文(😅) / 让(😔)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎭)尔(💘)·(🚠)德(👀)·奥利维拉

（本文由(🥕)Gemini AI翻(🌼)译(🐻)，再(🥏)经(⬇)过了人工的逐句校对(🤬)与(😆)润(🎰)色(🎒)，并添加了一些必要的(👒)注(⏸)释(🗂)。由(🔧)于并未找到法语原文(🚜)，本(💀)文(🙂)翻(🙃)译(🌆)同时比照了西班牙(🍣)语(🛒)和(👺)葡(〽)萄(💖)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏜)埃(🏝)尔(🖲)·(🍍)德·奥利维拉的《亚伯(🗾)拉(🔂)罕(📩)山(🔇)谷(⏯)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎮)戈(🤥)达(👖)尔(⬅)的(📤)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🙊)同(📺)时(🍋)在(🌽)巴黎的银幕上映。借此(🐦)契(🐄)机(💋)，戈(🏅)达尔提议与奥利维拉(⬅)会(📧)面(🚐)，旨(📹)在(👨)就这两部影片展开一(🏷)场(😣)“科(🆚)学(🕍)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍿)·(📝)戈(🎨)达(🥘)尔：没问题，巨大的声(🧣)响(⚽)是(💍)我(😪)对(♎)公众做出的唯一妥(🐖)协(🕺)。您(🌋)知(🌼)道(♏)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(📯)“批(🛍)评(🥪)”的(😔)定义吗？“批评就像溃(🤷)败(🐶)军(🌷)队(🌉)里(➖)的士兵，他开了小差(⌛)，投(⏭)奔(👞)了(🚂)敌(🎌)营。谁是敌人？是公众(🕣)。”

曼(🚅)努(🚱)埃(🍳)尔·德·奥利维拉：(🏫)那(🥩)您(🛡)呢(🕎)，您知道伯格曼是怎么(🉐)评(🛀)价(👶)影(❌)评(💱)人的吗？“某些影评人(⛹)在(🚱)我(😰)看(📖)来就像是在试图教我(🎞)们(🚂)如(🏯)何(㊙)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐱)戈(🐆)达(🎾)尔(⬆)：(🌊)我请求让我以评论(⬇)家(🌞)的(🚸)身(🖥)份(🤠)展开这次对话。与其扮(🖼)演(📷)“作(🎧)者(🙋)”，我更愿意去见某个人(🔰)，谈(🔁)论(🅱)他(🌬)的(😪)电影，或许偶尔也让(😼)那(🚗)个(🌔)人(🚷)谈(📽)谈我的电影。如果这能(😅)从(👀)宣(🚸)传(🍡)角度对两部影片有所(🍷)助(😻)益(🌂)，那(🌸)我们就这么做吧。电影(💺)是(🌴)对(👙)现(😽)实(👇)的一种批判，从这个角(🎗)度(😬)看(🐢)，我(😟)是非常传统的；而且(💝)作(👢)为(😧)一(📒)名用法语拍摄的电影(👮)人(🎷)，我(🌕)始(🍺)终(🅿)带有对电影的批判(🛄)态(🎱)度(🍤)。一(🦁)直(🕒)以来，法国的伟大之处(✏)之(💟)一(🥪)在(🍉)于拥有批判性的视点(🗡)，即(🍙)便(💢)这(🌭)个(🐮)国家对此一无所知(🐄)。从(🎇)狄(🔹)德(🆕)罗(🔄)[1]开始，所有的艺术评论(🐓)家(🏌)都(🍼)是(🖋)法国人，经过波德莱尔(👥)[2]、(📿)埃(🌑)利(🛡)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🎫)是(🦏)说(📟)，无(🐏)论(💦)是不是作家，他们都是(〰)有(♉)“风(🏗)格(🐱)”（style）的人。糟糕的评论(👻)家(📽)没(⛓)有(💟)风格。美国只有两个影(🌯)评(🧀)人(🥝)：(👖)詹(✋)姆斯·阿吉（James Agee）和(🔻)（(📺)长(👃)久(📹)以(📤)来被忽视的）来自圣(🎧)地(💈)亚(🔗)哥(💔)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(〰)然(🍍)我(🍥)们(🎄)的(🏊)电影同时上映，我想(🎶)提(♒)出(✝)第(🥉)一(🛑)个问题：我们要如何(🚽)理(🌱)解(🤘)“上(🦎)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕙)什(🤥)么(🎰)要(🌘)让电影“上映”？我们在(💯)让(🗼)它(🕶)们(😯)“进(🚂)入”这里或那里时遇到(⛳)了(🌘)很(🕶)多(🐢)困难，然后还有些人没(🕎)做(🥇)什(🚲)么(🛳)大事，但无论如何，他们(🧘)还(🧟)是(🐉)做(⛲)了(😎)必要的事来把它们(💐)“推(🥃)出(🛅)去(🥎)”（(👶)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(😺)维(🏪)拉(🖌)：在葡萄牙语里我们(🛄)不(➡)用(😏)同(🚱)一(🕰)个词，因此也就没有(🦕)这(🕓)种(💇)双(🚞)关(👝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🚷)出(🙅)去(🗡)/上(🍰)映）。不过，这是个困扰(🤛)我(🍡)的(🐭)问(🐼)题。我之所以感到困扰(👕)，是(🧛)因(💼)为(📜)对(🤰)我来说，必须先展示电(🏍)影(🍢)，然(🐅)而(🌵)，在针对电影的评论完(🗨)成(👦)之(⛎)前(♉)，电影并未完成。一个好(🤤)的(🕒)、(🍷)聪(👺)明(🌔)的、专注的、敏感(🌠)的(🕤)评(🌙)论(🍱)家(📃)，是观众的代表，他去寻(👊)找(😮)那(🕳)部(🎱)在我看来——即便我(⏹)已(🕡)经(😊)拍(⏫)完(😶)了——尚不存在的(😫)电(🌥)影(😗)，他(🧒)要(🈂)去完成它。观影者与银(🥎)幕(👱)之(🖍)间(📞)的动态关系实际上是(🍪)至(🕑)关(✏)重(🍻)要的，它是电影的一部(😟)分(🚠)。我(🙇)说(🔊)的(👜)是观影者（espectador），不是观(➗)众(🔳)（(🔖)pú(💾)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😠)，是(🏽)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(🤚)观(🥓)众是现存的观影者，是被商(⛺)业(😚)化了的观影者，是买了票的(📁)观(🖖)影者，他变成了观众。然而，他(🍘)身(🎙)上(🍕)仍有一部分保留着观影者(🌇)的(😇)特质，就像读者一样。如果我(🥘)们(📍)谈论的是一部电影，我们会(👯)说(💾)观影者是剧本，而观众则是(🤩)观(🎚)影(🏜)者的实现（realización），是他的场(🈚)面(🥀)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🐫)自(🧗)己：如果电影没人看——(🐄)我(🌷)的(🚑)许多电影都没人看，或者被(🏹)误(🧦)读，甚至连我自己也……我(📎)想(🔜)我们是为了一两个人拍电(🥨)影(🕘)的(🐈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(📹)但这就足够了。

让-吕克·戈(😚)达(😟)尔：当然。但我还是想回到(🥊)“上(🤒)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👀)是(🥖)文(🙄)字游戏。应该有一些小词典(🤖)，告(⏫)诉我们每种语言中电影的(🈂)技(🤦)术术语。例如，我们在影院看(🍣)到(🥪)的(🔑)电影拷贝，带有图像和声音(🔭)的(📁)拷贝，在法语中被称为“标准(🤭)拷(❤)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(🚥)维(⛏)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🥃)贝(🛺)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(✔)尔(🔙)：英语里叫“声画合成拷贝(♿)”（(🐣)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤯)copia campione）(💟)。我(👞)坚持要在词汇上较真，因为(🔹)例(🚄)如俄国人对纪录片和剧情(🥚)片(🛫)的区分就与我们不同。他们(🔲)把(🗃)有(❓)演员的电影称为“扮演的电(🛥)影(🚖)”，而纪录片——不一定没有(♈)演(😟)员——被称为“非扮演的电(🚲)影(🗯)”。甚(😳)至“图像”（image）这个词本身：(🐡)对(🍆)美国人来说，它没什么大不(🖇)了(🚹)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐎)。他(🆘)们甚至没有一个词来指代(🐙)电(🍚)视(💱)，他们突然变得非常商业化(🎑)，他(♒)们说“network”（网络）。如果我们对(🖋)语(📀)言如此不加注意，那么当人(🏫)们(🛅)说(🏗)一部电影“上映/出去”时，我们(🈯)会(💖)产生一种错觉：是某种东(💷)西(🙇)真的出去了，还是我们把它(🔥)弄(🚵)出(🧀)去了？

曼努埃尔·德·奥(👄)利(👌)维拉：我会用“出来/出生”（(😩)sair）(🔭)这个词，就像说“和一个女人(🌆)出(✝)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗣)这(🎱)意(📞)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⏰)戈(🦒)达尔：如今，对于好电影来(😸)说(🚌)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚘)“出(⛲)口(🍈)在这边”的指示，这是一种摆(😚)脱(⭕)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔸)·(💽)奥利维拉：我们的电影也(🙍)变(🥉)成(🤑)了电影节电影。电影节的作(✂)用(🚔)是向多样化的公众展示电(🐦)影(🛬)的多样性。它是不同电影人(📪)、(🌱)国家、习俗的一种对照。仅(♎)此(💖)而(💵)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🕳)·(🥌)戈达尔：我想您描述的是(⛵)一(🔇)个过去的时代，而我见证了(🛍)它(🍉)的(📷)终结。我以为那是开始，其实(🥊)那(🔻)是终结。那是一个电影节确(⌛)实(📐)能帮助人们相遇、讨论电(🧒)影(😯)、(🍐)讨论任何想讨论之事的时(🕐)代(🌐)。一切都变了，电影也变了。现(💃)在(🏖)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔏)他(🎆)们不再交谈，不再讨论，这是(🔍)他(⚡)们(🈚)的错。今天，电影节越来越多(📀)。无(💳)论是强者还是弱者，每个人(🖇)都(👄)在各自利用自己能利用的(👠)东(🍙)西(🤡)。但在我看来，总体而言，举办(🚠)电(🤦)影节是为了延续一种对媒(📁)体(⏮)或电视而言很重要的“电影(🆕)观(🌐)念(🎆)”，一种关于电影神话的观念(🗯)，这(🏂)种神话曼努埃尔（指奥利(🎁)维(💑)拉——编者注）经历了一(🐆)整(🧙)个世纪，而我只经历了后三(🏵)分(🕎)之(🍧)二。也许您能感觉到20年代（(🤱)那(🤙)时没有电影节）与今天之(➰)间(😥)的差异？

曼努埃尔·德·(🙇)奥(🔙)利(🎉)维拉：新现象是电影资料(➡)馆(💺)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍺)早(🐍)就存在，而是因为有越来越(➗)多(🎇)的(🎙)观众——比如在里斯本—(🔋)—(🌪)去资料馆看那些没进院线(🦄)的(😣)电影。这很有趣，因为你必须(🕔)真(🕒)的热爱电影才会去电影俱(🐙)乐(🌄)部(🤝)或资料馆看片……

让-吕克(🔳)·(🥡)戈达尔：关于相遇与对话(🐠)的(🧠)故事……这就是我想对您(💁)说(🦅)的(✂)：作为评论家，我不指望别(🎵)人(🐥)对我说好话，我不想人们对(🚛)我(💭)说或写：“您的电影太残暴(🆘)了(📣)，太(🥄)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😴)时(🚨)我会问他们：“好吧，那到底(🦔)哪(🗺)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚁)！”，他(😘)们甚至没有词汇，只是重复(🌸)：(💠)“它(❇)是非凡的！”然而如果他们对(🌙)我(💝)说这真的很丑，这里有错误(🤯)，那(🎗)我就会想，或许对话是可能(🔘)的(🧕)：(🔇)你能告诉我有错误的都在(⏩)哪(💨)里吗？这证明了今天的评(🚝)论(💋)家不再想交谈，而电影人也(🥧)不(🈁)想(📳)被批评。而我，作为一个评论(⬜)家(🏻)出身的人，我只需要别人告(🚧)诉(🔤)我：这行不通。您是否感觉(🍨)到(⏩)需要别人告诉您这不好？这(🍈)会(👚)困扰您吗？因为我对您电(🌥)影(🌈)中行不通的地方有些话要(🐇)说(💙)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚇)·(🤪)德(🔙)·奥利维拉：“当我拿自己(🌎)与(🍮)人相较，我会感到骄傲；当(🥏)别(🎲)人来评价我，我会感到谦卑(🎿)。”这(🍪)是(🌷)您电影里的一句话，非常美(👪)。

让(🚡)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚀)说(⛓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🗞)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：我是(🌙)个(🕧)悲观主义者。当有人告诉我(🎭)我(😠)的电影里有什么行不通时(😅)，我(😸)会受影响。不过，我想我已经(🐄)麻(🐨)木(📟)很久了。但这取决于他们触(🍼)碰(👫)哪里。如果我拳头上有个伤(🥕)口(🦈)，但有人碰了碰我的二头肌(😴)，我(🤥)就(🐡)会没什么感觉。但如果那个(🍨)人(🌷)把手指戳进伤口里，那我就(🍚)会(🥪)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌵)须(🚩)懂得区分什么是好的，什么是(🈚)坏(🦗)的。这不仅仅是说出我们的(🚈)感(📇)受，而是对电影进行技术性(🌘)或(😺)科学性的批评。只有新浪潮(🐊)这(🕑)么(🎿)做过。以前谁会说：这个移(😆)动(🍿)镜头是好的，我们觉得它好(🗂)是(🅿)因为这个，相对于另一个我(🤝)们(🚱)觉(🤜)得坏的镜头而言？或者：(🎓)这(😨)段对白是好的，相比之下那(👥)段(🕑)对白是坏的。今天，这完全丢(🦂)失(☔)了。“作者”的概念变得如此重要(🅾)，以(😄)至于连副导演都不敢对你(🤗)说(🚘)。唯一有时敢说的人，唯一我(⏹)能(🎈)与之维持一种奇怪的艺术(🛡)关(✡)系(🖤)的人，是制片人。因为制片人(🍀)投(🚟)了钱，或者至少他拿别人的(🧑)钱(🕝)去冒险，所以以这种风险的(🥫)名(👘)义(🏓)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕺)不(🌳)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😀)考(🔴)。至少，这提供了一种反思的(🔔)可(🐖)能性，让我能更好地站稳脚跟(😇)。如(📢)果说今天的科学家如此强(☝)大(⛽)，那是因为他们是唯一还在(⬆)互(⌚)相批评的人。一位天文学家(🏂)说(📑)：(🍧)“我看到了月食，我把它拍下(😘)来(🎮)了。”另一位说：“给我看看。”他(⛩)看(🐧)了之后断言：“但这明明是(🛑)月(🔖)亮(🐐)！你说什么月食？”另一位说(🐀)：(📜)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🦑)他(🦖)会重新开始。在艺术中，在艺(💛)术(🎡)批评中，例如波德莱尔和德拉(🌠)克(👢)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥂)对(🗼)抗时刻。否则，就无法前进。这(🐏)是(😈)我唯一需要的：批评。但我(🏅)甚(👻)至(🌵)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(😲)利维拉：我需要的更多是(👽)拍(📑)电影的手段。我永远不知道(🥂)电(💍)影(👃)会变成什么样。我有分镜脚(🐾)本(🤳)（découpage），我有演员，我有布景(🌜)，但(🍂)我从未拥有电影。在拍摄期(🧒)间(😰)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🥈)地(🐻)改变着那团“星云”的整体构(😂)造(🌳)。具体的东西只有在我看样(🤢)片(🌁)（rushes）的那一刻才会出现。我(⌛)讨(📻)厌(🐹)看样片，我总是感到绝望。

让(⤴)-吕(🛸)克·戈达尔：我想我们都(🙎)是(👫)这样。只有希区柯克在看样(⛰)片(🔛)时(🔙)是高兴的。所以，作为评论家(😦)，这(🎃)就是我想对您的电影说的(🔓)话(🦗)：起初我随着电影（指《亚(🍧)伯(🤼)拉罕山谷》——译者注）行进(🙄)，但(👘)在某一刻我跳脱了出来，开(🍐)始(🦓)思考别的事情。我想：啊，这(🍉)里(🐼)没那么好了，然后，与此同时(😃)，我(👽)在(🖊)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚤)着(😻)牛顿。后来我醒了，回到了自(⛩)我(😌)意识当中，而就在那一刻，电(🐔)影(🔣)里(👣)有人说出了“引力”这个词。于(👆)是(🥝)我对自己说：最终，这部电(💛)影(🛎)是好的，我必须重看一遍。

曼(💱)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：的确(🛢)，这(♑)就是电影的主题：引力与(🚭)万(🦔)有引力定律。

让-吕克·戈达(🦆)尔(🌔)：从更科学、更技术的角(✳)度(🎒)来(🥀)看，如果我是您电影的副导(👉)演(🌃)，我会对您说：“您确定吗，或(🍀)者(👤)您能更好地向我解释一下(🌂)，以(🥪)便(🤐)我能帮助您，为什么您选择(🤫)这(😈)位女演员来演年轻时的艾(😬)玛(🗝)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🧕)选(🐻)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎢)不(🥛)同？这是故意的吗？”这便(⤵)是(🕢)我的批评：第二位女演员(💏)不(🏾)如第一位，或者至少，当第二(⏯)位(🧑)女(♏)演员出现时，电影下坠了，这(🐣)就(📁)是引力。然后它又升起来了(🙎)。

曼(🎅)努埃尔·德·奥利维拉：(🏻)答(🐻)案(🍡)很简单：起初，我是为第二(💲)位(🐨)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🆗)写(🔔)的这部电影。这个女人当时(🛷)处(🗽)于危机和抑郁状态。我的制片(🎆)人(🎍)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥥)服(🐭)我不要选她。在我改编的那(🍲)本(🤷)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔪)斯(🚕)的(🕳)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎎)常(🍂)美的话，说艾玛的头发“像一(⚪)滩(🚋)黑墨水一样落在她毛衣的(😪)背(🖇)上(💮)”。为了拍摄这句话，我要求改(📜)变(🍋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏈)，她(🎢)是金发。她对此感到很受伤(⛺)。那(😬)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🌋)另(🤩)一位女演员来演青少年的(🔅)艾(🐮)玛。这就是对您技术性批评(🏴)的(🌋)技术性回答。我想补充一点(❕)，电(😂)影(🌲)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌀)是(🚾)这些使我振奋：所有那些(🧜)在(🛐)实现过程中涌现的小事件(💰)。这(👽)是(🌍)一种我不太理解的现象，它(💡)既(🏏)可能导致最坏的结果，也可(💩)能(🗃)导致最好的结果。没有一部(🏨)电(🏋)影是不靠运气的。它是一种创(🧤)造(🖨)，一部电影是一个人的构想(⛽)，很(💘)难进入其中。

让-吕克·戈达(📶)尔(💉)：创造可以被准备吗？

曼(🎖)努(🚣)埃(👠)尔·德·奥利维拉：可以(🛺)准(🎅)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥧)活(🚿)。事物就在那里，等着我们去(⌛)拍(♿)摄(🚁)。您想修复什么？饥饿、在(🥇)非(💼)洲死去的孩子，是的，这很重(💠)要(🕝)，值得修复，需要尽可能广泛(📏)的(🍜)公众。但一部电影不是，它是一(😇)团(🅱)巨大的混乱，我因此在我自(🗃)己(⛺)面前感到渺小。话虽如此，我(🥨)接(🈂)受您关于您“离开”我的电影(🐉)又(🌁)“回(🦖)来”的批评：必须非常敏感(🌕)才(🌷)能进出电影而不迷失。的确(🔈)，这(👍)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐄)达(🤾)尔(🎈)：我非常谦虚地认为，新浪(🏋)潮(🛣)的人是从博物馆出发做电(➰)影(💡)的。我们发现了电影资料馆(🧚)。我(💊)们在那里出生。当然，我们小时(🧙)候(😴)看过卓别林，但没人会在四(🚖)岁(♓)时说，看了《救火员》后我要拍(📞)电(💻)影。所以我脑子里总有一个(🌁)参(🌈)照(🥦)系。因此我认为作品比人更(🧙)重(🔐)要。这并非对每个人来说都(🐱)那(🔑)么显而易见。女人的作品是(🛰)庇(🤜)护(🐷)男人。而男人，为了处于相对(😍)平(⏰)等的地位，所能做的一切就(🌁)是(🐒)制造作品：绘画、文学或(🎍)政(🔇)治、战争、失业、贸易。归根(📡)结(🛷)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎢)指(🚩)作为创作者的人——译者(🗒)注(🍄)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏣)埃(🏋)尔(🆔)·德·奥利维拉这个“人”不(🌫)怎(🎋)么感兴趣。如果我们住在同(🧟)一(👙)个城市，比邻而居，我想我也(🚕)不(⚾)会(🍪)比现在更多地见到您。当然(🦍)，见(👜)面时我们会更好地谈论电(🏠)影(📬)，但也仅此而已。如今让我震(💁)惊(🏰)的是，媒体对“个性”这一概念的(🌂)开(⛸)发远甚于对“人”的开发。人在(🥈)作(⏹)品中，作品在人中。有些人不(🌿)创(🔑)作作品，而是创作生活，尤其(🚴)是(🚹)女(♓)人，这本身就是一件作品。男(🏍)人(🎏)被迫创作作品，因为他们通(🚚)常(🏗)什么都不做。我常像布努埃(😕)尔(💔)那(♑)样说，电影对我来说是最重(🔅)要(🔯)的。但如果把一个孩子的生(🤮)命(🕍)和一部电影的上映放在一(🔨)起(🚨)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🥍)子(👸)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏿)·(🔣)奥利维拉：自然如此。从这(🌁)个(🚮)角度看，我也断言艺术没那(🌗)么(🐜)重(✳)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌈)然(👽)如此，如果不那么重要，那就(🛍)不(🏌)必做了。女人们更合乎逻辑(🥗)，她(🎐)们(🍠)在生活中做这事。我不确定(🍝)能(〰)否如此轻易地说艺术不重(🎭)要(🥂)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍺)许(🌚)多孩子死去时。这是否意味着(🍠)我(🤱)们让艺术活得太久，而牺牲(🤒)了(🎁)孩子？

曼努埃尔·德·奥(✅)利(⛓)维拉：艺术不是艺术家。艺(🆑)术(😐)家(🧞)，艺术家的位置，是人类的虚(💁)荣(🔟)。那种表达世界观的方式，说(🥈)“这(🦅)个，这个，这个，这个行不通”，是(🖕)一(🌁)种(🔊)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚉)术(♒)比艺术家更崇高、更有趣(♊)。一(👢)部电影总是比电影人更聪(👘)明(🗽)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(⤵)或(🗜)艺术家走出来展示自己的(😱)那(🥕)种方式，仅仅表明了他的虚(➕)荣(🍂)。

让-吕克·戈达尔：这也是(✊)孩(🍓)子(🏠)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏩)幅(🧙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏆)拉(🐣)：是的，当然，但这幅画通常(🆒)也(🧒)很(💦)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎪)这(🍊)种差异，也是历史与艺术之(Ⓜ)间(💐)的差异。历史展示了民族、(🔸)文(🔫)明、情感、趣味的演变。艺术(🥑)展(🗣)示了这些演变中的实体。我(🧒)们(👦)都有责任，尽管作为导演我(🧛)什(🚟)么也做不了。作为导演我只(🥥)能(🗺)做(🙏)一件事，就是拍电影。仅此而(🤸)已(🏇)。然而，艺术家在创作的那一(🌏)刻(⏫)总是对的。那是他们的虚构(🥩)，是(🌴)他(🎦)们的内在化。

让-吕克·戈达(🍒)尔(😆)：啊，我不这么认为，一切都(🕑)在(👸)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚃)维(🔇)拉：是的，在那之前（是这样(⏪)）(🌙)。但之后，一切都会进入脑海(🙃)中(🛂)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⬛)于(🔨)我》，我像一块海绵一样面对(👪)电(🤖)影(🔡)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📩)戈(🧐)达尔：我不确定这是个好(🐼)比(🦃)喻。当然，电影有其奇观性和(🎲)诗(😻)意(🐧)的一面，这是电影的深层使(🈂)命(📴)。但这一使命只有在最初进(📊)行(💺)了实验、验证和劳动——(🍘)我(🌮)们可以称之为电影的纪录片(📭)层(⏩)面——之后才能实现。伟大(🏔)的(😆)艺术家身上都有这一点，您(🅾)、(♏)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌋)米(🐊)埃(💆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏪)卡(🐅)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌨)（(🏢)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤓)都(🍾)有(😵)，我有时也有。以爱森斯坦为(🚏)例(🥡)，没有比爱森斯坦更抽象、(💚)更(🌫)风格家或更风格化的人了(👐)。然(😟)而，如果今天我们要展示十月(🥞)革(📢)命的镜头，我们不会在当时(🍞)的(🎆)新闻片里找，新闻片使用的(🏋)是(🍍)爱森斯坦关于十月革命的(🦉)影(👿)像(🕗)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌋)来(📬)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👖)摄(🤗)《北方的纳努克》的相关叙述(🐋)时(🕦)，我(📼)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕖)斯(⌛)基摩人，和他们吵架，强迫他(🖼)们(🎥)每天去捕鱼（即使他们不(🌜)想(👖)去）。总之，他和他们组成了一(🌀)个(💕)电影摄制组，并变成了一位(🐘)了(👂)不起的人类学家。因此，这里(🐘)存(🤕)在着整全的纪录片层面。在(✌)今(🐀)天(🦍)，这种方式——即使不能完(🕓)美(🛶)了解电影史，也至少对其有(🎱)所(🔺)感觉的方式——对许多人(🏗)来(🤲)说(👿)已经遗失了。必须拥有这种(🔊)对(🐽)电影史的感觉，有点像乔伊(📝)斯(🎗)，他对文学史有着深刻的感(🤵)觉(🦎)，他知道当他写下一个句子时(🌠)，其(🍦)中有些词是在拉丁语时代(👅)发(🗻)明的，有些是在中世纪，而他(❕)，乔(🐥)伊斯，在写下这个词的时刻(👶)，通(🧤)常(🔃)背负着所有的精神重担和(🥜)他(🕜)所感知到的所有过去，正处(🍤)于(🔌)文学的现代，处于其成熟期(🌻)。在(🗳)电(🙏)影中，很快，在世界所接受的(🤥)美(😖)国影响下，部分纪录片式的(⚾)工(🍮)作被抛弃了。我们立刻走向(👰)了(🚱)奇观，而这只不过是最终的使(🗺)命(🥑)，是电影的弥撒。在今天的电(🌻)影(🎧)中，人们举行弥撒，却不进行(📊)祈(📜)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⛴)术(🐢)家(🕑)，首先进行他们的祈祷，然后(💶)才(🚏)是弥撒，面对或多或少忠实(🐳)的(🙎)公众。美国人规范了弥撒。对(🌗)他(🔺)们(👠)来说，在弥撒中重要的是募(🎤)捐(🛵)（quête）：一场成功的弥撒(👹)就(🕡)是教堂里座无虚席、募捐(🙃)数(🚰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌮)·(🧓)奥利维拉：募捐（quête）是(🚝)我(📪)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎞)·(👗)戈达尔：我不募捐（quête）(😾)，我(💀)只(🕒)调查（enquête），我专注于做一(🍰)名(👲)预审法官。我审理投诉。批评(👎)应(🦋)该通过祈祷来表达，而不是(🐷)通(🛌)过(🤢)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏻)说(♍)。或者只能说：“美丽的演出(🎛)，宏(🥏)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🛀)，就(🏆)像运动员的训练、钢琴家的(🏡)音(🌧)阶练习一样。当人们进行批(🐷)评(✋)时，应当批评那些音阶以及(🕍)这(🎤)些音阶所能带来的效果。

曼(👡)努(😇)埃(🎓)尔·德·奥利维拉：奇观(🖲)和(🚻)弥撒我不感兴趣。重要的是(❓)行(🎤)动的欲望。您想拍电影，我想(🌽)拍(🈯)电(🚬)影，就像此刻我想撒尿一样(🍋)。伯(🧞)格曼说：“我拍电影的方式(🔺)就(🚤)像某些英国人独自去森林(📷)打(🕑)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🥋)。但(🥛)每天早上他们都会刮胡子(🍸)，纯(🍛)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕶)。必(🔲)须反思这一点，关于欲望。它(🚍)就(Ⓜ)在(🏎)人心里，就像一个画家画着(📐)没(⛹)人看的画，但他不会停下。欲(🎲)望(🏷)就像独自绽放于原始森林(🍐)中(🌯)心(🦖)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚍)实(🌤)的向往，为了自己，也依靠自(🥨)己(🥌)。如果遇到一道注视着它、(🍜)并(🌗)发现它的美丽的目光，它便会(🍄)绽(🥊)放光采，她的美丽会变得引(🏗)人(🍳)注目、脱颖而出。但这样的(🧑)目(👧)光往往来得太迟，人们为了(🥌)抢(😙)占(🧖)土地，已经烧毁并铲平了森(🎶)林(🍆)。在您和我之间，有许多差异(⛓)，这(💟)是幸事。语言、国家、文化(🔦)的(😃)差(🚙)异。您选择了一种略带挑衅(🌮)性(🌍)的电影，它破坏了叙事的传(✖)统(🤮)秩序。您从混沌中出发寻找(🍋)，为(❓)了将无序变为有序。我也试图(🌨)将(😕)无序变为有序，虽然徒劳，我(🎌)承(🧜)认，但我仍在寻找。我想这就(😙)是(🍒)我们的电影的区别：我的(🍘)电(💗)影(🎰)较为接近一般意义上的电(🤺)影(🍢)，而您的电影是某种特殊的(🦇)电(⏩)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌰)说(🚀)我(🤘)们做的是同一件事，但您抵(💑)达(🏪)了，而我尚未真正成功过。所(📈)有(🙇)人自然地遵循着科学的图(♉)景(📢)，从混沌出发以建立某种秩序(🥂)。这(😀)“某种秩序”或多或少有些不(💢)确(🛎)定，人们也或多或少能抵达(🎢)一(🏷)点。有些时候我们做不到，我(🔳)们(❓)抵(👘)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🗳)块(🏖)时间被提取了出来，在另一(🕜)部(🍟)电影里将会是另一块。从一(🦓)块(💀)碎(😐)片、一张照片出发，我为自(🎲)己(⛅)创造一个世界。看到您电影(🦔)的(🔆)一些片段，我想到了皮亚拉(🗞)的(🏋)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(😌)的(👂)。用简单的词，如内部（interior）和(🍸)外(🛫)部（exterior）——尽管区分它们(🏼)没(💝)有太大意义，我会说皮亚拉(🦉)在(😞)他(🧡)的《梵高》中停留在外部，但他(👐)只(🌇)谈论内部。在这个意义上，他(🌧)更(🤽)接近维斯康蒂的传统。而您(🚋)恰(😎)恰(🐟)相反。您停留在内部。但在电(🥒)影(🐶)中我们无法展示内部，只能(🐿)感(🈁)受它，但它依然是不可见的(🚎)，否(🌾)则它就不再是内部了。

曼努埃(👭)尔(🌸)·德·奥利维拉：甚至可(🕸)以(🈹)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚓)：(🗜)当然。小时候人们说：鸡是(🌪)由(🕝)内(🚚)部和外部组成的。掀开外部(🎽)，看(🕸)到内部；如果掀开内部，就(🎮)看(🦄)到了灵魂。我会说您从背面(🐄)拍(🌃)摄(🕘)内部，尽管您总是从正面拍(⛷)摄(💩)人物。考虑到这种严谨而有(🏒)强(🍐)度的方式，您电影中让我一(🍶)度(🥡)感到困扰的，是一种幸好还算(🥏)人(🐇)性化的不完美，这种不完美(💨)使(➿)得您有必要去拍其他电影(🧢)。让(👢)我困扰的是没有侧面拍摄(🐉)的(👏)镜(🤒)头，摄影机离放映机太近了(🐩)。摄(⛏)影机并不是生来就是要与(🤡)放(🏀)映机保持一致的。放映机会(🔥)进(🥑)行(🚨)传输。就像放射科医生拍X光(🥩)片(💏)：他不满足于从正面拍，他(🔞)也(👯)从侧面、背面、对角线拍(🐅)。然(🛍)而在开始时，在放映的那一刻(🧜)，所(🧓)有图像都将是平面的。当然(💻)，我(🅱)们会说这是一个图像，但我(🤭)们(🥙)是和图像打交道的人。这并(😌)不(💍)意(🐫)味着摄影机必须一直移动(🍰)。

这(🦑)就是导致您电影中某些时(📁)刻(♓)出现“空洞”的原因，也就是那(🚛)些(🏪)观(🌲)众——糟糕的观众，如今的(🦕)观(🐀)众——称之为“冗长”的东西(🔚)。我(🚊)不是说我抱怨电影长，甚至(🧚)如(🍧)果一开始我看到有好东西，我(⛎)会(🐀)很高兴电影很长。我可以安(🌬)心(🛏)地打个盹，我确信我会找到(🍂)它(➿)们。这就是我所说的对一部(㊗)电(🍪)影(⛎)进行科学性的讨论。

曼努埃(🤩)尔(📹)·德·奥利维拉：我和您(🖼)一(🐪)样，把摄影机放在我认为它(🐲)必(😂)须(⛲)在的精确位置。就是这样。为(🔉)什(👟)么那里比这里好？我不知(💐)道(🏥)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏿)如(🚩)果我们能稍微解释一下为什(🅾)么(🎊)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⏳)利(⏫)维拉：力量来自固定性（(😤)fixidez）(🥇)。是布列松通过《圣女贞德的(🔆)审(💖)判(🈹)》教会了我这一点。我们也可(🔎)以(🥎)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐻)达(⛅)尔：我有种感觉，电影人，无(✡)论(👜)是(🌓)好是坏，都有一个想法，一种(👜)需(😖)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎋)够(📑)钱的人来实现这种需求。他(🔈)们(👚)的工作方式就像一个人说：(🛵)今(🏹)晚我想吃肉酱意面。于是他(👎)看(📉)看口袋里有多少钱，或者让(🎪)妻(🛏)子或朋友做肉酱意面。老实(👚)说(🍍)，我(🤛)一直是反着来的。制片人对(🎓)我(🎊)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🕜)是(🏣)时候和他拍部电影了。”既然(👪)我(🚏)们(🏺)不富裕，我们接受，也许我们(🍨)能(♋)马上拿到钱。然后，签了合同(💷)。再(📖)然后，必须拍这部电影，真不(📥)幸(😔)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)我(🚻)做的完全相反。我表现得好(👞)像(🕐)合同早已签好一样。我写故(✂)事(🌆)，预测一切，然后在最后一刻(🗄)，救(👒)星(🛌)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌙)罕(📫)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤴)1990）(📚)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👸)我(🏳)谈(🌙)论福楼拜，当然还有《包法利(🕺)夫(🕡)人》。在法国拍摄《包法利夫人(➡)》是(✂)不可能的，况且我还是个葡(🚽)萄(🖌)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐗)他(📠)的版本。于是我想，可以做点(🔃)更(📩)有趣的事：可以问问作家(🉐)阿(🍧)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎡)否(🏝)愿(🖲)意基于《包法利夫人》写一部(🕔)小(🛴)说，一部我随后就会改编的(🦖)小(📤)说。她接受了。必须等她写完(👅)，等(🚶)它(🚾)出版。在此期间，借作家卡米(👗)洛(📧)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💀)五(👘)周年之际，我拍了《绝望的一(😵)天(🔛)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🏸)：(⬛)我知道这部电影将会是什(💰)么(🌂)，但我不知道是否能拍成。我(🛵)说(🏦)：我知道电影会拍成，但我(💤)不(👾)知(🥓)道会是怎样的电影。我不仅(🐝)知(👎)道某部电影会拍，而且我还(🚿)承(🤬)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐙)总(🕴)是(⏫)害怕拍不了下一部。

曼努埃(✡)尔(🔕)·德·奥利维拉：这也是(💊)我(🚫)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏪)但(🗝)您对我电影的批评是什么？(💇)就(🎛)像美食评论家会说：“这里(🅰)的(😦)肉煮过头了，这里的肉还是(📀)生(🙌)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🎿)：(🧝)一部电影不仅仅是我们所(❣)看(🌀)到的图像。图像是符号，声音(🐼)是(♓)其他符号，词语是另外的符(🅱)号(〰)，它(☔)们又会唤起其他符号，引用(🥋)其(🐋)他时代、书籍、电影。如果(😷)我(🥑)们不了解这些符号及其所(🏖)召(💢)唤的东西，我们就无法理解电(😞)影(🗜)。词语在您的电影中强有力(🏿)，它(🐨)赋予了电影力量。图像有另(🆙)一(🔖)种与词语无关的力量。这很(🦅)美(🚊)妙(🏤)。但我距离完全理解您的电(🌩)影(🖱)还缺了点什么。电影是一种(🍻)旨(🕛)在拍摄仪式的仪式。您电影(📨)中(🌭)的(🤸)仪式，是那些在镜头间或镜(🥊)头(🔻)中穿梭的人。我们并不完全(🐁)了(👺)解这种仪式的含义，我们遗(🥓)失(😥)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🛐)罕(🌛)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🕛)到(🌲)女演员在婚礼当天，在教堂(🎧)里(🛫)自己掀起了面纱。如果我们(⏰)不(🕸)了(🦆)解古代包办婚姻的仪式—(🛐)—(💤)要求由丈夫掀起妻子的面(🔠)纱(🔎)，第一次展示她的脸，以此确(⏸)认(🈁)他(💗)的幸运或不幸——我们就(🤦)无(☕)法理解她这一举动的放肆(🍨)。因(📥)为我的主角知道自己很美(♈)，她(🛶)可以放肆地掀起面纱：看我(🕢)多(⛰)美！如果我们不了解这个仪(🛸)式(🧀)，这场戏的意义就丢失了。我(🛂)错(🚫)过了您电影中许多仪式的(🔣)含(🗨)义(🛤)。我真希望有人能在我耳边(🚄)悄(🍅)悄向我解释。您在特殊效果(✅)上(🐜)做了很多工作，不断用声音(🕥)、(🚴)词(😕)语、图像进行挑衅。这是您(🍸)的(⬛)形式，是另一种形式，无所谓(😼)好(🏑)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚔)有(🏯)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🤚)国(🔝)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏇)果(🕰)英语说得不好却去看《哈姆(📶)雷(🐙)特》，会失去很多东西，但我们(➿)依(🏥)旧(🕰)能分辨它是好是坏。《德国九(😐)零(🕟)》由许多仪式和晦涩的东西(🎩)构(🏟)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍌)拉(😶)：(💃)是的，但即便这些符号实际(🤶)上(🏜)难以理解，但它们反倒更清(🤣)晰(⌚)、更可见。我喜欢这部电影(🥅)的(🔨)地方，在于符号的清晰性与其(🏼)深(🐴)刻的模糊性相并存。另一方(🐁)面(🚻)，这也是我喜欢电影的原因(🚰)：(🌙)大量精彩的符号沐浴在无(🐙)需(🍿)解(✈)释的光芒之中。正因如此，我(🍗)才(🗳)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🔕)：(🚼)那么，非常感谢。

本次会面由(🔄)热(🏋)拉(🚼)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏮)初(💤)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎟)德(🌱)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔯)启(🐘)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🏔)学(😛)家、文艺批评家与作家，百(🌒)科(🐸)全书派代表，代表作有《拉摩(🏾)的(🐡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕚)的(🎟)主(🌘)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕋)德(👱)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐭)先(🚤)驱、现代主义文学奠基人(🚎)，兼(💗)具(🧢)诗人、艺术评论家与散文(🌻)诗(✡)之祖等多重身份。他的代表(👗)作(🥟)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😷)响(🕹)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐱)（(📚)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🏚)论(🚼)家与散文家。他率先关注电(👗)影(⭕)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤖)尚(🍰)等(❣)现代艺术家的评论极具前(🔀)瞻(🤟)性，深刻影响现代艺术批评(🍅)的(👥)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐻)罗(🈚)（(🏵)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💞)学(🈷)家、抵抗运动战士，还担任(🐸)过(✔)戴高乐时期的文化部长（(🎐)1958-1969）(📅)，其(🐃)作品与行动深度融合了存(🥥)在(📝)主义哲思与历史使命感。

5、(🏩)法(♑)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥋)电(🎃)影推出”的意思，但其核心意(🕧)义(🌓)为(🤨)“出去、离开”，所以戈达尔才(☔)会(😬)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(♌)blico在(🌓)葡萄牙语中既可指广义的(🔻)“公(🙇)众(🆒)”，也可以指“观众“，对应英语中(❎)的(🙋)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👢)ne Delacroix，1798-1863）(❄)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥠)领(😅)袖(📬)与核心人物，代表作有《自由(🚐)引(📉)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔙)视(⌚)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔻)丽(🦊)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕰)影(🚒)导(🍭)演、视频艺术家，戈达尔晚(🕵)年(⤴)的生活伴侣与合作者。她与(📴)戈(💞)达尔共同创立制作公司，并(🕯)与(🖐)其(👅)联合执导了《第二号》（1975）、(🏮)《芳(🌟)名卡门》（1983）等多部作品，深(🅰)刻(⛓)影响了戈达尔后期创作中(🔸)私(😄)密(💆)对话与家庭影像的风格转(✝)向(🏠)。她本人亦是一位独立的创(👾)作(🕥)者，其作品以哲学思辨探索(🚓)两(🙏)性关系、语言与日常的诗(🏰)意(🆎)。

9、(🧀)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚖)、(🍐)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⏪)rité(🕹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👿)的(🖤)开(🤝)创者，代表作有《夏日纪事》（(🗺)1961）(🏄)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍳)跨(🙄)学科实践深刻影响了纪录(🍭)片(📢)与(🦓)视觉人类学发展。

10、奥利维(📻)拉(🕠)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚌)及(💘)盲人乞讨募捐，此处为双关(👉)。

11、(🍉)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗽)，法(🚃)国(💛)国宝级演员、制片人、导(🐩)演(🛶)与跨界企业家，是法国电影(👣)黄(🌛)金时代的标志性人物。

12、克(🍎)劳(🏽)德(🏬)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⛷)潮(🥘)的先驱导演之一，与特吕弗(🐒)、(🚎)戈达尔、侯麦和里维特并(〰)称(🚆) "新(🥐)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🥎)疑(😜)惊悚片和冷峻的社会批判(🐤)视(🍃)角闻名。由他执导的《包法利(👊)夫(🎽)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🕘)Isabelle Huppert）(🙄)主(✡)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🛵)斯(🌏)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👗)葡(🌙)萄牙最具影响力的浪漫主(🖕)义(💠)小(💎)说家、剧作家与文学评论(💂)家(⤴)。