的纪录片层面。在今天，这(🌀)种(💐)方(🈁)式——即使不能完美了解(📛)电(🥀)影史，也至少对其有所感觉(🤼)的(♏)方式——对许多人来说已(😳)经(🉐)遗(🤱)失了。必须拥有这种对电影(⛔)史(🕵)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚍)文(🤐)学史有着深刻的感觉，他知(🏂)道(👀)当他写下一个句子时，其中(🖐)有(🎊)些(🔣)词是在拉丁语时代发明的(🎎)，有(⛴)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💘)，在(📥)写下这个词的时刻，通常背(🥩)负(👽)着(🤺)所有的精神重担和他所感(👰)知(🎨)到的所有过去，正处于文学(🕖)的(🐁)现代，处于其成熟期。在电影(🍚)中(😽)，很(🍵)快，在世界所接受的美国影(♑)响(🚲)下，部分纪录片式的工作被(🛢)抛(🏀)弃了。我们立刻走向了奇观(💠)，而(🐞)这只不过是最终的使命，是(🏎)电(🌂)影(😘)的弥撒。在今天的电影中，人(💪)们(🥂)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📈)大(♐)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤘)先(😬)进(🌩)行他们的祈祷，然后才是弥(❕)撒(🐆)，面对或多或少忠实的公众(🔑)。美(📣)国人规范了弥撒。对他们来(🎽)说(🌈)，在(⛄)弥撒中重要的是募捐（quê(💿)te）(🍴)：一场成功的弥撒就是教(⛩)堂(😝)里座无虚席、募捐数额可(📵)观(😮)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(🏫)维(🗨)拉：募捐（quête）是我下一(⏳)部(🏣)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📁)尔(😅)：我不募捐（quête），我只调(🌸)查(🖋)（(🛂)enquête），我专注于做一名预审(👓)法(🏢)官。我审理投诉。批评应该通(🦌)过(⏫)祈祷来表达，而不是通过弥(🆒)撒(👴)。关(🛥)于弥撒，人们无话可说。或者(👱)只(🚢)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👶)观(🙅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍅)动(🆔)员的训练、钢琴家的音阶(🌃)练(🌘)习(💴)一样。当人们进行批评时，应(🌥)当(🚡)批评那些音阶以及这些音(🍲)阶(🗣)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛁)·(🤾)德(🥅)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏟)我(🤟)不感兴趣。重要的是行动的(🗜)欲(🍴)望。您想拍电影，我想拍电影(🍉)，就(🧣)像(🎙)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🙉)说(😩)：“我拍电影的方式就像某(🌮)些(🐏)英国人独自去森林打猎。他(💉)们(🌮)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⬜)天(🦋)早(📽)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤟)了(🐦)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😍)思(🏟)这一点，关于欲望。它就在人(⛴)心(🚽)里(🖕)，就像一个画家画着没人看(🤩)的(💫)画，但他不会停下。欲望就像(👌)独(🔋)自绽放于原始森林中心的(🐝)绝(🖍)美(🏎)花朵，它凝聚着对果实的向(🐩)往(🈷)，为了自己，也依靠自己。如果(🚶)遇(🧞)到一道注视着它、并发现(🧞)它(🍉)的美丽的目光，它便会绽放(🐹)光(🗺)采(🐨)，她的美丽会变得引人注目(📡)、(🐊)脱颖而出。但这样的目光往(⚓)往(🔝)来得太迟，人们为了抢占土(🗂)地(🌉)，已(⏮)经烧毁并铲平了森林。在您(🐓)和(👺)我之间，有许多差异，这是幸(🥏)事(🤵)。语言、国家、文化的差异(🔌)。您(🏻)选(🏃)择了一种略带挑衅性的电(📅)影(🤥)，它破坏了叙事的传统秩序(🔰)。您(🤪)从混沌中出发寻找，为了将(🐺)无(🌕)序变为有序。我也试图将无(🕔)序(🔏)变(😘)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔪)我(🚊)仍在寻找。我想这就是我们(🐽)的(📶)电影的区别：我的电影较(📰)为(🐐)接(🕚)近一般意义上的电影，而您(🍚)的(⤴)电影是某种特殊的电影。

让(🤼)-吕(🍜)克·戈达尔：我会说我们(❣)做(👿)的(🆕)是同一件事，但您抵达了，而(✈)我(🏆)尚未真正成功过。所有人自(🙏)然(🏸)地遵循着科学的图景，从混(📋)沌(👗)出发以建立某种秩序。这“某(📖)种(🛍)秩(🆑)序”或多或少有些不确定，人(🎉)们(😛)也或多或少能抵达一点。有(🕯)些(💧)时候我们做不到，我们抵达(📫)不(🕵)了(🚝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌰)被(🔥)提取了出来，在另一部电影(➗)里(🏥)将会是另一块。从一块碎片(🕐)、(🍅)一(💦)张照片出发，我为自己创造(🧛)一(🎵)个世界。看到您电影的一些(⛓)片(🎁)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚢)》中(🦖)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏇)简(🐝)单(🥗)的词，如内部（interior）和外部（(🎢)exterior）(🌪)——尽管区分它们没有太(⛰)大(📁)意义，我会说皮亚拉在他的(🚢)《梵(🐦)高(🍹)》中停留在外部，但他只谈论(🚞)内(😓)部。在这个意义上，他更接近(🛑)维(❌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕧)反(🚍)。您(🥔)停留在内部。但在电影中我(🌺)们(🚠)无法展示内部，只能感受它(📧)，但(🤛)它依然是不可见的，否则它(🏀)就(🛌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏏)德(🤬)·(🌅)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍀)灵(🌍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🖋)。小(👌)时候人们说：鸡是由内部(📊)和(🕗)外(🚖)部组成的。掀开外部，看到内(✔)部(🦖)；如果掀开内部，就看到了(🌿)灵(📰)魂。我会说您从背面拍摄内(🏴)部(📂)，尽(🕖)管您总是从正面拍摄人物(🌽)。考(🍬)虑到这种严谨而有强度的(🖕)方(🅾)式，您电影中让我一度感到(🖥)困(🔦)扰的，是一种幸好还算人性(🌸)化(🧢)的(🌳)不完美，这种不完美使得您(❔)有(⛓)必要去拍其他电影。让我困(🛳)扰(🤕)的是没有侧面拍摄的镜头(🍜)，摄(🌲)影(🦃)机离放映机太近了。摄影机(🐵)并(🥈)不是生来就是要与放映机(📳)保(🍱)持一致的。放映机会进行传(🕛)输(🔘)。就(👑)像放射科医生拍X光片：他(🎐)不(🏟)满足于从正面拍，他也从侧(🐉)面(😣)、背面、对角线拍。然而在(🔟)开(👙)始时，在放映的那一刻，所有(🛢)图(🖇)像(🗼)都将是平面的。当然，我们会(🤬)说(🚁)这是一个图像，但我们是和(🛥)图(😘)像打交道的人。这并不意味(🚞)着(🥇)摄(🌴)影机必须一直移动。

这就是(🎳)导(🐶)致您电影中某些时刻出现(🤦)“空(💦)洞”的原因，也就是那些观众(🏖)—(🅰)—(🐯)糟糕的观众，如今的观众—(🔼)—(🐥)称之为“冗长”的东西。我不是(🤟)说(🎽)我抱怨电影长，甚至如果一(💠)开(😌)始我看到有好东西，我会很(🧖)高(👍)兴(🤯)电影很长。我可以安心地打(⏲)个(📘)盹，我确信我会找到它们。这(🐥)就(🏦)是我所说的对一部电影进(🙃)行(✋)科(🎗)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎖)·(🥡)奥利维拉：我和您一样，把(🅿)摄(🌭)影机放在我认为它必须在(🎇)的(🐿)精(🙉)确位置。就是这样。为什么那(🧚)里(💜)比这里好？我不知道为什(📹)么(🐟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😏)们(🕕)能稍微解释一下为什么就(🏋)好(👌)了(💵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(🚜)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍄)列(🚏)松通过《圣女贞德的审判》教(😺)会(🚊)了(🏚)我这一点。我们也可以称之(🏕)为(🏾)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📰)我(🈁)有种感觉，电影人，无论是好(🎙)是(🎟)坏(🚁)，都有一个想法，一种需求，然(☔)后(♌)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔞)人(🕢)来实现这种需求。他们的工(🥨)作(🛤)方式就像一个人说：今晚(🆖)我(🐦)想(🌰)吃肉酱意面。于是他看看口(⛄)袋(🍻)里有多少钱，或者让妻子或(✉)朋(📱)友做肉酱意面。老实说，我一(⏫)直(🌳)是(✨)反着来的。制片人对我说：(🌳)“德(🧢)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🗼)和(🏪)他拍部电影了。”既然我们不(🌖)富(🎡)裕(🌉)，我们接受，也许我们能马上(🛑)拿(💕)到钱。然后，签了合同。再然后(📫)，必(🎆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(❌)埃(🎼)尔·德·奥利维拉：我做的(🎠)完(😥)全相反。我表现得好像合同(⏮)早(👋)已签好一样。我写故事，预测(💈)一(😕)切，然后在最后一刻，救星来(💇)了(🚝)，那(🔠)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍽)》诞(🛃)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥃)辑(🖥)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤴)福(❗)楼(♿)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💵)法(🤜)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔐)能(🆔)的，况且我还是个葡萄牙导(🈁)演(📥)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗾)本(🐉)。于是我想，可以做点更有趣(💇)的(🗃)事：可以问问作家阿古斯(🏦)蒂(🤽)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔃)基(🍷)于(💖)《包法利夫人》写一部小说，一(🥏)部(🛀)我随后就会改编的小说。她(🧀)接(🚮)受了。必须等她写完，等它出(🧗)版(🎰)。在(👎)此期间，借作家卡米洛·卡(🥃)斯(🧖)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👚)之(🤴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💯)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：您说：我知(🌌)道(🥩)这部电影将会是什么，但我(🐬)不(👙)知道是否能拍成。我说：我(👼)知(🌬)道电影会拍成，但我不知道(👣)会(🍚)是(🐽)怎样的电影。我不仅知道某(🎇)部(⚫)电影会拍，而且我还承诺了(🆑)要(🛷)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚷)怕(📔)拍(🐉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧤)·(⌛)奥利维拉：这也是我的噩(🤙)梦(📎)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💑)我(🚑)电影的批评是什么？就像美(💢)食(🦖)评论家会说：“这里的肉煮(⬆)过(🛅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎥)努(👖)埃尔·德·奥利维拉：一(🖊)部(🥨)电(🐅)影不仅仅是我们所看到的(😆)图(🎠)像。图像是符号，声音是其他(〽)符(🐞)号，词语是另外的符号，它们(😘)又(😕)会(😿)唤起其他符号，引用其他时(📪)代(🔗)、书籍、电影。如果我们不(🙊)了(🚆)解这些符号及其所召唤的(💪)东(💟)西，我们就无法理解电影。词语(🚘)在(👇)您的电影中强有力，它赋予(🌫)了(💳)电影力量。图像有另一种与(🆑)词(🤞)语无关的力量。这很美妙。但(🚓)我(👰)距(🗨)离完全理解您的电影还缺(🎀)了(🔆)点什么。电影是一种旨在拍(😿)摄(🚧)仪式的仪式。您电影中的仪(💵)式(🕊)，是(😜)那些在镜头间或镜头中穿(🍨)梭(🤣)的人。我们并不完全了解这(🍅)种(🎾)仪式的含义，我们遗失了它(🐚)们(🌀)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚩)》中(🍣)，面纱的仪式。我们看到女演(🆒)员(🦒)在婚礼当天，在教堂里自己(😠)掀(🎤)起了面纱。如果我们不了解(🌖)古(🚣)代(🔳)包办婚姻的仪式——要求(⚫)由(🎈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍄)次(😍)展示她的脸，以此确认他的(🔜)幸(👛)运(🍻)或不幸——我们就无法理(📔)解(🕢)她这一举动的放肆。因为我(🈹)的(🐃)主角知道自己很美，她可以(🔛)放(🍀)肆地掀起面纱：看我多美！如(😩)果(💞)我们不了解这个仪式，这场(🔄)戏(🍞)的意义就丢失了。我错过了(♊)您(⛸)电影中许多仪式的含义。我(🥏)真(📘)希(🚽)望有人能在我耳边悄悄向(🚛)我(🏾)解释。您在特殊效果上做了(🖨)很(💘)多工作，不断用声音、词语(🚭)、(🥀)图(🌇)像进行挑衅。这是您的形式(💦)，是(⏸)另一种形式，无所谓好坏。您(🍒)做(🌾)得很好。我更喜欢没有特殊(Ⓜ)效(💇)果的电影。我更喜欢《德国九零(🦗)》。

让(🏀)-吕克·戈达尔：如果英语(🎙)说(🌰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💔)失(🚏)去很多东西，但我们依旧能(📔)分(🏅)辨(🚙)它是好是坏。《德国九零》由许(🐽)多(🥝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌥)努(🗼)埃尔·德·奥利维拉：是(🐂)的(👖)，但(🧣)即便这些符号实际上难以(🐲)理(👗)解，但它们反倒更清晰、更(💭)可(🍷)见。我喜欢这部电影的地方(🎼)，在(🎡)于符号的清晰性与其深刻的(🍦)模(🤲)糊性相并存。另一方面，这也(🕘)是(🏼)我喜欢电影的原因：大量(🐱)精(🍽)彩的符号沐浴在无需解释(🍍)的(🍹)光(😷)芒之中。正因如此，我才相信(🙉)电(🍰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍚)，非(😲)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚃)·(🏣)勒(📢)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💞)于(🚸)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⏯)狄(🐣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📱)动(👝)核心人物，唯物主义哲学家、(👧)文(🗿)艺批评家与作家，百科全书(🏈)派(🙉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚵)》、(😃)《宿命论者雅克和他的主人(👍)》等(🧢)。

2、(🚇)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏤)（(📿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(❣)现(💒)代主义文学奠基人，兼具诗(🍬)人(👞)、(😎)艺术评论家与散文诗之祖(😣)等(🍘)多重身份。他的代表作《恶之(👂)花(💮)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔺)诗(🗄)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐷)，法(🥎)国艺术史学家、评论家与(🐽)散(🛫)文家。他率先关注电影作为(🗃) "第(🔩)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔯)代(🥓)艺(🍚)术家的评论极具前瞻性，深(🤰)刻(📹)影响现代艺术批评的发展(🛌)方(🔙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📔) Malraux，1901-1976）(📶)，法(🏌)国小说家、艺术史学家、(⛷)抵(💴)抗运动战士，还担任过戴高(🕴)乐(🐬)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛸)品(🚬)与行动深度融合了存在主义(🦑)哲(🈂)思与历史使命感。

5、法语单(😟)词(📝)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕴)出(⬇)”的意思，但其核心意义为“出(🏏)去(🕴)、(🔇)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤐)样(👒)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐦)牙(🖼)语中既可指广义的“公众”，也(🕥)可(💘)以(⛺)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍦)仁(🎭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔺)法(〰)国浪漫主义画派的领袖与(👇)核(🍐)心人物，代表作有《自由引导人(🍥)民(😇)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(㊗)画(Ⓜ)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤣)埃(😉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤵)、(🆘)视(🚇)频艺术家，戈达尔晚年的生(📀)活(📷)伴侣与合作者。她与戈达尔(📟)共(🦋)同创立制作公司，并与其联(🐙)合(📒)执(🛋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏔)门(🍑)》（1983）等多部作品，深刻影响(😡)了(💅)戈达尔后期创作中私密对(🌑)话(⏩)与家庭影像的风格转向。她本(🦑)人(🦊)亦是一位独立的创作者，其(🐾)作(🦀)品以哲学思辨探索两性关(😭)系(😗)、语言与日常的诗意。

9、让(🎯)・(🏧)鲁(🛤)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🧐)学(👰)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💽)民(😠)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕯)者(📸)，代(⬇)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎮)为(💫) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏭)实(🐖)践深刻影响了纪录片与视(⚾)觉(🛑)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🔊)部(⛎)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔷)乞(🤷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😊)尔(👣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌗)宝(🚕)级(💩)演员、制片人、导演与跨(🍨)界(📋)企业家，是法国电影黄金时(🦇)代(🕣)的标志性人物。

12、克劳德・(📭)夏(🥨)布(🚿)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😡)驱(✊)导演之一，与特吕弗、戈达(👼)尔(🌸)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍡)潮(🛳)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍬)片(📒)和冷峻的社会批判视角闻(👾)名(➡)。由他执导的《包法利夫人》由(👕)伊(👼)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤒)，于(🈵)1991年(🔭)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎙)・(🛑)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧟)最(🎭)具影响力的浪漫主义小说(🖥)家(🐤)、(💪)剧作家与文学评论家。