文 / 让-吕克(⚫)·(🕦)戈(🍾)达(📝)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌠)利(👢)维(😛)拉(🍊)

（(🎤)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🛁)人(🎺)工(💏)的(🏘)逐句校对与润色，并添(😦)加(📈)了(👸)一(🏢)些必要的注释。由于并(🕯)未(🛃)找(🐸)到(🖲)法(♋)语原文，本文翻译同(🏸)时(⭐)比(♓)照(😿)了(🔃)西班牙语和葡萄牙语(⏪)译(🏣)文(🔵)。）(💳)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏄)奥(🧀)利(🚄)维(🃏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👷)Vale Abraã(🏷)o）(⚪)与(🐚)让(👀)-吕克·戈达尔的《悲哀(💪)于(😗)我(🔯)》（(📎)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍿)的(🙈)银(😪)幕(🕋)上映。借此契机，戈达尔(🧢)提(🕞)议(🍚)与(📂)奥(📬)利维拉会面，旨在就这(😆)两(🏁)部(🛏)影(🥑)片展开一场“科学性”（(🌔)scientifique）(⏫)的(🤟)探(♎)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌊)没(👔)问(🐼)题(😣)，巨(🚭)大的声响是我对公(📸)众(📦)做(🛅)出(🍗)的(😠)唯一妥协。您知道儒勒(⛪)·(👽)列(👉)纳(💪)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👧)吗(🐸)？(🙆)“批(🐁)评就像溃败军队里的(🤦)士(🦒)兵(🐳)，他(🧣)开(🗄)了小差，投奔了敌营。谁(😥)是(🍀)敌(💡)人(🏧)？是公众。”

曼努埃尔·(🐎)德(🏽)·(😹)奥(📙)利维拉：那您呢，您知(🍨)道(🚶)伯(🍞)格(🏮)曼(🌰)是怎么评价影评人的(✝)吗(⛽)？(🔙)“某(⛹)些影评人在我看来就(🌶)像(🅱)是(🍹)在(🥁)试图教我们如何奔跑(🦍)的(🐵)瘸(🏹)子(⏫)。”

让(🈵)-吕克·戈达尔：我(🌲)请(🍓)求(💄)让(🎒)我(🃏)以评论家的身份展开(😹)这(🎪)次(⛓)对(🍊)话。与其扮演“作者”，我更(🎹)愿(🌭)意(🚓)去(🕎)见某个人，谈论他的电(🧥)影(🔠)，或(⏪)许(🌅)偶(🏟)尔也让那个人谈谈我(🔥)的(🌴)电(⏲)影(🍍)。如果这能从宣传角度(🥀)对(🧛)两(👷)部(🤴)影片有所助益，那我们(🕗)就(🛎)这(🌃)么(📛)做(🍲)吧。电影是对现实的一(🤳)种(📁)批(🉑)判(🌷)，从这个角度看，我是非(✔)常(🛩)传(🚃)统(🛵)的；而且作为一名用(🥜)法(👪)语(🍭)拍(🌯)摄(🗓)的电影人，我始终带(🚀)有(🧗)对(🐞)电(🥔)影(🙁)的批判态度。一直以来(🏇)，法(🔟)国(🤡)的(🔴)伟大之处之一在于拥(💸)有(📤)批(🍇)判(🐔)性的视点，即便这个国(🍢)家(👜)对(📋)此(😑)一(🈷)无所知。从狄德罗[1]开始(🚓)，所(✅)有(💕)的(👏)艺术评论家都是法国(🌾)人(🛥)，经(🌦)过(🌕)波德莱尔[2]、埃利·福(🏂)尔(🦈)[3]、(🚀)马(💀)尔(⚾)罗[4]，也就是说，无论是不(🔀)是(🔙)作(🦀)家(🛳)，他们都是有“风格”（style）(🐰)的(🕋)人(🚻)。糟(🦃)糕的评论家没有风格(🥙)。美(⚫)国(🕸)只(📋)有(🕘)两个影评人：詹姆(🍰)斯(💾)·(☕)阿(🎭)吉(🥖)（James Agee）和（长久以来被(🕒)忽(🗽)视(❔)的(😡)）来自圣地亚哥的曼(🚊)尼(🛁)·(😔)法(📶)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👳)影(👪)同(🐘)时(🎒)上(🍶)映，我想提出第一个问(🍕)题(🍺)：(🔸)我(🚵)们要如何理解“上映”（(🥤)sortir）(🏚)一(🌛)部(🤶)电影[5]？为什么要让电(🍭)影(👛)“上(🚗)映(🎫)”？(🔸)我们在让它们“进入”这(⛳)里(✈)或(😆)那(🏎)里时遇到了很多困难(⛄)，然(🌖)后(🙉)还(🈹)有些人没做什么大事(🚉)，但(🏵)无(😳)论(🈴)如(🕗)何，他们还是做了必(🛋)要(🚨)的(😢)事(👇)来(😺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😄)努(⏪)埃(🏣)尔(⭐)·德·奥利维拉：在(📢)葡(🥩)萄(🎒)牙(🌮)语里我们不用同一个(🛌)词(🚅)，因(🔯)此(🗽)也(🏠)就没有这种双关语。我(🐋)们(🐨)不(📈)说(📪)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥌)。不(🗡)过(🕤)，这(⏺)是个困扰我的问题。我(🏟)之(👋)所(🐪)以(🦗)感(💤)到困扰，是因为对我来(🤭)说(🙎)，必(👈)须(🏎)先展示电影，然而，在针(👦)对(⛎)电(👞)影(🎳)的评论完成之前，电影(🔆)并(😦)未(👃)完(🤠)成(🚵)。一个好的、聪明的(💥)、(📒)专(🍓)注(♌)的(⬆)、敏感的评论家，是观(🆕)众(🆑)的(🎰)代(👱)表，他去寻找那部在我(👖)看(🌎)来(😊)—(🔎)—即便我已经拍完了(🍢)—(🙍)—(🙎)尚(🥨)不(⬆)存在的电影，他要去完(🥏)成(👪)它(🐽)。观(🥋)影者与银幕之间的动(🕠)态(🧞)关(🥈)系(❤)实际上是至关重要的(🔥)，它(🌰)是(😡)电(➡)影(🖖)的一部分。我说的是观(♐)影(🛍)者(💏)（(🚹)espectador），不是观众（público）[6]。观(🚻)众(💣)，是(😄)某(🍦)种抽象的东西，是非个人的(🔓)。

让(📌)-吕(🌌)克·戈达尔：观众是现存(🍧)的(🙀)观影者，是被商业化了的观(🚣)影(📀)者，是买了票的观影者，他变(🔱)成(🥩)了观众。然而，他身上仍有一部(😥)分(🌾)保留着观影者的特质，就像(🗽)读(🐟)者一样。如果我们谈论的是(🎟)一(🤝)部电影，我们会说观影者是(🚮)剧(🦖)本(🐪)，而观众则是观影者的实现(🙁)（(🈵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(♐)ne）(😴)。但我有时会问自己：如果(🧡)电(🏞)影(🛒)没人看——我的许多电影(👍)都(✊)没人看，或者被误读，甚至连(🌶)我(💆)自己也……我想我们是为(📇)了(🏽)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏯)·(🅱)德·奥利维拉：但这就足(🗑)够(🔹)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😇)。但(🧜)我还是想回到“上映”（sortir）这(🉑)个(📯)话(🐫)题，这不仅仅是文字游戏。应(😇)该(😋)有一些小词典，告诉我们每(🐟)种(🌌)语言中电影的技术术语。例(🍤)如(⛑)，我(😞)们在影院看到的电影拷贝(🛷)，带(✍)有图像和声音的拷贝，在法(⛲)语(📝)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📪)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🥏)牙(🚂)语也是，标准拷贝或同步拷(📍)贝(👢)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥍)叫(🥤)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗄)语(💸)叫(🚉)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😒)词(🦃)汇上较真，因为例如俄国人(🥖)对(🐴)纪录片和剧情片的区分就(👓)与(⏲)我(🏖)们不同。他们把有演员的电(🐇)影(💤)称为“扮演的电影”，而纪录片(🥙)—(🎨)—不一定没有演员——被(📝)称(🅿)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐐)image）(⬅)这个词本身：对美国人来(🛂)说(📟)，它没什么大不了的含义。他(🎪)们(📊)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😣)有(🔻)一(🌝)个词来指代电视，他们突然(🗨)变(👐)得非常商业化，他们说“network”（网(❓)络(🐪)）。如果我们对语言如此不(📎)加(🔪)注(🔢)意，那么当人们说一部电影(📣)“上(🔁)映/出去”时，我们会产生一种(🚤)错(👱)觉：是某种东西真的出去(🌋)了(🚛)，还是我们把它弄出去了？

曼(💮)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：我(🔖)会(🦆)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥢)像(♊)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👕)样(🧠)，在(🔙)葡萄牙语中这意味着“带她(🛡)去(🗄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐻)今(🧜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📫)已(👒)经(🎳)变成了一个“出口在这边”的(🚑)指(➗)示，这是一种摆脱它们的方(🕣)式(🎂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👈)：(🕍)我们的电影也变成了电影节(🅰)电(🔁)影。电影节的作用是向多样(🚤)化(🛢)的公众展示电影的多样性(🚿)。它(🌧)是不同电影人、国家、习(🥢)俗(🕐)的(🐹)一种对照。仅此而已，但这也(🐩)不(🕎)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎈)我(🗃)想您描述的是一个过去的(👰)时(😰)代(🎴)，而我见证了它的终结。我以(🔯)为(🛷)那是开始，其实那是终结。那(🐹)是(🐑)一个电影节确实能帮助人(🍝)们(🏭)相遇、讨论电影、讨论任何(🙂)想(☔)讨论之事的时代。一切都变(🕥)了(😟)，电影也变了。现在，电影人抱(➰)怨(🍺)他们的孤独，但他们不再交(🕢)谈(⚽)，不(😘)再讨论，这是他们的错。今天(🕓)，电(👘)影节越来越多。无论是强者(🍼)还(🏚)是弱者，每个人都在各自利(🍙)用(🈷)自(👽)己能利用的东西。但在我看(😧)来(😹)，总体而言，举办电影节是为(💕)了(💒)延续一种对媒体或电视而(✊)言(🤑)很重要的“电影观念”，一种关于(🎛)电(🚧)影神话的观念，这种神话曼(🗯)努(🤠)埃尔（指奥利维拉——编(😻)者(😜)注）经历了一整个世纪，而(📠)我(🙉)只(🌱)经历了后三分之二。也许您(🎚)能(🌝)感觉到20年代（那时没有电(🛄)影(🎻)节）与今天之间的差异？(🍦)

曼(😕)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：新(🈯)现(🎬)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍣)作(🗜)为机构，因为那早就存在，而(🍿)是(💃)因为有越来越多的观众——(🤶)比(💲)如在里斯本——去资料馆(💚)看(🤹)那些没进院线的电影。这很(🍣)有(🕤)趣，因为你必须真的热爱电(🖐)影(📫)才(🎑)会去电影俱乐部或资料馆(❓)看(🚀)片……

让-吕克·戈达尔：(⏸)关(🌎)于相遇与对话的故事……(🔓)这(🛤)就(⛺)是我想对您说的：作为评(🐧)论(⏫)家，我不指望别人对我说好(🍄)话(🎸)，我不想人们对我说或写：(🦓)“您(⛹)的电影太残暴了，太棒了，太天(🐷)才(🧣)了，太非凡了！”那时我会问他(💡)们(👃)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚖)”他(🚢)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🐻)有(📱)词(🍺)汇，只是重复：“它是非凡的(🔆)！”然(🕕)而如果他们对我说这真的(💈)很(🚪)丑，这里有错误，那我就会想(🎇)，或(🏙)许(👟)对话是可能的：你能告诉(😽)我(📿)有错误的都在哪里吗？这(📻)证(♿)明了今天的评论家不再想(🦊)交(📰)谈，而电影人也不想被批评。而(🚉)我(💗)，作为一个评论家出身的人(📊)，我(🏑)只需要别人告诉我：这行(👤)不(🐢)通。您是否感觉到需要别人(♊)告(🏽)诉(🌍)您这不好？这会困扰您吗(🐔)？(😋)因为我对您电影中行不通(😻)的(🦎)地方有些话要说，但我不想(🌦)困(🛴)扰(🏫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(🕶)：“当我拿自己与人相较，我(🌪)会(🤤)感到骄傲；当别人来评价(🛸)我(👔)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍛)的(🎢)一句话，非常美。

让-吕克·戈(❣)达(🛂)尔：那是圣人说的，或者是(🔗)诚(🥍)实的人说的。

曼努埃尔·德(📳)·(🧑)奥(🛩)利维拉：我是个悲观主义(🌷)者(🌫)。当有人告诉我我的电影里(❄)有(🈯)什么行不通时，我会受影响(🉐)。不(🦂)过(🛋)，我想我已经麻木很久了。但(👣)这(🎅)取决于他们触碰哪里。如果(🤢)我(🎠)拳头上有个伤口，但有人碰(🔕)了(🏤)碰我的二头肌，我就会没什么(📪)感(🍋)觉。但如果那个人把手指戳(📡)进(🔕)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📌)克(🏭)·戈达尔：必须懂得区分(🛵)什(📗)么(🚜)是好的，什么是坏的。这不仅(🐫)仅(👝)是说出我们的感受，而是对(🥍)电(💾)影进行技术性或科学性的(🔩)批(💼)评(🛥)。只有新浪潮这么做过。以前(🌾)谁(🗼)会说：这个移动镜头是好(🥩)的(🧦)，我们觉得它好是因为这个(➿)，相(🏢)对于另一个我们觉得坏的镜(👫)头(🚘)而言？或者：这段对白是(🧑)好(🚂)的，相比之下那段对白是坏(✋)的(🍰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👗)概(😨)念(🥡)变得如此重要，以至于连副(💑)导(🔝)演都不敢对你说。唯一有时(🐜)敢(🔅)说的人，唯一我能与之维持(🍰)一(😊)种(🐨)奇怪的艺术关系的人，是制(⛄)片(🍒)人。因为制片人投了钱，或者(🚆)至(📬)少他拿别人的钱去冒险，所(🐄)以(🔲)以这种风险的名义，他敢对我(🈂)说(🍨)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛵)说(🎚)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👰)供(🍢)了一种反思的可能性，让我(👒)能(♍)更(🍮)好地站稳脚跟。如果说今天(🍛)的(🕔)科学家如此强大，那是因为(📁)他(🔙)们是唯一还在互相批评的(🏢)人(♎)。一(🐬)位天文学家说：“我看到了(🌐)月(🉑)食，我把它拍下来了。”另一位(🗞)说(🎶)：“给我看看。”他看了之后断(🦊)言(👟)：“但这明明是月亮！你说什么(🔣)月(🕌)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔜)…(🦉)”；他很恼火，但他会重新开(😪)始(⏫)。在艺术中，在艺术批评中，例(📼)如(💂)波(🍻)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👇)，必(🤟)定有过这样的对抗时刻。否(🍇)则(😍)，就无法前进。这是我唯一需(Ⓜ)要(🥒)的(🎶)：批评。但我甚至得不到它(🗡)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)我(🗽)需要的更多是拍电影的手(💧)段(🕢)。我永远不知道电影会变成什(😆)么(⭕)样。我有分镜脚本（découpage），我(👢)有(🐪)演员，我有布景，但我从未拥(💱)有(😬)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐃)”（(⬇)realizació(🥋)n）在时时刻刻地改变着那(🤞)团(🎞)“星云”的整体构造。具体的东(😶)西(👴)只有在我看样片（rushes）的那(📤)一(❕)刻(🌱)才会出现。我讨厌看样片，我(👶)总(⛔)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⬇)尔(🌤)：我想我们都是这样。只有(🍡)希(🏀)区柯克在看样片时是高兴的(👦)。所(🍒)以，作为评论家，这就是我想(🧐)对(🏮)您的电影说的话：起初我(🚻)随(📃)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🛬)》—(🎟)—(💸)译者注）行进，但在某一刻(👒)我(🤤)跳脱了出来，开始思考别的(🚁)事(🤔)情。我想：啊，这里没那么好(🈁)了(💲)，然(🔠)后，与此同时，我在做梦，我想(💒)着(🛷)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👁)我(⛵)醒了，回到了自我意识当中(🚡)，而(🎵)就在那一刻，电影里有人说出(🌪)了(🐥)“引力”这个词。于是我对自己(🔝)说(📒)：最终，这部电影是好的，我(🍖)必(⛄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍏)·(🚰)奥(♐)利维拉：的确，这就是电影(🆚)的(👞)主题：引力与万有引力定(🍸)律(🛡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏥)学(🙊)、(🗒)更技术的角度来看，如果我(👱)是(💱)您电影的副导演，我会对您(😐)说(😅)：“您确定吗，或者您能更好(🚤)地(🗨)向我解释一下，以便我能帮助(🗣)您(👌)，为什么您选择这位女演员(🐴)来(📅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌌)成(👟)年后的艾玛却选择了另一(📱)位(🥣)（(✌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔒)故(🥒)意的吗？”这便是我的批评(🚂)：(🈷)第二位女演员不如第一位(🈸)，或(📙)者(🕕)至少，当第二位女演员出现(😳)时(🉐)，电影下坠了，这就是引力。然(🍽)后(🈹)它又升起来了。

曼努埃尔·(👳)德(👞)·奥利维拉：答案很简单：(🥇)起(🐚)初，我是为第二位女演员莱(🤳)奥(🈚)诺·西尔韦拉写的这部电(🐏)影(🕯)。这个女人当时处于危机和(🍜)抑(🚤)郁(⛓)状态。我的制片人保罗·布(📛)兰(🥡)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💻)她(🗿)。在我改编的那本书，阿古斯(🍐)蒂(🌆)娜(🛹)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐤)山(🐜)谷》中，有一句非常美的话，说(🆗)艾(🌱)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏒)样(🎁)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔷)这(🐧)句话，我要求改变莱奥诺·(😴)西(🔻)尔韦拉的发色，她是金发。她(⬆)对(🚣)此感到很受伤。那场戏拍得(🤗)很(💸)糟(🐱)。于是，不得不找另一位女演(🦋)员(🍱)来演青少年的艾玛。这就是(🦋)对(🔥)您技术性批评的技术性回(🍡)答(🔉)。我(🚘)想补充一点，电影总是伴随(🏆)着(🗿)“偶然”和运气。正是这些使我(🍙)振(📎)奋：所有那些在实现过程(🍆)中(🙂)涌现的小事件。这是一种我不(🔖)太(🏟)理解的现象，它既可能导致(🕙)最(🚫)坏的结果，也可能导致最好(🍴)的(🍈)结果。没有一部电影是不靠(🛸)运(🎧)气(📜)的。它是一种创造，一部电影(🎱)是(🚲)一个人的构想，很难进入其(📱)中(🧔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👼)以(🦓)被(🦓)准备吗？

曼努埃尔·德·(👚)奥(⏮)利维拉：可以准备，但不能(🤚)修(🃏)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌋)那(🔃)里，等着我们去拍摄。您想修复(🕙)什(⌛)么？饥饿、在非洲死去的(🙋)孩(🐕)子，是的，这很重要，值得修复(❇)，需(🎉)要尽可能广泛的公众。但一(🕰)部(🔣)电(🤝)影不是，它是一团巨大的混(🥁)乱(🍚)，我因此在我自己面前感到(🕸)渺(🔁)小。话虽如此，我接受您关于(🍀)您(🐰)“离(🕔)开”我的电影又“回来”的批评(🤧)：(🌫)必须非常敏感才能进出电(🚭)影(🏨)而不迷失。的确，这就是引力(🍐)定(🤞)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍱)谦(😯)虚地认为，新浪潮的人是从(😟)博(🌍)物馆出发做电影的。我们发(🐸)现(😯)了电影资料馆。我们在那里(🐊)出(📍)生(🚕)。当然，我们小时候看过卓别(🐕)林(🔛)，但没人会在四岁时说，看了(🚏)《救(🐲)火员》后我要拍电影。所以我(🤯)脑(⌚)子(⏳)里总有一个参照系。因此我(🤔)认(💸)为作品比人更重要。这并非(😮)对(💚)每个人来说都那么显而易(🍟)见(👟)。女人的作品是庇护男人。而男(📃)人(💷)，为了处于相对平等的地位(🦏)，所(🌕)能做的一切就是制造作品(🚧)：(🌶)绘画、文学或政治、战争(🎰)、(🎫)失(🌖)业、贸易。归根结底，我对“人(🌳)”（(🍟)这里戈达尔专指作为创作(⬇)者(😲)的人——译者注）不怎么(👫)感(📐)兴(🏪)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😦)利(🍜)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐸)。如(😹)果我们住在同一个城市，比(🍛)邻(🏬)而居，我想我也不会比现在更(🌮)多(❔)地见到您。当然，见面时我们(📷)会(😲)更好地谈论电影，但也仅此(🆓)而(🏄)已。如今让我震惊的是，媒体(🉐)对(😤)“个(🐗)性”这一概念的开发远甚于(🏊)对(😬)“人”的开发。人在作品中，作品(📇)在(🍄)人中。有些人不创作作品，而(🛏)是(🔔)创(🧡)作生活，尤其是女人，这本身(🐯)就(🍦)是一件作品。男人被迫创作(🔌)作(👱)品，因为他们通常什么都不(🦆)做(😕)。我(🐂)常像布努埃尔那样说，电影(🐖)对(🌈)我来说是最重要的。但如果(🐱)把(📉)一个孩子的生命和一部电(⛎)影(🧙)的上映放在一起权衡，我不(🐎)会(🔓)犹(🧖)豫一秒钟：孩子优先于电(⚽)影(🚖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚺)：(😽)自然如此。从这个角度看，我(🤞)也(💅)断(🚟)言艺术没那么重要。

让-吕克(🙋)·(🌃)戈达尔：但既然如此，如果(🐗)不(🔳)那么重要，那就不必做了。女(👾)人(🍿)们(🌙)更合乎逻辑，她们在生活中(🚻)做(🌋)这事。我不确定能否如此轻(💦)易(🚘)地说艺术不重要。尤其是今(🤶)天(🍁)，当艺术稀缺而许多孩子死(〽)去(🍛)时(🥤)。这是否意味着我们让艺术(👐)活(🆚)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧚)努(👤)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔱)术(🌶)不(🤛)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕧)位(🐄)置，是人类的虚荣。那种表达(🐯)世(🎍)界观的方式，说“这个，这个，这(🎯)个(♈)，这(🈹)个行不通”，是一种虚荣的发(➕)作(🌞)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌋)更(🌂)崇高、更有趣。一部电影总(🍶)是(📇)比电影人更聪明，正如斯特(🤦)劳(🕌)布(✳)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🎤)出(🍙)来展示自己的那种方式，仅(⬇)仅(🚖)表明了他的虚荣。

让-吕克·(Ⓜ)戈(💲)达(🚇)尔：这也是孩子的态度：(⏰)“看(🍐)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍩)尔(📄)·德·奥利维拉：是的，当(☔)然(😿)，但(🤞)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔊)与(🗯)艺术家之间的这种差异，也(🎎)是(🏡)历史与艺术之间的差异。历(🔑)史(😐)展示了民族、文明、情感(🚤)、(🕹)趣(🌿)味的演变。艺术展示了这些(🖥)演(🛄)变中的实体。我们都有责任(👃)，尽(📳)管作为导演我什么也做不(👏)了(👺)。作(🛃)为导演我只能做一件事，就(🥉)是(🔇)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛄)家(📃)在创作的那一刻总是对的(🕐)。那(😱)是(🍰)他们的虚构，是他们的内在(🛺)化(🚛)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⚓)这(🏠)么认为，一切都在外面。

曼努(💽)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：是的(🤞)，在(😒)那(👋)之前（是这样）。但之后，一(🗽)切(✌)都会进入脑海中，然后再出(⏮)来(🌃)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💁)块(😵)海(🥪)绵一样面对电影，准备好吸(🌾)收(😓)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🖨)不(⏮)确定这是个好比喻。当然，电(😐)影(🍋)有(⏱)其奇观性和诗意的一面，这(🍮)是(🛰)电影的深层使命。但这一使(🖖)命(💿)只有在最初进行了实验、(😳)验(🌁)证和劳动——我们可以称(💼)之(🖱)为(🎚)电影的纪录片层面——之(😀)后(🦗)才能实现。伟大的艺术家身(🔟)上(🈳)都有这一点，您、皮亚拉（(👠)Pialat）(㊙)、(⬛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏟)ville）(🔊)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥞)维(📼)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🖕)常(🔬)不(🖇)同的人身上都有，我有时也(🎌)有(💹)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚖)森(🕟)斯坦更抽象、更风格家或(🚻)更(🏴)风格化的人了。然而，如果今(💃)天(🌁)我(🌬)们要展示十月革命的镜头(⏯)，我(🛩)们不会在当时的新闻片里(🈳)找(🚧)，新闻片使用的是爱森斯坦(😆)关(🕐)于(🚤)十月革命的影像，那完全是(🌑)被(⛺)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤱)读(🌯)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎶)努(🍔)克(😮)》的相关叙述时，我们得知弗(🏆)拉(💢)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😥)他(🛢)们吵架，强迫他们每天去捕(🙅)鱼(🌬)（即使他们不想去）。总之(⛴)，他(🏍)和(🎂)他们组成了一个电影摄制(🧘)组(🛀)，并变成了一位了不起的人(😫)类(🈸)学家。因此，这里存在着整全(🕷)的(🏯)纪(👍)录片层面。在今天，这种方式(🐀)—(📚)—即使不能完美了解电影(📚)史(🐺)，也至少对其有所感觉的方(🐷)式(📀)—(🐥)—对许多人来说已经遗失(🎙)了(😅)。必须拥有这种对电影史的(🦓)感(🏄)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🕉)史(👺)有着深刻的感觉，他知道当(🤴)他(🎥)写(🖌)下一个句子时，其中有些词(🦆)是(🚦)在拉丁语时代发明的，有些(🦃)是(🏰)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💾)下(🔋)这(📎)个词的时刻，通常背负着所(🌋)有(🍦)的精神重担和他所感知到(🌷)的(🛐)所有过去，正处于文学的现(🥪)代(👙)，处(🚈)于其成熟期。在电影中，很快(🚩)，在(🏸)世界所接受的美国影响下(🔚)，部(💹)分纪录片式的工作被抛弃(🕑)了(🦒)。我们立刻走向了奇观，而这(👴)只(😥)不(🎐)过是最终的使命，是电影的(🕕)弥(💇)撒。在今天的电影中，人们举(🔂)行(🕖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕯)艺(👕)术(Ⓜ)家，诚实的艺术家，首先进行(🍲)他(🏿)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⏰)对(⛳)或多或少忠实的公众。美国(🥠)人(🌬)规(🦋)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏭)撒(💧)中重要的是募捐（quête）：(👿)一(🍆)场成功的弥撒就是教堂里(🤤)座(🚓)无虚席、募捐数额可观的(🐐)弥(🐊)撒(🥖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛰)：(🎧)募捐（quête）是我下一部电(👞)影(👏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😭)我(🔓)不(😦)募捐（quête），我只调查（enquê(😧)te）(👣)，我专注于做一名预审法官(🤹)。我(🦂)审理投诉。批评应该通过祈(🌽)祷(🧠)来(👔)表达，而不是通过弥撒。关于(➡)弥(🔜)撒，人们无话可说。或者只能(🙀)说(🉑)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(〰)祷(❎)也是一种练习，就像运动员(🈚)的(🍩)训(🚣)练、钢琴家的音阶练习一(♓)样(🏾)。当人们进行批评时，应当批(🤕)评(♊)那些音阶以及这些音阶所(👐)能(🤚)带(😺)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌇)奥(✉)利维拉：奇观和弥撒我不(🍏)感(🕊)兴趣。重要的是行动的欲望(🥇)。您(📰)想(😽)拍电影，我想拍电影，就像此(⏳)刻(🍢)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔰)“我(🔀)拍电影的方式就像某些英(🏎)国(🥇)人独自去森林打猎。他们搭(⭕)起(🏃)帐(⚫)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐽)他(💐)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✉)趣(🌠)。”我觉得这很好。必须反思这(🐅)一(🎶)点(😄)，关于欲望。它就在人心里，就(😟)像(🛏)一个画家画着没人看的画(🐎)，但(🛑)他不会停下。欲望就像独自(🙄)绽(💏)放(😰)于原始森林中心的绝美花(⌛)朵(🤴)，它凝聚着对果实的向往，为(🚿)了(🖌)自己，也依靠自己。如果遇到(🧑)一(♑)道注视着它、并发现它的(♒)美(🕢)丽(🗄)的目光，它便会绽放光采，她(🚟)的(💴)美丽会变得引人注目、脱(🌓)颖(⭐)而出。但这样的目光往往来(👛)得(🎟)太(🎿)迟，人们为了抢占土地，已经(🚼)烧(🗽)毁并铲平了森林。在您和我(🆑)之(🆚)间，有许多差异，这是幸事。语(👮)言(👠)、(📖)国家、文化的差异。您选择(🥥)了(🚒)一种略带挑衅性的电影，它(🕞)破(☔)坏了叙事的传统秩序。您从(👘)混(🔘)沌中出发寻找，为了将无序(🛷)变(🌿)为(🌮)有序。我也试图将无序变为(🚦)有(🏣)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤟)在(🏫)寻找。我想这就是我们的电(🐂)影(⏳)的(🤾)区别：我的电影较为接近(😑)一(⏸)般意义上的电影，而您的电(🚳)影(🤧)是某种特殊的电影。

让-吕克(⭕)·(🚛)戈(🙅)达尔：我会说我们做的是(🐫)同(🏑)一件事，但您抵达了，而我尚(🤫)未(👱)真正成功过。所有人自然地(💘)遵(🐃)循着科学的图景，从混沌出(🏺)发(🙃)以(😎)建立某种秩序。这“某种秩序(🍖)”或(🚰)多或少有些不确定，人们也(🛴)或(🌒)多或少能抵达一点。有些时(🧘)候(🔎)我(🥤)们做不到，我们抵达不了。在(🗺)《悲(🎩)哀于我》中，有一块时间被提(❤)取(🥢)了出来，在另一部电影里将(🌷)会(🙊)是(🛀)另一块。从一块碎片、一张(🙋)照(👋)片出发，我为自己创造一个(🔓)世(💽)界。看到您电影的一些片段(🔯)，我(🚰)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🕐)时(🏿)刻(🌖)，那也是我喜欢的。用简单的(🈷)词(🧠)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔬)—(❕)尽管区分它们没有太大意(🔟)义(📼)，我(🐇)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📳)停(🚑)留在外部，但他只谈论内部(🔕)。在(📊)这个意义上，他更接近维斯(✊)康(🏖)蒂(❓)的传统。而您恰恰相反。您停(💂)留(🚈)在内部。但在电影中我们无(👟)法(🌤)展示内部，只能感受它，但它(🎯)依(🦆)然是不可见的，否则它就不(🔠)再(⛺)是(🎡)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐘)利(👲)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏹)。

让(🎨)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤗)候(🤛)人(🍱)们说：鸡是由内部和外部(⏱)组(🕝)成的。掀开外部，看到内部；(🤕)如(🎠)果掀开内部，就看到了灵魂(🚵)。我(🐖)会(🕖)说您从背面拍摄内部，尽管(🛂)您(✂)总是从正面拍摄人物。考虑(📙)到(😝)这种严谨而有强度的方式(🔇)，您(🚿)电影中让我一度感到困扰(🤶)的(🏟)，是(🐢)一种幸好还算人性化的不(🗳)完(⏭)美，这种不完美使得您有必(⏰)要(🌏)去拍其他电影。让我困扰的(🍡)是(🔷)没(🌾)有侧面拍摄的镜头，摄影机(♓)离(🚠)放映机太近了。摄影机并不(📘)是(👖)生来就是要与放映机保持(🍎)一(🚛)致(🍔)的。放映机会进行传输。就像(📤)放(🎯)射科医生拍X光片：他不满(🥣)足(🧠)于从正面拍，他也从侧面、(💬)背(😳)面、对角线拍。然而在开始(☔)时(😻)，在(👰)放映的那一刻，所有图像都(🍏)将(🐶)是平面的。当然，我们会说这(📅)是(🐪)一个图像，但我们是和图像(🛄)打(🧥)交(🧀)道的人。这并不意味着摄影(🐱)机(💀)必须一直移动。

这就是导致(⛄)您(🚙)电影中某些时刻出现“空洞(📥)”的(🔨)原(💻)因，也就是那些观众——糟(👴)糕(🥓)的观众，如今的观众——称(🛸)之(💞)为“冗长”的东西。我不是说我(⛰)抱(🍏)怨电影长，甚至如果一开始(🦄)我(😍)看(🕝)到有好东西，我会很高兴电(🍾)影(🙋)很长。我可以安心地打个盹(🎺)，我(🐕)确信我会找到它们。这就是(🍂)我(😩)所(📋)说的对一部电影进行科学(👞)性(🔹)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔥)利(🕯)维拉：我和您一样，把摄影(⚪)机(😻)放(⤵)在我认为它必须在的精确(💊)位(🐘)置。就是这样。为什么那里比(📝)这(🌭)里好？我不知道为什么。

让(👭)-吕(💬)克·戈达尔：如果我们能(🗜)稍(🖌)微(😏)解释一下为什么就好了。

曼(👻)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：力(☝)量(🧠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦇)通(🦀)过(🕳)《圣女贞德的审判》教会了我(🌴)这(🐌)一点。我们也可以称之为客(🌗)观(😦)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐒)种(🌻)感(🐑)觉，电影人，无论是好是坏，都(💭)有(🚟)一个想法，一种需求，然后，好(🍀)吧(🔌)，他们寻找有足够钱的人来(🕊)实(📼)现这种需求。他们的工作方(🍥)式(💈)就(📜)像一个人说：今晚我想吃(💶)肉(🔆)酱意面。于是他看看口袋里(🕠)有(📘)多少钱，或者让妻子或朋友(💜)做(🈚)肉(⛏)酱意面。老实说，我一直是反(🍥)着(🕕)来的。制片人对我说：“德帕(🧙)迪(🐜)[11]约有档期，也许是时候和他(🈯)拍(🙉)部(👞)电影了。”既然我们不富裕，我(🦓)们(🥋)接受，也许我们能马上拿到(🙄)钱(🐬)。然后，签了合同。再然后，必须(🤣)拍(💐)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏿)·(💣)德(🤷)·奥利维拉：我做的完全(🌺)相(🏊)反。我表现得好像合同早已(🥉)签(🕰)好一样。我写故事，预测一切(🏈)，然(🚱)后(🐚)在最后一刻，救星来了，那就(🍗)是(🐆)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕯)于(👿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧤)间(🏍)。剪(🥏)辑师一直跟我谈论福楼拜(🧛)，当(🦅)然还有《包法利夫人》。在法国(📄)拍(🔘)摄《包法利夫人》是不可能的(🚳)，况(🔬)且我还是个葡萄牙导演。而(🐦)且(➖)夏(🧜)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🆚)是(🌀)我想，可以做点更有趣的事(🏚)：(🙆)可以问问作家阿古斯蒂娜(💱)·(🥓)贝(🌐)萨-路易斯是否愿意基于《包(🦅)法(😏)利夫人》写一部小说，一部我(🔆)随(🔭)后就会改编的小说。她接受(😺)了(🦆)。必(🅿)须等她写完，等它出版。在此(♎)期(🥢)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤭)洛(🚚)·布兰科[13]逝世五周年之际(⏳)，我(📚)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚩)克(🏾)·(😮)戈达尔：您说：我知道这(🐢)部(🏪)电影将会是什么，但我不知(🤤)道(👘)是否能拍成。我说：我知道(🏼)电(👵)影(🛰)会拍成，但我不知道会是怎(🌾)样(🥋)的电影。我不仅知道某部电(🏋)影(🆙)会拍，而且我还承诺了要拍(🔅)，这(🍵)更(🦋)糟糕。因为我总是害怕拍不(😓)了(🧖)下一部。

曼努埃尔·德·奥(♓)利(😟)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏨)-吕(⏳)克·戈达尔：但您对我电(🍗)影(🆕)的(🆘)批评是什么？就像美食评(😤)论(💓)家会说：“这里的肉煮过头(😡)了(❌)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥖)尔(🐂)·(🦌)德·奥利维拉：一部电影(🤵)不(🌲)仅仅是我们所看到的图像(🦂)。图(🎶)像是符号，声音是其他符号(👖)，词(🎄)语(🌾)是另外的符号，它们又会唤(🖊)起(🕞)其他符号，引用其他时代、(🚗)书(👹)籍、电影。如果我们不了解(🌱)这(📥)些符号及其所召唤的东西(⚡)，我(🐞)们(👔)就无法理解电影。词语在您(🔽)的(📍)电影中强有力，它赋予了电(👽)影(⛱)力量。图像有另一种与词语(🍤)无(🏃)关(🤠)的力量。这很美妙。但我距离(🛷)完(🥩)全理解您的电影还缺了点(Ⓜ)什(⛺)么。电影是一种旨在拍摄仪(📺)式(🌥)的(🧙)仪式。您电影中的仪式，是那(📐)些(🔮)在镜头间或镜头中穿梭的(🚁)人(🕗)。我们并不完全了解这种仪(💮)式(🍂)的含义，我们遗失了它们的(🌪)意(🔯)义(🤑)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔄)纱(🤤)的仪式。我们看到女演员在(🐘)婚(🍇)礼当天，在教堂里自己掀起(💗)了(🔞)面(🏡)纱。如果我们不了解古代包(🔰)办(📤)婚姻的仪式——要求由丈(🕝)夫(🕋)掀起妻子的面纱，第一次展(📙)示(📄)她(🍗)的脸，以此确认他的幸运或(🚽)不(🏵)幸——我们就无法理解她(✍)这(🚋)一举动的放肆。因为我的主(❄)角(🤽)知道自己很美，她可以放肆(🆑)地(🏵)掀(🧙)起面纱：看我多美！如果我(💲)们(🗺)不了解这个仪式，这场戏的(😛)意(🌾)义就丢失了。我错过了您电(😼)影(🐜)中(🗑)许多仪式的含义。我真希望(🚋)有(🎿)人能在我耳边悄悄向我解(🆗)释(🎗)。您在特殊效果上做了很多(📿)工(🥊)作(👋)，不断用声音、词语、图像(🍖)进(📿)行挑衅。这是您的形式，是另(😣)一(🐤)种形式，无所谓好坏。您做得(🍎)很(🐞)好。我更喜欢没有特殊效果的(😢)电(🌧)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🤔)克(🚳)·戈达尔：如果英语说得(🦍)不(😕)好却去看《哈姆雷特》，会失去(✌)很(🥒)多(🛬)东西，但我们依旧能分辨它(🐋)是(➖)好是坏。《德国九零》由许多仪(📔)式(👂)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔓)尔(🎳)·(👌)德·奥利维拉：是的，但即(👄)便(🙁)这些符号实际上难以理解(🛀)，但(🖌)它们反倒更清晰、更可见(⏹)。我(🥎)喜欢这部电影的地方，在于符(🥟)号(⏪)的清晰性与其深刻的模糊(🏻)性(🔂)相并存。另一方面，这也是我(🤮)喜(💀)欢电影的原因：大量精彩(💝)的(🐩)符(🚢)号沐浴在无需解释的光芒(🗻)之(💇)中。正因如此，我才相信电影(⏩)。

让(🎨)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗒)感(📪)谢(🍡)。

本次会面由热拉尔·勒福(😤)尔(➗)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🦃)放(🎳)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚄)罗(🔌)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(㊗)人(🌑)物，唯物主义哲学家、文艺(🎹)批(🎹)评家与作家，百科全书派代(⤴)表(🌁)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🦈)命(🍾)论(🐊)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐐)尔(🔸)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏍)，法(🎼)国象征派诗歌先驱、现代(🐨)主(😼)义(🍳)文学奠基人，兼具诗人、艺(🦆)术(🍑)评论家与散文诗之祖等多(🌆)重(🚺)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💱)19世(⏩)纪欧洲最具影响力的诗集之(🎌)一(🍤)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤷)艺(🔏)术史学家、评论家与散文(💨)家(👶)。他率先关注电影作为 "第七(🔶)艺(💡)术(✨)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🙁)家(📣)的评论极具前瞻性，深刻影(🐫)响(🐭)现代艺术批评的发展方向(😥)。

4、(🛋)安(🙎)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🥀)小(👪)说家、艺术史学家、抵抗(🕎)运(🖼)动战士，还担任过戴高乐时(🤼)期(👣)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🍇)动(🍸)深度融合了存在主义哲思(🍗)与(🛶)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚄)然(🍟)有“上映、某部电影推出”的(🔷)意(🐫)思(🍿)，但其核心意义为“出去、离(🤸)开(🉐)”，所以戈达尔才会玩这样一(🗒)个(🤱)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛸)中(🚂)既(👸)可指广义的“公众”，也可以指(🤔)“观(🎼)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(👹)德(🎏)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔁)浪(🥪)漫主义画派的领袖与核心人(🌼)物(💃)，代表作有《自由引导人民》（(🐳)La Liberté(🚍) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍍)的(🏈)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚝)尔(🐠)（(🍎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(⛴)艺(🔦)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤯)侣(🎗)与合作者。她与戈达尔共同(📜)创(🚕)立(🏍)制作公司，并与其联合执导(😼)了(🕐)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏨)1983）(🍮)等多部作品，深刻影响了戈(🐺)达(🤠)尔后期创作中私密对话与家(🤲)庭(👐)影像的风格转向。她本人亦(💍)是(✊)一位独立的创作者，其作品(👇)以(🦇)哲学思辨探索两性关系、(🏦)语(🗡)言(😏)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🍧)（(🏷)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(♎)，真(🏫)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏢)志(🍓)虚(🧖)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(⛰)作(💐)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚃)日(🏑)尔电影之父”，其跨学科实践(🧀)深(🍏)刻影响了纪录片与视觉人类(♏)学(⬛)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚢)影(🕖)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚮)募(😢)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌪)德(🈹)帕(㊙)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕳)员(✊)、制片人、导演与跨界企(🤚)业(🍱)家，是法国电影黄金时代的(👅)标(🍣)志(🏛)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🗝)尔(🐎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐃)演(🌹)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔛)侯(🌘)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(⚡)将(🗾)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📹)冷(📸)峻的社会批判视角闻名。由(😻)他(🏛)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏒)贝(👚)尔(🎮)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🍌)映(⛸)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🥟)兰(🕠)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐋)影(🐪)响(🌅)力的浪漫主义小说家、剧(🤪)作(👭)家与文学评论家。