文 / 让-吕克·戈达(📆)尔(😬) & 曼(💳)努(🕸)埃(🔔)尔·德·奥利维拉

（(⚓)本(🏟)文(♿)由(🌗)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🈴)逐(👋)句(🦃)校(🦈)对与润色，并添加了一(🈂)些(🥟)必(⛄)要(🎿)的(🤽)注释。由于并未找到法(🤹)语(🐏)原(🌴)文(👔)，本文翻译同时比照了(📃)西(🚷)班(🐰)牙(🎁)语和葡萄牙语译文。）(🔦)

1993年(☔)9月(🎑)，曼(🆓)努(🗺)埃尔·德·奥利维(🌯)拉(🐕)的(😢)《亚(😹)伯(🦒)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💆)-吕(😡)克(🌚)·(⛑)戈达尔的《悲哀于我》（(🗝)Hé(⚫)las pour moi）(🖍)几(🛃)乎(🏽)同时在巴黎的银幕(⛵)上(🐽)映(🕓)。借(🕎)此(🔴)契机，戈达尔提议与奥(🌙)利(🥎)维(♈)拉(👕)会面，旨在就这两部影(🚍)片(👻)展(💣)开(🍖)一场“科学性”（scientifique）的探(🍸)讨(🧦)。

让(🔗)-吕(👺)克(🏃)·戈达尔：没问题，巨(🗣)大(🤸)的(😎)声(🤕)响是我对公众做出的(✴)唯(🕕)一(⏲)妥(💟)协。您知道儒勒·列纳(🍝)尔(🕢)（(💋)Jules Renard）(🌑)对(🎉)“批评”的定义吗？“批(♟)评(💆)就(🕛)像(😎)溃(✔)败军队里的士兵，他开(🖼)了(🤓)小(😏)差(🎆)，投奔了敌营。谁是敌人(🚌)？(📖)是(🚁)公(🐯)众(🗼)。”

曼努埃尔·德·奥(🦂)利(🈶)维(📴)拉(🔒)：(🛏)那您呢，您知道伯格曼(🌟)是(💞)怎(🆙)么(✳)评价影评人的吗？“某(👥)些(📙)影(⚾)评(📢)人在我看来就像是在(🐍)试(📼)图(🦇)教(🉑)我(🖱)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔑)-吕(👐)克(🈁)·(🔵)戈达尔：我请求让我(😖)以(👵)评(🔡)论(🥞)家的身份展开这次对(🦌)话(💠)。与(🗻)其(🤤)扮(😹)演“作者”，我更愿意去见(🐘)某(🎒)个(♍)人(🎿)，谈论他的电影，或许偶(🤯)尔(🤾)也(🕹)让(🏊)那个人谈谈我的电影(😘)。如(🦈)果(⚾)这(📖)能(🕕)从宣传角度对两部(🚣)影(🐩)片(⤴)有(🃏)所(🏌)助益，那我们就这么做(👰)吧(⏹)。电(♑)影(😙)是对现实的一种批判(♋)，从(🤰)这(🏰)个(🍖)角度看，我是非常传统(🕙)的(🈷)；(🚐)而(🌧)且(🙉)作为一名用法语拍摄(🦅)的(📪)电(🙂)影(🦗)人，我始终带有对电影(🎥)的(🈚)批(👯)判(🏣)态度。一直以来，法国的(🏒)伟(⏹)大(🐔)之(🛄)处(🚰)之一在于拥有批判性(🍂)的(🐃)视(🌾)点(⛵)，即便这个国家对此一(🥔)无(📦)所(💬)知(🆑)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧢)艺(🐘)术(🌰)评(🛰)论(🐺)家都是法国人，经过(😆)波(🐜)德(💖)莱(😰)尔(🎰)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👡)罗(🗝)[4]，也(👭)就(🤘)是说，无论是不是作家(🚪)，他(🚆)们(✋)都(🗜)是有“风格”（style）的人。糟(👡)糕(🐜)的(🐟)评(🥠)论(🍨)家没有风格。美国只有(📨)两(📦)个(🚇)影(📧)评人：詹姆斯·阿吉(📷)（(🛺)James Agee）(🛣)和(📶)（长久以来被忽视的(🧀)）(⤵)来(🚋)自(⛏)圣(💼)地亚哥的曼尼·法伯(💖)（(📮)Manny Farber）(👊)。既(🍉)然我们的电影同时上(🥜)映(🕌)，我(🅱)想(👋)提出第一个问题：我(🕟)们(🥏)要(♏)如(💦)何(💕)理解“上映”（sortir）一部(🚜)电(🌜)影(🌃)[5]？(♋)为(🛅)什么要让电影“上映”？(🈶)我(💷)们(🍼)在(🌭)让它们“进入”这里或那(💻)里(😍)时(🧞)遇(🧖)到了很多困难，然后还(📜)有(🐖)些(🅱)人(🎐)没(😍)做什么大事，但无论如(🕷)何(⬜)，他(👄)们(😠)还是做了必要的事来(💻)把(🥘)它(🏉)们(🔱)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🗿)·(🤡)德(🐚)·(🐼)奥(🍱)利维拉：在葡萄牙语(🔂)里(🔬)我(🤓)们(🏆)不用同一个词，因此也(🔒)就(💲)没(🖲)有(⬛)这种双关语。我们不说(🔜)“sortir un film”（(👭)让(💅)电(✅)影(🕞)出去/上映）。不过，这(🔆)是(🦁)个(🏨)困(🌦)扰(🧛)我的问题。我之所以感(😙)到(⏳)困(📼)扰(🤐)，是因为对我来说，必须(🍰)先(🍳)展(💉)示(🐣)电影，然而，在针对电影(🈯)的(♐)评(🏬)论(🍉)完(🛢)成之前，电影并未完成(🕥)。一(Ⓜ)个(🎺)好(🧖)的、聪明的、专注的(😦)、(🎬)敏(🐵)感(🏍)的评论家，是观众的代(🐜)表(🐲)，他(💺)去(🧥)寻(⏱)找那部在我看来——(🥌)即(👡)便(💇)我(🍬)已经拍完了——尚不(🧀)存(🏵)在(🐈)的(👙)电影，他要去完成它。观(🌏)影(🍐)者(💋)与(🌯)银(💦)幕之间的动态关系(🆑)实(🐵)际(🎧)上(🥗)是(🥃)至关重要的，它是电影(😣)的(🛶)一(🏀)部(🧛)分。我说的是观影者（(🐕)espectador）(🍩)，不(😷)是(🌫)观众（público）[6]。观众，是某(🌓)种(🕥)抽(🚿)象(🍒)的(😨)东西，是非个人的。

让-吕克·(✡)戈(🌩)达尔：观众是现存的观影(🎣)者(🖊)，是被商业化了的观影者，是(🙄)买(❓)了(🤬)票的观影者，他变成了观众(🐤)。然(💤)而，他身上仍有一部分保留(🍈)着(🚴)观影者的特质，就像读者一(📆)样(🐕)。如(♒)果我们谈论的是一部电影(🗣)，我(♊)们会说观影者是剧本，而观(🍱)众(🚆)则是观影者的实现（realización）(🎯)，是(👍)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😵)时(🎛)会问自己：如果电影没人(🥠)看(🧘)——我的许多电影都没人(🐏)看(🥓)，或者被误读，甚至连我自己(🗜)也(🧀)…(🕙)…我想我们是为了一两个(🕡)人(🍞)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😐)奥(🍜)利维拉：但这就足够了。

让(🔐)-吕(🚕)克(🛹)·戈达尔：当然。但我还是(🍕)想(💪)回到“上映”（sortir）这个话题，这(✔)不(💰)仅仅是文字游戏。应该有一(🍇)些(🍻)小词典，告诉我们每种语言中(🌟)电(🚲)影的技术术语。例如，我们在(🥄)影(💀)院看到的电影拷贝，带有图(🚋)像(🥧)和声音的拷贝，在法语中被(🧔)称(💰)为(🥃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😢)德(📮)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎃)是(👗)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚭)克(🆘)·(🚺)戈达尔：英语里叫“声画合(⌛)成(🚈)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚚)拷(🤽)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗨)较(🚵)真，因为例如俄国人对纪录片(🏅)和(🍼)剧情片的区分就与我们不(🈚)同(🤼)。他们把有演员的电影称为(🕚)“扮(🔦)演的电影”，而纪录片——不(🦉)一(🤘)定(🖖)没有演员——被称为“非扮(🍇)演(🏯)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥅)词(🤔)本身：对美国人来说，它没(🐷)什(⌚)么(✊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤵)是(🔰)照片。他们甚至没有一个词(🏨)来(🍆)指代电视，他们突然变得非(🚁)常(💇)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🤔)我(🚧)们对语言如此不加注意，那(🆔)么(🍐)当人们说一部电影“上映/出(⛓)去(🔈)”时，我们会产生一种错觉：(🥨)是(🍈)某(➿)种东西真的出去了，还是我(👆)们(👙)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕉)·(🙅)德·奥利维拉：我会用“出(🔍)来(📁)/出(📄)生”（sair）这个词，就像说“和一(💜)个(🕓)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😪)牙(🎿)语中这意味着“带她去床上(🕕)”。

让(🔶)-吕克·戈达尔：如今，对于好(⛸)电(🆑)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕗)了(💅)一个“出口在这边”的指示，这(💝)是(🔍)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤦)埃(🌑)尔(⏪)·德·奥利维拉：我们的(👣)电(🌦)影也变成了电影节电影。电(📩)影(⭕)节的作用是向多样化的公(🥄)众(✈)展(🍂)示电影的多样性。它是不同(🦊)电(👇)影人、国家、习俗的一种(📐)对(✏)照。仅此而已，但这也不算太(🌴)坏(🌅)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🥗)述(🍮)的是一个过去的时代，而我(🚍)见(🧗)证了它的终结。我以为那是(🗂)开(🗒)始，其实那是终结。那是一个(⏬)电(🙍)影(🍎)节确实能帮助人们相遇、(🌠)讨(📞)论电影、讨论任何想讨论(🍕)之(🙊)事的时代。一切都变了，电影(🗞)也(🚭)变(👤)了。现在，电影人抱怨他们的(🈸)孤(🗝)独，但他们不再交谈，不再讨(🙆)论(🚩)，这是他们的错。今天，电影节(🈷)越(🤠)来越多。无论是强者还是弱者(🤾)，每(🐓)个人都在各自利用自己能(🌁)利(👘)用的东西。但在我看来，总体(🌍)而(🎵)言，举办电影节是为了延续(🎺)一(🤒)种(🚣)对媒体或电视而言很重要(🕯)的(🆑)“电影观念”，一种关于电影神(🌀)话(🛶)的观念，这种神话曼努埃尔(🌁)（(📖)指(🤩)奥利维拉——编者注）经(😳)历(➡)了一整个世纪，而我只经历(🍇)了(🌌)后三分之二。也许您能感觉(🏤)到(🕷)20年代（那时没有电影节）与(🌳)今(🌪)天之间的差异？

曼努埃尔(🥣)·(🌃)德·奥利维拉：新现象是(💄)电(🙎)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🙋)构(👑)，因(👩)为那早就存在，而是因为有(❓)越(🚟)来越多的观众——比如在(🏏)里(🏖)斯本——去资料馆看那些(😪)没(🍒)进(🏓)院线的电影。这很有趣，因为(❌)你(💉)必须真的热爱电影才会去(🥡)电(🐾)影俱乐部或资料馆看片…(🥩)…(🥁)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🍆)与(👑)对话的故事……这就是我(🏅)想(🌍)对您说的：作为评论家，我(🤱)不(👟)指望别人对我说好话，我不(➿)想(➰)人(🎢)们对我说或写：“您的电影(🏝)太(🔁)残暴了，太棒了，太天才了，太(📃)非(🔵)凡了！”那时我会问他们：“好(🈂)吧(🤱)，那(🔱)到底哪里非凡？”他们回答(⚫)：(🍇)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕹)是(😹)重复：“它是非凡的！”然而如(🏅)果(💵)他们对我说这真的很丑，这里(📑)有(🍑)错误，那我就会想，或许对话(🦆)是(⬇)可能的：你能告诉我有错(🤘)误(🤪)的都在哪里吗？这证明了(🙉)今(🥚)天(🤝)的评论家不再想交谈，而电(🖋)影(🤔)人也不想被批评。而我，作为(🐣)一(🥑)个评论家出身的人，我只需(💋)要(🏅)别(📚)人告诉我：这行不通。您是(🦊)否(🎎)感觉到需要别人告诉您这(🔘)不(🕜)好？这会困扰您吗？因为(🦌)我(📮)对您电影中行不通的地方有(🐲)些(🔆)话要说，但我不想困扰您。

曼(📼)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍘)我(⛷)拿自己与人相较，我会感到(🈲)骄(🦗)傲(👍)；当别人来评价我，我会感(⏪)到(🚒)谦卑。”这是您电影里的一句(🏝)话(📐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(➖)那(🌤)是(🗝)圣人说的，或者是诚实的人(👺)说(🍄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(⛴)：我是个悲观主义者。当有(🙋)人(🍿)告诉我我的电影里有什么行(⛱)不(📴)通时，我会受影响。不过，我想(🦏)我(🐽)已经麻木很久了。但这取决(🥟)于(♉)他们触碰哪里。如果我拳头(⏫)上(✊)有(🏆)个伤口，但有人碰了碰我的(💯)二(🗣)头肌，我就会没什么感觉。但(🤫)如(♏)果那个人把手指戳进伤口(🌼)里(🖋)，那(🚖)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(㊗)尔(🚼)：必须懂得区分什么是好(🏔)的(🍗)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌪)出(🔋)我们的感受，而是对电影进行(🍧)技(🧖)术性或科学性的批评。只有(🏃)新(💦)浪潮这么做过。以前谁会说(👯)：(🖨)这个移动镜头是好的，我们(🛣)觉(🕰)得(🍽)它好是因为这个，相对于另(😊)一(🔏)个我们觉得坏的镜头而言(🙍)？(👱)或者：这段对白是好的，相(🔀)比(🛀)之(🎴)下那段对白是坏的。今天，这(➡)完(📢)全丢失了。“作者”的概念变得(📖)如(♋)此重要，以至于连副导演都(💀)不(🖍)敢对你说。唯一有时敢说的人(🕚)，唯(💤)一我能与之维持一种奇怪(🥢)的(⛑)艺术关系的人，是制片人。因(😾)为(👷)制片人投了钱，或者至少他(📤)拿(🔇)别(🕖)人的钱去冒险，所以以这种(🎊)风(🖖)险的名义，他敢对我说：“让(🏣)-吕(🍗)克，这行不通。”然后我说：“噢(🖍)”，然(🔰)后(👕)我思考。至少，这提供了一种(🙁)反(🚛)思的可能性，让我能更好地(✡)站(🎨)稳脚跟。如果说今天的科学(🏯)家(🛠)如此强大，那是因为他们是唯(🖍)一(🍁)还在互相批评的人。一位天(⭐)文(⏯)学家说：“我看到了月食，我(📰)把(📨)它拍下来了。”另一位说：“给(🚿)我(🤧)看(📍)看。”他看了之后断言：“但这(🦀)明(📪)明是月亮！你说什么月食？(🛎)”另(💐)一位说：“啊，是啊……”；他(🚵)很(✨)恼(📱)火，但他会重新开始。在艺术(👎)中(🔬)，在艺术批评中，例如波德莱(👛)尔(👞)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⏫)过(🌉)这样的对抗时刻。否则，就无法(🛎)前(👶)进。这是我唯一需要的：批(🍐)评(🚾)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⬆)尔(🍢)·德·奥利维拉：我需要(✴)的(👲)更(😿)多是拍电影的手段。我永远(🐺)不(🐦)知道电影会变成什么样。我(🍄)有(💫)分镜脚本（découpage），我有演员(👏)，我(🕍)有(🌽)布景，但我从未拥有电影。在(👖)拍(💃)摄期间，“执导工作”（realización）在(👌)时(😹)时刻刻地改变着那团“星云(🦇)”的(🤞)整体构造。具体的东西只有在(🕵)我(💍)看样片（rushes）的那一刻才会(🌭)出(🧤)现。我讨厌看样片，我总是感(🔵)到(🥫)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🛫)想(🐩)我(🏁)们都是这样。只有希区柯克(📼)在(🌊)看样片时是高兴的。所以，作(😾)为(🧦)评论家，这就是我想对您的(🐉)电(🐭)影(🍄)说的话：起初我随着电影(🐐)（(🧓)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎑)注(🆕)）行进，但在某一刻我跳脱(🍡)了(💐)出来，开始思考别的事情。我想(🔂)：(🚮)啊，这里没那么好了，然后，与(🎟)此(😡)同时，我在做梦，我想着引力(💹)（(🥩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👗)，回(🏪)到(👀)了自我意识当中，而就在那(🛣)一(👏)刻，电影里有人说出了“引力(🛐)”这(💪)个词。于是我对自己说：最(🌿)终(👉)，这(❗)部电影是好的，我必须重看(🏒)一(🉐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(🔶)：的确，这就是电影的主题(📹)：(🍃)引力与万有引力定律。

让-吕克(👥)·(🦏)戈达尔：从更科学、更技(🚸)术(🌖)的角度来看，如果我是您电(💿)影(🥅)的副导演，我会对您说：“您(🚤)确(🍿)定(🥞)吗，或者您能更好地向我解(👛)释(👯)一下，以便我能帮助您，为什(🥥)么(🥙)您选择这位女演员来演年(❇)轻(🔁)时(🖊)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚄)艾(🛸)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛠)两(🌁)者如此不同？这是故意的(👺)吗(🕹)？”这便是我的批评：第二位(🍌)女(🆘)演员不如第一位，或者至少(🚖)，当(❓)第二位女演员出现时，电影(🚴)下(💌)坠了，这就是引力。然后它又(👈)升(🗜)起(🏤)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(🐫)拉：答案很简单：起初，我(🤵)是(♍)为第二位女演员莱奥诺·(🏕)西(🈴)尔(💟)韦拉写的这部电影。这个女(🌨)人(😢)当时处于危机和抑郁状态(🎶)。我(➕)的制片人保罗·布兰科（(🕌)Paulo Branco）(🚄)试图说服我不要选她。在我改(🐽)编(🛴)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😐)萨(🔀)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔕)，有(🗿)一句非常美的话，说艾玛的(🧠)头(✒)发(✉)“像一滩黑墨水一样落在她(⭐)毛(🌄)衣的背上”。为了拍摄这句话(🆗)，我(📬)要求改变莱奥诺·西尔韦(📝)拉(🖍)的(🔘)发色，她是金发。她对此感到(✍)很(💯)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🆑)，不(👯)得不找另一位女演员来演(🚚)青(✈)少年的艾玛。这就是对您技术(🚁)性(🎏)批评的技术性回答。我想补(📖)充(⏺)一点，电影总是伴随着“偶然(🎶)”和(🛒)运气。正是这些使我振奋：(🔤)所(💽)有(🚈)那些在实现过程中涌现的(🦄)小(💔)事件。这是一种我不太理解(😇)的(🐘)现象，它既可能导致最坏的(🍗)结(📭)果(📴)，也可能导致最好的结果。没(😥)有(🀄)一部电影是不靠运气的。它(📥)是(💈)一种创造，一部电影是一个(🎇)人(🦂)的构想，很难进入其中。

让-吕克(💑)·(😁)戈达尔：创造可以被准备(💪)吗(🏆)？

曼努埃尔·德·奥利维(❗)拉(🐿)：可以准备，但不能修复（(👂)reparada）(🛷)。就(🔸)像生活。事物就在那里，等着(🚅)我(🔓)们去拍摄。您想修复什么？(🗻)饥(🦌)饿、在非洲死去的孩子，是(🈵)的(😂)，这(📈)很重要，值得修复，需要尽可(🌇)能(🏴)广泛的公众。但一部电影不(🚡)是(🔹)，它是一团巨大的混乱，我因(🤯)此(🎑)在我自己面前感到渺小。话虽(😼)如(✨)此，我接受您关于您“离开”我(🏐)的(🤦)电影又“回来”的批评：必须(🔍)非(🙃)常敏感才能进出电影而不(🍳)迷(🐒)失(🆚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏇)克(🐂)·戈达尔：我非常谦虚地(🏎)认(🥅)为，新浪潮的人是从博物馆(🎰)出(🕓)发(📳)做电影的。我们发现了电影(🍯)资(🍃)料馆。我们在那里出生。当然(🦋)，我(🔲)们小时候看过卓别林，但没(🍗)人(⤴)会在四岁时说，看了《救火员》后(💛)我(💫)要拍电影。所以我脑子里总(🗳)有(📡)一个参照系。因此我认为作(🧢)品(🈚)比人更重要。这并非对每个(🚪)人(🤑)来(🤥)说都那么显而易见。女人的(🎻)作(🥄)品是庇护男人。而男人，为了(🚽)处(🥪)于相对平等的地位，所能做(🔭)的(🕢)一(🐤)切就是制造作品：绘画、(💀)文(🎌)学或政治、战争、失业、(🕹)贸(🖲)易。归根结底，我对“人”（这里(🚧)戈(🍅)达尔专指作为创作者的人—(🈶)—(😓)译者注）不怎么感兴趣。我(♊)对(🥉)曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)这(🔅)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📌)们(❣)住(🛫)在同一个城市，比邻而居，我(⏮)想(🤓)我也不会比现在更多地见(🏀)到(🚦)您。当然，见面时我们会更好(😐)地(😥)谈(❗)论电影，但也仅此而已。如今(🚜)让(🥞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐓)一(🕯)概念的开发远甚于对“人”的(🚿)开(💱)发。人在作品中，作品在人中。有(🍄)些(⛏)人不创作作品，而是创作生(🚛)活(🛰)，尤其是女人，这本身就是一(🚲)件(📆)作品。男人被迫创作作品，因(🏗)为(🕵)他(👟)们通常什么都不做。我常像(♟)布(🕢)努埃尔那样说，电影对我来(⬇)说(♿)是最重要的。但如果把一个(🕠)孩(🗜)子(📫)的生命和一部电影的上映(💰)放(🗒)在一起权衡，我不会犹豫一(🐛)秒(🚇)钟：孩子优先于电影。

曼努(🧔)埃(👃)尔·德·奥利维拉：自然如(🖐)此(🤡)。从这个角度看，我也断言艺(🙅)术(🐳)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🎯)：但既然如此，如果不那么(✴)重(🕙)要(📎)，那就不必做了。女人们更合(🌉)乎(⏲)逻辑，她们在生活中做这事(🗃)。我(🔣)不确定能否如此轻易地说(🏒)艺(🚘)术(⛅)不重要。尤其是今天，当艺术(🤘)稀(🤐)缺而许多孩子死去时。这是(🔺)否(🌥)意味着我们让艺术活得太(🗿)久(📦)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍬)德(🥠)·奥利维拉：艺术不是艺(🈹)术(🙋)家。艺术家，艺术家的位置，是(⛓)人(🌺)类的虚荣。那种表达世界观(🔐)的(🐲)方(🐰)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚈)不(🅰)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎹)世(😋)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍁)、(😕)更(🚊)有趣。一部电影总是比电影(🈴)人(🤳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚾)所(🔜)说。导演或艺术家走出来展(🎹)示(🛰)自己的那种方式，仅仅表明了(🚏)他(💤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😛)这(🚚)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕶)，我(😪)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🈷)·(🌅)奥(❕)利维拉：是的，当然，但这幅(🏁)画(♟)通常也很漂亮。艺术与艺术(🖖)家(💉)之间的这种差异，也是历史(💠)与(🏛)艺(😵)术之间的差异。历史展示了(🧐)民(🔴)族、文明、情感、趣味的(👬)演(🐖)变。艺术展示了这些演变中(🥣)的(🅰)实体。我们都有责任，尽管作为(😞)导(🖍)演我什么也做不了。作为导(🤹)演(🐸)我只能做一件事，就是拍电(🌗)影(👍)。仅此而已。然而，艺术家在创(📮)作(✂)的(🎣)那一刻总是对的。那是他们(🔇)的(🕕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🗻)克(❗)·戈达尔：啊，我不这么认(⛺)为(🎂)，一(💵)切都在外面。

曼努埃尔·德(😚)·(🐺)奥利维拉：是的，在那之前(🈂)（(🖖)是这样）。但之后，一切都会(🌁)进(🐳)入脑海中，然后再出来。例如，面(💄)对(🐈)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⛵)样(🎑)面对电影，准备好吸收一切(📋)。

让(🏬)-吕克·戈达尔：我不确定(➕)这(🛀)是(🍇)个好比喻。当然，电影有其奇(🖇)观(🔮)性和诗意的一面，这是电影(📪)的(🖌)深层使命。但这一使命只有(🙁)在(🈶)最(🤽)初进行了实验、验证和劳(🏈)动(😹)——我们可以称之为电影(🎍)的(⏱)纪录片层面——之后才能(🎭)实(🥦)现。伟大的艺术家身上都有这(📷)一(🧞)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐴)-玛(🎴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏤)特(💖)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤺)蒂(🕕)、(🍦)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔜)人(🚶)身上都有，我有时也有。以爱(🔬)森(🎈)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📟)更(🐵)抽(🎯)象、更风格家或更风格化(🌄)的(🔻)人了。然而，如果今天我们要(⏱)展(🚍)示十月革命的镜头，我们不(😱)会(👴)在当时的新闻片里找，新闻片(🚫)使(🛥)用的是爱森斯坦关于十月(🐱)革(🍳)命的影像，那完全是被调度(⛅)（(🛹)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⭕)拉(📢)哈(🚤)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤧)关(💰)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👢)付(🎍)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏽)架(🏛)，强(🐅)迫他们每天去捕鱼（即使(🔆)他(🌛)们不想去）。总之，他和他们(👳)组(🏻)成了一个电影摄制组，并变(🐌)成(🎦)了一位了不起的人类学家。因(🍀)此(🚛)，这里存在着整全的纪录片(🛐)层(🌷)面。在今天，这种方式——即(🐀)使(🤽)不能完美了解电影史，也至(🏬)少(🥌)对(🈷)其有所感觉的方式——对(💛)许(❔)多人来说已经遗失了。必须(🥉)拥(🥟)有这种对电影史的感觉，有(🐌)点(👁)像(✔)乔伊斯，他对文学史有着深(🐂)刻(🌼)的感觉，他知道当他写下一(👘)个(㊙)句子时，其中有些词是在拉(🛌)丁(📋)语时代发明的，有些是在中世(📌)纪(🌯)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏖)的(🚴)时刻，通常背负着所有的精(🌦)神(📜)重担和他所感知到的所有(🌿)过(🕤)去(🏈)，正处于文学的现代，处于其(🍥)成(👞)熟期。在电影中，很快，在世界(🚂)所(😻)接受的美国影响下，部分纪(⛏)录(🍇)片(🔔)式的工作被抛弃了。我们立(😴)刻(😷)走向了奇观，而这只不过是(❕)最(💑)终的使命，是电影的弥撒。在(🕍)今(⚓)天的电影中，人们举行弥撒，却(😛)不(📯)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👼)实(🐩)的艺术家，首先进行他们的(🍭)祈(🏄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌹)或(🔙)少(🥅)忠实的公众。美国人规范了(😼)弥(🐩)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚬)要(🙉)的是募捐（quête）：一场成(⬜)功(🤙)的(🌲)弥撒就是教堂里座无虚席(🥉)、(🏄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍳)埃(☕)尔·德·奥利维拉：募捐(🏖)（(😪)quête）是我下一部电影的主题(🥘)。[10]

让(👨)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚢)（(⛲)quête），我只调查（enquête），我专(🏷)注(🌶)于做一名预审法官。我审理(😊)投(⛰)诉(🛎)。批评应该通过祈祷来表达(🥃)，而(📈)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⛩)们(🤘)无话可说。或者只能说：“美(⏯)丽(♉)的(🍟)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍞)种(🥠)练习，就像运动员的训练、(🤑)钢(🙆)琴家的音阶练习一样。当人(🏢)们(📠)进(🥛)行批评时，应当批评那些音(💎)阶(📲)以及这些音阶所能带来的(🏑)效(📮)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(🚅)：奇观和弥撒我不感兴趣(🛣)。重(😭)要(😩)的是行动的欲望。您想拍电(🧟)影(🔫)，我想拍电影，就像此刻我想(🌩)撒(🤮)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛓)影(🛶)的(🐙)方式就像某些英国人独自(🥝)去(🛹)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🗃)着(👑)枪守夜。但每天早上他们都(😘)会(⬛)刮(🛑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💢)这(🔺)很好。必须反思这一点，关于(🔚)欲(🈺)望。它就在人心里，就像一个(🚬)画(🎶)家画着没人看的画，但他不(🥤)会(🏜)停(🧚)下。欲望就像独自绽放于原(🧤)始(✈)森林中心的绝美花朵，它凝(🙉)聚(🙌)着对果实的向往，为了自己(☕)，也(👤)依(🌆)靠自己。如果遇到一道注视(👶)着(🎊)它、并发现它的美丽的目(🍻)光(😅)，它便会绽放光采，她的美丽(🥑)会(🔁)变(🅱)得引人注目、脱颖而出。但(👶)这(🔕)样的目光往往来得太迟，人(🔗)们(🛄)为了抢占土地，已经烧毁并(🐏)铲(🔌)平了森林。在您和我之间，有(🛏)许(🎢)多(🧀)差异，这是幸事。语言、国家(🌙)、(🏫)文化的差异。您选择了一种(🚽)略(😰)带挑衅性的电影，它破坏了(🏎)叙(😱)事(🛍)的传统秩序。您从混沌中出(🤯)发(🈹)寻找，为了将无序变为有序(🦇)。我(🙍)也试图将无序变为有序，虽(🏌)然(💾)徒(💲)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌦)想(🎮)这就是我们的电影的区别(👕)：(🚊)我的电影较为接近一般意(🍭)义(🔛)上的电影，而您的电影是某(⛑)种(🙄)特(⛑)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📔)：(🐬)我会说我们做的是同一件(🖤)事(🔕)，但您抵达了，而我尚未真正(🐡)成(🌙)功(🍙)过。所有人自然地遵循着科(🤡)学(😝)的图景，从混沌出发以建立(🎠)某(🏗)种秩序。这“某种秩序”或多或(🈺)少(🍨)有(🔎)些不确定，人们也或多或少(🎥)能(🙌)抵达一点。有些时候我们做(⛩)不(👾)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌳)我(🤾)》中，有一块时间被提取了出(🎢)来(🏉)，在(🐷)另一部电影里将会是另一(🌌)块(🎸)。从一块碎片、一张照片出(😂)发(➗)，我为自己创造一个世界。看(📋)到(🙉)您(🔴)电影的一些片段，我想到了(🥌)皮(💺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌾)是(🚁)我喜欢的。用简单的词，如内(🙉)部(✅)（(🤙)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚿)分(💅)它们没有太大意义，我会说(🧙)皮(⛎)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌜)外(🍼)部，但他只谈论内部。在这个(💾)意(🕓)义(🔫)上，他更接近维斯康蒂的传(⏹)统(🐽)。而您恰恰相反。您停留在内(🔜)部(🚤)。但在电影中我们无法展示(👠)内(😂)部(🏛)，只能感受它，但它依然是不(⚽)可(🆒)见的，否则它就不再是内部(🍴)了(🔋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏸)：(⛏)甚(🔊)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(♐)戈(🚕)达尔：当然。小时候人们说(📜)：(🎪)鸡是由内部和外部组成的(🍃)。掀(🐠)开外部，看到内部；如果掀(♟)开(🏥)内(🕣)部，就看到了灵魂。我会说您(🏳)从(🌈)背面拍摄内部，尽管您总是(📢)从(💤)正面拍摄人物。考虑到这种(🐒)严(🔛)谨(📫)而有强度的方式，您电影中(🔺)让(📜)我一度感到困扰的，是一种(🏋)幸(💋)好还算人性化的不完美，这(📆)种(👥)不(🍍)完美使得您有必要去拍其(🛸)他(🌈)电影。让我困扰的是没有侧(😗)面(🚝)拍摄的镜头，摄影机离放映(😓)机(🎋)太近了。摄影机并不是生来(👇)就(♌)是(⚫)要与放映机保持一致的。放(🌿)映(🗯)机会进行传输。就像放射科(🏪)医(🤚)生拍X光片：他不满足于从(🎥)正(🤬)面(🚝)拍，他也从侧面、背面、对(🍜)角(🥄)线拍。然而在开始时，在放映(🎁)的(💸)那一刻，所有图像都将是平(🏝)面(🏸)的(🐓)。当然，我们会说这是一个图(🎬)像(🍜)，但我们是和图像打交道的(😋)人(🚬)。这并不意味着摄影机必须(🦓)一(🥥)直移动。

这就是导致您电影(🤹)中(😜)某(📯)些时刻出现“空洞”的原因，也(🛄)就(⛏)是那些观众——糟糕的观(🕷)众(🏩)，如今的观众——称之为“冗(🐱)长(💞)”的(🙈)东西。我不是说我抱怨电影(💭)长(😈)，甚至如果一开始我看到有(♋)好(🌁)东西，我会很高兴电影很长(⚓)。我(🚎)可(🖤)以安心地打个盹，我确信我(🚼)会(🗒)找到它们。这就是我所说的(🕴)对(😞)一部电影进行科学性的讨(🙁)论(🍌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(🍰)我(🐒)和您一样，把摄影机放在我(🏩)认(💋)为它必须在的精确位置。就(🛴)是(🌽)这样。为什么那里比这里好(🍚)？(🏐)我(🛺)不知道为什么。

让-吕克·戈(😍)达(🎵)尔：如果我们能稍微解释(🤢)一(📏)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔴)·(🌶)德(🛡)·奥利维拉：力量来自固(📊)定(🏭)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥦)贞(🍜)德的审判》教会了我这一点(🎎)。我(🌇)们也可以称之为客观性。

让(🚃)-吕(⏰)克(📶)·戈达尔：我有种感觉，电(🌔)影(🌆)人，无论是好是坏，都有一个(🏘)想(🙀)法，一种需求，然后，好吧，他们(💌)寻(🔀)找(🆕)有足够钱的人来实现这种(👩)需(🖌)求。他们的工作方式就像一(📻)个(🤢)人说：今晚我想吃肉酱意(🚆)面(🎅)。于(🎑)是他看看口袋里有多少钱(⏳)，或(🦒)者让妻子或朋友做肉酱意(🎸)面(🛸)。老实说，我一直是反着来的(🆔)。制(🌿)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐎)档(👚)期(👺)，也许是时候和他拍部电影(🤜)了(🕐)。”既然我们不富裕，我们接受(🐏)，也(📈)许我们能马上拿到钱。然后(🔉)，签(👪)了(⛑)合同。再然后，必须拍这部电(🎦)影(🐍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(💈)维拉：我做的完全相反。我(🚹)表(🎨)现(🔫)得好像合同早已签好一样(🤮)。我(🦆)写故事，预测一切，然后在最(👕)后(⏫)一刻，救星来了，那就是制片(📿)人(😇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🆑)的(🐕)荣(🎙)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏁)一(🕜)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕤)有(🧚)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👾)法(📒)利(🔥)夫人》是不可能的，况且我还(💤)是(🤺)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎍)尔(🥊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍟)，可(🥗)以(🐉)做点更有趣的事：可以问(💚)问(😩)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎐)易(👘)斯是否愿意基于《包法利夫(💦)人(👙)》写一部小说，一部我随后就(👢)会(🔊)改(🥪)编的小说。她接受了。必须等(🍰)她(🏹)写完，等它出版。在此期间，借(⏬)作(🍕)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚰)兰(🤧)科(📨)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚆)望(👪)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏔)尔(🤭)：您说：我知道这部电影(🌹)将(💟)会(⚡)是什么，但我不知道是否能(🗾)拍(🔕)成。我说：我知道电影会拍(🤙)成(🌫)，但我不知道会是怎样的电(🈶)影(😆)。我不仅知道某部电影会拍(🧔)，而(👸)且(🤥)我还承诺了要拍，这更糟糕(👹)。因(🔑)为我总是害怕拍不了下一(🆒)部(🔈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📱)：(🔈)这(🍼)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👙)达(🏚)尔：但您对我电影的批评(👄)是(✝)什么？就像美食评论家会(📢)说(🌡)：(🗳)“这里的肉煮过头了，这里的(✍)肉(🥞)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🛹)利维拉：一部电影不仅仅(🌰)是(😦)我们所看到的图像。图像是(🔟)符(😥)号(➡)，声音是其他符号，词语是另(🔉)外(⛓)的符号，它们又会唤起其他(🛫)符(🚞)号，引用其他时代、书籍、(🤧)电(🎭)影(😷)。如果我们不了解这些符号(⏺)及(🗺)其所召唤的东西，我们就无(🥦)法(🗽)理解电影。词语在您的电影(📻)中(💕)强(🕥)有力，它赋予了电影力量。图(📃)像(⛵)有另一种与词语无关的力(🏠)量(🕊)。这很美妙。但我距离完全理(💇)解(💈)您的电影还缺了点什么。电(👐)影(😬)是(🥧)一种旨在拍摄仪式的仪式(🈷)。您(🤔)电影中的仪式，是那些在镜(🚫)头(👙)间或镜头中穿梭的人。我们(🤨)并(🤐)不(🍨)完全了解这种仪式的含义(🍟)，我(🚑)们遗失了它们的意义。例如(🔛)，在(🥇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👤)式(🍄)。我(💍)们看到女演员在婚礼当天(🎹)，在(🍨)教堂里自己掀起了面纱。如(🎊)果(🥍)我们不了解古代包办婚姻(🔷)的(🛫)仪式——要求由丈夫掀起(🍝)妻(😠)子(👀)的面纱，第一次展示她的脸(🐨)，以(🐗)此确认他的幸运或不幸—(🎖)—(🥀)我们就无法理解她这一举(📢)动(😂)的(🛄)放肆。因为我的主角知道自(🚕)己(🏁)很美，她可以放肆地掀起面(💹)纱(🍉)：看我多美！如果我们不了(🎰)解(🔈)这(🧛)个仪式，这场戏的意义就丢(😉)失(🍨)了。我错过了您电影中许多(💆)仪(📨)式的含义。我真希望有人能(⛲)在(👎)我耳边悄悄向我解释。您在(🔔)特(🍧)殊(💦)效果上做了很多工作，不断(🎙)用(🛃)声音、词语、图像进行挑(🍽)衅(🧀)。这是您的形式，是另一种形(👱)式(🐆)，无(🧛)所谓好坏。您做得很好。我更(👜)喜(💭)欢没有特殊效果的电影。我(💕)更(🏵)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥠)达(👐)尔(😌)：如果英语说得不好却去(💼)看(🐙)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💶)，但(👩)我们依旧能分辨它是好是(😖)坏(🥀)。《德国九零》由许多仪式和晦(📩)涩(😀)的(🚂)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔟)奥(🌧)利维拉：是的，但即便这些(🎠)符(📭)号实际上难以理解，但它们(🐂)反(🚷)倒(💶)更清晰、更可见。我喜欢这(🏼)部(☝)电影的地方，在于符号的清(🔤)晰(🎞)性与其深刻的模糊性相并(💏)存(🐔)。另(📜)一方面，这也是我喜欢电影(🙈)的(🌙)原因：大量精彩的符号沐(👸)浴(📙)在无需解释的光芒之中。正(🐛)因(🐝)如此，我才相信电影。

让-吕克(📯)·(❓)戈(🏡)达尔：那么，非常感谢。

本次(⏯)会(🕛)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🅰)rard Lefort）(🥛)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌰)9月(❔)4-5日(🉐)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎴)纪(🐍)法国启蒙运动核心人物，唯(📹)物(🌇)主义哲学家、文艺批评家(🉑)与(👅)作(📗)家，百科全书派代表，代表作(🥍)有(🧙)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍔)克(👎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤺)埃(🖊)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⚾)征(🛫)派(👋)诗歌先驱、现代主义文学(📰)奠(🛥)基人，兼具诗人、艺术评论(🎑)家(🌉)与散文诗之祖等多重身份(⏫)。他(🍓)的(🖲)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💷)最(🈺)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦁)利(💉)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⭕)学(🌍)家(🔑)、评论家与散文家。他率先(👇)关(🤲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😛)力(🍑)，对塞尚等现代艺术家的评(👕)论(💗)极具前瞻性，深刻影响现代(🔋)艺(🅰)术(🌚)批评的发展方向。

4、安德烈(😑)・(🤮)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👹)、(🍥)艺术史学家、抵抗运动战(👥)士(🧗)，还(⛰)担任过戴高乐时期的文化(♑)部(🏘)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏘)融(🥨)合了存在主义哲思与历史(📮)使(👰)命(😚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤶)、(🏜)某部电影推出”的意思，但其(🤭)核(🗑)心意义为“出去、离开”，所以(🏿)戈(💲)达尔才会玩这样一个文字(🏌)游(✌)戏(🛐)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🆒)广(💞)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍠)应(🚵)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔥)洛(🎋)瓦(🐽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🙀)画(👷)派的领袖与核心人物，代表(🛷)作(➰)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤜)波(🍉)德(🏃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍀)安(🔄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📙)，瑞(📺)士电影导演、视频艺术家(🕑)，戈(🥍)达尔晚年的生活伴侣与合(👦)作(🐪)者(🐂)。她与戈达尔共同创立制作(✋)公(✅)司，并与其联合执导了《第二(🏥)号(⭐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👵)部(🛂)作(😜)品，深刻影响了戈达尔后期(🚁)创(🎲)作中私密对话与家庭影像(🈷)的(🌓)风格转向。她本人亦是一位(💸)独(⬆)立(👝)的创作者，其作品以哲学思(👞)辨(💕)探索两性关系、语言与日(🤨)常(🧦)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🆕)，法(🐲)国导演、人类学家，真实电(🚘)影(💁)（(🛷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗽)影(📍)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔘)日(🤛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌽)影(🔰)之(🐴)父”，其跨学科实践深刻影响(😱)了(🧦)纪录片与视觉人类学发展(😩)。

10、(🧠)奥利维拉下一部电影为《盒(🏧)子(🌞)》（(📖)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛽)为(🐎)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐥)（(🎡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏅)片(🚛)人、导演与跨界企业家，是(📷)法(👘)国(🗡)电影黄金时代的标志性人(😖)物(🍤)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙄)电(🙇)影新浪潮的先驱导演之一(👡)，与(🏣)特(🥁)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📂)维(🛅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⏪)产(🏂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛄)社(🎲)会(🤠)批判视角闻名。由他执导的(🏣)《包(🔕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💌)佩(🈺)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💞)米(👈)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐨)是(💸) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎆)浪(🍫)漫主义小说家、剧作家与(🚣)文(🚝)学评论家。