文(😤) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📜)埃(🖇)尔(🔪)·(💸)德(➗)·奥利维拉

（本文(👏)由(🔰)Gemini AI翻(📧)译(🎤)，再(🙃)经过了人工的逐句校(🔃)对(💮)与(🦂)润(🛤)色，并添加了一些必要(🔪)的(🔏)注(🌑)释(🔪)。由(🙊)于并未找到法语原(😠)文(🍝)，本(🥎)文(⤵)翻(🌕)译同时比照了西班牙(🔣)语(📸)和(🖍)葡(⬅)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👚)努(🔼)埃(👆)尔(🏻)·德·奥利维拉的《亚(🉐)伯(😨)拉(🤤)罕(👩)山(😙)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😨)戈(➕)达(🖐)尔(🥇)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐜)乎(🗜)同(🧓)时(㊙)在巴黎的银幕上映。借(🔥)此(💷)契(⛲)机(🕠)，戈(💔)达尔提议与奥利维(⛴)拉(🛥)会(🍬)面(🍍)，旨(🦍)在就这两部影片展开(✂)一(😬)场(🎇)“科(🌨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌆)克(😌)·(👜)戈(🌟)达(🎷)尔：没问题，巨大的(🐤)声(🎐)响(🐭)是(🛰)我(🈶)对公众做出的唯一妥(🏗)协(📖)。您(⛺)知(🚼)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍘)对(🎂)“批(💥)评(🐛)”的定义吗？“批评就像(🗡)溃(🏕)败(🎠)军(🗼)队(🗯)里的士兵，他开了小差(🔇)，投(🎏)奔(🍧)了(➰)敌营。谁是敌人？是公(🏁)众(🕰)。”

曼(🗄)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉(🔬)：(🎡)那(🔌)您(🎃)呢(🌆)，您知道伯格曼是怎(🌄)么(🔮)评(✡)价(🍐)影(🥥)评人的吗？“某些影评(🐁)人(👲)在(🙊)我(🛥)看来就像是在试图教(🛹)我(🍙)们(😝)如(🌠)何(🧗)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎁)·(🚫)戈(🤰)达(🐦)尔(🚌)：我请求让我以评论(🛣)家(⛅)的(👚)身(😌)份展开这次对话。与其(😲)扮(🎖)演(😴)“作(🕖)者”，我更愿意去见某个(😁)人(🐦)，谈(💧)论(🛅)他(🧓)的电影，或许偶尔也让(💴)那(😳)个(💯)人(📬)谈谈我的电影。如果这(🌃)能(🏦)从(🐽)宣(🚟)传角度对两部影片有(🤥)所(📨)助(🍅)益(🌶)，那(😎)我们就这么做吧。电(🥅)影(🎑)是(🔬)对(🚇)现(🚝)实的一种批判，从这个(😌)角(🌤)度(🚶)看(🛠)，我是非常传统的；而(🕠)且(👶)作(🏟)为(🐌)一(🚍)名用法语拍摄的电(🚰)影(💈)人(⚾)，我(🎇)始(🐱)终带有对电影的批判(🏦)态(🏕)度(🔱)。一(🛃)直以来，法国的伟大之(🚲)处(🎣)之(🚄)一(💁)在于拥有批判性的视(🐓)点(🐸)，即(📮)便(⏮)这(🈂)个国家对此一无所知(🈺)。从(✉)狄(⤴)德(🎗)罗[1]开始，所有的艺术评(🕖)论(🚋)家(⛎)都(🛎)是法国人，经过波德莱(⛰)尔(🚛)[2]、(👣)埃(🚾)利(⚾)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦐)就(🐏)是(🔚)说(🏠)，无(🦗)论是不是作家，他们都(🌎)是(🍨)有(🎆)“风(🤵)格”（style）的人。糟糕的评(🚤)论(🐞)家(🦕)没(🍦)有(🗜)风格。美国只有两个(🍃)影(📚)评(⚪)人(🈺)：(🖍)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😁)（(🔧)长(🚹)久(⛷)以来被忽视的）来自(📨)圣(😰)地(🚟)亚(🖥)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏤)。既(🐩)然(🚼)我(✝)们(😌)的电影同时上映，我想(🕋)提(😝)出(🛡)第(🥝)一个问题：我们要如(🚶)何(🛶)理(♏)解(🔋)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌊)为(😪)什(📊)么(💌)要(🦖)让电影“上映”？我们(👪)在(🌝)让(🌜)它(🌞)们(🏭)“进入”这里或那里时遇(📈)到(👐)了(🏸)很(🔻)多困难，然后还有些人(🏷)没(😽)做(👳)什(📃)么(👥)大事，但无论如何，他(💆)们(🎨)还(🌁)是(🥍)做(⛅)了必要的事来把它们(💝)“推(🖖)出(👑)去(🤪)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏉)奥(🛂)利(💷)维(📲)拉：在葡萄牙语里我(🥤)们(📹)不(💴)用(🎐)同(🌍)一个词，因此也就没有(⚫)这(💧)种(🚇)双(👚)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🧟)影(🌀)出(🚢)去(🧦)/上映）。不过，这是个困(🍐)扰(👏)我(🛄)的(🧗)问(👴)题。我之所以感到困(💿)扰(🅱)，是(🚤)因(🌚)为(🌽)对我来说，必须先展示(📂)电(🚛)影(🧛)，然(💧)而，在针对电影的评论(🖇)完(🌚)成(💶)之(😁)前(🔹)，电影并未完成。一个(🗻)好(🖕)的(👗)、(🌮)聪(🌧)明的、专注的、敏感(🦕)的(🔝)评(🌙)论(🌧)家，是观众的代表，他去(🤴)寻(🥥)找(🎌)那(🥉)部在我看来——即便(🔓)我(🥋)已(🍥)经(🥄)拍(😹)完了——尚不存在的(🗼)电(🐯)影(🖲)，他(🚾)要去完成它。观影者与(🔦)银(🚩)幕(🦄)之(🤺)间的动态关系实际上(✌)是(🍝)至(⛰)关(🌅)重(👬)要的，它是电影的一(🖱)部(♋)分(🏾)。我(🛺)说(🧡)的是观影者（espectador），不是(👡)观(🔲)众(🌇)（(🌙)público）[6]。观众，是某种抽象(🏋)的东(🍮)西(🏙)，是(📄)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📯)：(🥗)观众是现存的观影者，是被(👰)商(💡)业化了的观影者，是买了票(🦁)的(🛎)观影者，他变成了观众。然而，他(😔)身(✂)上仍有一部分保留着观影(🐔)者(🌥)的特质，就像读者一样。如果(😒)我(🎧)们谈论的是一部电影，我们(🚦)会(🔸)说(📇)观影者是剧本，而观众则是(✒)观(🍥)影者的实现（realización），是他的(🛅)场(🐷)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🧐)问(😞)自(🏈)己：如果电影没人看——(💩)我(🎩)的许多电影都没人看，或者(🎥)被(👄)误读，甚至连我自己也……(🗿)我(🥞)想我们是为了一两个人拍电(🎱)影(🌓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(🤗)：但这就足够了。

让-吕克·(📬)戈(🎩)达尔：当然。但我还是想回(🕳)到(📠)“上(🖲)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍭)是(🌛)文字游戏。应该有一些小词(📀)典(🤪)，告诉我们每种语言中电影(🦑)的(🏜)技(🌧)术术语。例如，我们在影院看(💽)到(🛴)的电影拷贝，带有图像和声(🎉)音(🤬)的拷贝，在法语中被称为“标(👈)准(🍉)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📵)利(🎷)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦓)拷(😪)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌨)达(🖨)尔：英语里叫“声画合成拷(📻)贝(👹)”（(🌙)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐒)copia campione）(🚕)。我坚持要在词汇上较真，因(👳)为(🔡)例如俄国人对纪录片和剧(🏩)情(👸)片(🏅)的区分就与我们不同。他们(🥇)把(✌)有演员的电影称为“扮演的(🧤)电(🙃)影”，而纪录片——不一定没(🤹)有(🛢)演员——被称为“非扮演的电(🍭)影(🖋)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👆)：(🎛)对美国人来说，它没什么大(🎭)不(📼)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🀄)片(🙅)。他(😡)们甚至没有一个词来指代(🔩)电(📩)视，他们突然变得非常商业(🕋)化(🚱)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔠)对(♊)语(🐊)言如此不加注意，那么当人(🦓)们(😱)说一部电影“上映/出去”时，我(🥇)们(🎣)会产生一种错觉：是某种(📐)东(🥉)西真的出去了，还是我们把它(🆎)弄(🍭)出去了？

曼努埃尔·德·(🔙)奥(🛢)利维拉：我会用“出来/出生(🦁)”（(🐡)sair）这个词，就像说“和一个女(🍡)人(🍭)出(🆘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😷)这(🍡)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚸)·(😔)戈达尔：如今，对于好电影(💵)来(💑)说(⬅)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🧐)“出(📶)口在这边”的指示，这是一种(🧖)摆(📙)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥤)德(🤲)·奥利维拉：我们的电影也(🍙)变(😯)成了电影节电影。电影节的(🦏)作(⛽)用是向多样化的公众展示(🛬)电(😣)影的多样性。它是不同电影(🏘)人(📻)、(🥇)国家、习俗的一种对照。仅(🦍)此(🐤)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔖)克(🎀)·戈达尔：我想您描述的(🆚)是(🃏)一(💟)个过去的时代，而我见证了(📍)它(🕚)的终结。我以为那是开始，其(🥛)实(🗨)那是终结。那是一个电影节(🏳)确(➡)实能帮助人们相遇、讨论电(💲)影(🎳)、讨论任何想讨论之事的(🉐)时(🔫)代。一切都变了，电影也变了(🥐)。现(🚽)在，电影人抱怨他们的孤独(🛂)，但(🍆)他(🍞)们不再交谈，不再讨论，这是(🚖)他(🐊)们的错。今天，电影节越来越(♿)多(🎗)。无论是强者还是弱者，每个(💫)人(🎇)都(🤭)在各自利用自己能利用的(📂)东(💵)西。但在我看来，总体而言，举(✔)办(🛌)电影节是为了延续一种对(🎛)媒(📂)体或电视而言很重要的“电影(🌬)观(💳)念”，一种关于电影神话的观(🌆)念(🐪)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤮)利(🐂)维拉——编者注）经历了(🥟)一(🦆)整(🈴)个世纪，而我只经历了后三(🕹)分(📺)之二。也许您能感觉到20年代(🏖)（(🍴)那时没有电影节）与今天(📍)之(🕧)间(🤬)的差异？

曼努埃尔·德·(🛤)奥(👛)利维拉：新现象是电影资(🔆)料(🏃)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚴)那(☕)早就存在，而是因为有越来越(📆)多(🤶)的观众——比如在里斯本(📊)—(🚱)—去资料馆看那些没进院(🕜)线(⚡)的电影。这很有趣，因为你必(💓)须(🈷)真(🌤)的热爱电影才会去电影俱(🦁)乐(🎇)部或资料馆看片……

让-吕(🚾)克(🙎)·戈达尔：关于相遇与对(😽)话(🍺)的(🎳)故事……这就是我想对您(🕟)说(💧)的：作为评论家，我不指望(🚌)别(🎞)人对我说好话，我不想人们(🎓)对(🧣)我说或写：“您的电影太残暴(🤺)了(🎟)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐹)！”那(🖐)时我会问他们：“好吧，那到(😲)底(🎠)哪里非凡？”他们回答：“啊(📇)！噢(📂)！”，他(🥢)们甚至没有词汇，只是重复(🏰)：(❌)“它是非凡的！”然而如果他们(🎢)对(☕)我说这真的很丑，这里有错(🐊)误(😖)，那(📴)我就会想，或许对话是可能(🚻)的(🤬)：你能告诉我有错误的都(🛎)在(📽)哪里吗？这证明了今天的(⏰)评(♎)论家不再想交谈，而电影人也(🕐)不(⛹)想被批评。而我，作为一个评(🐷)论(🦈)家出身的人，我只需要别人(📤)告(🔂)诉我：这行不通。您是否感(🕥)觉(🥣)到(🥨)需要别人告诉您这不好？(🏨)这(🐜)会困扰您吗？因为我对您(📩)电(🏭)影中行不通的地方有些话(✊)要(🍱)说(🌀)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🛰)·(🐸)德·奥利维拉：“当我拿自(🌁)己(🐇)与人相较，我会感到骄傲；(🤼)当(🅿)别人来评价我，我会感到谦卑(⬅)。”这(🎙)是您电影里的一句话，非常(🚘)美(🍷)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐍)人(✂)说的，或者是诚实的人说的(🍭)。

曼(🥐)努(🚱)埃尔·德·奥利维拉：我(🤜)是(🛃)个悲观主义者。当有人告诉(😑)我(👰)我的电影里有什么行不通(🕉)时(🔯)，我(🍨)会受影响。不过，我想我已经(💉)麻(⛸)木很久了。但这取决于他们(🌗)触(🔨)碰哪里。如果我拳头上有个(⚡)伤(🥊)口，但有人碰了碰我的二头肌(📗)，我(📈)就会没什么感觉。但如果那(🔭)个(📫)人把手指戳进伤口里，那我(🍧)就(🤜)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥣)必(🌁)须(🧓)懂得区分什么是好的，什么(🐼)是(🚮)坏的。这不仅仅是说出我们(🐝)的(🧘)感受，而是对电影进行技术(🔬)性(🚕)或(🗓)科学性的批评。只有新浪潮(🌇)这(⛅)么做过。以前谁会说：这个(🗓)移(🐺)动镜头是好的，我们觉得它(👰)好(👁)是因为这个，相对于另一个我(🛄)们(👊)觉得坏的镜头而言？或者(🚝)：(🎊)这段对白是好的，相比之下(⏬)那(❄)段对白是坏的。今天，这完全(🕞)丢(💞)失(😋)了。“作者”的概念变得如此重(🥀)要(🥩)，以至于连副导演都不敢对(🍴)你(🔒)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈹)我(🏏)能(🚓)与之维持一种奇怪的艺术(♈)关(⛪)系的人，是制片人。因为制片(🌨)人(😗)投了钱，或者至少他拿别人(📕)的(🔳)钱去冒险，所以以这种风险的(🏛)名(🤶)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍳)行(🏚)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏕)思(🦐)考。至少，这提供了一种反思(💙)的(🔬)可(🎈)能性，让我能更好地站稳脚(🏒)跟(💅)。如果说今天的科学家如此(👧)强(📮)大，那是因为他们是唯一还(🍠)在(👶)互(🌩)相批评的人。一位天文学家(🛩)说(🦅)：“我看到了月食，我把它拍(🏡)下(⏳)来了。”另一位说：“给我看看(🔃)。”他(🤝)看了之后断言：“但这明明是(🏍)月(🏸)亮！你说什么月食？”另一位(🎻)说(💄)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕌)，但(🐤)他会重新开始。在艺术中，在(🛍)艺(🏫)术(🥥)批评中，例如波德莱尔和德(🚆)拉(🐞)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍦)的(🐡)对抗时刻。否则，就无法前进(🐐)。这(🖐)是(🛄)我唯一需要的：批评。但我(🕥)甚(⚽)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔤)·(👴)奥利维拉：我需要的更多(🤴)是(😃)拍电影的手段。我永远不知道(🔷)电(🈳)影会变成什么样。我有分镜(🛢)脚(🚎)本（découpage），我有演员，我有布(🎐)景(🔲)，但我从未拥有电影。在拍摄(📼)期(🧀)间(👼)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌉)刻(📘)地改变着那团“星云”的整体(📐)构(👌)造。具体的东西只有在我看(💒)样(⛱)片(🥂)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚭)讨(💋)厌看样片，我总是感到绝望(👋)。

让(👸)-吕克·戈达尔：我想我们(🍈)都(🚝)是这样。只有希区柯克在看样(🛑)片(💺)时是高兴的。所以，作为评论(⏮)家(🦍)，这就是我想对您的电影说(🎠)的(🚒)话：起初我随着电影（指(🏠)《亚(👷)伯(🚾)拉罕山谷》——译者注）行(💎)进(🧒)，但在某一刻我跳脱了出来(🧦)，开(😇)始思考别的事情。我想：啊(🖐)，这(😸)里(🐶)没那么好了，然后，与此同时(🔵)，我(🔪)在做梦，我想着引力（gravitación）(🙉)，想(⏱)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌩)自(🕵)我意识当中，而就在那一刻，电(😡)影(🍏)里有人说出了“引力”这个词(🔥)。于(🐂)是我对自己说：最终，这部(😽)电(🦑)影是好的，我必须重看一遍(🕥)。

曼(👺)努(👸)埃尔·德·奥利维拉：的(🚌)确(📭)，这就是电影的主题：引力(💱)与(🐇)万有引力定律。

让-吕克·戈(🛤)达(🎗)尔(🌞)：从更科学、更技术的角(💺)度(🗽)来看，如果我是您电影的副(🐍)导(✨)演，我会对您说：“您确定吗(🖇)，或(🔦)者您能更好地向我解释一下(🍏)，以(🧓)便我能帮助您，为什么您选(🏋)择(🚧)这位女演员来演年轻时的(🧣)艾(😵)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐍)却(✳)选(🌃)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🖕)此(🥓)不同？这是故意的吗？”这(♿)便(❔)是我的批评：第二位女演(🔌)员(🤼)不(💬)如第一位，或者至少，当第二(🐧)位(🏢)女演员出现时，电影下坠了(🤠)，这(🎍)就是引力。然后它又升起来(🆔)了(🧒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)答(🌮)案很简单：起初，我是为第(🙎)二(👐)位女演员莱奥诺·西尔韦(😩)拉(🎐)写的这部电影。这个女人当(🤑)时(🍡)处(🚰)于危机和抑郁状态。我的制(🖨)片(🐅)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😞)说(💊)服我不要选她。在我改编的(👎)那(😠)本(💗)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕣)斯(🧙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏣)非(🐬)常美的话，说艾玛的头发“像(🎂)一(🚃)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🐉)背(🐢)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌍)改(🏻)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🖋)色(♏)，她是金发。她对此感到很受(🚂)伤(🐱)。那(🍬)场戏拍得很糟。于是，不得不(📻)找(🐛)另一位女演员来演青少年(🐋)的(🍃)艾玛。这就是对您技术性批(🆗)评(🌧)的(🎩)技术性回答。我想补充一点(🐩)，电(🥊)影总是伴随着“偶然”和运气(📼)。正(🈸)是这些使我振奋：所有那(😽)些(🈺)在实现过程中涌现的小事件(⤵)。这(🐁)是一种我不太理解的现象(🍖)，它(😷)既可能导致最坏的结果，也(💘)可(🕝)能导致最好的结果。没有一(💰)部(🏦)电(💱)影是不靠运气的。它是一种(👳)创(🏀)造，一部电影是一个人的构(🚒)想(👝)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😃)达(🖍)尔(🍖)：创造可以被准备吗？

曼(🕛)努(⬆)埃尔·德·奥利维拉：可(🧕)以(🧞)准备，但不能修复（reparada）。就像(🈹)生(🐝)活。事物就在那里，等着我们去(🌇)拍(💖)摄。您想修复什么？饥饿、(✒)在(🛌)非洲死去的孩子，是的，这很(📿)重(🥢)要，值得修复，需要尽可能广(🍷)泛(♐)的(👑)公众。但一部电影不是，它是(🕙)一(🤵)团巨大的混乱，我因此在我(📈)自(🉑)己面前感到渺小。话虽如此(😬)，我(🍿)接(📣)受您关于您“离开”我的电影(🎅)又(⤴)“回来”的批评：必须非常敏(❣)感(🚣)才能进出电影而不迷失。的(⚾)确(🌇)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🕵)达(💪)尔：我非常谦虚地认为，新(👀)浪(🎆)潮的人是从博物馆出发做(🦋)电(📺)影的。我们发现了电影资料(🏈)馆(🏙)。我(🙇)们在那里出生。当然，我们小(🦃)时(🤦)候看过卓别林，但没人会在(🔒)四(🏦)岁时说，看了《救火员》后我要(🍵)拍(🎫)电(📘)影。所以我脑子里总有一个(🥃)参(🐬)照系。因此我认为作品比人(🔙)更(🏣)重要。这并非对每个人来说(✍)都(📵)那么显而易见。女人的作品是(🥗)庇(📋)护男人。而男人，为了处于相(🏑)对(🛀)平等的地位，所能做的一切(🚂)就(㊙)是制造作品：绘画、文学(👞)或(👿)政(📰)治、战争、失业、贸易。归(👟)根(📊)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐧)专(🤜)指作为创作者的人——译(🛹)者(👀)注(🔻)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍗)埃(🏳)尔·德·奥利维拉这个“人(😛)”不(💫)怎么感兴趣。如果我们住在(📬)同(🤴)一个城市，比邻而居，我想我也(🧕)不(🐐)会比现在更多地见到您。当(🔣)然(🍩)，见面时我们会更好地谈论(💊)电(🏅)影，但也仅此而已。如今让我(💽)震(🕝)惊(😼)的是，媒体对“个性”这一概念(🦃)的(🤓)开发远甚于对“人”的开发。人(👗)在(📃)作品中，作品在人中。有些人(🔥)不(🍣)创(🥑)作作品，而是创作生活，尤其(🎰)是(🍐)女人，这本身就是一件作品(🥝)。男(🍖)人被迫创作作品，因为他们(🌆)通(🌼)常什么都不做。我常像布努埃(⬆)尔(👥)那样说，电影对我来说是最(🤥)重(♉)要的。但如果把一个孩子的(🔀)生(🛎)命和一部电影的上映放在(🦄)一(😠)起(🏸)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📚)孩(👋)子优先于电影。

曼努埃尔·(⛽)德(🚤)·奥利维拉：自然如此。从(🍵)这(😁)个(🤞)角度看，我也断言艺术没那(👋)么(📦)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😴)既(🎦)然如此，如果不那么重要，那(👅)就(🐫)不必做了。女人们更合乎逻辑(😋)，她(🔠)们在生活中做这事。我不确(🏢)定(🍒)能否如此轻易地说艺术不(🚠)重(🎮)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦕)而(🛹)许(🔣)多孩子死去时。这是否意味(🤞)着(👡)我们让艺术活得太久，而牺(🎞)牲(🗣)了孩子？

曼努埃尔·德·(✋)奥(⏰)利(😝)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌛)术(🔢)家，艺术家的位置，是人类的(🏳)虚(⏳)荣。那种表达世界观的方式(🥊)，说(⛑)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🐦)一(🏎)种虚荣的发作。它是世俗的(💷)。艺(📳)术比艺术家更崇高、更有(🐄)趣(👬)。一部电影总是比电影人更(🔏)聪(😵)明(🚤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🗳)演(📮)或艺术家走出来展示自己(🚗)的(📠)那种方式，仅仅表明了他的(🕔)虚(🕡)荣(➰)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎹)孩(🌼)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎭)一(🛥)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(〽)拉：是的，当然，但这幅画通常(🈯)也(🔆)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤗)的(🍔)这种差异，也是历史与艺术(🤦)之(🏖)间的差异。历史展示了民族(🆗)、(⛲)文(🚄)明、情感、趣味的演变。艺(🔺)术(🥘)展示了这些演变中的实体(🧥)。我(🅱)们都有责任，尽管作为导演(🔋)我(🏆)什(🦂)么也做不了。作为导演我只(🐋)能(🏡)做一件事，就是拍电影。仅此(🥂)而(🔱)已。然而，艺术家在创作的那(🖇)一(🍋)刻总是对的。那是他们的虚构(♒)，是(⚓)他们的内在化。

让-吕克·戈(😐)达(🎐)尔：啊，我不这么认为，一切(🏪)都(🏻)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📼)利(🤪)维(🈵)拉：是的，在那之前（是这(🛢)样(🏢)）。但之后，一切都会进入脑(🗃)海(👛)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚙)哀(😰)于(🍋)我》，我像一块海绵一样面对(🚲)电(🐼)影，准备好吸收一切。

让-吕克(❄)·(🏒)戈达尔：我不确定这是个(💼)好(💙)比喻。当然，电影有其奇观性和(📌)诗(👄)意的一面，这是电影的深层(⛅)使(🛃)命。但这一使命只有在最初(🛤)进(🐃)行了实验、验证和劳动—(🖥)—(🔋)我(🦈)们可以称之为电影的纪录(🏆)片(🌴)层面——之后才能实现。伟(🐋)大(🏻)的艺术家身上都有这一点(🌧)，您(♉)、(🎚)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔞)米(👫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👫)、(🗡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥐)什(🎙)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔂)都(👞)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌏)为(🍖)例，没有比爱森斯坦更抽象(👾)、(🚴)更风格家或更风格化的人(🚚)了(🚵)。然(🚍)而，如果今天我们要展示十(🦕)月(📅)革命的镜头，我们不会在当(🌺)时(👃)的新闻片里找，新闻片使用(🥄)的(🗜)是(🌮)爱森斯坦关于十月革命的(😷)影(👊)像，那完全是被调度（mise en scène）(👗)出(⛩)来的影像。当读到弗拉哈迪(📿)拍(🎂)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🍘)时(📪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👮)爱(🌭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎸)他(📖)们每天去捕鱼（即使他们(📙)不(📮)想(⏩)去）。总之，他和他们组成了(👩)一(♈)个电影摄制组，并变成了一(🚿)位(📜)了不起的人类学家。因此，这(🖕)里(⏳)存(🏆)在着整全的纪录片层面。在(🐲)今(👉)天，这种方式——即使不能(😱)完(👕)美了解电影史，也至少对其(🛤)有(⭕)所感觉的方式——对许多人(💲)来(🔨)说已经遗失了。必须拥有这(🧛)种(🌔)对电影史的感觉，有点像乔(😳)伊(⭐)斯，他对文学史有着深刻的(🚆)感(🚉)觉(🌧)，他知道当他写下一个句子(😔)时(📛)，其中有些词是在拉丁语时(📔)代(🎵)发明的，有些是在中世纪，而(⛹)他(🤮)，乔(🎩)伊斯，在写下这个词的时刻(🙉)，通(🏧)常背负着所有的精神重担(😇)和(🚭)他所感知到的所有过去，正(🌚)处(🎗)于文学的现代，处于其成熟期(🎄)。在(🤜)电影中，很快，在世界所接受(🤺)的(🖥)美国影响下，部分纪录片式(😿)的(😎)工作被抛弃了。我们立刻走(😰)向(🛶)了(🐈)奇观，而这只不过是最终的(💵)使(👐)命，是电影的弥撒。在今天的(🥫)电(🛐)影中，人们举行弥撒，却不进(🏐)行(🎥)祈(⛅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐟)术(🈂)家，首先进行他们的祈祷，然(📋)后(🙏)才是弥撒，面对或多或少忠(🆑)实(🆑)的公众。美国人规范了弥撒。对(🎀)他(🐇)们来说，在弥撒中重要的是(👔)募(⏱)捐（quête）：一场成功的弥(🙈)撒(⏩)就是教堂里座无虚席、募(🔲)捐(🌥)数(〽)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐺)德(🏾)·奥利维拉：募捐（quête）(🐙)是(🧜)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚶)克(🍽)·(🐧)戈达尔：我不募捐（quête）(😺)，我(💶)只调查（enquête），我专注于做(🔸)一(🚈)名预审法官。我审理投诉。批(❌)评(🗄)应该通过祈祷来表达，而不是(😩)通(📤)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🧔)可(🍌)说。或者只能说：“美丽的演(🐽)出(🚕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐝)习(🍏)，就(📐)像运动员的训练、钢琴家(🐃)的(🥏)音阶练习一样。当人们进行(🈹)批(⚪)评时，应当批评那些音阶以(😕)及(👭)这(🎟)些音阶所能带来的效果。

曼(🦆)努(🏈)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚦)观(😠)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎥)是(🐸)行动的欲望。您想拍电影，我想(👗)拍(🚫)电影，就像此刻我想撒尿一(🎊)样(🈸)。伯格曼说：“我拍电影的方(😦)式(😔)就像某些英国人独自去森(👃)林(😗)打(😾)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕜)夜(💽)。但每天早上他们都会刮胡(🍷)子(🎇)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏷)好(♋)。必(🏸)须反思这一点，关于欲望。它(👽)就(🚆)在人心里，就像一个画家画(🛺)着(♋)没人看的画，但他不会停下(⚫)。欲(👶)望就像独自绽放于原始森林(🐸)中(👣)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧘)果(🦌)实的向往，为了自己，也依靠(🎼)自(⛷)己。如果遇到一道注视着它(🏖)、(🚍)并(🤹)发现它的美丽的目光，它便(➰)会(🛫)绽放光采，她的美丽会变得(🦄)引(🈁)人注目、脱颖而出。但这样(🆖)的(💓)目(🍷)光往往来得太迟，人们为了(🙀)抢(🔃)占土地，已经烧毁并铲平了(🌛)森(🔰)林。在您和我之间，有许多差(🎩)异(🈴)，这是幸事。语言、国家、文化(🔠)的(🌂)差异。您选择了一种略带挑(🎅)衅(🥋)性的电影，它破坏了叙事的(🎲)传(👵)统秩序。您从混沌中出发寻(💡)找(🌙)，为(♈)了将无序变为有序。我也试(🙀)图(🆚)将无序变为有序，虽然徒劳(🏰)，我(🚃)承认，但我仍在寻找。我想这(🗽)就(🐚)是(😨)我们的电影的区别：我的(🕹)电(🛐)影较为接近一般意义上的(⤴)电(⬜)影，而您的电影是某种特殊(🚔)的(📙)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(😆)说(🌒)我们做的是同一件事，但您(✏)抵(🌙)达了，而我尚未真正成功过(🕡)。所(🎴)有人自然地遵循着科学的(❣)图(🚈)景(🍋)，从混沌出发以建立某种秩(🛡)序(🧤)。这“某种秩序”或多或少有些(🧥)不(🏯)确定，人们也或多或少能抵(😇)达(🐚)一(🍮)点。有些时候我们做不到，我(🍥)们(🥪)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🛺)一(♐)块时间被提取了出来，在另(🦑)一(👎)部电影里将会是另一块。从一(➗)块(🦉)碎片、一张照片出发，我为(🐭)自(🌭)己创造一个世界。看到您电(👔)影(📕)的一些片段，我想到了皮亚(😾)拉(🔪)的(🚝)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛶)欢(🏼)的。用简单的词，如内部（interior）(🏪)和(🚰)外部（exterior）——尽管区分它(🚏)们(🆘)没(🚚)有太大意义，我会说皮亚拉(📢)在(🔴)他的《梵高》中停留在外部，但(👮)他(❌)只谈论内部。在这个意义上(🔹)，他(💤)更接近维斯康蒂的传统。而您(🚫)恰(🌄)恰相反。您停留在内部。但在(🍺)电(😴)影中我们无法展示内部，只(💔)能(🔵)感受它，但它依然是不可见(🍴)的(💞)，否(⬇)则它就不再是内部了。

曼努(🔳)埃(🧥)尔·德·奥利维拉：甚至(🐇)可(💏)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌩)尔(👎)：(🕟)当然。小时候人们说：鸡是(💙)由(🎶)内部和外部组成的。掀开外(🍰)部(🌂)，看到内部；如果掀开内部(🎧)，就(🔝)看到了灵魂。我会说您从背面(🥍)拍(🦗)摄内部，尽管您总是从正面(👣)拍(💴)摄人物。考虑到这种严谨而(📺)有(🏖)强度的方式，您电影中让我(🍈)一(🅿)度(🍾)感到困扰的，是一种幸好还(🌏)算(🌸)人性化的不完美，这种不完(⛽)美(🍼)使得您有必要去拍其他电(🗝)影(🚫)。让(🐨)我困扰的是没有侧面拍摄(🏦)的(🥓)镜头，摄影机离放映机太近(🐈)了(♏)。摄影机并不是生来就是要(🌳)与(🎈)放映机保持一致的。放映机会(🀄)进(🏳)行传输。就像放射科医生拍(⛴)X光(🉐)片：他不满足于从正面拍(🍖)，他(🕷)也从侧面、背面、对角线(🎠)拍(📥)。然(👋)而在开始时，在放映的那一(🎴)刻(🚯)，所有图像都将是平面的。当(🎍)然(🍌)，我们会说这是一个图像，但(✝)我(📍)们(♋)是和图像打交道的人。这并(📷)不(👙)意味着摄影机必须一直移(✋)动(🐺)。

这就是导致您电影中某些(🚦)时(💘)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🐎)些(👏)观众——糟糕的观众，如今(➗)的(❎)观众——称之为“冗长”的东(🍍)西(👖)。我不是说我抱怨电影长，甚(😌)至(🔙)如(🈷)果一开始我看到有好东西(😴)，我(🔘)会很高兴电影很长。我可以(🔭)安(🔞)心地打个盹，我确信我会找(♟)到(😜)它(⛷)们。这就是我所说的对一部(📇)电(🏟)影进行科学性的讨论。

曼努(📀)埃(🌯)尔·德·奥利维拉：我和(😂)您(🏋)一样，把摄影机放在我认为它(🗄)必(👯)须在的精确位置。就是这样(😘)。为(🍞)什么那里比这里好？我不(😐)知(🏇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(👖)如(🌧)果我们能稍微解释一下为(♿)什(👏)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🥟)利维拉：力量来自固定性(🐲)（(🏊)fixidez）(👤)。是布列松通过《圣女贞德的(🍿)审(🔕)判》教会了我这一点。我们也(🐘)可(👎)以称之为客观性。

让-吕克·(🗺)戈(⌛)达尔：我有种感觉，电影人，无(🐮)论(🦍)是好是坏，都有一个想法，一(🖊)种(🍜)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌳)足(🥚)够钱的人来实现这种需求(🎁)。他(🤐)们(🦏)的工作方式就像一个人说(🐌)：(💔)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌄)他(🔇)看看口袋里有多少钱，或者(🚫)让(🔪)妻(💄)子或朋友做肉酱意面。老实(🧞)说(🍚)，我一直是反着来的。制片人(👜)对(🔵)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚐)许(🥀)是时候和他拍部电影了。”既然(😓)我(⏸)们不富裕，我们接受，也许我(🏍)们(🙋)能马上拿到钱。然后，签了合(🈸)同(🔭)。再然后，必须拍这部电影，真(💺)不(👫)幸(🍁)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(🧑)我做的完全相反。我表现得(🐳)好(🌠)像合同早已签好一样。我写(🌼)故(🥐)事(🐧)，预测一切，然后在最后一刻(⚾)，救(🛹)星来了，那就是制片人。《亚伯(💴)拉(🔟)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👈)》（(🏩)1990）(🧢)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👋)我(📛)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍍)利(🥃)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐬)人(🏌)》是不可能的，况且我还是个(🦀)葡(👰)萄(💠)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🕕)拍(📧)他的版本。于是我想，可以做(🍻)点(🕐)更有趣的事：可以问问作(🎟)家(🖱)阿(🆘)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🗜)否(🆓)愿意基于《包法利夫人》写一(👶)部(🐗)小说，一部我随后就会改编(🛒)的(🛬)小(🎲)说。她接受了。必须等她写完(⭐)，等(💋)它出版。在此期间，借作家卡(⛏)米(🏦)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔛)世(🌽)五周年之际，我拍了《绝望的(📪)一(🚭)天(🖐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛏)说(📛)：我知道这部电影将会是(📽)什(🏋)么，但我不知道是否能拍成(📮)。我(🗳)说(🎹)：我知道电影会拍成，但我(😷)不(🚚)知道会是怎样的电影。我不(🦓)仅(🈺)知道某部电影会拍，而且我(🗑)还(🆔)承(🍱)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🙉)总(⛲)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔥)埃(⚽)尔·德·奥利维拉：这也(🔥)是(🍿)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎈)：(🔤)但(🍁)您对我电影的批评是什么(🦋)？(🤨)就像美食评论家会说：“这(🐮)里(📊)的肉煮过头了，这里的肉还(😚)是(🐞)生(📜)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(🥅)：一部电影不仅仅是我们(❌)所(🔽)看到的图像。图像是符号，声(🏊)音(🍖)是(🕡)其他符号，词语是另外的符(🕥)号(🤡)，它们又会唤起其他符号，引(🔃)用(🙈)其他时代、书籍、电影。如(🦌)果(🚓)我们不了解这些符号及其(💊)所(🌓)召(🏅)唤的东西，我们就无法理解(🚜)电(🐩)影。词语在您的电影中强有(🔕)力(🤡)，它赋予了电影力量。图像有(📚)另(💲)一(🦇)种与词语无关的力量。这很(🐀)美(🎫)妙。但我距离完全理解您的(💦)电(👪)影还缺了点什么。电影是一(🕺)种(🔽)旨(🌷)在拍摄仪式的仪式。您电影(⬜)中(🕑)的仪式，是那些在镜头间或(🏻)镜(⛳)头中穿梭的人。我们并不完(🛐)全(🔱)了解这种仪式的含义，我们(😯)遗(🐫)失(🕓)了它们的意义。例如，在《亚伯(🦗)拉(💇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍭)看(🧓)到女演员在婚礼当天，在教(⏫)堂(💆)里(🤵)自己掀起了面纱。如果我们(🚿)不(🥕)了解古代包办婚姻的仪式(🥧)—(🎤)—要求由丈夫掀起妻子的(🙉)面(🉑)纱(😸)，第一次展示她的脸，以此确(🍣)认(⌛)他的幸运或不幸——我们(🤞)就(🏖)无法理解她这一举动的放(🗿)肆(💬)。因为我的主角知道自己很(🚺)美(🛸)，她(📿)可以放肆地掀起面纱：看(🗼)我(🙂)多美！如果我们不了解这个(🏄)仪(🏠)式，这场戏的意义就丢失了(🛫)。我(🌲)错(🛵)过了您电影中许多仪式的(🥔)含(🏥)义。我真希望有人能在我耳(🎀)边(⛄)悄悄向我解释。您在特殊效(📯)果(👝)上(😧)做了很多工作，不断用声音(📓)、(✨)词语、图像进行挑衅。这是(🏆)您(➖)的形式，是另一种形式，无所(🎁)谓(🤪)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚏)没(👳)有(🤪)特殊效果的电影。我更喜欢(🔗)《德(⬅)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😇)如(🐣)果英语说得不好却去看《哈(😵)姆(🚣)雷(😿)特》，会失去很多东西，但我们(🧒)依(♌)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕖)九(🥖)零》由许多仪式和晦涩的东(🔌)西(🌩)构(⚫)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏉)拉(👞)：是的，但即便这些符号实(🚒)际(👾)上难以理解，但它们反倒更(😏)清(🍸)晰、更可见。我喜欢这部电(✳)影(🔽)的(🕎)地方，在于符号的清晰性与(🤫)其(🍘)深刻的模糊性相并存。另一(📚)方(🤐)面，这也是我喜欢电影的原(🏉)因(🥟)：(😉)大量精彩的符号沐浴在无(🥫)需(🎻)解释的光芒之中。正因如此(🦖)，我(🏡)才相信电影。

让-吕克·戈达(💪)尔(🛫)：(🙌)那么，非常感谢。

本次会面由(🏷)热(🔮)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📽)。

最(🚹)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🖤)

1、(🤤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍻)国(🕦)启(🍤)蒙运动核心人物，唯物主义(🕰)哲(🔞)学家、文艺批评家与作家(🍱)，百(⚾)科全书派代表，代表作有《拉(🥥)摩(📣)的(🛺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🛬)的(✋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💱)波(🛅)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏩)歌(👘)先(📡)驱、现代主义文学奠基人(💉)，兼(🚅)具诗人、艺术评论家与散(😞)文(🌳)诗之祖等多重身份。他的代(🍥)表(🌏)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💧)影(🧀)响(😹)力的诗集之一。

3、埃利・福(🆎)尔(🌥)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛌)评(🗞)论家与散文家。他率先关注(🐙)电(🌍)影(✏)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🀄)尚(📍)等现代艺术家的评论极具(㊗)前(😽)瞻性，深刻影响现代艺术批(📟)评(🐈)的(🌭)发展方向。

4、安德烈・马尔(➡)罗(💚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📶)史(🌌)学家、抵抗运动战士，还担(🍫)任(⬛)过戴高乐时期的文化部长(💈)（(🧟)1958-1969）(⏸)，其作品与行动深度融合了(😳)存(🐆)在主义哲思与历史使命感(🏴)。

5、(🍞)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎌)部(🌛)电(🛺)影推出”的意思，但其核心意(😡)义(🎄)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕒)才(🍮)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎠)Pú(🔅)blico在(🛬)葡萄牙语中既可指广义的(😲)“公(🐷)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥖)中(💴)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🗾)Eugè(🎗)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌫)的(🏍)领(📀)袖与核心人物，代表作有《自(🐭)由(🆓)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👸)尔(💲)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔶)-玛(🥥)丽(🐗)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😪)影(🆒)导演、视频艺术家，戈达尔(🐞)晚(🏔)年的生活伴侣与合作者。她(🚗)与(❌)戈(🍫)达尔共同创立制作公司，并(🌔)与(🗨)其联合执导了《第二号》（1975）(🥅)、(🎙)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕑)，深(🎖)刻影响了戈达尔后期创作(🆖)中(🍧)私(🏐)密对话与家庭影像的风格(✊)转(📜)向。她本人亦是一位独立的(🍔)创(🥧)作者，其作品以哲学思辨探(🗻)索(🍗)两(📗)性关系、语言与日常的诗(✒)意(🐣)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😦)演(🐠)、人类学家，真实电影（Ciné(🕡)ma Vé(🗃)rité(🔭)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚎)的(📥)开创者，代表作有《夏日纪事(🎿)》（(🍰)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥀)”，其(👡)跨学科实践深刻影响了纪(👁)录(♍)片(📧)与视觉人类学发展。

10、奥利(👿)维(👫)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌷)，涉(👖)及盲人乞讨募捐，此处为双(✖)关(🐜)。

11、(🧠)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📈)，法(🌹)国国宝级演员、制片人、(🚟)导(🤬)演与跨界企业家，是法国电(✝)影(🌂)黄(🍠)金时代的标志性人物。

12、克(🗞)劳(👛)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦈)浪(🥠)潮的先驱导演之一，与特吕(💏)弗(🚌)、戈达尔、侯麦和里维特(🌾)并(😬)称(🤝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔽)悬(🎴)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎮)判(🌵)视角闻名。由他执导的《包法(🔸)利(📵)夫(📮)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⏰)Isabelle Huppert）(🤫)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔴)卡(🍸)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💜)纪(✌)葡(🧥)萄牙最具影响力的浪漫主(🛒)义(⛴)小说家、剧作家与文学评(🥚)论(🥓)家。