文(😊) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🦇)努(🎍)埃(🍥)尔(✨)·(🛺)德·奥利维拉

（本文(🗂)由(💫)Gemini AI翻(🖍)译(👅)，再经过了人工的逐句(💃)校(🕗)对(🔨)与(🌥)润(🎲)色，并添加了一些必(🐎)要(⬆)的(🐯)注(🤳)释(🎴)。由于并未找到法语原(🗳)文(🈳)，本(📬)文(🍲)翻译同时比照了西班(🍐)牙(🕐)语(🍐)和(🏾)葡萄牙语译文。）

1993年9月(✖)，曼(📛)努(🏭)埃(⚽)尔(👴)·德·奥利维拉的《亚(💎)伯(🥈)拉(🔟)罕(💖)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✏)·(🌋)戈(🚈)达(🥘)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍻)几(🚄)乎(🎼)同(🗞)时(🌔)在巴黎的银幕上映(🕛)。借(😃)此(🕔)契(🛂)机(😉)，戈达尔提议与奥利维(📥)拉(🍱)会(🧞)面(🛶)，旨在就这两部影片展(🚠)开(🌍)一(💉)场(😇)“科(🐧)学性”（scientifique）的探讨。

让(🤽)-吕(🦔)克(🏹)·(🔵)戈(🏄)达尔：没问题，巨大的(🤛)声(⏰)响(👒)是(📋)我对公众做出的唯一(🦎)妥(❇)协(🌑)。您(😁)知道儒勒·列纳尔（(⛓)Jules Renard）(😾)对(🤙)“批(♐)评(😻)”的定义吗？“批评就像(💉)溃(🐋)败(🛐)军(🆕)队里的士兵，他开了小(📑)差(🔢)，投(🦔)奔(🌃)了敌营。谁是敌人？是(😚)公(➕)众(🤖)。”

曼(😸)努(🐤)埃尔·德·奥利维(🐭)拉(🍼)：(🖱)那(🔑)您(🈵)呢，您知道伯格曼是怎(🖇)么(🧕)评(⛪)价(🆓)影评人的吗？“某些影(✡)评(♒)人(💧)在(🤭)我(😈)看来就像是在试图(🕙)教(🤘)我(😦)们(🏊)如(🍠)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌋)·(🔍)戈(🌁)达(💗)尔：我请求让我以评(📣)论(😛)家(🏓)的(🛷)身份展开这次对话。与(🌔)其(🔚)扮(🥅)演(🌉)“作(😺)者”，我更愿意去见某个(😇)人(🚑)，谈(👩)论(👆)他的电影，或许偶尔也(💁)让(✍)那(📦)个(😚)人谈谈我的电影。如果(🦂)这(🌓)能(🕊)从(🕐)宣(🧓)传角度对两部影片(💫)有(✅)所(🕒)助(🖼)益(🐦)，那我们就这么做吧。电(🙄)影(🚽)是(🦅)对(🔌)现实的一种批判，从这(🌠)个(🤔)角(🍼)度(♿)看(🐞)，我是非常传统的；(🆙)而(🐰)且(👴)作(🕵)为(🛺)一名用法语拍摄的电(🐯)影(🚉)人(🛀)，我(❌)始终带有对电影的批(⏳)判(👗)态(🎰)度(🏖)。一直以来，法国的伟大(💬)之(🍎)处(🏧)之(🔫)一(⛹)在于拥有批判性的视(🥖)点(🔄)，即(⛅)便(🍔)这个国家对此一无所(🌩)知(😥)。从(🌑)狄(🚠)德罗[1]开始，所有的艺术(🥏)评(🙅)论(🏻)家(🌊)都(👃)是法国人，经过波德(😚)莱(📉)尔(📠)[2]、(🕷)埃(🍝)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👇)就(💎)是(💎)说(🏐)，无论是不是作家，他们(🏾)都(🈁)是(🌅)有(🌫)“风(🐍)格”（style）的人。糟糕的(🍳)评(🌸)论(🤱)家(⛏)没(🈸)有风格。美国只有两个(🏫)影(🛶)评(🌋)人(🍯)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐹)和(🌯)（(🦊)长(💒)久以来被忽视的）来(📵)自(🕍)圣(📼)地(🔋)亚(⬜)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👌)。既(➗)然(👙)我(🥨)们的电影同时上映，我(🌡)想(👽)提(🚼)出(♋)第一个问题：我们要(🔑)如(🖋)何(🆒)理(😮)解(🐰)“上映”（sortir）一部电影(🙈)[5]？(🖕)为(🌆)什(🥟)么(🎋)要让电影“上映”？我们(🥎)在(👵)让(💄)它(✊)们“进入”这里或那里时(😂)遇(🌚)到(🔌)了(🀄)很(🍅)多困难，然后还有些(☔)人(🎭)没(🏺)做(😹)什(💵)么大事，但无论如何，他(🎷)们(⛷)还(😀)是(🦑)做了必要的事来把它(🔎)们(🎂)“推(🚊)出(☔)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💪)·(🍽)奥(👤)利(🤩)维(🥐)拉：在葡萄牙语里我(🚵)们(👪)不(✡)用(🚊)同一个词，因此也就没(💊)有(👔)这(📩)种(🏫)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💊)电(🐼)影(🔶)出(🏖)去(🧟)/上映）。不过，这是个(📗)困(🥨)扰(📀)我(⏬)的(👧)问题。我之所以感到困(😮)扰(👟)，是(🤯)因(😶)为对我来说，必须先展(💐)示(🖨)电(⤵)影(👩)，然(🎵)而，在针对电影的评(🌄)论(➖)完(🦆)成(🧟)之(🈁)前，电影并未完成。一个(🦏)好(🍽)的(💹)、(💬)聪明的、专注的、敏(➡)感(🕔)的(✋)评(😁)论家，是观众的代表，他(🗼)去(🏚)寻(🤶)找(🈸)那(🙈)部在我看来——即便(🆒)我(😃)已(📹)经(🐋)拍完了——尚不存在(🏛)的(🔦)电(👺)影(🈚)，他要去完成它。观影者(🆗)与(🔣)银(👞)幕(⬅)之(🐆)间的动态关系实际(🏺)上(🥇)是(💏)至(🚠)关(♑)重要的，它是电影的一(🚯)部(🚘)分(🥓)。我(🎮)说的是观影者（espectador），不(🐤)是(👚)观(⏲)众(👟)（(📖)público）[6]。观众，是某种抽(💚)象(❕)的东(🎉)西(👼)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛎)尔(🤗)：观众是现存的观影者，是(🔭)被(🍩)商业化了的观影者，是买了(🎋)票(🐱)的(🛹)观影者，他变成了观众。然而(💁)，他(🗒)身上仍有一部分保留着观(💘)影(🥃)者的特质，就像读者一样。如(🏍)果(🕔)我(🚍)们谈论的是一部电影，我们(⭕)会(🚢)说观影者是剧本，而观众则(🎭)是(🔔)观影者的实现（realización），是他(🚲)的(💜)场(🤙)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎬)问(♒)自己：如果电影没人看—(🕝)—(🍴)我的许多电影都没人看，或(😨)者(😮)被误读，甚至连我自己也…(🦂)…(🍎)我(🏘)想我们是为了一两个人拍(😃)电(🐡)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📯)维(🕔)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚹)·(🍉)戈(🅱)达尔：当然。但我还是想回(🔍)到(😕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐈)仅(🐥)是文字游戏。应该有一些小(👈)词(😿)典(🧤)，告诉我们每种语言中电影(🚭)的(💬)技术术语。例如，我们在影院(🚅)看(🗓)到的电影拷贝，带有图像和(💳)声(♊)音的拷贝，在法语中被称为(🚾)“标(🐕)准(🥚)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🦐)利维拉：葡萄牙语也是，标(💶)准(🐿)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😤)戈(🌊)达(🐗)尔：英语里叫“声画合成拷(📉)贝(🚦)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦍)”（(💒)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍏)，因(😅)为(💍)例如俄国人对纪录片和剧(😢)情(✈)片的区分就与我们不同。他(🌼)们(❄)把有演员的电影称为“扮演(👘)的(🍰)电影”，而纪录片——不一定(🌆)没(📇)有(🛳)演员——被称为“非扮演的(📷)电(🛄)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦁)身(😘)：对美国人来说，它没什么(🤬)大(💨)不(🏞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🉑)片(😪)。他们甚至没有一个词来指(😲)代(📗)电视，他们突然变得非常商(🏿)业(🛡)化(⭕)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚫)对(🗃)语言如此不加注意，那么当(👨)人(😣)们说一部电影“上映/出去”时(♟)，我(😚)们会产生一种错觉：是某(🕐)种(🙂)东(🍍)西真的出去了，还是我们把(👿)它(🌭)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐅)·(🤴)奥利维拉：我会用“出来/出(🚖)生(🥣)”（(🙁)sair）这个词，就像说“和一个女(🏴)人(🦆)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛐)中(🤱)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤡)克(🕹)·(🌽)戈达尔：如今，对于好电影(🍌)来(🤱)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔔)个(🔭)“出口在这边”的指示，这是一(🎊)种(😶)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎏)·(🚎)德(🌗)·奥利维拉：我们的电影(🌆)也(🍅)变成了电影节电影。电影节(😟)的(📂)作用是向多样化的公众展(🎞)示(🛺)电(🛎)影的多样性。它是不同电影(🏄)人(👤)、国家、习俗的一种对照(🚘)。仅(🈲)此而已，但这也不算太坏。

让(✂)-吕(🈴)克(⏺)·戈达尔：我想您描述的(🕐)是(🔭)一个过去的时代，而我见证(🐸)了(📘)它的终结。我以为那是开始(❣)，其(🦓)实那是终结。那是一个电影(🚾)节(🕸)确(☝)实能帮助人们相遇、讨论(🐓)电(📎)影、讨论任何想讨论之事(🕹)的(💯)时代。一切都变了，电影也变(🏼)了(🎸)。现(🕞)在，电影人抱怨他们的孤独(🏟)，但(😢)他们不再交谈，不再讨论，这(🏊)是(🕖)他们的错。今天，电影节越来(🔹)越(🗨)多(😟)。无论是强者还是弱者，每个(😦)人(📡)都在各自利用自己能利用(👠)的(👖)东西。但在我看来，总体而言(🍾)，举(🤕)办电影节是为了延续一种对(🔩)媒(🤞)体或电视而言很重要的“电(🥙)影(⌛)观念”，一种关于电影神话的(🛬)观(💩)念，这种神话曼努埃尔（指(👲)奥(👼)利(🚩)维拉——编者注）经历了(🌷)一(💉)整个世纪，而我只经历了后(😑)三(🥧)分之二。也许您能感觉到20年(💴)代(🎺)（(🐥)那时没有电影节）与今天(😑)之(🤖)间的差异？

曼努埃尔·德(😇)·(👣)奥利维拉：新现象是电影(🤓)资(🍧)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🗣)那(🔉)早就存在，而是因为有越来(🎓)越(💒)多的观众——比如在里斯(😠)本(📂)——去资料馆看那些没进(📪)院(🚹)线(🐑)的电影。这很有趣，因为你必(💌)须(🌒)真的热爱电影才会去电影(🕚)俱(🐟)乐部或资料馆看片……

让(💦)-吕(🦁)克(🔉)·戈达尔：关于相遇与对(🤚)话(🆓)的故事……这就是我想对(🏋)您(🏃)说的：作为评论家，我不指(🕟)望(📩)别人对我说好话，我不想人们(🤦)对(👪)我说或写：“您的电影太残(💬)暴(🗂)了，太棒了，太天才了，太非凡(😞)了(👬)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌀)到(🐄)底(🍊)哪里非凡？”他们回答：“啊(😕)！噢(🍌)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌍)复(💢)：“它是非凡的！”然而如果他(🍝)们(💘)对(🦇)我说这真的很丑，这里有错(☕)误(🕧)，那我就会想，或许对话是可(⬅)能(👉)的：你能告诉我有错误的(💤)都(🌲)在哪里吗？这证明了今天的(🚤)评(🌙)论家不再想交谈，而电影人(🌂)也(🏒)不想被批评。而我，作为一个(🈳)评(🗣)论家出身的人，我只需要别(👎)人(🖖)告(📁)诉我：这行不通。您是否感(🈸)觉(🐡)到需要别人告诉您这不好(✍)？(🤳)这会困扰您吗？因为我对(🎤)您(🌞)电(🐛)影中行不通的地方有些话(🕉)要(🎑)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌿)尔(⏬)·德·奥利维拉：“当我拿(📌)自(💣)己与人相较，我会感到骄傲；(🍕)当(🍧)别人来评价我，我会感到谦(🐊)卑(😞)。”这是您电影里的一句话，非(Ⓜ)常(💡)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💰)圣(👲)人(🎊)说的，或者是诚实的人说的(😋)。

曼(🐷)努埃尔·德·奥利维拉：(🖱)我(🔹)是个悲观主义者。当有人告(🌦)诉(🍠)我(📭)我的电影里有什么行不通(🥎)时(🕦)，我会受影响。不过，我想我已(🧢)经(🎣)麻木很久了。但这取决于他(🤷)们(👙)触碰哪里。如果我拳头上有个(🔵)伤(🏩)口，但有人碰了碰我的二头(🛑)肌(🏮)，我就会没什么感觉。但如果(🏞)那(🔯)个人把手指戳进伤口里，那(😚)我(🅱)就(🎣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😽)必(🔗)须懂得区分什么是好的，什(🕗)么(🌱)是坏的。这不仅仅是说出我(🙇)们(🥚)的(🧝)感受，而是对电影进行技术(🎑)性(👙)或科学性的批评。只有新浪(❗)潮(⛩)这么做过。以前谁会说：这(🥥)个(🌒)移动镜头是好的，我们觉得它(🐸)好(🆕)是因为这个，相对于另一个(⏫)我(🏪)们觉得坏的镜头而言？或(🤾)者(🎁)：这段对白是好的，相比之(🔔)下(🚧)那(🚥)段对白是坏的。今天，这完全(🗃)丢(🎒)失了。“作者”的概念变得如此(🚈)重(🔷)要，以至于连副导演都不敢(🉐)对(🙄)你(🔍)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈯)我(🌨)能与之维持一种奇怪的艺(📏)术(📢)关系的人，是制片人。因为制(🌃)片(🎄)人投了钱，或者至少他拿别人(🏊)的(🌍)钱去冒险，所以以这种风险(♉)的(🙎)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔋)，这(🌌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🖍)我(🖥)思(🏅)考。至少，这提供了一种反思(🤖)的(⛳)可能性，让我能更好地站稳(🌠)脚(🆑)跟。如果说今天的科学家如(🈹)此(🍆)强(🎯)大，那是因为他们是唯一还(📵)在(🛐)互相批评的人。一位天文学(🦊)家(📌)说：“我看到了月食，我把它(🎩)拍(🧙)下来了。”另一位说：“给我看看(✴)。”他(✉)看了之后断言：“但这明明(📓)是(📍)月亮！你说什么月食？”另一(📡)位(🤱)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤝)火(🥡)，但(😕)他会重新开始。在艺术中，在(⛵)艺(🍕)术批评中，例如波德莱尔和(🕷)德(🍍)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(➕)样(🔍)的(👶)对抗时刻。否则，就无法前进(🌗)。这(🎛)是我唯一需要的：批评。但(🕌)我(🐾)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💗)德(🛀)·奥利维拉：我需要的更多(👃)是(🏅)拍电影的手段。我永远不知(🌒)道(🚛)电影会变成什么样。我有分(🌛)镜(👻)脚本（découpage），我有演员，我有(😼)布(💯)景(👀)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌨)期(📫)间，“执导工作”（realización）在时时(🎀)刻(🚤)刻地改变着那团“星云”的整(😦)体(🤠)构(🍁)造。具体的东西只有在我看(☔)样(🦂)片（rushes）的那一刻才会出现(😠)。我(🤼)讨厌看样片，我总是感到绝(✈)望(🥇)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🍵)都(💝)是这样。只有希区柯克在看(🈴)样(📯)片时是高兴的。所以，作为评(🥃)论(🐕)家，这就是我想对您的电影(🛄)说(🚾)的(🌏)话：起初我随着电影（指(🐈)《亚(📳)伯拉罕山谷》——译者注）(⏹)行(🌅)进，但在某一刻我跳脱了出(🌠)来(🐲)，开(🧢)始思考别的事情。我想：啊(💨)，这(🌭)里没那么好了，然后，与此同(⛎)时(🌀)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📯)n）(🤜)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🌧)自(🌽)我意识当中，而就在那一刻(🚜)，电(🧘)影里有人说出了“引力”这个(🕎)词(📃)。于是我对自己说：最终，这(💳)部(🔎)电(✅)影是好的，我必须重看一遍(⛑)。

曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉：(💫)的(🚚)确，这就是电影的主题：引(😳)力(👅)与(🈸)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤥)达(⛸)尔：从更科学、更技术的(🧝)角(🐻)度来看，如果我是您电影的(🔲)副(🥧)导演，我会对您说：“您确定吗(💭)，或(🧞)者您能更好地向我解释一(🚍)下(🦋)，以便我能帮助您，为什么您(🍌)选(🐟)择这位女演员来演年轻时(🥄)的(🔻)艾(🎐)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚍)却(📂)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕙)如(🏌)此不同？这是故意的吗？(🌐)”这(👐)便(👛)是我的批评：第二位女演(🕟)员(👚)不如第一位，或者至少，当第(✔)二(🧦)位女演员出现时，电影下坠(🍓)了(⛩)，这就是引力。然后它又升起来(🥂)了(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥄)：(🔹)答案很简单：起初，我是为(🛐)第(🍘)二位女演员莱奥诺·西尔(😮)韦(🎬)拉(🦔)写的这部电影。这个女人当(⏩)时(🧥)处于危机和抑郁状态。我的(🔅)制(📉)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💚)图(💱)说(⏱)服我不要选她。在我改编的(👮)那(📤)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤡)易(💪)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🕢)句(🎭)非常美的话，说艾玛的头发“像(😽)一(⤴)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏄)的(🌬)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛍)求(🛴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛤)发(〽)色(👺)，她是金发。她对此感到很受(🍞)伤(👨)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💄)不(🏙)找另一位女演员来演青少(➕)年(😣)的(🚉)艾玛。这就是对您技术性批(🐾)评(🐓)的技术性回答。我想补充一(🥑)点(🕥)，电影总是伴随着“偶然”和运(🤔)气(💩)。正是这些使我振奋：所有那(😖)些(😳)在实现过程中涌现的小事(🏃)件(🏅)。这是一种我不太理解的现(🌲)象(♟)，它既可能导致最坏的结果(🔔)，也(❓)可(📟)能导致最好的结果。没有一(🤨)部(🎣)电影是不靠运气的。它是一(📛)种(🈂)创造，一部电影是一个人的(➰)构(🍃)想(🛥)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👍)达(🍦)尔：创造可以被准备吗？(🆑)

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(🔞)可(💪)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🍃)生(📘)活。事物就在那里，等着我们(🆖)去(🥙)拍摄。您想修复什么？饥饿(📄)、(😀)在非洲死去的孩子，是的，这(🌈)很(🌠)重(🥔)要，值得修复，需要尽可能广(🔓)泛(🏿)的公众。但一部电影不是，它(🐹)是(🐚)一团巨大的混乱，我因此在(🎊)我(🅰)自(🧛)己面前感到渺小。话虽如此(📅)，我(🔴)接受您关于您“离开”我的电(🎦)影(💫)又“回来”的批评：必须非常(😘)敏(📍)感才能进出电影而不迷失。的(🥠)确(⛱)，这就是引力定律。

让-吕克·(👴)戈(🚽)达尔：我非常谦虚地认为(📿)，新(✖)浪潮的人是从博物馆出发(🕝)做(🚅)电(🏥)影的。我们发现了电影资料(🏍)馆(♎)。我们在那里出生。当然，我们(🎯)小(🆕)时候看过卓别林，但没人会(🐤)在(😔)四(🕤)岁时说，看了《救火员》后我要(🔴)拍(🤐)电影。所以我脑子里总有一(🏣)个(🖤)参照系。因此我认为作品比(💽)人(🍓)更重要。这并非对每个人来说(🧗)都(🗓)那么显而易见。女人的作品(⚪)是(👩)庇护男人。而男人，为了处于(🕛)相(🐪)对平等的地位，所能做的一(🎦)切(💡)就(🚮)是制造作品：绘画、文学(🎡)或(🚯)政治、战争、失业、贸易(🔍)。归(🌵)根结底，我对“人”（这里戈达(♟)尔(🍭)专(🥅)指作为创作者的人——译(🕐)者(🥐)注）不怎么感兴趣。我对曼(🙋)努(📼)埃尔·德·奥利维拉这个(🛸)“人(🐐)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🈵)同(🍞)一个城市，比邻而居，我想我(👋)也(👇)不会比现在更多地见到您(🛀)。当(📕)然，见面时我们会更好地谈(🥚)论(🥐)电(🌥)影，但也仅此而已。如今让我(💏)震(🦗)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛌)念(⛩)的开发远甚于对“人”的开发(😷)。人(🗼)在(📯)作品中，作品在人中。有些人(🛸)不(🧒)创作作品，而是创作生活，尤(✊)其(🏀)是女人，这本身就是一件作(🐆)品(⛅)。男人被迫创作作品，因为他们(🤶)通(🙍)常什么都不做。我常像布努(📄)埃(🚠)尔那样说，电影对我来说是(🔴)最(🚴)重要的。但如果把一个孩子(📉)的(🚕)生(🕤)命和一部电影的上映放在(🙈)一(🍕)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎼)：(🐣)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⏸)·(💡)德(🔁)·奥利维拉：自然如此。从(🏆)这(♿)个角度看，我也断言艺术没(🔎)那(🤕)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👲)但(🔎)既然如此，如果不那么重要，那(🚗)就(⌚)不必做了。女人们更合乎逻(😄)辑(🥇)，她们在生活中做这事。我不(🕷)确(🗽)定能否如此轻易地说艺术(✈)不(🐊)重(💍)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚤)而(🖼)许多孩子死去时。这是否意(📍)味(🙅)着我们让艺术活得太久，而(🍳)牺(🦃)牲(🛃)了孩子？

曼努埃尔·德·(📬)奥(🦃)利维拉：艺术不是艺术家(🔐)。艺(🕙)术家，艺术家的位置，是人类(😰)的(🥉)虚荣。那种表达世界观的方式(⬇)，说(💧)“这个，这个，这个，这个行不通(🚫)”，是(🚇)一种虚荣的发作。它是世俗(😨)的(🥣)。艺术比艺术家更崇高、更(🈹)有(🌼)趣(💒)。一部电影总是比电影人更(👳)聪(🏇)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌥)。导(🏨)演或艺术家走出来展示自(🐶)己(🚉)的(🍍)那种方式，仅仅表明了他的(💋)虚(🔱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔭)是(🅱)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⏰)了(🥑)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(🗽)拉：是的，当然，但这幅画通(🕗)常(🍦)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐃)间(🌀)的这种差异，也是历史与艺(🍟)术(🤕)之(🈁)间的差异。历史展示了民族(♑)、(👷)文明、情感、趣味的演变(🎚)。艺(🚬)术展示了这些演变中的实(🐽)体(🎲)。我(💽)们都有责任，尽管作为导演(🔍)我(🍃)什么也做不了。作为导演我(🕧)只(🛁)能做一件事，就是拍电影。仅(📝)此(💁)而已。然而，艺术家在创作的那(📷)一(👵)刻总是对的。那是他们的虚(🍊)构(👎)，是他们的内在化。

让-吕克·(👇)戈(💠)达尔：啊，我不这么认为，一(🏟)切(📋)都(🚠)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🥔)维拉：是的，在那之前（是(😬)这(♊)样）。但之后，一切都会进入(🔑)脑(👖)海(🎒)中，然后再出来。例如，面对《悲(😛)哀(🈲)于我》，我像一块海绵一样面(🎨)对(♟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🅰)克(🍫)·戈达尔：我不确定这是个(🔶)好(🤹)比喻。当然，电影有其奇观性(🌳)和(🏀)诗意的一面，这是电影的深(🐊)层(🙀)使命。但这一使命只有在最(⚓)初(👑)进(🎿)行了实验、验证和劳动—(🤙)—(🕴)我们可以称之为电影的纪(👪)录(🍻)片层面——之后才能实现(✉)。伟(🕸)大(🎞)的艺术家身上都有这一点(🥃)，您(😩)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐂)·(🐗)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏿)布(🏴)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎻)什(🍄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐊)上(🍆)都有，我有时也有。以爱森斯(🖼)坦(〽)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚟)象(🐀)、(☔)更风格家或更风格化的人(🎋)了(🍲)。然而，如果今天我们要展示(👶)十(📷)月革命的镜头，我们不会在(🎛)当(🖐)时(🕤)的新闻片里找，新闻片使用(📎)的(🏢)是爱森斯坦关于十月革命(🥧)的(⛸)影像，那完全是被调度（mise en scè(🦋)ne）(🆓)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🌅)拍(👓)摄《北方的纳努克》的相关叙(🦀)述(🖊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏂)给(🔶)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌞)迫(🔊)他(🏛)们每天去捕鱼（即使他们(👏)不(👤)想去）。总之，他和他们组成(😖)了(❎)一个电影摄制组，并变成了(🕖)一(🏪)位(🤲)了不起的人类学家。因此，这(🔦)里(💠)存在着整全的纪录片层面(〽)。在(💠)今天，这种方式——即使不(💊)能(🐋)完美了解电影史，也至少对其(🕉)有(🎞)所感觉的方式——对许多(🔬)人(👵)来说已经遗失了。必须拥有(🎖)这(🌤)种对电影史的感觉，有点像(🌚)乔(🥕)伊(🦃)斯，他对文学史有着深刻的(🙈)感(🐑)觉，他知道当他写下一个句(🛰)子(🐅)时，其中有些词是在拉丁语(🙈)时(🐖)代(🤹)发明的，有些是在中世纪，而(👅)他(📄)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤱)刻(🚸)，通常背负着所有的精神重(🍪)担(😴)和他所感知到的所有过去，正(📼)处(🎹)于文学的现代，处于其成熟(🍆)期(🎍)。在电影中，很快，在世界所接(🥫)受(🤨)的美国影响下，部分纪录片(😜)式(😍)的(🍃)工作被抛弃了。我们立刻走(👩)向(☔)了奇观，而这只不过是最终(🛥)的(👿)使命，是电影的弥撒。在今天(🦍)的(💬)电(😻)影中，人们举行弥撒，却不进(🕙)行(🐂)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎻)艺(🍄)术家，首先进行他们的祈祷(🏂)，然(🏈)后才是弥撒，面对或多或少忠(🕎)实(🔝)的公众。美国人规范了弥撒(🐿)。对(🈺)他们来说，在弥撒中重要的(🈺)是(🍰)募捐（quête）：一场成功的(🤲)弥(🧥)撒(🦐)就是教堂里座无虚席、募(🏇)捐(🎙)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍓)·(🤤)德·奥利维拉：募捐（quê(🕠)te）(🎴)是(🤵)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🦖)克(✴)·戈达尔：我不募捐（quê(🐺)te）(😕)，我只调查（enquête），我专注于(👰)做(📤)一名预审法官。我审理投诉。批(🥘)评(⛸)应该通过祈祷来表达，而不(🕑)是(🌍)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📸)话(👳)可说。或者只能说：“美丽的(🏹)演(🏡)出(😟)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏦)习(🏷)，就像运动员的训练、钢琴(🥞)家(🤒)的音阶练习一样。当人们进(🛫)行(✖)批(🐌)评时，应当批评那些音阶以(💺)及(🔽)这些音阶所能带来的效果(🈶)。

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)奇(🥚)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🐎)是(🏻)行动的欲望。您想拍电影，我(🔹)想(♿)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥦)一(🧠)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥅)方(🛎)式(🆚)就像某些英国人独自去森(🍺)林(🐻)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎠)守(🤺)夜。但每天早上他们都会刮(🛅)胡(🚬)子(🍎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚿)好(🗞)。必须反思这一点，关于欲望(🤴)。它(🏘)就在人心里，就像一个画家(😎)画(🙃)着没人看的画，但他不会停下(🖖)。欲(🍟)望就像独自绽放于原始森(🙍)林(👘)中心的绝美花朵，它凝聚着(😤)对(😖)果实的向往，为了自己，也依(🌟)靠(🐻)自(🍲)己。如果遇到一道注视着它(🔻)、(🥄)并发现它的美丽的目光，它(🍺)便(🚶)会绽放光采，她的美丽会变(🦄)得(🈹)引(👟)人注目、脱颖而出。但这样(🌌)的(🌚)目光往往来得太迟，人们为(😦)了(🈹)抢占土地，已经烧毁并铲平(📷)了(🍟)森林。在您和我之间，有许多差(🤩)异(🥁)，这是幸事。语言、国家、文(👡)化(🤭)的差异。您选择了一种略带(🦓)挑(🍦)衅性的电影，它破坏了叙事(🆙)的(💑)传(📎)统秩序。您从混沌中出发寻(🎟)找(🎹)，为了将无序变为有序。我也(🛫)试(🎯)图将无序变为有序，虽然徒(🐋)劳(♋)，我(🕹)承认，但我仍在寻找。我想这(🀄)就(🥫)是我们的电影的区别：我(🐉)的(👿)电影较为接近一般意义上(🐐)的(😈)电影，而您的电影是某种特殊(🤓)的(📭)电影。

让-吕克·戈达尔：我(❎)会(🏗)说我们做的是同一件事，但(🗂)您(🍮)抵达了，而我尚未真正成功(❔)过(🔠)。所(♍)有人自然地遵循着科学的(🧣)图(💅)景，从混沌出发以建立某种(🕟)秩(⚓)序。这“某种秩序”或多或少有(🅿)些(🚎)不(🚂)确定，人们也或多或少能抵(🚭)达(👽)一点。有些时候我们做不到(🔖)，我(📎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(☕)，有(😼)一块时间被提取了出来，在另(🙇)一(🐐)部电影里将会是另一块。从(🔁)一(🚊)块碎片、一张照片出发，我(🎞)为(🈹)自己创造一个世界。看到您(🎰)电(🍂)影(🌀)的一些片段，我想到了皮亚(🖖)拉(🙇)的《梵高》中的时刻，那也是我(🤙)喜(🦄)欢的。用简单的词，如内部（(🧥)interior）(🌏)和(📛)外部（exterior）——尽管区分它(🌭)们(🧥)没有太大意义，我会说皮亚(🔫)拉(😁)在他的《梵高》中停留在外部(💙)，但(🏭)他只谈论内部。在这个意义上(🍇)，他(🤶)更接近维斯康蒂的传统。而(😖)您(🎩)恰恰相反。您停留在内部。但(🛺)在(♿)电影中我们无法展示内部(🗝)，只(🐯)能(🀄)感受它，但它依然是不可见(🛑)的(⏳)，否则它就不再是内部了。

曼(🎀)努(🚫)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏝)至(😸)可(🛢)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎗)尔(😈)：当然。小时候人们说：鸡(🧖)是(🈸)由内部和外部组成的。掀开(👊)外(🛂)部，看到内部；如果掀开内部(😒)，就(💪)看到了灵魂。我会说您从背(😇)面(✝)拍摄内部，尽管您总是从正(🙆)面(🎼)拍摄人物。考虑到这种严谨(👴)而(🏯)有(🦆)强度的方式，您电影中让我(🏝)一(🐬)度感到困扰的，是一种幸好(😂)还(👶)算人性化的不完美，这种不(🦊)完(〽)美(💰)使得您有必要去拍其他电(👇)影(👣)。让我困扰的是没有侧面拍(🏿)摄(📮)的镜头，摄影机离放映机太(✏)近(😗)了。摄影机并不是生来就是要(🔅)与(😙)放映机保持一致的。放映机(🛬)会(🎶)进行传输。就像放射科医生(👏)拍(🦍)X光片：他不满足于从正面(💚)拍(🧕)，他(Ⓜ)也从侧面、背面、对角线(🍫)拍(🎯)。然而在开始时，在放映的那(🈂)一(🐮)刻，所有图像都将是平面的(🥟)。当(🌃)然(🉑)，我们会说这是一个图像，但(🌅)我(✏)们是和图像打交道的人。这(📎)并(⛺)不意味着摄影机必须一直(🚐)移(🔞)动。

这就是导致您电影中某些(💲)时(🐅)刻出现“空洞”的原因，也就是(♈)那(😲)些观众——糟糕的观众，如(🈯)今(🏨)的观众——称之为“冗长”的(🐀)东(⬛)西(🌏)。我不是说我抱怨电影长，甚(♓)至(🍨)如果一开始我看到有好东(🆓)西(♓)，我会很高兴电影很长。我可(🍉)以(🏂)安(🌾)心地打个盹，我确信我会找(🦆)到(📙)它们。这就是我所说的对一(💉)部(🏘)电影进行科学性的讨论。

曼(🦉)努(🎹)埃尔·德·奥利维拉：我和(🚢)您(🤸)一样，把摄影机放在我认为(🤼)它(🍘)必须在的精确位置。就是这(😝)样(✝)。为什么那里比这里好？我(🌜)不(🕳)知(🕡)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥢)：(🕐)如果我们能稍微解释一下(🌘)为(🍩)什么就好了。

曼努埃尔·德(🧀)·(👃)奥(✉)利维拉：力量来自固定性(⛄)（(🦄)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏨)的(🍕)审判》教会了我这一点。我们(🌀)也(🐳)可以称之为客观性。

让-吕克·(😲)戈(🦈)达尔：我有种感觉，电影人(⏺)，无(🆔)论是好是坏，都有一个想法(💠)，一(💦)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌐)有(🏋)足(👇)够钱的人来实现这种需求(😰)。他(🔯)们的工作方式就像一个人(📫)说(🌂)：今晚我想吃肉酱意面。于(💍)是(⛽)他(🔣)看看口袋里有多少钱，或者(🌌)让(🚶)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏿)实(🎮)说，我一直是反着来的。制片(🔨)人(⏰)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌱)许(🙌)是时候和他拍部电影了。”既(💲)然(🛂)我们不富裕，我们接受，也许(🤹)我(💗)们能马上拿到钱。然后，签了(🌪)合(🔔)同(🔤)。再然后，必须拍这部电影，真(😂)不(❌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌄)拉(⬛)：我做的完全相反。我表现(🎸)得(📶)好(🛑)像合同早已签好一样。我写(🌶)故(🍀)事，预测一切，然后在最后一(🏺)刻(💚)，救星来了，那就是制片人。《亚(🈂)伯(🎖)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👐)》（(🍪)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌄)跟(🗄)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍧)法(🖕)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💵)夫(✊)人(⛑)》是不可能的，况且我还是个(🔌)葡(🔅)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌦)在(⚓)拍他的版本。于是我想，可以(🎬)做(🚫)点(⤴)更有趣的事：可以问问作(💠)家(♐)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🦒)是(📨)否愿意基于《包法利夫人》写(👧)一(🔥)部小说，一部我随后就会改编(🕊)的(🔎)小说。她接受了。必须等她写(🥖)完(🤶)，等它出版。在此期间，借作家(🕳)卡(🌫)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎐)[13]逝(🍥)世(🏩)五周年之际，我拍了《绝望的(🍏)一(🥢)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚺)您(🧣)说：我知道这部电影将会(🍥)是(😲)什(🔸)么，但我不知道是否能拍成(〽)。我(💉)说：我知道电影会拍成，但(🤜)我(🏫)不知道会是怎样的电影。我(😢)不(⛷)仅知道某部电影会拍，而且我(🌲)还(⬜)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👖)我(🗨)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥫)努(😉)埃尔·德·奥利维拉：这(🍶)也(🛠)是(🆕)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎼)：(🍃)但您对我电影的批评是什(🕜)么(♋)？就像美食评论家会说：(📨)“这(🚸)里(💉)的肉煮过头了，这里的肉还(📷)是(🈲)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(🥛)拉：一部电影不仅仅是我(➕)们(😩)所看到的图像。图像是符号，声(🕯)音(🧤)是其他符号，词语是另外的(🧀)符(🎌)号，它们又会唤起其他符号(🍷)，引(🔀)用其他时代、书籍、电影(🐂)。如(🏟)果(🍆)我们不了解这些符号及其(🛺)所(🌊)召唤的东西，我们就无法理(🔻)解(🐐)电影。词语在您的电影中强(🚡)有(🕑)力(🤲)，它赋予了电影力量。图像有(🥂)另(👻)一种与词语无关的力量。这(🕠)很(👯)美妙。但我距离完全理解您(🎒)的(🌌)电影还缺了点什么。电影是一(🏌)种(🌴)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚦)影(🏐)中的仪式，是那些在镜头间(📧)或(🦏)镜头中穿梭的人。我们并不(🐾)完(👫)全(♓)了解这种仪式的含义，我们(🌩)遗(😃)失了它们的意义。例如，在《亚(🚺)伯(😸)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😬)们(🔟)看(💒)到女演员在婚礼当天，在教(🕖)堂(📟)里自己掀起了面纱。如果我(🤤)们(🛷)不了解古代包办婚姻的仪(🌬)式(✝)——要求由丈夫掀起妻子的(🤢)面(😅)纱，第一次展示她的脸，以此(🕣)确(🦋)认他的幸运或不幸——我(🔽)们(💑)就无法理解她这一举动的(😕)放(⚪)肆(➡)。因为我的主角知道自己很(💋)美(🕺)，她可以放肆地掀起面纱：(🔸)看(😀)我多美！如果我们不了解这(🦊)个(🍾)仪(😮)式，这场戏的意义就丢失了(🤴)。我(🔣)错过了您电影中许多仪式(📱)的(🍐)含义。我真希望有人能在我(🧝)耳(🔥)边悄悄向我解释。您在特殊效(👸)果(🔵)上做了很多工作，不断用声(✅)音(☝)、词语、图像进行挑衅。这(🏜)是(🎖)您的形式，是另一种形式，无(🈺)所(🎑)谓(🥁)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔒)没(🚹)有特殊效果的电影。我更喜(❕)欢(💎)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛎)：(😡)如(🥪)果英语说得不好却去看《哈(🍊)姆(🖤)雷特》，会失去很多东西，但我(😜)们(😇)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎀)国(🦉)九(👔)零》由许多仪式和晦涩的东(⏫)西(📘)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(📏)拉：是的，但即便这些符号(😓)实(🌟)际上难以理解，但它们反倒(🔴)更(🏠)清(🐵)晰、更可见。我喜欢这部电(⬛)影(📃)的地方，在于符号的清晰性(🍨)与(🐝)其深刻的模糊性相并存。另(👩)一(🎞)方(😯)面，这也是我喜欢电影的原(🕥)因(😚)：大量精彩的符号沐浴在(🌍)无(🧞)需解释的光芒之中。正因如(⏲)此(📢)，我(🥇)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🕸)：那么，非常感谢。

本次会面(🦂)由(💤)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💮)织(💠)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🌖)。

注(😧)

1、(🌼)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(✌)国(✡)启蒙运动核心人物，唯物主(📒)义(💒)哲学家、文艺批评家与作(😕)家(👇)，百(🎆)科全书派代表，代表作有《拉(🐂)摩(👺)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍗)他(👆)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(➡)・(🌌)波(🧣)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍚)歌(🦋)先驱、现代主义文学奠基(🐹)人(🌘)，兼具诗人、艺术评论家与(🍝)散(🤤)文诗之祖等多重身份。他的(🦖)代(🍕)表(🎋)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💣)影(🤖)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚱)福(📘)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🖼)、(🌫)评(🈵)论家与散文家。他率先关注(🐎)电(💹)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📨)塞(👋)尚等现代艺术家的评论极(⬇)具(🎍)前(🐛)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍖)评(➰)的发展方向。

4、安德烈・马(⛅)尔(😂)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍹)术(👺)史学家、抵抗运动战士，还(🙊)担(🕛)任(🆔)过戴高乐时期的文化部长(🚔)（(🔇)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏀)了(📸)存在主义哲思与历史使命(🛄)感(🌺)。

5、(🚙)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐇)部(🥦)电影推出”的意思，但其核心(🥕)意(👷)义为“出去、离开”，所以戈达(👄)尔(👓)才(🎸)会玩这样一个文字游戏。

6、(💬)Pú(🥣)blico在葡萄牙语中既可指广义(🧔)的(🍍)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌍)语(📏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐊)（(🦖)Eugè(💦)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📰)的(🕜)领袖与核心人物，代表作有(🅾)《自(🍠)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏅)莱(🔊)尔(🤱)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👗)-玛(🛥)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🖱)电(👌)影导演、视频艺术家，戈达(💑)尔(🌕)晚(🗺)年的生活伴侣与合作者。她(💗)与(🈚)戈达尔共同创立制作公司(🐹)，并(🌠)与其联合执导了《第二号》（(🈷)1975）(👿)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🚸)品(🍖)，深(🐿)刻影响了戈达尔后期创作(🏡)中(🤠)私密对话与家庭影像的风(✅)格(🍡)转向。她本人亦是一位独立(🦐)的(🎐)创(👱)作者，其作品以哲学思辨探(📬)索(🍔)两性关系、语言与日常的(🔈)诗(👌)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😩)导(💋)演(🍅)、人类学家，真实电影（Ciné(❎)ma Vé(🤘)rité）与民族志虚构电影（(♑)Ethnofiction）(🚓)的开创者，代表作有《夏日纪(🤩)事(🧘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🦑)父(🍌)”，其(💕)跨学科实践深刻影响了纪(🚋)录(♉)片与视觉人类学发展。

10、奥(😌)利(🧜)维拉下一部电影为《盒子》（(🍓)A Caixa）(⚓)，涉(🛬)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍆)关(📽)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(♍)，法国国宝级演员、制片人(🍎)、(⏸)导(🆗)演与跨界企业家，是法国电(😱)影(📬)黄金时代的标志性人物。

12、(😱)克(🛄)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤾)新(🌛)浪潮的先驱导演之一，与特(🍐)吕(🈵)弗(🔥)、戈达尔、侯麦和里维特(👱)并(🦈)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏂)级(🚉)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🥛)批(❗)判(🐉)视角闻名。由他执导的《包法(🏾)利(🛎)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥫)（(🧝)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤠)・(🏷)卡(🎆)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍠)纪(🎦)葡萄牙最具影响力的浪漫(💼)主(⏺)义小说家、剧作家与文学(⛰)评(🌺)论家。