文 / 让-吕克·戈达尔(🚨) & 曼(🕒)努(🦉)埃(⚡)尔·德·奥利维拉

（(😙)本(🥍)文(😙)由(🎦)Gemini AI翻(🎃)译，再经过了人工的逐(👞)句(🐠)校(⛴)对(🎫)与润色，并添加了一些(🛐)必(🔚)要(🛑)的(🥕)注释。由于并未找到法(🐈)语(🃏)原(😳)文(🔡)，本(⌚)文翻译同时比照了(🌷)西(🛡)班(🍅)牙(🦂)语(🐺)和葡萄牙语译文。）

1993年(🅿)9月(💵)，曼(🏨)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉(🐑)的(🏋)《亚(🛳)伯(🦅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐕)-吕(😔)克(⏩)·(🏡)戈(🎐)达尔的《悲哀于我》（Hé(👠)las pour moi）(🔲)几(🍥)乎(📅)同时在巴黎的银幕上(🔫)映(🔠)。借(💻)此(👱)契机，戈达尔提议与奥(💑)利(🛣)维(🎚)拉(🗒)会(🍇)面，旨在就这两部影片(👮)展(⌛)开(⛵)一(💎)场“科学性”（scientifique）的探讨(👀)。

让(👦)-吕(🎂)克(🌦)·戈达尔：没问题，巨(💽)大(🦌)的(🧢)声(💜)响(🥠)是我对公众做出的(💷)唯(🎶)一(🤯)妥(🖌)协(💦)。您知道儒勒·列纳尔(⚫)（(🍓)Jules Renard）(💞)对(⛱)“批评”的定义吗？“批评(🎭)就(🍝)像(🎖)溃(💓)败军队里的士兵，他开(🔟)了(🔻)小(🎑)差(🐕)，投(🌄)奔了敌营。谁是敌人？(💌)是(🈷)公(🤪)众(🍂)。”

曼努埃尔·德·奥利(🎑)维(👨)拉(🕡)：(🍉)那您呢，您知道伯格曼(⛱)是(🌶)怎(🕌)么(😹)评(🚠)价影评人的吗？“某些(😙)影(✡)评(👉)人(🖇)在我看来就像是在试(👯)图(✅)教(🏉)我(⛎)们如何奔跑的瘸子。”

让(🙇)-吕(👩)克(🔓)·(🗣)戈(🕞)达尔：我请求让我(📼)以(🍯)评(⚽)论(🤴)家(🎒)的身份展开这次对话(✊)。与(🌝)其(🌂)扮(🤭)演“作者”，我更愿意去见(🥊)某(⬆)个(🌸)人(🍢)，谈论他的电影，或许偶(🎄)尔(⛹)也(☕)让(🎟)那(➰)个人谈谈我的电影。如(🛂)果(🥣)这(🆚)能(🚻)从宣传角度对两部影(🛤)片(👌)有(📖)所(🙋)助益，那我们就这么做(👡)吧(💸)。电(👃)影(🎤)是(🦍)对现实的一种批判，从(🍵)这(🌿)个(🙈)角(🥣)度看，我是非常传统的(🎹)；(🆔)而(💏)且(⏹)作为一名用法语拍摄(🦌)的(🙍)电(🍵)影(🏇)人(🔻)，我始终带有对电影(🐯)的(💮)批(🎪)判(🎰)态(🍇)度。一直以来，法国的伟(🤣)大(👶)之(🚽)处(🔓)之一在于拥有批判性(🤸)的(➡)视(🔖)点(🥙)，即便这个国家对此一(🚋)无(🌄)所(🐨)知(💼)。从(🖨)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚎)术(🤪)评(🚺)论(💡)家都是法国人，经过波(🚫)德(📦)莱(🥁)尔(🚽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📩)罗(🍈)[4]，也(🍩)就(🐦)是(🤤)说，无论是不是作家，他(💠)们(🍬)都(✂)是(🤑)有“风格”（style）的人。糟糕(✖)的(📛)评(☔)论(✒)家没有风格。美国只有(🌧)两(🔰)个(⬇)影(📲)评(🐨)人：詹姆斯·阿吉(🧑)（(🐉)James Agee）(👬)和(🎪)（(🛬)长久以来被忽视的）(🍱)来(🤓)自(🔎)圣(🎏)地亚哥的曼尼·法伯(🌾)（(⌛)Manny Farber）(😝)。既(🚖)然我们的电影同时上(🔜)映(🥜)，我(🐯)想(🙂)提(🦓)出第一个问题：我们(😅)要(🥫)如(📤)何(🗞)理解“上映”（sortir）一部电(💑)影(🚼)[5]？(🐀)为(💆)什么要让电影“上映”？(🍤)我(🏜)们(👛)在(🎃)让(📌)它们“进入”这里或那里(📄)时(🚠)遇(🌬)到(👢)了很多困难，然后还有(🌧)些(👏)人(🙅)没(🥀)做什么大事，但无论如(🤭)何(🈳)，他(👆)们(👦)还(😃)是做了必要的事来(😩)把(🛐)它(😆)们(🔛)“推(🍾)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎷)德(🚻)·(📚)奥(🕝)利维拉：在葡萄牙语(🕳)里(🔎)我(➰)们(🛌)不用同一个词，因此也(🆓)就(🔇)没(👟)有(🗡)这(📭)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🈲)让(🛹)电(😕)影(🔍)出去/上映）。不过，这是(🚜)个(🌾)困(🕢)扰(🤷)我的问题。我之所以感(🍝)到(🔩)困(🎌)扰(🚅)，是(👒)因为对我来说，必须先(❎)展(🕔)示(💌)电(🔞)影，然而，在针对电影的(🎷)评(🔚)论(🈯)完(🎊)成之前，电影并未完成(📄)。一(🏎)个(🏆)好(🐠)的(🌳)、聪明的、专注的(💄)、(🎗)敏(♍)感(🍬)的(🖊)评论家，是观众的代表(💧)，他(🐧)去(🕊)寻(🦐)找那部在我看来——(⏪)即(😿)便(😗)我(👜)已经拍完了——尚不(😌)存(🖥)在(📃)的(🐩)电(🐀)影，他要去完成它。观影(🗡)者(🏜)与(🤓)银(💺)幕之间的动态关系实(🔝)际(🛏)上(🎍)是(✴)至关重要的，它是电影(👐)的(😱)一(🛵)部(💱)分(🐚)。我说的是观影者（espectador）(🖲)，不(🏾)是(🚐)观(🚁)众（público）[6]。观众，是某种(🗾)抽(🗺)象(📥)的(👯)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚺)戈(🍄)达(🔣)尔：观众是现存的观影者(🦕)，是(🕐)被商业化了的观影者，是买(⛔)了(🏇)票的观影者，他变成了观众(🛄)。然(🤫)而，他身上仍有一部分保留着(🌟)观(🛢)影者的特质，就像读者一样(🔛)。如(🌬)果我们谈论的是一部电影(🍖)，我(🕗)们会说观影者是剧本，而观(😢)众(🧞)则(🍺)是观影者的实现（realización），是(💎)他(🔺)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📼)时(🏾)会问自己：如果电影没人(🌸)看(🏛)—(🏫)—我的许多电影都没人看(🌘)，或(🎺)者被误读，甚至连我自己也(🧤)…(📺)…我想我们是为了一两个(㊙)人(🔣)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🗄)利(🌴)维拉：但这就足够了。

让-吕(👦)克(🎁)·戈达尔：当然。但我还是(🦄)想(🔂)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📗)不(🏻)仅(🦇)仅是文字游戏。应该有一些(♈)小(👳)词典，告诉我们每种语言中(🐨)电(⛩)影的技术术语。例如，我们在(🤚)影(🥃)院(🕢)看到的电影拷贝，带有图像(💝)和(🧗)声音的拷贝，在法语中被称(🐅)为(❄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥪)德(♒)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🕺)，标(📅)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📜)·(😒)戈达尔：英语里叫“声画合(👹)成(📇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏝)拷(🏁)贝(🐎)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔵)真(😔)，因为例如俄国人对纪录片(🌠)和(🍤)剧情片的区分就与我们不(📜)同(🔊)。他(🧡)们把有演员的电影称为“扮(🥡)演(🐱)的电影”，而纪录片——不一(💭)定(❇)没有演员——被称为“非扮(📽)演(😂)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎛)本(🎵)身：对美国人来说，它没什(🚘)么(📞)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🦎)是(🍏)照片。他们甚至没有一个词(🗼)来(🚟)指(🧚)代电视，他们突然变得非常(🎮)商(🐕)业化，他们说“network”（网络）。如果(❤)我(🌼)们对语言如此不加注意，那(🐃)么(🤲)当(🔨)人们说一部电影“上映/出去(🕗)”时(🦊)，我们会产生一种错觉：是(🃏)某(🍨)种东西真的出去了，还是我(❓)们(📂)把它弄出去了？

曼努埃尔·(😅)德(💾)·奥利维拉：我会用“出来(📮)/出(🐾)生”（sair）这个词，就像说“和一(🙈)个(🎛)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌏)牙(🍡)语(🛤)中这意味着“带她去床上”。

让(🥖)-吕(🌽)克·戈达尔：如今，对于好(♿)电(👟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛰)了(💮)一(🌡)个“出口在这边”的指示，这是(🍟)一(🌝)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐩)尔(🎧)·德·奥利维拉：我们的(🐲)电(🕙)影也变成了电影节电影。电影(🈯)节(🗳)的作用是向多样化的公众(😡)展(📻)示电影的多样性。它是不同(⏭)电(💕)影人、国家、习俗的一种(🚶)对(🔩)照(🍝)。仅此而已，但这也不算太坏(🎀)。

让(🕓)-吕克·戈达尔：我想您描(🌠)述(🦗)的是一个过去的时代，而我(🤺)见(🔭)证(🔞)了它的终结。我以为那是开(🤥)始(🎓)，其实那是终结。那是一个电(🍺)影(🔜)节确实能帮助人们相遇、(🕧)讨(🗂)论电影、讨论任何想讨论之(🔺)事(🔒)的时代。一切都变了，电影也(🌕)变(👈)了。现在，电影人抱怨他们的(🚥)孤(⏪)独，但他们不再交谈，不再讨(⚾)论(🔆)，这(🕧)是他们的错。今天，电影节越(🐆)来(🙎)越多。无论是强者还是弱者(📖)，每(👏)个人都在各自利用自己能(💘)利(🌾)用(🤓)的东西。但在我看来，总体而(🕕)言(⛔)，举办电影节是为了延续一(🛍)种(🎃)对媒体或电视而言很重要(🕺)的(🍅)“电影观念”，一种关于电影神话(🐥)的(🤜)观念，这种神话曼努埃尔（(😗)指(🦕)奥利维拉——编者注）经(🦀)历(🏌)了一整个世纪，而我只经历(🥖)了(👭)后(🌋)三分之二。也许您能感觉到(📲)20年(🌍)代（那时没有电影节）与(👰)今(👘)天之间的差异？

曼努埃尔(🖖)·(💓)德(🎒)·奥利维拉：新现象是电(📪)影(😤)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💎)，因(🐗)为那早就存在，而是因为有(🆖)越(🧛)来越多的观众——比如在里(📅)斯(😫)本——去资料馆看那些没(🦌)进(😾)院线的电影。这很有趣，因为(🌅)你(🗒)必须真的热爱电影才会去(🖊)电(💰)影(🏝)俱乐部或资料馆看片……(🔙)

让(🔚)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏈)与(🌱)对话的故事……这就是我(🏍)想(😖)对(🐘)您说的：作为评论家，我不(🚽)指(🈴)望别人对我说好话，我不想(📽)人(🌳)们对我说或写：“您的电影(⏰)太(🕐)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🧗)凡(📓)了！”那时我会问他们：“好吧(🦃)，那(🐛)到底哪里非凡？”他们回答(🐉)：(🏬)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌕)是(🌇)重(🎩)复：“它是非凡的！”然而如果(🚀)他(🔼)们对我说这真的很丑，这里(📚)有(🐵)错误，那我就会想，或许对话(😗)是(🔌)可(🍄)能的：你能告诉我有错误(🔕)的(👥)都在哪里吗？这证明了今(😨)天(🏤)的评论家不再想交谈，而电(😲)影(🍾)人也不想被批评。而我，作为一(🔃)个(⛷)评论家出身的人，我只需要(🚔)别(😮)人告诉我：这行不通。您是(💬)否(🌖)感觉到需要别人告诉您这(🤶)不(🚋)好(🤟)？这会困扰您吗？因为我(🌻)对(😾)您电影中行不通的地方有(💴)些(🛷)话要说，但我不想困扰您。

曼(🦁)努(⏹)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：“当我(🤟)拿(🏍)自己与人相较，我会感到骄(🕦)傲(🔄)；当别人来评价我，我会感(❎)到(❄)谦卑。”这是您电影里的一句话(🙂)，非(🐉)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🙉)是(🏅)圣人说的，或者是诚实的人(㊗)说(👰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💋)拉(💺)：(😋)我是个悲观主义者。当有人(🐋)告(🆓)诉我我的电影里有什么行(🆔)不(🎊)通时，我会受影响。不过，我想(〽)我(🤲)已(🤘)经麻木很久了。但这取决于(🧜)他(🚈)们触碰哪里。如果我拳头上(🏰)有(🧞)个伤口，但有人碰了碰我的(🚧)二(🔃)头肌，我就会没什么感觉。但如(🎪)果(🥁)那个人把手指戳进伤口里(🐅)，那(🚔)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🏯)：必须懂得区分什么是好(👠)的(💉)，什(🙋)么是坏的。这不仅仅是说出(😥)我(♐)们的感受，而是对电影进行(🖥)技(🤙)术性或科学性的批评。只有(🗄)新(🥧)浪(🥥)潮这么做过。以前谁会说：(🍊)这(🗼)个移动镜头是好的，我们觉(🐼)得(💦)它好是因为这个，相对于另(🤸)一(🏣)个我们觉得坏的镜头而言？(🛷)或(👪)者：这段对白是好的，相比(📑)之(❎)下那段对白是坏的。今天，这(🏒)完(⛑)全丢失了。“作者”的概念变得(🔨)如(👊)此(🔏)重要，以至于连副导演都不(🏨)敢(🎆)对你说。唯一有时敢说的人(🏒)，唯(🔽)一我能与之维持一种奇怪(♊)的(🍝)艺(⛺)术关系的人，是制片人。因为(🥚)制(👌)片人投了钱，或者至少他拿(🥂)别(🎰)人的钱去冒险，所以以这种(🏈)风(🏖)险的名义，他敢对我说：“让-吕(📓)克(🧠)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐇)后(🌺)我思考。至少，这提供了一种(⏯)反(🐚)思的可能性，让我能更好地(📯)站(🕑)稳(🅱)脚跟。如果说今天的科学家(🚡)如(🎶)此强大，那是因为他们是唯(🤷)一(🌫)还在互相批评的人。一位天(💾)文(🐛)学(🔄)家说：“我看到了月食，我把(👣)它(🍜)拍下来了。”另一位说：“给我(⛑)看(💶)看。”他看了之后断言：“但这(🚸)明(📂)明是月亮！你说什么月食？”另(🐛)一(🧦)位说：“啊，是啊……”；他很(💐)恼(🏁)火，但他会重新开始。在艺术(🏮)中(💄)，在艺术批评中，例如波德莱(🚀)尔(🧦)和(🙋)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚣)这(😚)样的对抗时刻。否则，就无法(💯)前(🍄)进。这是我唯一需要的：批(👅)评(⛷)。但(🐌)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚺)·(🥦)德·奥利维拉：我需要的(🐲)更(🤯)多是拍电影的手段。我永远(👨)不(♿)知道电影会变成什么样。我有(🌹)分(🥀)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌜)有(🚡)布景，但我从未拥有电影。在(📋)拍(🥫)摄期间，“执导工作”（realización）在(😹)时(➰)时(🔨)刻刻地改变着那团“星云”的(❕)整(👧)体构造。具体的东西只有在(🌕)我(💟)看样片（rushes）的那一刻才会(🖊)出(📫)现(😪)。我讨厌看样片，我总是感到(👲)绝(🛍)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚉)我(🤪)们都是这样。只有希区柯克(🗳)在(⛑)看样片时是高兴的。所以，作为(🥑)评(🚸)论家，这就是我想对您的电(🛒)影(🈺)说的话：起初我随着电影(🚊)（(⏳)指《亚伯拉罕山谷》——译者(❕)注(🏉)）(📺)行进，但在某一刻我跳脱了(🎅)出(👌)来，开始思考别的事情。我想(🚛)：(🕝)啊，这里没那么好了，然后，与(🖱)此(👳)同(🕎)时，我在做梦，我想着引力（(🐳)gravitació(🥙)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚈)到(📯)了自我意识当中，而就在那(🎶)一(😓)刻，电影里有人说出了“引力”这(🐨)个(🚂)词。于是我对自己说：最终(⛷)，这(🌯)部电影是好的，我必须重看(⏰)一(⛪)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🚊)：(🧖)的确，这就是电影的主题：(😫)引(🚄)力与万有引力定律。

让-吕克(💖)·(💉)戈达尔：从更科学、更技(🏪)术(🐶)的(🔻)角度来看，如果我是您电影(⛩)的(🌤)副导演，我会对您说：“您确(😻)定(🎾)吗，或者您能更好地向我解(🔫)释(💘)一下，以便我能帮助您，为什么(⭐)您(🥎)选择这位女演员来演年轻(➕)时(🧢)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⚡)艾(🖼)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌺)两(🦎)者(🌧)如此不同？这是故意的吗(💘)？(🍒)”这便是我的批评：第二位(📮)女(⬇)演员不如第一位，或者至少(🍌)，当(🍗)第(😔)二位女演员出现时，电影下(🛐)坠(📩)了，这就是引力。然后它又升(📘)起(🎗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(♒)维(🏞)拉：答案很简单：起初，我是(🍬)为(☕)第二位女演员莱奥诺·西(😞)尔(🕗)韦拉写的这部电影。这个女(⬜)人(🚌)当时处于危机和抑郁状态(💦)。我(🚰)的(🔧)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍡)试(👙)图说服我不要选她。在我改(♿)编(🍡)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏭)萨(🔙)-路(🧓)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏝)一(👷)句非常美的话，说艾玛的头(🏇)发(🚪)“像一滩黑墨水一样落在她(💩)毛(👈)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🤹)要(🗼)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚳)的(💮)发色，她是金发。她对此感到(♊)很(🙇)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍡)，不(📦)得(🌅)不找另一位女演员来演青(💡)少(⚓)年的艾玛。这就是对您技术(🥎)性(🛄)批评的技术性回答。我想补(♋)充(👘)一(🎅)点，电影总是伴随着“偶然”和(📃)运(🍊)气。正是这些使我振奋：所(🤒)有(🚴)那些在实现过程中涌现的(♌)小(🦃)事件。这是一种我不太理解的(💍)现(👋)象，它既可能导致最坏的结(🎯)果(🤧)，也可能导致最好的结果。没(🥔)有(🥣)一部电影是不靠运气的。它(♒)是(🏦)一(🆗)种创造，一部电影是一个人(💣)的(🍢)构想，很难进入其中。

让-吕克(⬆)·(⛰)戈达尔：创造可以被准备(📧)吗(♟)？(🕧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔥)：(👈)可以准备，但不能修复（reparada）(🍂)。就(🍍)像生活。事物就在那里，等着(🆙)我(🎚)们(🐜)去拍摄。您想修复什么？饥(🏊)饿(🔘)、在非洲死去的孩子，是的(🙃)，这(🌌)很重要，值得修复，需要尽可(⭕)能(📮)广泛的公众。但一部电影不(😎)是(🆑)，它(🤲)是一团巨大的混乱，我因此(✳)在(📋)我自己面前感到渺小。话虽(🎒)如(🚡)此，我接受您关于您“离开”我(🔝)的(🍟)电(🏈)影又“回来”的批评：必须非(👝)常(🤤)敏感才能进出电影而不迷(💺)失(🐴)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😊)克(🏔)·(⛓)戈达尔：我非常谦虚地认(🛀)为(👔)，新浪潮的人是从博物馆出(👂)发(🤧)做电影的。我们发现了电影(⬜)资(😈)料馆。我们在那里出生。当然(🎎)，我(♐)们(🎫)小时候看过卓别林，但没人(😶)会(😱)在四岁时说，看了《救火员》后(🕔)我(👲)要拍电影。所以我脑子里总(🧠)有(🙊)一(🖤)个参照系。因此我认为作品(📛)比(🍓)人更重要。这并非对每个人(🐾)来(🔓)说都那么显而易见。女人的(🍢)作(🎮)品(🗃)是庇护男人。而男人，为了处(🌰)于(🐈)相对平等的地位，所能做的(🀄)一(🛵)切就是制造作品：绘画、(🔇)文(🤨)学或政治、战争、失业、(🙋)贸(😸)易(🚴)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚅)达(🐧)尔专指作为创作者的人—(🥊)—(➰)译者注）不怎么感兴趣。我(📈)对(🐪)曼(🌶)努埃尔·德·奥利维拉这(🐱)个(🔤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🅰)住(👈)在同一个城市，比邻而居，我(🦅)想(🀄)我(👑)也不会比现在更多地见到(🗞)您(💃)。当然，见面时我们会更好地(🈺)谈(🥑)论电影，但也仅此而已。如今(🎲)让(🎥)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚞)一(🌡)概(🎖)念的开发远甚于对“人”的开(🏆)发(💭)。人在作品中，作品在人中。有(🕢)些(👱)人不创作作品，而是创作生(😂)活(🔛)，尤(🔍)其是女人，这本身就是一件(🈁)作(🕚)品。男人被迫创作作品，因为(🏌)他(🔮)们通常什么都不做。我常像(🛳)布(🍮)努(🤺)埃尔那样说，电影对我来说(🚹)是(🏳)最重要的。但如果把一个孩(💮)子(🥏)的生命和一部电影的上映(Ⓜ)放(🏧)在一起权衡，我不会犹豫一(😙)秒(🏉)钟(🚛)：孩子优先于电影。

曼努埃(㊗)尔(✉)·德·奥利维拉：自然如(🥁)此(🍬)。从这个角度看，我也断言艺(🍔)术(🍐)没(🛥)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💕)：(🚑)但既然如此，如果不那么重(👾)要(😼)，那就不必做了。女人们更合(🎄)乎(😺)逻(😡)辑，她们在生活中做这事。我(🌲)不(🏜)确定能否如此轻易地说艺(🛬)术(♌)不重要。尤其是今天，当艺术(🏾)稀(🗄)缺而许多孩子死去时。这是(🥩)否(😟)意(🧓)味着我们让艺术活得太久(🦔)，而(🌌)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐩)德(⛹)·奥利维拉：艺术不是艺(😶)术(🕴)家(🍋)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕐)类(📬)的虚荣。那种表达世界观的(♋)方(🎸)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛅)不(🌯)通(😰)”，是一种虚荣的发作。它是世(👏)俗(🌊)的。艺术比艺术家更崇高、(✨)更(🤯)有趣。一部电影总是比电影(😟)人(🤶)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😻)所(🤳)说(🎌)。导演或艺术家走出来展示(🕷)自(🚤)己的那种方式，仅仅表明了(🗑)他(🤾)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔘)这(🔙)也(😛)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📞)画(⛲)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧔)奥(🚍)利维拉：是的，当然，但这幅(🦊)画(🍮)通(🏕)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍢)之(💒)间的这种差异，也是历史与(🍖)艺(🦂)术之间的差异。历史展示了(🤽)民(🍾)族、文明、情感、趣味的(🌎)演(🕟)变(🖤)。艺术展示了这些演变中的(🥈)实(⛅)体。我们都有责任，尽管作为(😮)导(🕒)演我什么也做不了。作为导(🌂)演(💽)我(🔥)只能做一件事，就是拍电影(🙄)。仅(🚾)此而已。然而，艺术家在创作(📃)的(⬛)那一刻总是对的。那是他们(🏟)的(🕹)虚(🈶)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚿)·(🎟)戈达尔：啊，我不这么认为(🔎)，一(🚩)切都在外面。

曼努埃尔·德(😌)·(🐡)奥利维拉：是的，在那之前(😋)（(💫)是(🚖)这样）。但之后，一切都会进(🚙)入(🏿)脑海中，然后再出来。例如，面(⏯)对(🎴)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔸)样(🚓)面(🤕)对电影，准备好吸收一切。

让(🍿)-吕(📍)克·戈达尔：我不确定这(🌥)是(🌕)个好比喻。当然，电影有其奇(🕷)观(✍)性(⬇)和诗意的一面，这是电影的(🥞)深(🧛)层使命。但这一使命只有在(⛪)最(📭)初进行了实验、验证和劳(📫)动(🎇)——我们可以称之为电影(🕑)的(🐧)纪(🐠)录片层面——之后才能实(🔙)现(🏔)。伟大的艺术家身上都有这(🧞)一(♏)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌠)-玛(🦓)丽(🌒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏘)劳(🏤)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📯)、(🚨)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎮)人(🈳)身(📋)上都有，我有时也有。以爱森(🍷)斯(🧐)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚴)抽(🤫)象、更风格家或更风格化(🗯)的(♓)人了。然而，如果今天我们要(🐒)展(🌉)示(💕)十月革命的镜头，我们不会(😯)在(⌛)当时的新闻片里找，新闻片(🧓)使(♓)用的是爱森斯坦关于十月(🥒)革(🆒)命(🛁)的影像，那完全是被调度（(〰)mise en scè(🐎)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤔)哈(🚴)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📿)关(🙋)叙(🍛)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐎)钱(🐧)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤤)，强(🌔)迫他们每天去捕鱼（即使(🔪)他(🐾)们不想去）。总之，他和他们(💥)组(😄)成(🐺)了一个电影摄制组，并变成(👿)了(💷)一位了不起的人类学家。因(🍿)此(🗄)，这里存在着整全的纪录片(❤)层(❔)面(🖌)。在今天，这种方式——即使(🦖)不(⤴)能完美了解电影史，也至少(😉)对(🤖)其有所感觉的方式——对(💦)许(🏯)多(🗨)人来说已经遗失了。必须拥(♒)有(🔺)这种对电影史的感觉，有点(😛)像(🆓)乔伊斯，他对文学史有着深(☕)刻(👎)的感觉，他知道当他写下一(🍽)个(🛤)句(🌎)子时，其中有些词是在拉丁(😰)语(⛸)时代发明的，有些是在中世(🏬)纪(📖)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍖)的(📃)时(👏)刻，通常背负着所有的精神(🏴)重(🌅)担和他所感知到的所有过(⛽)去(🥠)，正处于文学的现代，处于其(⏺)成(😿)熟(🕊)期。在电影中，很快，在世界所(🚴)接(📶)受的美国影响下，部分纪录(👜)片(😷)式的工作被抛弃了。我们立(🗑)刻(🛀)走向了奇观，而这只不过是(🤵)最(📯)终(🥕)的使命，是电影的弥撒。在今(😵)天(🕧)的电影中，人们举行弥撒，却(🏋)不(🛁)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🕜)实(😋)的(👖)艺术家，首先进行他们的祈(🆕)祷(💞)，然后才是弥撒，面对或多或(🔮)少(🏩)忠实的公众。美国人规范了(🕸)弥(🍗)撒(😹)。对他们来说，在弥撒中重要(🛢)的(🐦)是募捐（quête）：一场成功(🏢)的(🚤)弥撒就是教堂里座无虚席(🍪)、(😌)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👞)埃(🆒)尔(🤼)·德·奥利维拉：募捐（(🔚)quê(🖥)te）是我下一部电影的主题(👴)。[10]

让(🎡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛠)（(〰)quê(✖)te），我只调查（enquête），我专注(🔛)于(👘)做一名预审法官。我审理投(🈲)诉(🐂)。批评应该通过祈祷来表达(☕)，而(🚩)不(🖍)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎄)无(🙇)话可说。或者只能说：“美丽(🏽)的(🌸)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👋)种(🐘)练习，就像运动员的训练、(🌈)钢(📷)琴(😟)家的音阶练习一样。当人们(🥣)进(😋)行批评时，应当批评那些音(🎭)阶(🐴)以及这些音阶所能带来的(🗜)效(🛎)果(💢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📫)：(🆗)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😋)要(🔦)的是行动的欲望。您想拍电(🍍)影(🐓)，我(🏺)想拍电影，就像此刻我想撒(🏊)尿(🆙)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌯)的(🔴)方式就像某些英国人独自(🔭)去(📸)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(⛄)着(🔞)枪(🔌)守夜。但每天早上他们都会(🎞)刮(😸)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👣)这(🍙)很好。必须反思这一点，关于(🥣)欲(⏯)望(🚻)。它就在人心里，就像一个画(👹)家(🕸)画着没人看的画，但他不会(🛒)停(🚤)下。欲望就像独自绽放于原(🉑)始(📨)森(🥋)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚗)着(🈵)对果实的向往，为了自己，也(🎣)依(🥇)靠自己。如果遇到一道注视(⛵)着(🥌)它、并发现它的美丽的目(📇)光(👠)，它(📥)便会绽放光采，她的美丽会(🤡)变(💐)得引人注目、脱颖而出。但(🐸)这(💉)样的目光往往来得太迟，人(📇)们(🌸)为(🎻)了抢占土地，已经烧毁并铲(🆑)平(😐)了森林。在您和我之间，有许(💳)多(💼)差异，这是幸事。语言、国家(🔍)、(🥑)文(🏧)化的差异。您选择了一种略(😃)带(🐫)挑衅性的电影，它破坏了叙(🖇)事(🗞)的传统秩序。您从混沌中出(💾)发(🚽)寻找，为了将无序变为有序(✏)。我(🎣)也(💾)试图将无序变为有序，虽然(😀)徒(🕒)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕠)想(📋)这就是我们的电影的区别(🎼)：(🤪)我(📺)的电影较为接近一般意义(📋)上(🎬)的电影，而您的电影是某种(🌮)特(🎯)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍳)：(👁)我(🚋)会说我们做的是同一件事(🥓)，但(🍯)您抵达了，而我尚未真正成(🎛)功(🌺)过。所有人自然地遵循着科(🔶)学(🤜)的图景，从混沌出发以建立(📰)某(📱)种(🍷)秩序。这“某种秩序”或多或少(🈶)有(💌)些不确定，人们也或多或少(🍞)能(🖨)抵达一点。有些时候我们做(🐻)不(🎟)到(✖)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍆)》中(🤨)，有一块时间被提取了出来(🌳)，在(📂)另一部电影里将会是另一(😗)块(🔑)。从(🍾)一块碎片、一张照片出发(💋)，我(🕝)为自己创造一个世界。看到(👛)您(☝)电影的一些片段，我想到了(⏹)皮(🌶)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏁)是(📽)我(🐶)喜欢的。用简单的词，如内部(🎷)（(🍷)interior）和外部（exterior）——尽管区(🖕)分(🕍)它们没有太大意义，我会说(🗽)皮(❓)亚(♋)拉在他的《梵高》中停留在外(🕷)部(🎒)，但他只谈论内部。在这个意(👻)义(😂)上，他更接近维斯康蒂的传(📒)统(🍫)。而(📇)您恰恰相反。您停留在内部(🌿)。但(🌥)在电影中我们无法展示内(✂)部(🔙)，只能感受它，但它依然是不(🎨)可(🍯)见的，否则它就不再是内部(🌮)了(🛡)。

曼(⬜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)甚(🤯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎁)戈(🕜)达尔：当然。小时候人们说(🔤)：(👃)鸡(🆑)是由内部和外部组成的。掀(✡)开(🧙)外部，看到内部；如果掀开(🚆)内(😑)部，就看到了灵魂。我会说您(💤)从(💊)背(🌠)面拍摄内部，尽管您总是从(🤰)正(😼)面拍摄人物。考虑到这种严(😁)谨(🎧)而有强度的方式，您电影中(😣)让(🎃)我一度感到困扰的，是一种(👔)幸(🚂)好(💨)还算人性化的不完美，这种(🎏)不(📙)完美使得您有必要去拍其(👯)他(🔬)电影。让我困扰的是没有侧(🐎)面(🦒)拍(🌄)摄的镜头，摄影机离放映机(🐪)太(❓)近了。摄影机并不是生来就(🍀)是(🚡)要与放映机保持一致的。放(📤)映(🐈)机(🎩)会进行传输。就像放射科医(🕗)生(😨)拍X光片：他不满足于从正(😞)面(🛐)拍，他也从侧面、背面、对(♒)角(📮)线拍。然而在开始时，在放映(👅)的(➰)那(🎧)一刻，所有图像都将是平面(🏉)的(🚞)。当然，我们会说这是一个图(🍭)像(🈲)，但我们是和图像打交道的(🚎)人(🧕)。这(🚅)并不意味着摄影机必须一(☔)直(🎾)移动。

这就是导致您电影中(🏡)某(➰)些时刻出现“空洞”的原因，也(💮)就(🏙)是(👜)那些观众——糟糕的观众(🤭)，如(⏲)今的观众——称之为“冗长(🎚)”的(🧠)东西。我不是说我抱怨电影(🦆)长(🤹)，甚至如果一开始我看到有(⌚)好(💑)东(👳)西，我会很高兴电影很长。我(💡)可(🏇)以安心地打个盹，我确信我(📉)会(📽)找到它们。这就是我所说的(🐮)对(🔵)一(🎳)部电影进行科学性的讨论(💐)。

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(🧘)我(👹)和您一样，把摄影机放在我(🏃)认(✒)为(🐷)它必须在的精确位置。就是(🛐)这(😔)样。为什么那里比这里好？(🥋)我(🐉)不知道为什么。

让-吕克·戈(🉑)达(💪)尔：如果我们能稍微解释(🅱)一(❤)下(💝)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛵)德(💧)·奥利维拉：力量来自固(🏰)定(🛂)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥦)贞(🌦)德(❗)的审判》教会了我这一点。我(🔏)们(🚧)也可以称之为客观性。

让-吕(🏤)克(😛)·戈达尔：我有种感觉，电(🕖)影(⚓)人(🐴)，无论是好是坏，都有一个想(🔔)法(⛸)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎯)找(🐎)有足够钱的人来实现这种(🌻)需(🤳)求。他们的工作方式就像一(🥑)个(🎨)人(🧓)说：今晚我想吃肉酱意面(⏬)。于(🕐)是他看看口袋里有多少钱(🏐)，或(❇)者让妻子或朋友做肉酱意(😏)面(👸)。老(💖)实说，我一直是反着来的。制(🐌)片(🚟)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👯)期(🤼)，也许是时候和他拍部电影(🐐)了(🦁)。”既(💽)然我们不富裕，我们接受，也(🥄)许(💮)我们能马上拿到钱。然后，签(😝)了(📴)合同。再然后，必须拍这部电(✍)影(🏼)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(😬)维(🐺)拉：我做的完全相反。我表(🐒)现(📇)得好像合同早已签好一样(🔔)。我(🧟)写故事，预测一切，然后在最(⚾)后(🦊)一(🏦)刻，救星来了，那就是制片人(🥎)。《亚(👁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔖)荣(🐻)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐓)一(🧘)直(🕰)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍅)《包(🔙)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛤)利(😈)夫人》是不可能的，况且我还(🐰)是(🦅)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌔)尔(👨)[12]正(🗯)在拍他的版本。于是我想，可(🎩)以(🎰)做点更有趣的事：可以问(🖲)问(🗑)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💌)易(👝)斯(🤦)是否愿意基于《包法利夫人(🍴)》写(🍇)一部小说，一部我随后就会(🍌)改(🍰)编的小说。她接受了。必须等(😵)她(🈁)写(🥥)完，等它出版。在此期间，借作(🍽)家(🌴)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⛵)科(👟)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🗃)望(📯)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎴)尔(🅱)：(🚒)您说：我知道这部电影将(🏢)会(🌍)是什么，但我不知道是否能(🥪)拍(✍)成。我说：我知道电影会拍(👋)成(🔮)，但(🔦)我不知道会是怎样的电影(🔉)。我(🦊)不仅知道某部电影会拍，而(🍾)且(💩)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌝)。因(🏄)为(😲)我总是害怕拍不了下一部(🛄)。

曼(🔉)努埃尔·德·奥利维拉：(🛴)这(💫)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(❓)达(🚔)尔：但您对我电影的批评是(🔳)什(〽)么？就像美食评论家会说(🥢)：(🎮)“这里的肉煮过头了，这里的(🦈)肉(🎞)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💒)奥(🅾)利(🌯)维拉：一部电影不仅仅是(☔)我(🤠)们所看到的图像。图像是符(😤)号(🏒)，声音是其他符号，词语是另(🍵)外(⚫)的(🧗)符号，它们又会唤起其他符(🕹)号(📇)，引用其他时代、书籍、电(🌩)影(🛷)。如果我们不了解这些符号(🐾)及(🏈)其所召唤的东西，我们就无法(🥁)理(🉑)解电影。词语在您的电影中(🍸)强(🆎)有力，它赋予了电影力量。图(🤱)像(🏷)有另一种与词语无关的力(🙎)量(💫)。这(♈)很美妙。但我距离完全理解(🏙)您(🔧)的电影还缺了点什么。电影(💓)是(🌶)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌶)。您(🏔)电(🚌)影中的仪式，是那些在镜头(🎇)间(❔)或镜头中穿梭的人。我们并(🐆)不(⏹)完全了解这种仪式的含义(😲)，我(🚱)们遗失了它们的意义。例如，在(💸)《亚(🥄)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📀)。我(💵)们看到女演员在婚礼当天(🤤)，在(🥚)教堂里自己掀起了面纱。如(💲)果(🤥)我(💭)们不了解古代包办婚姻的(🔬)仪(😱)式——要求由丈夫掀起妻(🤒)子(🕞)的面纱，第一次展示她的脸(🐇)，以(🤧)此(👳)确认他的幸运或不幸——(🐉)我(🎴)们就无法理解她这一举动(➗)的(🖖)放肆。因为我的主角知道自(💸)己(❌)很美，她可以放肆地掀起面纱(🗺)：(👮)看我多美！如果我们不了解(🥤)这(🥚)个仪式，这场戏的意义就丢(🤣)失(🌇)了。我错过了您电影中许多(🤯)仪(♟)式(🔥)的含义。我真希望有人能在(🥤)我(🐴)耳边悄悄向我解释。您在特(⛸)殊(🔡)效果上做了很多工作，不断(🏤)用(⛑)声(🔻)音、词语、图像进行挑衅(🐛)。这(🧚)是您的形式，是另一种形式(🖋)，无(💬)所谓好坏。您做得很好。我更(🅾)喜(📚)欢没有特殊效果的电影。我更(🕳)喜(🗑)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕚)尔(🤾)：如果英语说得不好却去(👲)看(😿)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎄)，但(🚘)我(🐭)们依旧能分辨它是好是坏(📇)。《德(🏣)国九零》由许多仪式和晦涩(♉)的(🙆)东西构成。

曼努埃尔·德·(👡)奥(🐚)利(🈶)维拉：是的，但即便这些符(💕)号(Ⓜ)实际上难以理解，但它们反(😢)倒(🍢)更清晰、更可见。我喜欢这(👎)部(🖕)电影的地方，在于符号的清晰(🎀)性(💙)与其深刻的模糊性相并存(🔮)。另(😶)一方面，这也是我喜欢电影(⛔)的(😊)原因：大量精彩的符号沐(😹)浴(🕉)在(👳)无需解释的光芒之中。正因(🔮)如(😠)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚠)戈(🔷)达尔：那么，非常感谢。

本次(🅿)会(😄)面(💄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏻)组(🐘)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🗯)4-5日(🅱)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💄)纪(🙇)法国启蒙运动核心人物，唯物(🌫)主(😔)义哲学家、文艺批评家与(💾)作(🐗)家，百科全书派代表，代表作(⛺)有(😅)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👴)克(🦄)和(🏳)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌹)尔(📂)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌧)派(🙄)诗歌先驱、现代主义文学(⏯)奠(🦒)基(⏺)人，兼具诗人、艺术评论家(🏘)与(👳)散文诗之祖等多重身份。他(🚟)的(🌛)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐃)最(🚀)具影响力的诗集之一。

3、埃利(💽)・(🌌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💢)家(🔬)、评论家与散文家。他率先(🤥)关(🤼)注电影作为 "第七艺术" 的潜(✂)力(❕)，对(🔬)塞尚等现代艺术家的评论(🕹)极(🌉)具前瞻性，深刻影响现代艺(🗿)术(🕷)批评的发展方向。

4、安德烈(📧)・(🔂)马(🎡)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍈)艺(😲)术史学家、抵抗运动战士(🧑)，还(💧)担任过戴高乐时期的文化(🗄)部(🔻)长（1958-1969），其作品与行动深度融(👀)合(💁)了存在主义哲思与历史使(🍱)命(🎛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐼)、(🚉)某部电影推出”的意思，但其(🍮)核(🌿)心(🉑)意义为“出去、离开”，所以戈(👩)达(🦉)尔才会玩这样一个文字游(🤦)戏(⌚)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(❣)广(🏋)义(🉑)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👵)英(👋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👞)瓦(💽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😚)画(🍉)派的领袖与核心人物，代表作(👹)有(✊)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚗)德(👿)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔒)安(🍨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤟)，瑞(📳)士(🅿)电影导演、视频艺术家，戈(🔢)达(🌶)尔晚年的生活伴侣与合作(😆)者(⬆)。她与戈达尔共同创立制作(🏍)公(🌙)司(👬)，并与其联合执导了《第二号(🚭)》（(💗)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🀄)作(🌔)品，深刻影响了戈达尔后期(🎶)创(🦏)作中私密对话与家庭影像的(⏫)风(🐎)格转向。她本人亦是一位独(🎇)立(🎇)的创作者，其作品以哲学思(♌)辨(🎸)探索两性关系、语言与日(🛌)常(💴)的(⚾)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🧘)国(🐼)导演、人类学家，真实电影(🌀)（(🔜)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😕)影(📈)（(🎼)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⌛)纪(🕟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😷)之(🤡)父”，其跨学科实践深刻影响(🥁)了(🏼)纪录片与视觉人类学发展。

10、(📑)奥(🎅)利维拉下一部电影为《盒子(😟)》（(🍚)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📦)为(🍻)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😯)（(🌮)Gé(🛄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🖕)人(🖖)、导演与跨界企业家，是法(🔭)国(🔻)电影黄金时代的标志性人(😻)物(🤾)。

12、(🏧)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📦)影(🆒)新浪潮的先驱导演之一，与(🚰)特(💇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😭)维(📜)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕶)阶(😁)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🙉)会(📵)批判视角闻名。由他执导的(🔰)《包(😧)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🛴)佩(😖)尔(👻)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐗)洛(🧥)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚼)是(🐗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍭)浪(📯)漫(🖥)主义小说家、剧作家与文(🎸)学(🕷)评论家。