文 / 让-吕克·戈(🤴)达(🖖)尔(🏯) & 曼(🤡)努埃尔·德·奥利维(📳)拉(〰)

（(🌼)本(🌸)文由Gemini AI翻译，再经过了人(⏱)工(🆎)的(😦)逐(🔉)句(🍡)校对与润色，并添加了(🌓)一(✳)些(🍠)必(🐛)要的注释。由于并未找(✡)到(✒)法(😡)语(🖋)原文，本文翻译同时比(🦏)照(⛰)了(📷)西(🍭)班(😽)牙语和葡萄牙语译文(🦈)。）(🔣)

1993年(🌁)9月(🏂)，曼努埃尔·德·奥利(🙉)维(🙊)拉(🏄)的(🏘)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤢)与(💡)让(🐥)-吕(🔴)克(🎃)·戈达尔的《悲哀于(💐)我(📮)》（(🔊)Hé(⛑)las pour moi）(✅)几乎同时在巴黎的银(🔘)幕(🥠)上(🏴)映(🗄)。借此契机，戈达尔提议(🔉)与(🛃)奥(🧝)利(👕)维拉会面，旨在就这两(💾)部(😳)影(🧚)片(💋)展(㊗)开一场“科学性”（scientifique）的(👁)探(🏑)讨(♟)。

让(😦)-吕克·戈达尔：没问(🎸)题(🚋)，巨(💑)大(🚻)的声响是我对公众做(♟)出(🏿)的(📼)唯(😄)一(🎓)妥协。您知道儒勒·列(🙆)纳(🌶)尔(🐪)（(🐿)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎄)“批(🚯)评(🧑)就(📹)像溃败军队里的士兵(🍟)，他(🥂)开(🎦)了(❇)小(🙇)差，投奔了敌营。谁是(⤴)敌(📘)人(🙍)？(🏫)是(🏌)公众。”

曼努埃尔·德·(🉐)奥(🐤)利(🅱)维(🚉)拉：那您呢，您知道伯(🈳)格(🙃)曼(🐏)是(📀)怎么评价影评人的吗(📢)？(🦌)“某(⛹)些(🐛)影(🕍)评人在我看来就像是(⬜)在(🛸)试(🐦)图(🤰)教我们如何奔跑的瘸(📑)子(♟)。”

让(🏡)-吕(🏷)克·戈达尔：我请求(💧)让(🐋)我(😸)以(🚉)评(⛴)论家的身份展开这次(📱)对(👽)话(🤘)。与(👇)其扮演“作者”，我更愿意(🥜)去(👙)见(🛠)某(🌜)个人，谈论他的电影，或(🧔)许(💛)偶(💆)尔(📩)也(🚃)让那个人谈谈我的(🈵)电(🥨)影(💉)。如(🥋)果(🙄)这能从宣传角度对两(🏊)部(🏸)影(⏪)片(🏷)有所助益，那我们就这(🔼)么(🧑)做(🍆)吧(➖)。电影是对现实的一种(🌔)批(🤕)判(🙏)，从(🕉)这(✝)个角度看，我是非常传(🌙)统(📜)的(📝)；(🏼)而且作为一名用法语(🥟)拍(🎍)摄(🤘)的(🛂)电影人，我始终带有对(👩)电(🔻)影(🖇)的(🐀)批(🌹)判态度。一直以来，法国(🐃)的(🦌)伟(📘)大(💭)之处之一在于拥有批(🚀)判(🗂)性(👼)的(🌝)视点，即便这个国家对(🏦)此(💢)一(🧑)无(👞)所(🍑)知。从狄德罗[1]开始，所(🍪)有(🉑)的(🧟)艺(🔒)术(🚐)评论家都是法国人，经(🙃)过(🤯)波(😃)德(🥩)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌙)马(👘)尔(🐦)罗(🎈)[4]，也就是说，无论是不是(🏼)作(📐)家(🥠)，他(🖕)们(🚹)都是有“风格”（style）的人(🚤)。糟(💊)糕(💔)的(🎳)评论家没有风格。美国(😳)只(🌙)有(🏌)两(💙)个影评人：詹姆斯·(🚘)阿(🙏)吉(🛸)（(🤒)James Agee）(🏇)和（长久以来被忽视(🌂)的(⛓)）(🥙)来(🏽)自圣地亚哥的曼尼·(🙎)法(♒)伯(👽)（(🙉)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐑)时(📦)上(🎊)映(🥂)，我(🔚)想提出第一个问题(👒)：(🏒)我(🌰)们(🗯)要(🚽)如何理解“上映”（sortir）一(🕘)部(😘)电(👶)影(🌿)[5]？为什么要让电影“上(🚅)映(♓)”？(📐)我(❕)们在让它们“进入”这里(🏤)或(🎎)那(🚏)里(🙀)时(👫)遇到了很多困难，然后(😒)还(🎡)有(🛷)些(🐶)人没做什么大事，但无(🔙)论(👎)如(🛬)何(🕘)，他们还是做了必要的(🎷)事(💟)来(😻)把(👉)它(🧕)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤽)尔(🥚)·(✔)德(🚮)·奥利维拉：在葡萄(👇)牙(🐖)语(🥨)里(🥘)我们不用同一个词，因(🐌)此(❎)也(💎)就(⏩)没(🔬)有这种双关语。我们(🌀)不(😉)说(🔲)“sortir un film”（(⛎)让(🔶)电影出去/上映）。不过(⛪)，这(🕦)是(🎯)个(⌛)困扰我的问题。我之所(🐬)以(💂)感(🧠)到(✴)困扰，是因为对我来说(🖱)，必(📕)须(👫)先(😺)展(➿)示电影，然而，在针对电(😬)影(🌥)的(👄)评(📕)论完成之前，电影并未(🛡)完(📖)成(🤲)。一(🚶)个好的、聪明的、专(👳)注(⛵)的(🥒)、(⛄)敏(🐜)感的评论家，是观众的(📂)代(🕜)表(🍤)，他(🚝)去寻找那部在我看来(📊)—(🏛)—(🥄)即(🔅)便我已经拍完了——(🛐)尚(🏣)不(🔶)存(🎷)在(🍯)的电影，他要去完成(🕝)它(🐰)。观(💕)影(🐼)者(💴)与银幕之间的动态关(🈺)系(🏜)实(🛋)际(🆔)上是至关重要的，它是(😧)电(🙂)影(📘)的(🧕)一部分。我说的是观影(🔜)者(🚾)（(🚖)espectador）(🚠)，不(⛷)是观众（público）[6]。观众，是(⭐)某(🌼)种(👨)抽(🚲)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎐)克(🥊)·戈达尔：观众是现存的(👵)观(🦏)影(🐸)者，是被商业化了的观影者(🌆)，是(💷)买了票的观影者，他变成了(📮)观(💢)众。然而，他身上仍有一部分(✳)保(🕗)留(🎦)着观影者的特质，就像读者(💁)一(💥)样。如果我们谈论的是一部(🕊)电(🛷)影，我们会说观影者是剧本(💱)，而(🏳)观众则是观影者的实现（realizació(🕞)n）(🌕)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤫)我(🔨)有时会问自己：如果电影(💶)没(🛺)人看——我的许多电影都(🤲)没(🥍)人(🚻)看，或者被误读，甚至连我自(🔒)己(📣)也……我想我们是为了一(🍊)两(🤬)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🙇)德(🕋)·(💚)奥利维拉：但这就足够了(🛁)。

让(🏷)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐷)还(🕸)是想回到“上映”（sortir）这个话(😌)题(👏)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🕕)一(🏄)些小词典，告诉我们每种语(🌽)言(🥤)中电影的技术术语。例如，我(🥘)们(⬇)在影院看到的电影拷贝，带(🔨)有(📕)图(🍩)像和声音的拷贝，在法语中(🏤)被(🤬)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎵)尔(😇)·德·奥利维拉：葡萄牙(🧔)语(💶)也(🌄)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐙)-吕(🥅)克·戈达尔：英语里叫“声(🛹)画(👈)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⬆)“样(📼)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📳)上(🍝)较真，因为例如俄国人对纪(🏃)录(💶)片和剧情片的区分就与我(🔕)们(🆘)不同。他们把有演员的电影(😠)称(🏑)为(💠)“扮演的电影”，而纪录片——(🌵)不(😝)一定没有演员——被称为(👦)“非(🙁)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏈)这(🍣)个(🌍)词本身：对美国人来说，它(😙)没(💤)什么大不了的含义。他们用(💤)“picture”，也(🙍)就是照片。他们甚至没有一(✏)个(🐲)词来指代电视，他们突然变得(🙍)非(🎺)常商业化，他们说“network”（网络）(🆓)。如(🛴)果我们对语言如此不加注(📎)意(⌛)，那么当人们说一部电影“上(🦑)映(🌘)/出(🐹)去”时，我们会产生一种错觉(🍚)：(🥏)是某种东西真的出去了，还(💥)是(🆓)我们把它弄出去了？

曼努(🌉)埃(🥑)尔(🕟)·德·奥利维拉：我会用(🐻)“出(🔧)来/出生”（sair）这个词，就像说(📘)“和(🌊)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😠)葡(📫)萄牙语中这意味着“带她去床(⬇)上(💕)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⚽)于(🦇)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎇)变(🎠)成了一个“出口在这边”的指(🌚)示(🔆)，这(💛)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐥)努(🐩)埃尔·德·奥利维拉：我(📘)们(🎨)的电影也变成了电影节电(🕡)影(😃)。电(🍂)影节的作用是向多样化的(😱)公(🍹)众展示电影的多样性。它是(🤖)不(💠)同电影人、国家、习俗的(👴)一(🍆)种对照。仅此而已，但这也不算(🐲)太(🚙)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦆)您(🕍)描述的是一个过去的时代(📞)，而(😱)我见证了它的终结。我以为(🗜)那(🥨)是(😫)开始，其实那是终结。那是一(🐗)个(⚫)电影节确实能帮助人们相(🌮)遇(🚃)、讨论电影、讨论任何想(🤭)讨(🛏)论(🗃)之事的时代。一切都变了，电(🗑)影(🔢)也变了。现在，电影人抱怨他(🏖)们(🏐)的孤独，但他们不再交谈，不(🦂)再(🚶)讨论，这是他们的错。今天，电影(🤷)节(🗼)越来越多。无论是强者还是(🎥)弱(👎)者，每个人都在各自利用自(🏫)己(🧑)能利用的东西。但在我看来(🤴)，总(🍯)体(🔹)而言，举办电影节是为了延(🏄)续(🌥)一种对媒体或电视而言很(🔎)重(💞)要的“电影观念”，一种关于电(🚖)影(🏻)神(🍝)话的观念，这种神话曼努埃(🍱)尔(♿)（指奥利维拉——编者注(📰)）(🤟)经历了一整个世纪，而我只(➖)经(🛳)历了后三分之二。也许您能感(🔃)觉(🐹)到20年代（那时没有电影节(💧)）(♑)与今天之间的差异？

曼努(💐)埃(📅)尔·德·奥利维拉：新现(📗)象(⤴)是(🍋)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍏)机(📑)构，因为那早就存在，而是因(🚈)为(🔪)有越来越多的观众——比(🐌)如(🐍)在(🔒)里斯本——去资料馆看那(🚼)些(🐒)没进院线的电影。这很有趣(🌧)，因(💭)为你必须真的热爱电影才(🏓)会(🦏)去电影俱乐部或资料馆看片(🤽)…(⤴)…

让-吕克·戈达尔：关于(😝)相(🍘)遇与对话的故事……这就(🎥)是(☕)我想对您说的：作为评论(🎋)家(🏌)，我(🧓)不指望别人对我说好话，我(📓)不(🤧)想人们对我说或写：“您的(🏁)电(🤯)影太残暴了，太棒了，太天才(💃)了(💪)，太(💵)非凡了！”那时我会问他们：(👜)“好(🥠)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌏)回(🚞)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📝)汇(🌂)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🍝)如(😐)果他们对我说这真的很丑(🖍)，这(🖕)里有错误，那我就会想，或许(💿)对(📇)话是可能的：你能告诉我(🏐)有(🍆)错(😻)误的都在哪里吗？这证明(🍜)了(🌜)今天的评论家不再想交谈(🐫)，而(😶)电影人也不想被批评。而我(🐒)，作(🎶)为(🏅)一个评论家出身的人，我只(🗓)需(Ⓜ)要别人告诉我：这行不通(😱)。您(🐜)是否感觉到需要别人告诉(🕗)您(🖱)这不好？这会困扰您吗？因(🔍)为(🕤)我对您电影中行不通的地(😫)方(🚗)有些话要说，但我不想困扰(⏩)您(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌥)：(🍚)“当(📻)我拿自己与人相较，我会感(🐺)到(⛩)骄傲；当别人来评价我，我(🙋)会(🎌)感到谦卑。”这是您电影里的(🐥)一(🕟)句(👒)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👤)：(🆑)那是圣人说的，或者是诚实(✋)的(😌)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(🍅)维拉：我是个悲观主义者。当(👨)有(🌚)人告诉我我的电影里有什(🍥)么(🐐)行不通时，我会受影响。不过(🔂)，我(🤫)想我已经麻木很久了。但这(🥚)取(⏺)决(🎎)于他们触碰哪里。如果我拳(🏨)头(⏭)上有个伤口，但有人碰了碰(👶)我(🙃)的二头肌，我就会没什么感(🤪)觉(🔜)。但(🚿)如果那个人把手指戳进伤(🧒)口(🧡)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤫)戈(🐗)达尔：必须懂得区分什么(😧)是(😎)好的，什么是坏的。这不仅仅是(👂)说(🆘)出我们的感受，而是对电影(🔪)进(💕)行技术性或科学性的批评(🌬)。只(😘)有新浪潮这么做过。以前谁(🍰)会(💭)说(♒)：这个移动镜头是好的，我(🏸)们(🐍)觉得它好是因为这个，相对(🔅)于(⏳)另一个我们觉得坏的镜头(🔉)而(🏝)言(🍕)？或者：这段对白是好的(🔠)，相(👻)比之下那段对白是坏的。今(🎌)天(🎆)，这完全丢失了。“作者”的概念(⚽)变(👲)得如此重要，以至于连副导演(🏞)都(🚖)不敢对你说。唯一有时敢说(⛴)的(🥫)人，唯一我能与之维持一种(🕒)奇(♈)怪的艺术关系的人，是制片(📄)人(🤣)。因(🤜)为制片人投了钱，或者至少(💂)他(🧤)拿别人的钱去冒险，所以以(🎇)这(🎭)种风险的名义，他敢对我说(🍆)：(👥)“让(🎉)-吕克，这行不通。”然后我说：(📱)“噢(➕)”，然后我思考。至少，这提供了(🐶)一(🔠)种反思的可能性，让我能更(🛵)好(📵)地站稳脚跟。如果说今天的科(🚽)学(🕖)家如此强大，那是因为他们(🐝)是(🌒)唯一还在互相批评的人。一(🌩)位(🛌)天文学家说：“我看到了月(📑)食(🕗)，我(👸)把它拍下来了。”另一位说：(🌩)“给(😼)我看看。”他看了之后断言：(🔆)“但(🏷)这明明是月亮！你说什么月(🕸)食(🦅)？(🍘)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛋)他(💆)很恼火，但他会重新开始。在(💳)艺(🍶)术中，在艺术批评中，例如波(🕖)德(🌷)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥦)有(🍬)过这样的对抗时刻。否则，就(👽)无(🤽)法前进。这是我唯一需要的(📍)：(🖥)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤦)努(🤾)埃(🦊)尔·德·奥利维拉：我需(🤲)要(🥍)的更多是拍电影的手段。我(🥍)永(🅿)远不知道电影会变成什么(🔠)样(🌨)。我(🐁)有分镜脚本（découpage），我有演(🏓)员(🤞)，我有布景，但我从未拥有电(♏)影(♏)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⏬)n）(🗂)在时时刻刻地改变着那团“星(💍)云(🥖)”的整体构造。具体的东西只(🍌)有(😤)在我看样片（rushes）的那一刻(🏊)才(👇)会出现。我讨厌看样片，我总(🦁)是(🚙)感(🏛)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💴)我(🎙)想我们都是这样。只有希区(👇)柯(㊗)克在看样片时是高兴的。所(🕷)以(⛵)，作(🥔)为评论家，这就是我想对您(🍲)的(🚎)电影说的话：起初我随着(🏢)电(🗣)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😈)译(🏕)者注）行进，但在某一刻我跳(🐻)脱(💢)了出来，开始思考别的事情(📏)。我(😲)想：啊，这里没那么好了，然(🎓)后(👅)，与此同时，我在做梦，我想着(🛍)引(🤫)力(🧛)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚟)了(🤼)，回到了自我意识当中，而就(🏳)在(🏛)那一刻，电影里有人说出了(🛋)“引(💁)力(😤)”这个词。于是我对自己说：(🎫)最(🤮)终，这部电影是好的，我必须(➿)重(🙋)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🤘)维拉：的确，这就是电影的主(👣)题(👒)：引力与万有引力定律。

让(❤)-吕(⛵)克·戈达尔：从更科学、(🤫)更(🐩)技术的角度来看，如果我是(👠)您(🍲)电(🧠)影的副导演，我会对您说：(🥫)“您(📛)确定吗，或者您能更好地向(🎙)我(🏅)解释一下，以便我能帮助您(🕕)，为(🎼)什(⏭)么您选择这位女演员来演(💄)年(🌶)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💓)后(🐞)的艾玛却选择了另一位（(🚒)Leonor Silveira）(➿)，且两者如此不同？这是故意(😂)的(🖐)吗？”这便是我的批评：第(🉑)二(🚔)位女演员不如第一位，或者(💌)至(🌷)少，当第二位女演员出现时(👊)，电(🥊)影(🚁)下坠了，这就是引力。然后它(🎂)又(🚧)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(👦)利维拉：答案很简单：起(🈴)初(🔺)，我(💝)是为第二位女演员莱奥诺(🎖)·(🚮)西尔韦拉写的这部电影。这(🏻)个(🌡)女人当时处于危机和抑郁(👟)状(🌚)态。我的制片人保罗·布兰科(🚲)（(📑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🦌)我(🧒)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌒)·(📼)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🙈)谷(🗽)》中(🍎)，有一句非常美的话，说艾玛(🙆)的(🚯)头发“像一滩黑墨水一样落(🏬)在(🕤)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕓)句(🧢)话(➖)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍹)韦(✍)拉的发色，她是金发。她对此(🍈)感(🏩)到很受伤。那场戏拍得很糟(🆕)。于(🚥)是，不得不找另一位女演员来(🎦)演(🔎)青少年的艾玛。这就是对您(🕊)技(👛)术性批评的技术性回答。我(⬛)想(🕰)补充一点，电影总是伴随着(⌚)“偶(✏)然(🚋)”和运气。正是这些使我振奋(💡)：(🐇)所有那些在实现过程中涌(🍰)现(🥁)的小事件。这是一种我不太(🏑)理(☕)解(🥂)的现象，它既可能导致最坏(🈴)的(🕐)结果，也可能导致最好的结(🎩)果(💥)。没有一部电影是不靠运气(🤶)的(✋)。它是一种创造，一部电影是一(💑)个(🌈)人的构想，很难进入其中。

让(🔃)-吕(🔩)克·戈达尔：创造可以被(♒)准(👡)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(🐷)维(🍗)拉：可以准备，但不能修复(📫)（(🏴)reparada）。就像生活。事物就在那里(💘)，等(🔭)着我们去拍摄。您想修复什(🕥)么(🏖)？(🐩)饥饿、在非洲死去的孩子(🕷)，是(💴)的，这很重要，值得修复，需要(🙆)尽(💖)可能广泛的公众。但一部电(🏽)影(🍫)不(🈳)是，它是一团巨大的混乱，我(🤨)因(🤘)此在我自己面前感到渺小(🎉)。话(🚢)虽如此，我接受您关于您“离(🏕)开(🏟)”我的电影又“回来”的批评：(🤨)必(⬇)须(🌳)非常敏感才能进出电影而(🧓)不(😶)迷失。的确，这就是引力定律(🥍)。

让(😍)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚭)虚(❕)地(🛹)认为，新浪潮的人是从博物(👬)馆(🐐)出发做电影的。我们发现了(🔽)电(🐼)影资料馆。我们在那里出生(🎌)。当(🔀)然(🚮)，我们小时候看过卓别林，但(🍎)没(🦁)人会在四岁时说，看了《救火(⛱)员(🎲)》后我要拍电影。所以我脑子(🥇)里(📩)总有一个参照系。因此我认(🍁)为(⛄)作(💾)品比人更重要。这并非对每(📷)个(💴)人来说都那么显而易见。女(🤼)人(📟)的作品是庇护男人。而男人(♎)，为(🖨)了(🧢)处于相对平等的地位，所能(🐽)做(🔪)的一切就是制造作品：绘(🏥)画(🧢)、文学或政治、战争、失(⏭)业(🗳)、(🧑)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤒)里(🥥)戈达尔专指作为创作者的(🎨)人(🏾)——译者注）不怎么感兴(💤)趣(🌠)。我对曼努埃尔·德·奥利(🆙)维(🍴)拉(🖍)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏥)我(🦋)们住在同一个城市，比邻而(🚍)居(✔)，我想我也不会比现在更多(💐)地(🕧)见(👼)到您。当然，见面时我们会更(🐞)好(📦)地谈论电影，但也仅此而已(🔒)。如(🍃)今让我震惊的是，媒体对“个(🕰)性(🗂)”这(🐪)一概念的开发远甚于对“人(🗳)”的(🤷)开发。人在作品中，作品在人(🤵)中(🍾)。有些人不创作作品，而是创(🍤)作(🍙)生活，尤其是女人，这本身就(🛄)是(🚟)一(🎛)件作品。男人被迫创作作品(🌊)，因(🌜)为他们通常什么都不做。我(⛏)常(😬)像布努埃尔那样说，电影对(🚿)我(📋)来(💦)说是最重要的。但如果把一(🐴)个(😩)孩子的生命和一部电影的(🍅)上(🤝)映放在一起权衡，我不会犹(🆎)豫(🏐)一(🛶)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐖)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：自(🔲)然(🕶)如此。从这个角度看，我也断(🐯)言(🥙)艺术没那么重要。

让-吕克·(🕥)戈(🐵)达(🔹)尔：但既然如此，如果不那(👨)么(😲)重要，那就不必做了。女人们(🚡)更(🤷)合乎逻辑，她们在生活中做(🚘)这(🤴)事(🐸)。我不确定能否如此轻易地(🆎)说(💺)艺术不重要。尤其是今天，当(🍰)艺(👥)术稀缺而许多孩子死去时(🌝)。这(♐)是(🆚)否意味着我们让艺术活得(📻)太(🌞)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤣)尔(☝)·德·奥利维拉：艺术不(✳)是(📢)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏝)置(🕌)，是(🔓)人类的虚荣。那种表达世界(👾)观(🥊)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛋)个(🎐)行不通”，是一种虚荣的发作(🤖)。它(🔻)是(🐫)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤾)高(🆖)、更有趣。一部电影总是比(🤣)电(⛄)影人更聪明，正如斯特劳布(🐳)（(🎺)Jean-Mari Straub）(💑)所说。导演或艺术家走出来(🥣)展(🍿)示自己的那种方式，仅仅表(🔕)明(⚓)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📕)尔(😔)：这也是孩子的态度：“看(🎸)，妈(🚜)妈(👟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏌)德(🙃)·奥利维拉：是的，当然，但(🍑)这(💑)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚨)艺(🍳)术(🏘)家之间的这种差异，也是历(⏲)史(🚏)与艺术之间的差异。历史展(🖖)示(📢)了民族、文明、情感、趣(✍)味(🏈)的(🕸)演变。艺术展示了这些演变(🎏)中(🅾)的实体。我们都有责任，尽管(🥜)作(🌤)为导演我什么也做不了。作(🍟)为(🐒)导演我只能做一件事，就是(🔪)拍(🔥)电(😍)影。仅此而已。然而，艺术家在(🥧)创(⛔)作的那一刻总是对的。那是(🎆)他(🗣)们的虚构，是他们的内在化(🛰)。

让(🏒)-吕(🆘)克·戈达尔：啊，我不这么(📞)认(🚳)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚕)·(🌿)德·奥利维拉：是的，在那(🌛)之(🎸)前(🕑)（是这样）。但之后，一切都(🗾)会(🈸)进入脑海中，然后再出来。例(🦃)如(🚇)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥋)绵(🔎)一样面对电影，准备好吸收(🎬)一(🌂)切(👜)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥀)定(🥁)这是个好比喻。当然，电影有(〰)其(👤)奇观性和诗意的一面，这是(♏)电(🔶)影(🚆)的深层使命。但这一使命只(👸)有(🌥)在最初进行了实验、验证(🍎)和(🆘)劳动——我们可以称之为(🈯)电(📶)影(👱)的纪录片层面——之后才(💥)能(🙋)实现。伟大的艺术家身上都(😣)有(⌛)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💖)安(⏺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎻)[8]、(🗳)斯(🕉)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤟)康(🥟)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(✂)同(🗯)的人身上都有，我有时也有(🛅)。以(📍)爱(🚿)森斯坦为例，没有比爱森斯(💾)坦(🥦)更抽象、更风格家或更风(😈)格(🚓)化的人了。然而，如果今天我(🍅)们(♟)要(✳)展示十月革命的镜头，我们(🦁)不(🐥)会在当时的新闻片里找，新(🐛)闻(🍡)片使用的是爱森斯坦关于(🍶)十(🐢)月革命的影像，那完全是被(🌡)调(🍖)度(⭐)（mise en scène）出来的影像。当读到(🙏)弗(🎴)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😄)》的(⛰)相关叙述时，我们得知弗拉(🛩)哈(🤨)迪(🗑)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤭)吵(🌙)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐫)即(💈)使他们不想去）。总之，他和(⚾)他(🗃)们(✏)组成了一个电影摄制组，并(🎓)变(🐧)成了一位了不起的人类学(👣)家(🌸)。因此，这里存在着整全的纪(👭)录(🚑)片层面。在今天，这种方式—(🖨)—(👷)即(🛠)使不能完美了解电影史，也(🍀)至(🍦)少对其有所感觉的方式—(🔂)—(🔃)对许多人来说已经遗失了(🧟)。必(🚑)须(👊)拥有这种对电影史的感觉(🎚)，有(🏸)点像乔伊斯，他对文学史有(🚯)着(🔺)深刻的感觉，他知道当他写(🧤)下(🙈)一(🖥)个句子时，其中有些词是在(🐴)拉(💋)丁语时代发明的，有些是在(📡)中(🥉)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😛)个(🚓)词的时刻，通常背负着所有(📂)的(🔙)精(😑)神重担和他所感知到的所(🥌)有(🐻)过去，正处于文学的现代，处(🍚)于(😟)其成熟期。在电影中，很快，在(🤲)世(🗻)界(📠)所接受的美国影响下，部分(🌀)纪(⛏)录片式的工作被抛弃了。我(🎷)们(✂)立刻走向了奇观，而这只不(🔐)过(😵)是(🥩)最终的使命，是电影的弥撒(🐪)。在(✈)今天的电影中，人们举行弥(🍑)撒(🎚)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👄)家(⭐)，诚实的艺术家，首先进行他(👈)们(🐕)的(💠)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🖖)多(💃)或少忠实的公众。美国人规(🔽)范(😐)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛎)中(✂)重(🧝)要的是募捐（quête）：一场(🔶)成(🧜)功的弥撒就是教堂里座无(🕠)虚(💎)席、募捐数额可观的弥撒(🕘)。

曼(💻)努(🍡)埃尔·德·奥利维拉：募(📘)捐(🔷)（quête）是我下一部电影的(👉)主(🎽)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙊)募(👁)捐（quête），我只调查（enquête）(📱)，我(🔲)专(🚰)注于做一名预审法官。我审(🎐)理(🍞)投诉。批评应该通过祈祷来(🍰)表(🖍)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏬)撒(📇)，人(📨)们无话可说。或者只能说：(💳)“美(🚙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💋)是(😔)一种练习，就像运动员的训(👯)练(💼)、(🎆)钢琴家的音阶练习一样。当(🐂)人(🕷)们进行批评时，应当批评那(✊)些(🃏)音阶以及这些音阶所能带(🥨)来(👇)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🍓)维(➿)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍸)趣(🕤)。重要的是行动的欲望。您想(🍆)拍(🌞)电影，我想拍电影，就像此刻(🤷)我(🍰)想(🐶)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⤴)电(➖)影的方式就像某些英国人(➡)独(🍣)自去森林打猎。他们搭起帐(🏺)篷(💐)，拿(🎠)着枪守夜。但每天早上他们(🆘)都(🤸)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌴)觉(💶)得这很好。必须反思这一点(🗣)，关(🚇)于欲望。它就在人心里，就像(💈)一(😗)个(✳)画家画着没人看的画，但他(🐲)不(🌉)会停下。欲望就像独自绽放(🆚)于(🏟)原始森林中心的绝美花朵(💺)，它(⌛)凝(🙏)聚着对果实的向往，为了自(🌊)己(🔠)，也依靠自己。如果遇到一道(💬)注(🖊)视着它、并发现它的美丽(🎤)的(🚁)目(🈚)光，它便会绽放光采，她的美(😓)丽(🛳)会变得引人注目、脱颖而(🚥)出(🅾)。但这样的目光往往来得太(🀄)迟(💷)，人们为了抢占土地，已经烧(🖊)毁(🐘)并(😩)铲平了森林。在您和我之间(🦐)，有(💹)许多差异，这是幸事。语言、(🗃)国(⬇)家、文化的差异。您选择了(🖍)一(🍠)种(🈶)略带挑衅性的电影，它破坏(🔵)了(📜)叙事的传统秩序。您从混沌(🍊)中(⏮)出发寻找，为了将无序变为(⛏)有(🍏)序(📠)。我也试图将无序变为有序(📺)，虽(🎆)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏙)找(🍡)。我想这就是我们的电影的(⛳)区(🅱)别：我的电影较为接近一(💯)般(🆓)意(🦅)义上的电影，而您的电影是(🍭)某(👷)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏍)达(🐽)尔：我会说我们做的是同(⚓)一(⚡)件(💒)事，但您抵达了，而我尚未真(📂)正(💵)成功过。所有人自然地遵循(🛬)着(🐮)科学的图景，从混沌出发以(💘)建(🐯)立(🏘)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥫)或(🎀)少有些不确定，人们也或多(🗑)或(😓)少能抵达一点。有些时候我(🦒)们(🌨)做不到，我们抵达不了。在《悲(🖇)哀(🈳)于(🧑)我》中，有一块时间被提取了(😚)出(🏊)来，在另一部电影里将会是(🤼)另(🤺)一块。从一块碎片、一张照(🗻)片(💼)出(🏤)发，我为自己创造一个世界(🌵)。看(🐪)到您电影的一些片段，我想(💳)到(👩)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏆)，那(🌸)也(🕯)是我喜欢的。用简单的词，如(💳)内(🌁)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏼)管(📨)区分它们没有太大意义，我(🥔)会(📵)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😵)留(👢)在(🥎)外部，但他只谈论内部。在这(👿)个(👠)意义上，他更接近维斯康蒂(🙍)的(🤝)传统。而您恰恰相反。您停留(🗡)在(🔷)内(🤦)部。但在电影中我们无法展(🐄)示(🤸)内部，只能感受它，但它依然(📘)是(💳)不可见的，否则它就不再是(💯)内(📨)部(🔭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🏩)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏯)克(🧓)·戈达尔：当然。小时候人(🎩)们(⛴)说：鸡是由内部和外部组(✡)成(🧥)的(Ⓜ)。掀开外部，看到内部；如果(🗯)掀(🔋)开内部，就看到了灵魂。我会(📂)说(💕)您从背面拍摄内部，尽管您(🍺)总(📠)是(🧕)从正面拍摄人物。考虑到这(🍰)种(🏐)严谨而有强度的方式，您电(🤬)影(🛺)中让我一度感到困扰的，是(🌩)一(🎒)种(👖)幸好还算人性化的不完美(🕠)，这(🆘)种不完美使得您有必要去(🙋)拍(😽)其他电影。让我困扰的是没(⏭)有(🈚)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏏)放(🕙)映(🧙)机太近了。摄影机并不是生(👇)来(🧣)就是要与放映机保持一致(🎀)的(👖)。放映机会进行传输。就像放(🎇)射(🌘)科(🌆)医生拍X光片：他不满足于(🍤)从(🚁)正面拍，他也从侧面、背面(😙)、(🏝)对角线拍。然而在开始时，在(🎹)放(✳)映(🥞)的那一刻，所有图像都将是(😐)平(🐙)面的。当然，我们会说这是一(🤵)个(➡)图像，但我们是和图像打交(🈳)道(📪)的人。这并不意味着摄影机(⭕)必(📏)须(⚾)一直移动。

这就是导致您电(⏬)影(🥝)中某些时刻出现“空洞”的原(✨)因(🏽)，也就是那些观众——糟糕(💜)的(🛡)观(🏌)众，如今的观众——称之为(🔶)“冗(📶)长”的东西。我不是说我抱怨(👢)电(🏭)影长，甚至如果一开始我看(🎽)到(😽)有(🚍)好东西，我会很高兴电影很(☔)长(📟)。我可以安心地打个盹，我确(🛡)信(🛅)我会找到它们。这就是我所(😇)说(🦄)的对一部电影进行科学性(🔄)的(👗)讨(🏳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🈳)：我和您一样，把摄影机放(✋)在(🔓)我认为它必须在的精确位(🍲)置(🐯)。就(🆘)是这样。为什么那里比这里(💬)好(💏)？我不知道为什么。

让-吕克(🕕)·(💤)戈达尔：如果我们能稍微(👹)解(🕝)释(❕)一下为什么就好了。

曼努埃(🅿)尔(📣)·德·奥利维拉：力量来(⚪)自(🦗)固定性（fixidez）。是布列松通过(♓)《圣(📋)女贞德的审判》教会了我这(🛌)一(🔚)点(⛓)。我们也可以称之为客观性(📭)。

让(📳)-吕克·戈达尔：我有种感(🌗)觉(✳)，电影人，无论是好是坏，都有(🗑)一(🥨)个(😕)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌶)们(⛄)寻找有足够钱的人来实现(🉑)这(🧕)种需求。他们的工作方式就(🍟)像(✨)一(🔯)个人说：今晚我想吃肉酱(🛫)意(🕊)面。于是他看看口袋里有多(👟)少(😪)钱，或者让妻子或朋友做肉(😷)酱(🏞)意面。老实说，我一直是反着(🤼)来(❤)的(🦖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕊)有(👧)档期，也许是时候和他拍部(📡)电(🍝)影了。”既然我们不富裕，我们(👯)接(💊)受(🥘)，也许我们能马上拿到钱。然(🤢)后(🤪)，签了合同。再然后，必须拍这(🔁)部(🙏)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐶)·(🌤)奥(🍌)利维拉：我做的完全相反(👶)。我(💫)表现得好像合同早已签好(🏿)一(📘)样。我写故事，预测一切，然后(🔑)在(😋)最后一刻，救星来了，那就是(🏁)制(🕝)片(🥟)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🖱)士(🈷)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏰)辑(🏠)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐡)然(🤽)还(🆒)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐗)《包(🔰)法利夫人》是不可能的，况且(🚶)我(🅰)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚑)布(✒)洛(😲)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛢)想(🕦)，可以做点更有趣的事：可(🐝)以(😖)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐉)萨(🐣)-路易斯是否愿意基于《包法(🕐)利(🤯)夫(🤑)人》写一部小说，一部我随后(📐)就(🚥)会改编的小说。她接受了。必(🐡)须(⛎)等她写完，等它出版。在此期(🔉)间(🕔)，借(😎)作家卡米洛·卡斯特洛·(😮)布(🔦)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏳)了(🤭)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📕)戈(👇)达(🧖)尔：您说：我知道这部电(😫)影(🔰)将会是什么，但我不知道是(🐊)否(🤵)能拍成。我说：我知道电影(📟)会(🐤)拍成，但我不知道会是怎样(🎭)的(🌧)电(🔜)影。我不仅知道某部电影会(🖍)拍(🍝)，而且我还承诺了要拍，这更(🐵)糟(🌾)糕。因为我总是害怕拍不了(🍤)下(🦈)一(🐁)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎟)拉(🔂)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤴)·(😽)戈达尔：但您对我电影的(🚾)批(😕)评(🍆)是什么？就像美食评论家(🖋)会(🚴)说：“这里的肉煮过头了，这(👐)里(💪)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🍙)德(🤛)·奥利维拉：一部电影不仅(📥)仅(🌇)是我们所看到的图像。图像(🙅)是(👧)符号，声音是其他符号，词语(🤔)是(🐶)另外的符号，它们又会唤起(👈)其(👑)他(🥓)符号，引用其他时代、书籍(💮)、(🔞)电影。如果我们不了解这些(🌜)符(🏻)号及其所召唤的东西，我们(🐑)就(🕗)无(🚯)法理解电影。词语在您的电(🏁)影(🤨)中强有力，它赋予了电影力(🛰)量(😥)。图像有另一种与词语无关(💟)的(🎄)力量。这很美妙。但我距离完全(🙌)理(🐫)解您的电影还缺了点什么(🤧)。电(🧞)影是一种旨在拍摄仪式的(👒)仪(🔶)式。您电影中的仪式，是那些(👉)在(👾)镜(〰)头间或镜头中穿梭的人。我(🌙)们(🤔)并不完全了解这种仪式的(🎦)含(🚶)义，我们遗失了它们的意义(💢)。例(💶)如(💈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕞)仪(🐎)式。我们看到女演员在婚礼(🚦)当(👱)天，在教堂里自己掀起了面(👿)纱(🙆)。如果我们不了解古代包办婚(📔)姻(🌮)的仪式——要求由丈夫掀(🚯)起(🤰)妻子的面纱，第一次展示她(🏘)的(🤦)脸，以此确认他的幸运或不(🛄)幸(🏩)—(💹)—我们就无法理解她这一(🌲)举(🍉)动的放肆。因为我的主角知(🌂)道(⛵)自己很美，她可以放肆地掀(👱)起(👹)面(🚖)纱：看我多美！如果我们不(🎢)了(🍬)解这个仪式，这场戏的意义(🤥)就(👔)丢失了。我错过了您电影中(🤽)许(🐉)多仪式的含义。我真希望有人(😠)能(🙌)在我耳边悄悄向我解释。您(⤵)在(🚚)特殊效果上做了很多工作(🏻)，不(🆕)断用声音、词语、图像进(🚸)行(👊)挑(🌥)衅。这是您的形式，是另一种(🛴)形(🔒)式，无所谓好坏。您做得很好(🐙)。我(🗞)更喜欢没有特殊效果的电(🎼)影(🐲)。我(🕕)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌸)戈(🕢)达尔：如果英语说得不好(✋)却(🎅)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌞)东(⛺)西，但我们依旧能分辨它是好(🏪)是(🙋)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏪)晦(🐱)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📡)德(🥓)·奥利维拉：是的，但即便(🍀)这(🏯)些(🚗)符号实际上难以理解，但它(🌫)们(👾)反倒更清晰、更可见。我喜(🗞)欢(💉)这部电影的地方，在于符号(📺)的(🌧)清(🤗)晰性与其深刻的模糊性相(🍰)并(🍅)存。另一方面，这也是我喜欢(🙀)电(💮)影的原因：大量精彩的符(🈷)号(😆)沐浴在无需解释的光芒之中(🤼)。正(🌶)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌾)克(🎊)·戈达尔：那么，非常感谢(🤮)。

本(🍣)次会面由热拉尔·勒福尔(🕝)（(🚿)Gé(📏)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤧)》，1993年(🕢)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😍)Denis Diderot，1713-1784）(📤)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥢)物(🥂)，唯(🌡)物主义哲学家、文艺批评(♌)家(💯)与作家，百科全书派代表，代(👟)表(🛃)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😺)者(❣)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(✈)皮(🌝)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🈷)象(😶)征派诗歌先驱、现代主义(🔥)文(🥨)学奠基人，兼具诗人、艺术(☔)评(❤)论(🤚)家与散文诗之祖等多重身(🕠)份(🔒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(㊙)欧(🔙)洲最具影响力的诗集之一(💒)。

3、(🚇)埃(🍍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😅)史(🎐)学家、评论家与散文家。他(🎶)率(🌊)先关注电影作为 "第七艺术(🌈)" 的(👠)潜力，对塞尚等现代艺术家的(👓)评(👏)论极具前瞻性，深刻影响现(🗞)代(🎎)艺术批评的发展方向。

4、安(📌)德(🍹)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🥘)说(🔯)家(🦈)、艺术史学家、抵抗运动(🍠)战(🗯)士，还担任过戴高乐时期的(🐨)文(🉐)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔑)深(🚥)度(🍢)融合了存在主义哲思与历(🍷)史(👐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🙌)“上(🤱)映、某部电影推出”的意思(🏈)，但(🥊)其核心意义为“出去、离开”，所(⤴)以(🏌)戈达尔才会玩这样一个文(🔜)字(🕍)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐻)可(✖)指广义的“公众”，也可以指“观(🌪)众(🏼)“，对(⬅)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐧)克(🐹)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💐)主(🥔)义画派的领袖与核心人物(📦)，代(🔛)表(🆘)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕌)，被(🤚)波德莱尔视为 "绘画中的诗(✡)人(🕗)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐿)Anne-Marie Mié(🏒)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(💎)家(🐭)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏰)合(🔟)作者。她与戈达尔共同创立(💠)制(🌾)作公司，并与其联合执导了(🍢)《第(😂)二(♒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚠)多(🐂)部作品，深刻影响了戈达尔(🎼)后(🍾)期创作中私密对话与家庭(🐎)影(⛸)像(😵)的风格转向。她本人亦是一(🥫)位(🌮)独立的创作者，其作品以哲(🧓)学(🐥)思辨探索两性关系、语言(🤴)与(🏽)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚡)2004）(🔽)，法国导演、人类学家，真实(🧣)电(🖥)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍪)构(🔞)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(♉)有(📙)《夏(🤶)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏭)电(🧛)影之父”，其跨学科实践深刻(❤)影(🐮)响了纪录片与视觉人类学(🌟)发(🐖)展(📗)。

10、奥利维拉下一部电影为(🧒)《盒(👁)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥄)，此(⛱)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔂)迪(〰)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🈶)制(🏌)片人、导演与跨界企业家(👍)，是(⬜)法国电影黄金时代的标志(🏐)性(🥨)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🧣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🆘)国(💘)电影新浪潮的先驱导演之(😖)一(🚬)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤢)和(🔯)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍴)"，以(👸)中(🍶)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏼)的(🍢)社会批判视角闻名。由他执(🤔)导(💒)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥒)·(🚀)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎒)卡(⏬)米洛・卡斯特洛・布兰科(📂)（(🕛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🗣)力(💴)的浪漫主义小说家、剧作(🏀)家(🍀)与(🥂)文学评论家。