文 / 让(📆)-吕(🔟)克(🔧)·(☔)戈达尔 & 曼努埃尔·德(♒)·(🌍)奥(🎦)利(🛡)维(📍)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍲)经(🏔)过(🐃)了(🎑)人(🧦)工的逐句校对与润色(🎌)，并(🍨)添(🎚)加(🚡)了一些必要的注释。由(🥣)于(🔮)并(🏋)未(🥔)找到法语原文，本文翻(🥟)译(🆖)同(🧗)时(⛔)比(🍁)照了西班牙语和葡萄(👭)牙(📱)语(🛣)译(🌌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🗜)德(😬)·(🎴)奥(💾)利维拉的《亚伯拉罕山(📪)谷(🔞)》（(😘)Vale Abraã(🖇)o）(🚏)与让-吕克·戈达尔的(🚍)《悲(🥥)哀(🌽)于(🖍)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐷)巴(🏯)黎(🥥)的(🔣)银幕上映。借此契机，戈(🍙)达(💖)尔(🍉)提(📜)议(🛡)与奥利维拉会面，旨(🚕)在(😏)就(🍂)这(⛳)两(🐱)部影片展开一场“科学(🏰)性(🧝)”（(🍖)scientifique）(🍰)的探讨。

让-吕克·戈达(🛃)尔(👺)：(⏺)没(🐶)问题，巨大的声响是我(🥀)对(🌥)公(🥕)众(🍌)做(🚼)出的唯一妥协。您知道(🚙)儒(🦏)勒(👭)·(🏉)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🖱)定(🏆)义(🕒)吗(🏽)？“批评就像溃败军队(😼)里(🎦)的(👑)士(🥣)兵(👫)，他开了小差，投奔了敌(🚎)营(♉)。谁(🙄)是(🌗)敌人？是公众。”

曼努埃(🙅)尔(🍄)·(📧)德(🕛)·奥利维拉：那您呢(💴)，您(🤤)知(🛷)道(🥣)伯(🤟)格曼是怎么评价影(👙)评(💬)人(📣)的(🥏)吗(🐉)？“某些影评人在我看(🤴)来(👙)就(👲)像(🌃)是在试图教我们如何(📖)奔(🕊)跑(👑)的(🐤)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔂)：(💶)我(🔹)请(🛫)求(😚)让我以评论家的身份(🍋)展(💿)开(🕞)这(🛸)次对话。与其扮演“作者(🍣)”，我(🏸)更(🔧)愿(📫)意去见某个人，谈论他(😞)的(🧖)电(🗯)影(👥)，或(📝)许偶尔也让那个人谈(🚟)谈(🍙)我(📆)的(📎)电影。如果这能从宣传(🎃)角(💴)度(🍩)对(🎊)两部影片有所助益，那(🍢)我(🧀)们(🍧)就(🍾)这(👥)么做吧。电影是对现(🌕)实(🗨)的(🎊)一(👸)种(🍉)批判，从这个角度看，我(😩)是(💰)非(🍚)常(🖇)传统的；而且作为一(🖖)名(🎾)用(🆎)法(🐽)语拍摄的电影人，我始(🍊)终(〰)带(📏)有(👆)对(🏺)电影的批判态度。一直(🖨)以(😌)来(🏋)，法(🐞)国的伟大之处之一在(👆)于(✔)拥(🎭)有(⤵)批判性的视点，即便这(💴)个(♿)国(🥫)家(🌎)对(🔌)此一无所知。从狄德罗(😯)[1]开(🐸)始(🕸)，所(🏾)有的艺术评论家都是(🥈)法(🔏)国(🥨)人(🐍)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕥)·(🎑)福(🤹)尔(😠)[3]、(🧐)马尔罗[4]，也就是说，无(😸)论(🦏)是(🛳)不(🌵)是(🏴)作家，他们都是有“风格(🤓)”（(🍳)style）(🖌)的(🔻)人。糟糕的评论家没有(🏾)风(🍇)格(🦀)。美(✒)国只有两个影评人：(🍴)詹(🕕)姆(🍑)斯(🎎)·(🚜)阿吉（James Agee）和（长久以(🔃)来(💵)被(🈺)忽(♿)视的）来自圣地亚哥(🐵)的(♓)曼(👰)尼(🔏)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👫)的(🍖)电(👳)影(⏱)同(🔹)时上映，我想提出第一(🍼)个(📋)问(🥩)题(😉)：我们要如何理解“上(🚵)映(🛴)”（(🚂)sortir）(🕶)一部电影[5]？为什么要(💼)让(🚯)电(💖)影(🏧)“上(😺)映”？我们在让它们(🌚)“进(🔊)入(♋)”这(🛢)里(🌧)或那里时遇到了很多(🕍)困(🍆)难(🕣)，然(🥣)后还有些人没做什么(📔)大(🌞)事(😹)，但(📍)无论如何，他们还是做(😽)了(🦌)必(🌶)要(🔦)的(🤶)事来把它们“推出去”（(🥨)sortir）(💅)。

曼(🏂)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉(✂)：(🏀)在(📌)葡(🏞)萄牙语里我们不用同(🏖)一(🔹)个(📞)词(❄)，因(👼)此也就没有这种双关(😲)语(😡)。我(〽)们(🙋)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎠)映(🙈)）(🔐)。不(🌖)过，这是个困扰我的问(🏐)题(🔦)。我(👚)之(🏜)所(📞)以感到困扰，是因为(🍬)对(💹)我(🔏)来(🎦)说(📊)，必须先展示电影，然而(🕷)，在(👔)针(🚶)对(👩)电影的评论完成之前(🔺)，电(🚃)影(🤠)并(📜)未完成。一个好的、聪(🔞)明(📲)的(🤒)、(🥙)专(🍫)注的、敏感的评论家(🤒)，是(🎗)观(📝)众(♈)的代表，他去寻找那部(🏾)在(⌛)我(😯)看(💠)来——即便我已经拍(🆒)完(🎨)了(🦑)—(🤲)—(🌇)尚不存在的电影，他要(🥪)去(👢)完(💰)成(🏓)它。观影者与银幕之间(🔤)的(😛)动(😩)态(🥍)关系实际上是至关重(💇)要(♟)的(🦁)，它(🦁)是(📰)电影的一部分。我说(🤙)的(🌮)是(💼)观(💎)影(🚜)者（espectador），不是观众（pú(🧚)blico）(🔰)[6]。观(💍)众(🦄)，是某种抽象的东西，是非个(👉)人(⛺)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(➖)现(🗑)存的观影者，是被商业化了(🐏)的(🏊)观影者，是买了票的观影者(🎳)，他(🍊)变成了观众。然而，他身上仍(🌿)有(🍳)一(💅)部分保留着观影者的特质(😤)，就(🌴)像读者一样。如果我们谈论(🀄)的(🚘)是一部电影，我们会说观影(🧒)者(🌁)是(🐵)剧本，而观众则是观影者的(🦃)实(🛣)现（realización），是他的场面调度(🤦)（(🚼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚽)如(🌂)果电影没人看——我的许多(🔍)电(📀)影都没人看，或者被误读，甚(🐕)至(🐯)连我自己也……我想我们(💪)是(🚕)为了一两个人拍电影的。

曼(🤚)努(😮)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：但这(🏏)就(🚶)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😃)当(✍)然。但我还是想回到“上映”（(🎾)sortir）(🧞)这(😗)个话题，这不仅仅是文字游(🐍)戏(🕦)。应该有一些小词典，告诉我(❄)们(🙇)每种语言中电影的技术术(🃏)语(🎤)。例如，我们在影院看到的电影(🦂)拷(🎞)贝，带有图像和声音的拷贝(📑)，在(🚲)法语中被称为“标准拷贝”（(🌑)copie standard）(⭕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(🤴)葡(🤰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐩)步(⤴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(㊙)语(🍾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗨)大(🕡)利(🌒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕵)要(⛳)在词汇上较真，因为例如俄(🌮)国(🤘)人对纪录片和剧情片的区(🧥)分(🅿)就与我们不同。他们把有演员(📭)的(🥅)电影称为“扮演的电影”，而纪(🗣)录(🎫)片——不一定没有演员—(🚫)—(🕟)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤜)“图(📡)像(🎦)”（image）这个词本身：对美国(🤩)人(😯)来说，它没什么大不了的含(🔒)义(🚐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📁)至(🤸)没(🥄)有一个词来指代电视，他们(🌑)突(⏲)然变得非常商业化，他们说(🍠)“network”（(😚)网络）。如果我们对语言如(🏧)此(🌉)不加注意，那么当人们说一部(👓)电(🗂)影“上映/出去”时，我们会产生(💱)一(🏰)种错觉：是某种东西真的(🌶)出(🌾)去了，还是我们把它弄出去(🤺)了(🏍)？(⏲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤮)：(🗃)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍕)词(🕝)，就像说“和一个女人出去”（(🚎)sair com uma mulher）(🌓)那(🙊)样，在葡萄牙语中这意味着(🌧)“带(😮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔖)：(🔡)如今，对于好电影来说，“上映(✔)”（(🔞)sortie）已经变成了一个“出口在这(🤭)边(🏻)”的指示，这是一种摆脱它们(🍉)的(🈳)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(🥉)拉：我们的电影也变成了(👺)电(🐦)影(😩)节电影。电影节的作用是向(🥛)多(🏘)样化的公众展示电影的多(🆎)样(🥎)性。它是不同电影人、国家(💬)、(🥎)习(🚤)俗的一种对照。仅此而已，但(🚴)这(🥠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤓)尔(💤)：我想您描述的是一个过(🉐)去(🙍)的时代，而我见证了它的终结(📃)。我(😩)以为那是开始，其实那是终(🔍)结(🕟)。那是一个电影节确实能帮(📣)助(👉)人们相遇、讨论电影、讨(🍯)论(🍄)任(🍺)何想讨论之事的时代。一切(🎆)都(👧)变了，电影也变了。现在，电影(⏭)人(🆑)抱怨他们的孤独，但他们不(🍟)再(🍌)交(🎣)谈，不再讨论，这是他们的错(👠)。今(🏓)天，电影节越来越多。无论是(📍)强(✍)者还是弱者，每个人都在各(🕢)自(❤)利用自己能利用的东西。但在(🤡)我(🌹)看来，总体而言，举办电影节(☔)是(🐓)为了延续一种对媒体或电(🚾)视(👸)而言很重要的“电影观念”，一(🐶)种(🕸)关(⏳)于电影神话的观念，这种神(🖍)话(🗝)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎮)—(🌲)编者注）经历了一整个世(👧)纪(🌧)，而(🏑)我只经历了后三分之二。也(💜)许(🎻)您能感觉到20年代（那时没(🚏)有(🌧)电影节）与今天之间的差(🖍)异(🖊)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥋)：(⛵)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🧔)，不(🚢)是作为机构，因为那早就存(☝)在(💩)，而是因为有越来越多的观(🤹)众(👍)—(🏒)—比如在里斯本——去资(🏍)料(👀)馆看那些没进院线的电影(〽)。这(🍬)很有趣，因为你必须真的热(🤜)爱(🍹)电(⛴)影才会去电影俱乐部或资(🕯)料(👀)馆看片……

让-吕克·戈达(🔃)尔(✔)：关于相遇与对话的故事(🏡)…(🙌)…这就是我想对您说的：作(🙀)为(⚪)评论家，我不指望别人对我(🏅)说(✒)好话，我不想人们对我说或(🔋)写(🏏)：“您的电影太残暴了，太棒(🐎)了(🍳)，太(🎬)天才了，太非凡了！”那时我会(🌁)问(🤑)他们：“好吧，那到底哪里非(🚂)凡(🚢)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏌)至(👚)没(📵)有词汇，只是重复：“它是非(🌀)凡(🐎)的！”然而如果他们对我说这(💂)真(🛏)的很丑，这里有错误，那我就(🕘)会(🔥)想，或许对话是可能的：你能(💤)告(🚓)诉我有错误的都在哪里吗(🙀)？(🕚)这证明了今天的评论家不(🌁)再(📊)想交谈，而电影人也不想被(🏪)批(🖥)评(📄)。而我，作为一个评论家出身(🍲)的(🦀)人，我只需要别人告诉我：(😖)这(⛹)行不通。您是否感觉到需要(🏗)别(🤞)人(⏳)告诉您这不好？这会困扰(📥)您(🈁)吗？因为我对您电影中行(🏉)不(😧)通的地方有些话要说，但我(📣)不(💷)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(💝)维拉：“当我拿自己与人相(🙄)较(🍜)，我会感到骄傲；当别人来(♒)评(💑)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧢)电(🚜)影(🐋)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌏)·(👔)戈达尔：那是圣人说的，或(🔟)者(😯)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥑)·(🔶)德(🚵)·奥利维拉：我是个悲观(🚪)主(🏌)义者。当有人告诉我我的电(🌬)影(🦃)里有什么行不通时，我会受(🐊)影(🍥)响。不过，我想我已经麻木很久(🔸)了(🚽)。但这取决于他们触碰哪里(🤨)。如(🐍)果我拳头上有个伤口，但有(🏃)人(😝)碰了碰我的二头肌，我就会(🔮)没(🍧)什(🌽)么感觉。但如果那个人把手(🐌)指(🐸)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌐)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔵)区(💱)分(😱)什么是好的，什么是坏的。这(🎞)不(🛃)仅仅是说出我们的感受，而(🚢)是(👲)对电影进行技术性或科学(🎂)性(🤗)的批评。只有新浪潮这么做过(🍲)。以(🌘)前谁会说：这个移动镜头(💯)是(😰)好的，我们觉得它好是因为(📯)这(🖲)个，相对于另一个我们觉得(🚑)坏(🔭)的(🀄)镜头而言？或者：这段对(⏳)白(👦)是好的，相比之下那段对白(😴)是(🍞)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📖)者(🍩)”的(🕖)概念变得如此重要，以至于(📷)连(🤕)副导演都不敢对你说。唯一(📴)有(🚙)时敢说的人，唯一我能与之(😥)维(🕡)持一种奇怪的艺术关系的人(🔕)，是(💡)制片人。因为制片人投了钱(🍎)，或(🍽)者至少他拿别人的钱去冒(🛃)险(㊗)，所以以这种风险的名义，他(🙊)敢(🎐)对(♒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👺)后(👝)我说：“噢”，然后我思考。至少(⛷)，这(📒)提供了一种反思的可能性(🗻)，让(🏃)我(🥨)能更好地站稳脚跟。如果说(🗨)今(🧗)天的科学家如此强大，那是(🥂)因(✈)为他们是唯一还在互相批(🚙)评(👚)的人。一位天文学家说：“我看(👯)到(🍆)了月食，我把它拍下来了。”另(🤟)一(✔)位说：“给我看看。”他看了之(🙃)后(🍠)断言：“但这明明是月亮！你(⛎)说(😪)什(🌪)么月食？”另一位说：“啊，是(👱)啊(🍜)……”；他很恼火，但他会重(🗓)新(🤕)开始。在艺术中，在艺术批评(💊)中(🐉)，例(👎)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎪)[7]之(🛅)间，必定有过这样的对抗时(🙅)刻(🎲)。否则，就无法前进。这是我唯(🙏)一(🧠)需要的：批评。但我甚至得不(🎬)到(🆔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛹)拉(🏭)：我需要的更多是拍电影(🐃)的(🕶)手段。我永远不知道电影会(🎨)变(🎹)成(📊)什么样。我有分镜脚本（dé(🤙)coupage）(🎵)，我有演员，我有布景，但我从(🚙)未(⛲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧗)工(⛷)作(🦇)”（realización）在时时刻刻地改变(🐟)着(📈)那团“星云”的整体构造。具体(😝)的(👽)东西只有在我看样片（rushes）(📽)的(🏬)那一刻才会出现。我讨厌看样(🌬)片(🎿)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧦)戈(🗽)达尔：我想我们都是这样(🍺)。只(🏬)有希区柯克在看样片时是(🌕)高(🛥)兴(🍩)的。所以，作为评论家，这就是(🛰)我(👷)想对您的电影说的话：起(🧕)初(🌛)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎄)山(🎸)谷(🥇)》——译者注）行进，但在某(🐎)一(⏺)刻我跳脱了出来，开始思考(🚙)别(👷)的事情。我想：啊，这里没那(👗)么(😁)好了，然后，与此同时，我在做梦(🎉)，我(♎)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐜)。后(🥚)来我醒了，回到了自我意识(🍵)当(📩)中，而就在那一刻，电影里有(🤱)人(🥈)说(⏱)出了“引力”这个词。于是我对(👓)自(👾)己说：最终，这部电影是好(🔋)的(🤕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚝)·(〰)德(👆)·奥利维拉：的确，这就是(😁)电(📔)影的主题：引力与万有引(⚾)力(🤤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐘)更(🚉)科学、更技术的角度来看，如(🚾)果(🕙)我是您电影的副导演，我会(🔑)对(🥀)您说：“您确定吗，或者您能(🐹)更(🐍)好地向我解释一下，以便我(🛸)能(👎)帮(😱)助您，为什么您选择这位女(🔏)演(🗒)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌞)cile Sanz de Alba）(🏡)，而成年后的艾玛却选择了(👶)另(🐬)一(💼)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔯)这(🧢)是故意的吗？”这便是我的(🎃)批(📚)评：第二位女演员不如第(🕋)一(🍄)位，或者至少，当第二位女演员(⛰)出(🕷)现时，电影下坠了，这就是引(🎡)力(🏹)。然后它又升起来了。

曼努埃(🦎)尔(🦎)·德·奥利维拉：答案很(📮)简(🛌)单(🈲)：起初，我是为第二位女演(🥟)员(🌔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🈴)部(🚶)电影。这个女人当时处于危(👞)机(🌧)和(😿)抑郁状态。我的制片人保罗(🏋)·(📛)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏯)要(⚽)选她。在我改编的那本书，阿(📌)古(🥤)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(➖)拉(🆕)罕山谷》中，有一句非常美的(👢)话(🥠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🖨)水(⏮)一样落在她毛衣的背上”。为(🈷)了(🕛)拍(㊗)摄这句话，我要求改变莱奥(🏉)诺(👑)·西尔韦拉的发色，她是金(🈂)发(🗿)。她对此感到很受伤。那场戏(📫)拍(🚘)得(🔱)很糟。于是，不得不找另一位(👞)女(🌝)演员来演青少年的艾玛。这(💓)就(🚑)是对您技术性批评的技术(📜)性(😃)回答。我想补充一点，电影总是(⬇)伴(🐁)随着“偶然”和运气。正是这些(😘)使(🍊)我振奋：所有那些在实现(🕓)过(🏿)程中涌现的小事件。这是一(😫)种(🏤)我(🌹)不太理解的现象，它既可能(😧)导(🎉)致最坏的结果，也可能导致(👡)最(🏗)好的结果。没有一部电影是(🤪)不(📌)靠(👚)运气的。它是一种创造，一部(🍍)电(🤖)影是一个人的构想，很难进(👑)入(😸)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔋)造(😠)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🚰)德(🌫)·奥利维拉：可以准备，但(🌙)不(🕯)能修复（reparada）。就像生活。事物(😸)就(👋)在那里，等着我们去拍摄。您(🍪)想(🔦)修(🍙)复什么？饥饿、在非洲死(😳)去(📉)的孩子，是的，这很重要，值得(👧)修(🎴)复，需要尽可能广泛的公众(🎟)。但(🎍)一(🥎)部电影不是，它是一团巨大(🈲)的(🥦)混乱，我因此在我自己面前(🍴)感(🐶)到渺小。话虽如此，我接受您(👖)关(🖲)于您“离开”我的电影又“回来”的(🌟)批(🍱)评：必须非常敏感才能进(📔)出(🕡)电影而不迷失。的确，这就是(💺)引(🌂)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(👲)非(🏤)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌲)是(⛪)从博物馆出发做电影的。我(🍫)们(🦒)发现了电影资料馆。我们在(🥤)那(🐮)里(🔳)出生。当然，我们小时候看过(🌴)卓(🍆)别林，但没人会在四岁时说(😁)，看(👛)了《救火员》后我要拍电影。所(🚎)以(📬)我脑子里总有一个参照系。因(🍏)此(🔉)我认为作品比人更重要。这(🐺)并(🏌)非对每个人来说都那么显(😦)而(♿)易见。女人的作品是庇护男(🆘)人(😎)。而(🦅)男人，为了处于相对平等的(🎲)地(🈶)位，所能做的一切就是制造(🌊)作(😡)品：绘画、文学或政治、(🌎)战(🐳)争(🛐)、失业、贸易。归根结底，我(💻)对(🎛)“人”（这里戈达尔专指作为(🤜)创(🐤)作者的人——译者注）不(🦖)怎(🔪)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🧓)·(💬)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦄)兴(🔪)趣。如果我们住在同一个城(🔼)市(🐵)，比邻而居，我想我也不会比(🥖)现(🐡)在(🈺)更多地见到您。当然，见面时(⛴)我(🙎)们会更好地谈论电影，但也(🎼)仅(🎫)此而已。如今让我震惊的是(⬅)，媒(➕)体(🥟)对“个性”这一概念的开发远(⛪)甚(😼)于对“人”的开发。人在作品中(💅)，作(🚹)品在人中。有些人不创作作(👪)品(🍰)，而是创作生活，尤其是女人，这(🚖)本(🖇)身就是一件作品。男人被迫(⏪)创(🔺)作作品，因为他们通常什么(🧟)都(🌛)不做。我常像布努埃尔那样(🚞)说(🦅)，电(🔲)影对我来说是最重要的。但(🛬)如(📃)果把一个孩子的生命和一(📷)部(🍻)电影的上映放在一起权衡(🈺)，我(🆙)不(💃)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧗)于(🎻)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📸)维(🐃)拉：自然如此。从这个角度(🕞)看(✋)，我也断言艺术没那么重要。

让(😠)-吕(💿)克·戈达尔：但既然如此(🎋)，如(😱)果不那么重要，那就不必做(♑)了(➕)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚩)生(🧢)活(🚧)中做这事。我不确定能否如(🙌)此(🐯)轻易地说艺术不重要。尤其(❔)是(🛵)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔞)子(🏻)死(😀)去时。这是否意味着我们让(⏫)艺(🕳)术活得太久，而牺牲了孩子(🤠)？(🏽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚿)：(🧓)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🐐)家(🏣)的位置，是人类的虚荣。那种(💞)表(🌄)达世界观的方式，说“这个，这(🐛)个(⏺)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐅)荣(🤐)的(💅)发作。它是世俗的。艺术比艺(➗)术(💄)家更崇高、更有趣。一部电(📠)影(👭)总是比电影人更聪明，正如(🆖)斯(🥪)特(🕍)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💴)家(🎦)走出来展示自己的那种方(🌡)式(👋)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😅)克(😕)·戈达尔：这也是孩子的态(👐)度(💆)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚎)努(🏚)埃尔·德·奥利维拉：是(🈲)的(🎚)，当然，但这幅画通常也很漂(🤽)亮(🚜)。艺(🥫)术与艺术家之间的这种差(🏖)异(📭)，也是历史与艺术之间的差(😷)异(🎇)。历史展示了民族、文明、(📁)情(🍑)感(🔜)、趣味的演变。艺术展示了(🐱)这(💾)些演变中的实体。我们都有(😯)责(😎)任，尽管作为导演我什么也(🎠)做(💝)不了。作为导演我只能做一件(🈹)事(㊙)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌃)，艺(🐹)术家在创作的那一刻总是(🕠)对(🧡)的。那是他们的虚构，是他们(🛄)的(🔬)内(😷)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📔)，我(👥)不这么认为，一切都在外面(🍜)。

曼(🦔)努埃尔·德·奥利维拉：(⭐)是(🎠)的(💖)，在那之前（是这样）。但之(🐌)后(👵)，一切都会进入脑海中，然后(🚵)再(🛤)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕒)像(🖊)一块海绵一样面对电影，准备(🥖)好(📓)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌭)：(🆘)我不确定这是个好比喻。当(🏏)然(🗿)，电影有其奇观性和诗意的(🌙)一(🏾)面(🚺)，这是电影的深层使命。但这(🏬)一(🎋)使命只有在最初进行了实(😴)验(🔺)、验证和劳动——我们可(🕸)以(🌷)称(🛂)之为电影的纪录片层面—(🧓)—(🚥)之后才能实现。伟大的艺术(🛸)家(👢)身上都有这一点，您、皮亚(🛎)拉(🏷)（(🎭)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏘)（(🏷)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🆕)蒂(🏓)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🗣)些(🤧)非常不同的人身上都有，我(🐲)有(✴)时(🙃)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥄)比(🤬)爱森斯坦更抽象、更风格(🔮)家(⛰)或更风格化的人了。然而，如(🦎)果(🎦)今(💷)天我们要展示十月革命的(⏸)镜(🎮)头，我们不会在当时的新闻(⛷)片(🦉)里找，新闻片使用的是爱森(🐆)斯(🎏)坦(🐲)关于十月革命的影像，那完(🛅)全(🎺)是被调度（mise en scène）出来的影(🎏)像(🏓)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👫)的(⛱)纳努克》的相关叙述时，我们(🚩)得(🈵)知(💗)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(✖)人(🔮)，和他们吵架，强迫他们每天(🔧)去(👎)捕鱼（即使他们不想去）(🗡)。总(🐝)之(😂)，他和他们组成了一个电影(👩)摄(🌀)制组，并变成了一位了不起(🆙)的(🥡)人类学家。因此，这里存在着(👣)整(🏛)全(💦)的纪录片层面。在今天，这种(♟)方(🎷)式——即使不能完美了解(⛅)电(🎸)影史，也至少对其有所感觉(📿)的(🚳)方式——对许多人来说已(🚽)经(🔞)遗(😕)失了。必须拥有这种对电影(💸)史(☝)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦏)文(😽)学史有着深刻的感觉，他知(🎌)道(📯)当(🅱)他写下一个句子时，其中有(🕌)些(🛤)词是在拉丁语时代发明的(🏙)，有(😌)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏸)，在(🍤)写(🧦)下这个词的时刻，通常背负(🕵)着(😖)所有的精神重担和他所感(👐)知(🍭)到的所有过去，正处于文学(😂)的(🚏)现代，处于其成熟期。在电影(♐)中(🕴)，很(🎤)快，在世界所接受的美国影(☕)响(🌮)下，部分纪录片式的工作被(🌓)抛(😚)弃了。我们立刻走向了奇观(✒)，而(😷)这(🛴)只不过是最终的使命，是电(🔮)影(📤)的弥撒。在今天的电影中，人(👶)们(🏞)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥙)大(🔧)的(🏜)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧔)进(💌)行他们的祈祷，然后才是弥(🎚)撒(🐡)，面对或多或少忠实的公众(🍅)。美(🦔)国人规范了弥撒。对他们来(🌡)说(💱)，在(🔞)弥撒中重要的是募捐（quê(🥪)te）(👫)：一场成功的弥撒就是教(🎺)堂(🙆)里座无虚席、募捐数额可(🌿)观(🔒)的(💠)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎒)维(🛢)拉：募捐（quête）是我下一(🐳)部(🍅)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📼)尔(🥃)：(🤬)我不募捐（quête），我只调查(🔊)（(🔐)enquête），我专注于做一名预审(👻)法(✊)官。我审理投诉。批评应该通(🛎)过(😏)祈祷来表达，而不是通过弥(🔡)撒(👃)。关(🏳)于弥撒，人们无话可说。或者(🚿)只(🐻)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐪)观(🐩)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤛)动(🛶)员(📿)的训练、钢琴家的音阶练(🔑)习(⬆)一样。当人们进行批评时，应(🛩)当(🍣)批评那些音阶以及这些音(⭐)阶(🎿)所(🤦)能带来的效果。

曼努埃尔·(😅)德(🧔)·奥利维拉：奇观和弥撒(🧦)我(🤕)不感兴趣。重要的是行动的(💠)欲(🔻)望。您想拍电影，我想拍电影(🧞)，就(🚕)像(💪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🈳)说(🏄)：“我拍电影的方式就像某(🤯)些(🏽)英国人独自去森林打猎。他(🏤)们(🤙)搭(🕺)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍮)早(🌅)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐣)了(🧚)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😿)思(🥪)这(🛢)一点，关于欲望。它就在人心(🏒)里(📹)，就像一个画家画着没人看(🕕)的(🧣)画，但他不会停下。欲望就像(✅)独(➡)自绽放于原始森林中心的(🤖)绝(🎺)美(⛷)花朵，它凝聚着对果实的向(🤪)往(🈁)，为了自己，也依靠自己。如果(🚨)遇(🗒)到一道注视着它、并发现(➕)它(👝)的(🐘)美丽的目光，它便会绽放光(🏌)采(🧚)，她的美丽会变得引人注目(💛)、(⛵)脱颖而出。但这样的目光往(😺)往(🖌)来(🌳)得太迟，人们为了抢占土地(🌋)，已(📱)经烧毁并铲平了森林。在您(🤪)和(🐘)我之间，有许多差异，这是幸(👏)事(😍)。语言、国家、文化的差异(🍲)。您(🍿)选(🍏)择了一种略带挑衅性的电(🐖)影(🎖)，它破坏了叙事的传统秩序(🎍)。您(🖇)从混沌中出发寻找，为了将(⛓)无(🅱)序(🚈)变为有序。我也试图将无序(🉑)变(🤐)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎓)我(🦎)仍在寻找。我想这就是我们(📵)的(🐶)电(😯)影的区别：我的电影较为(🌟)接(🏦)近一般意义上的电影，而您(✡)的(🗃)电影是某种特殊的电影。

让(✝)-吕(🐡)克·戈达尔：我会说我们(🐯)做(🆙)的(❣)是同一件事，但您抵达了，而(🚡)我(🌝)尚未真正成功过。所有人自(🍙)然(🍪)地遵循着科学的图景，从混(🔮)沌(⛳)出(🐚)发以建立某种秩序。这“某种(🎉)秩(🌘)序”或多或少有些不确定，人(🐜)们(🈷)也或多或少能抵达一点。有(🌔)些(🍷)时(🐇)候我们做不到，我们抵达不(🍫)了(🏰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💗)被(💚)提取了出来，在另一部电影(👸)里(🤝)将会是另一块。从一块碎片(⛰)、(🔩)一(🦁)张照片出发，我为自己创造(💻)一(🐤)个世界。看到您电影的一些(💈)片(🚗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐟)》中(🏹)的(👦)时刻，那也是我喜欢的。用简(🦄)单(🎶)的词，如内部（interior）和外部（(🍅)exterior）(🐫)——尽管区分它们没有太(👥)大(🤵)意(🚘)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚒)高(🛂)》中停留在外部，但他只谈论(⛴)内(🌒)部。在这个意义上，他更接近(🌑)维(🍚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍶)反(🎲)。您(🖌)停留在内部。但在电影中我(🆑)们(🚴)无法展示内部，只能感受它(🤞)，但(🐤)它依然是不可见的，否则它(🦑)就(⚓)不(🕍)再是内部了。

曼努埃尔·德(📫)·(👟)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏡)灵(🗾)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👺)。小(🚼)时(🕔)候人们说：鸡是由内部和(🛒)外(🌔)部组成的。掀开外部，看到内(🥑)部(🔏)；如果掀开内部，就看到了(🔜)灵(🙇)魂。我会说您从背面拍摄内(💾)部(👳)，尽(🍹)管您总是从正面拍摄人物(🤓)。考(🐘)虑到这种严谨而有强度的(🎸)方(🏐)式，您电影中让我一度感到(🏥)困(💠)扰(🚧)的，是一种幸好还算人性化(🗄)的(👘)不完美，这种不完美使得您(🍭)有(👹)必要去拍其他电影。让我困(🎨)扰(🐆)的(🅾)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏱)影(☕)机离放映机太近了。摄影机(🛎)并(💱)不是生来就是要与放映机(🙋)保(🦊)持一致的。放映机会进行传(🐠)输(⏸)。就(🎻)像放射科医生拍X光片：他(🤣)不(🌛)满足于从正面拍，他也从侧(🖲)面(🌹)、背面、对角线拍。然而在(🎽)开(🎥)始(🛎)时，在放映的那一刻，所有图(🚉)像(🍏)都将是平面的。当然，我们会(🚘)说(🏸)这是一个图像，但我们是和(🦒)图(🙍)像(👌)打交道的人。这并不意味着(🚏)摄(🌡)影机必须一直移动。

这就是(🎯)导(🤺)致您电影中某些时刻出现(🧛)“空(🌽)洞”的原因，也就是那些观众(🛶)—(💥)—(🅱)糟糕的观众，如今的观众—(😵)—(📏)称之为“冗长”的东西。我不是(🎴)说(💾)我抱怨电影长，甚至如果一(🐓)开(🥞)始(🔮)我看到有好东西，我会很高(🏉)兴(🔉)电影很长。我可以安心地打(🔄)个(📴)盹，我确信我会找到它们。这(🎗)就(🏖)是(🏽)我所说的对一部电影进行(🤛)科(🥤)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕸)·(🈁)奥利维拉：我和您一样，把(🐎)摄(💆)影机放在我认为它必须在(🤢)的(🤳)精(🏼)确位置。就是这样。为什么那(❄)里(🎶)比这里好？我不知道为什(🏞)么(🛎)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😱)们(🙅)能(🚮)稍微解释一下为什么就好(🎇)了(💪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👍)：(🏜)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚊)列(🕊)松(😍)通过《圣女贞德的审判》教会(🤵)了(🕰)我这一点。我们也可以称之(🙈)为(🚳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⭕)我(🛎)有种感觉，电影人，无论是好(🥏)是(🧔)坏(📫)，都有一个想法，一种需求，然(🔘)后(🔯)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐒)人(🖥)来实现这种需求。他们的工(🍦)作(🥗)方(🚿)式就像一个人说：今晚我(📙)想(🌽)吃肉酱意面。于是他看看口(🛎)袋(🐤)里有多少钱，或者让妻子或(📒)朋(🌭)友(📨)做肉酱意面。老实说，我一直(🎠)是(📡)反着来的。制片人对我说：(🌝)“德(🆙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💽)和(🌰)他拍部电影了。”既然我们不(🐐)富(🛬)裕(🕳)，我们接受，也许我们能马上(🐾)拿(🕟)到钱。然后，签了合同。再然后(🏔)，必(🐄)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙇)埃(🔗)尔(💰)·德·奥利维拉：我做的(🐉)完(🥔)全相反。我表现得好像合同(🚿)早(✊)已签好一样。我写故事，预测(🐎)一(🏛)切(💘)，然后在最后一刻，救星来了(😳)，那(🏮)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍽)》诞(🕧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌶)辑(🎓)期间。剪辑师一直跟我谈论(👔)福(🙊)楼(📓)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📋)法(🤳)国拍摄《包法利夫人》是不可(👗)能(🤭)的，况且我还是个葡萄牙导(👍)演(🈹)。而(♒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌜)本(🦍)。于是我想，可以做点更有趣(🐸)的(🥢)事：可以问问作家阿古斯(📂)蒂(🌭)娜(🚧)·贝萨-路易斯是否愿意基(😢)于(💠)《包法利夫人》写一部小说，一(🤱)部(🚮)我随后就会改编的小说。她(😁)接(🚩)受了。必须等她写完，等它出(💵)版(😁)。在(🏧)此期间，借作家卡米洛·卡(🌮)斯(🍨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧡)之(🍆)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐝)。

让(🐠)-吕(📶)克·戈达尔：您说：我知(🔽)道(⛳)这部电影将会是什么，但我(✝)不(🐻)知道是否能拍成。我说：我(🧔)知(🆘)道(💳)电影会拍成，但我不知道会(🎛)是(👒)怎样的电影。我不仅知道某(💗)部(😒)电影会拍，而且我还承诺了(🌽)要(⛵)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦍)怕(😍)拍(🤜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛣)·(🍅)奥利维拉：这也是我的噩(🖥)梦(🦄)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐀)我(🚟)电(🥡)影的批评是什么？就像美(🐍)食(⚽)评论家会说：“这里的肉煮(📗)过(🏂)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌙)努(🆗)埃(🔗)尔·德·奥利维拉：一部(😝)电(🚋)影不仅仅是我们所看到的(🥤)图(🖌)像。图像是符号，声音是其他(🍸)符(💻)号，词语是另外的符号，它们(🧙)又(🧡)会(📒)唤起其他符号，引用其他时(🙏)代(🐉)、书籍、电影。如果我们不(🛌)了(🧀)解这些符号及其所召唤的(💇)东(🔔)西(🏿)，我们就无法理解电影。词语(Ⓜ)在(🌚)您的电影中强有力，它赋予(🔑)了(🛷)电影力量。图像有另一种与(🔍)词(🔎)语(🧢)无关的力量。这很美妙。但我(🌷)距(🧝)离完全理解您的电影还缺(🥒)了(🐏)点什么。电影是一种旨在拍(🕧)摄(🥋)仪式的仪式。您电影中的仪(🎪)式(📋)，是(🧠)那些在镜头间或镜头中穿(🏭)梭(🕥)的人。我们并不完全了解这(👒)种(🌱)仪式的含义，我们遗失了它(🎍)们(💴)的(🚙)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔭)》中(😂)，面纱的仪式。我们看到女演(🐭)员(🐖)在婚礼当天，在教堂里自己(🍔)掀(🏆)起(🚰)了面纱。如果我们不了解古(🕋)代(👳)包办婚姻的仪式——要求(🏛)由(🕯)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😋)次(🏇)展示她的脸，以此确认他的(🤸)幸(🍂)运(📔)或不幸——我们就无法理(🦁)解(🔽)她这一举动的放肆。因为我(🌖)的(✴)主角知道自己很美，她可以(🏨)放(⏲)肆(💹)地掀起面纱：看我多美！如(💒)果(🛺)我们不了解这个仪式，这场(👿)戏(🛸)的意义就丢失了。我错过了(🖐)您(🎩)电(🏝)影中许多仪式的含义。我真(🕕)希(🐄)望有人能在我耳边悄悄向(🛫)我(🆕)解释。您在特殊效果上做了(😄)很(🕌)多工作，不断用声音、词语(🕯)、(🍿)图(🍃)像进行挑衅。这是您的形式(🔷)，是(🤦)另一种形式，无所谓好坏。您(😭)做(🕰)得很好。我更喜欢没有特殊(➖)效(🏋)果(🚄)的电影。我更喜欢《德国九零(🧛)》。

让(👍)-吕克·戈达尔：如果英语(💞)说(❄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍠)失(🍈)去(🏉)很多东西，但我们依旧能分(⛪)辨(🙊)它是好是坏。《德国九零》由许(💮)多(🕯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍅)努(🏌)埃尔·德·奥利维拉：是(🔽)的(🕹)，但(😐)即便这些符号实际上难以(🦖)理(🚢)解，但它们反倒更清晰、更(🔣)可(🧒)见。我喜欢这部电影的地方(📠)，在(🥌)于(🔳)符号的清晰性与其深刻的(🍥)模(🚡)糊性相并存。另一方面，这也(👞)是(🌊)我喜欢电影的原因：大量(👄)精(✳)彩(🦂)的符号沐浴在无需解释的(💄)光(👐)芒之中。正因如此，我才相信(🤡)电(🏜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎐)，非(👧)常感谢。

本次会面由热拉尔(😿)·(🌮)勒(🗿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏏)于(🦓)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕴)狄(📂)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💪)动(🛣)核(💎)心人物，唯物主义哲学家、(🙏)文(🛒)艺批评家与作家，百科全书(😜)派(👪)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐏)》、(🧞)《宿(🐗)命论者雅克和他的主人》等(🐡)。

2、(😼)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💩)（(🤝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕎)现(🌲)代主义文学奠基人，兼具诗(📩)人(🥅)、(💖)艺术评论家与散文诗之祖(👺)等(☝)多重身份。他的代表作《恶之(🥎)花(👣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✌)诗(♓)集(❤)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🅿)，法(🥑)国艺术史学家、评论家与(🕥)散(💣)文家。他率先关注电影作为(✔) "第(🆒)七(🚞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛤)艺(👁)术家的评论极具前瞻性，深(🍌)刻(🛳)影响现代艺术批评的发展(🎭)方(🚼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧦) Malraux，1901-1976）(👩)，法(🏻)国小说家、艺术史学家、(🐊)抵(🧠)抗运动战士，还担任过戴高(🕖)乐(🍡)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔏)品(㊗)与(👋)行动深度融合了存在主义(🥏)哲(🤔)思与历史使命感。

5、法语单(🎯)词(😎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚞)出(🎐)”的(🅿)意思，但其核心意义为“出去(📱)、(🙁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🥌)样(⤵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧖)牙(🔇)语中既可指广义的“公众”，也(🙏)可(😫)以(🐑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍖)仁(👭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥅)法(🚘)国浪漫主义画派的领袖与(😔)核(🌏)心(🌻)人物，代表作有《自由引导人(📸)民(💓)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐐)画(🍂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏛)埃(👫)维(⛎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🗞)视(➖)频艺术家，戈达尔晚年的生(👶)活(⛪)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍨)共(📺)同创立制作公司，并与其联合(⏺)执(🌘)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💗)门(🤱)》（1983）等多部作品，深刻影响(🛌)了(🕹)戈达尔后期创作中私密对(📟)话(😂)与(😯)家庭影像的风格转向。她本(🏑)人(🕓)亦是一位独立的创作者，其(⏰)作(🔹)品以哲学思辨探索两性关(😆)系(🚻)、(🥦)语言与日常的诗意。

9、让・(🏥)鲁(🕉)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌮)学(🐍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😀)民(🈳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌲)，代(🍦)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥘)为(♎) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📕)实(🥟)践深刻影响了纪录片与视(🕤)觉(🍦)人(❄)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛺)部(🤲)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤳)乞(😷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎄)尔(🔈)・(🤕)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💄)级(❌)演员、制片人、导演与跨(🏁)界(🐶)企业家，是法国电影黄金时(🧟)代(🔠)的标志性人物。

12、克劳德・夏(😤)布(🅱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😷)驱(🍆)导演之一，与特吕弗、戈达(🌄)尔(😫)、侯麦和里维特并称 "新浪(😹)潮(🕤)五(👨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😸)片(💖)和冷峻的社会批判视角闻(🐠)名(📏)。由他执导的《包法利夫人》由(📏)伊(🍡)莎(🐃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(〽)1991年(💧)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💐)・(🍉)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😼)最(🥔)具影响力的浪漫主义小说家(😫)、(🦐)剧作家与文学评论家。