文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚁)努(🛅)埃(🌘)尔(🌒)·德·奥利维拉

（本(📃)文(🎑)由(🚹)Gemini AI翻(🔩)译，再经过了人工的逐(⏫)句(🏕)校(🌩)对(⤵)与(📕)润色，并添加了一些必(🗻)要(✊)的(👇)注(🤛)释。由于并未找到法语(🚒)原(🔝)文(⚽)，本(✅)文翻译同时比照了西(🥙)班(🛸)牙(🔭)语(🚛)和(🖕)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏪)，曼(📅)努(🕯)埃(🆒)尔·德·奥利维拉的(🍁)《亚(🦅)伯(🈴)拉(➰)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚎)克(🥀)·(✖)戈(👾)达(✒)尔的《悲哀于我》（Hé(🗃)las pour moi）(🐈)几(🍾)乎(🔑)同(😤)时在巴黎的银幕上映(🏹)。借(🆔)此(😳)契(🎅)机，戈达尔提议与奥利(🍌)维(😽)拉(🤘)会(🍋)面，旨在就这两部影片(🍛)展(🔠)开(🤢)一(🚪)场(🥑)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌌)-吕(🔞)克(🏴)·(😜)戈达尔：没问题，巨大(🍵)的(🏯)声(🍔)响(📵)是我对公众做出的唯(🎻)一(👐)妥(🛀)协(😥)。您(🌮)知道儒勒·列纳尔（(🔁)Jules Renard）(📄)对(🏪)“批(📗)评”的定义吗？“批评就(🚿)像(🔝)溃(🔲)败(🍘)军队里的士兵，他开了(🥢)小(👎)差(🎧)，投(😶)奔(🥤)了敌营。谁是敌人？(🐀)是(🌩)公(♏)众(🎥)。”

曼(🦁)努埃尔·德·奥利维(🐿)拉(🔗)：(😰)那(🗄)您呢，您知道伯格曼是(🐚)怎(📓)么(💭)评(🔣)价影评人的吗？“某些(🥒)影(📎)评(✝)人(🌨)在(😆)我看来就像是在试图(🔻)教(❎)我(♈)们(😢)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(✏)克(🍒)·(😮)戈(🍷)达尔：我请求让我以(🛵)评(🏛)论(🚦)家(🌭)的(🐇)身份展开这次对话。与(🎯)其(🏎)扮(😉)演(📠)“作者”，我更愿意去见某(🤖)个(🕉)人(🌯)，谈(🎽)论他的电影，或许偶尔(🌆)也(🍘)让(🤐)那(🔜)个(😕)人谈谈我的电影。如(🈷)果(🍗)这(🐋)能(🧑)从(🧜)宣传角度对两部影片(🌂)有(🦉)所(🌏)助(😙)益，那我们就这么做吧(🌊)。电(✖)影(🕟)是(🌿)对现实的一种批判，从(⛄)这(👍)个(🏀)角(👴)度(🧡)看，我是非常传统的；(🏔)而(😩)且(😸)作(🧓)为一名用法语拍摄的(👨)电(🦄)影(🔎)人(🛡)，我始终带有对电影的(👙)批(👒)判(📎)态(👜)度(🈳)。一直以来，法国的伟大(🐅)之(🐖)处(🎮)之(🛵)一在于拥有批判性的(🤕)视(🤴)点(🎙)，即(⛷)便这个国家对此一无(😨)所(🥫)知(💓)。从(🔢)狄(🧔)德罗[1]开始，所有的艺(🛸)术(🚦)评(🐣)论(😚)家(🌝)都是法国人，经过波德(👡)莱(🍚)尔(🥐)[2]、(🤥)埃利·福尔[3]、马尔罗(🦏)[4]，也(🚽)就(🎞)是(😾)说，无论是不是作家，他(❤)们(🍴)都(🏒)是(🤼)有(🎙)“风格”（style）的人。糟糕的(🐪)评(🕧)论(😾)家(🔶)没有风格。美国只有两(🥍)个(🖥)影(🥨)评(🧕)人：詹姆斯·阿吉（(⛄)James Agee）(🐄)和(🔊)（(🐽)长(🐐)久以来被忽视的）来(🌯)自(🙂)圣(🦑)地(📫)亚哥的曼尼·法伯（(🐤)Manny Farber）(🚺)。既(📏)然(🧟)我们的电影同时上映(🌨)，我(🈂)想(🚧)提(🐕)出(🌍)第一个问题：我们(🕙)要(⛓)如(🎓)何(🧥)理(🖊)解“上映”（sortir）一部电影(🚯)[5]？(🎚)为(🆒)什(🍇)么要让电影“上映”？我(😆)们(🎹)在(➿)让(🎼)它们“进入”这里或那里(🕹)时(🔒)遇(🏽)到(🈺)了(⏬)很多困难，然后还有些(💰)人(🍂)没(〰)做(🏫)什么大事，但无论如何(🐧)，他(🎞)们(🌁)还(🚡)是做了必要的事来把(⭕)它(♉)们(🔱)“推(💼)出(🚞)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚾)·(🔹)奥(⌛)利(😎)维拉：在葡萄牙语里(🐜)我(📜)们(🖌)不(😯)用同一个词，因此也就(🖊)没(🚋)有(♋)这(🚁)种(🥍)双关语。我们不说“sortir un film”（(👹)让(🗻)电(😤)影(🤑)出(🥝)去/上映）。不过，这是个(😅)困(🎢)扰(🖋)我(🏙)的问题。我之所以感到(🏃)困(♉)扰(🥇)，是(🌘)因为对我来说，必须先(😲)展(🛹)示(🤐)电(🕣)影(🍛)，然而，在针对电影的评(🕗)论(📔)完(🕘)成(👔)之前，电影并未完成。一(☔)个(🍷)好(😃)的(🐚)、聪明的、专注的、(🎈)敏(🏤)感(👦)的(😷)评(🐏)论家，是观众的代表，他(🎬)去(🌌)寻(🔻)找(🧘)那部在我看来——即(🕍)便(⬜)我(🆎)已(😵)经拍完了——尚不存(🎈)在(📛)的(🍁)电(🍫)影(🤺)，他要去完成它。观影(🐊)者(🚖)与(🏃)银(🥪)幕(⛱)之间的动态关系实际(🕉)上(🎑)是(🐃)至(🏯)关重要的，它是电影的(🏤)一(⛏)部(📼)分(🤴)。我说的是观影者（espectador）(🚐)，不(🌑)是(📓)观(🔊)众(📤)（público）[6]。观众，是某种抽(👜)象(🧦)的(📠)东(🤛)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🧗)达(🙉)尔：观众是现存的观影者(🦗)，是(✋)被(😭)商业化了的观影者，是买了(🐏)票(🔙)的观影者，他变成了观众。然(🕸)而(🥙)，他身上仍有一部分保留着(💨)观(🚄)影(🍏)者的特质，就像读者一样。如(🛹)果(🎻)我们谈论的是一部电影，我(🔔)们(🚣)会说观影者是剧本，而观众(🎐)则(🔭)是观影者的实现（realización），是他(🚭)的(📽)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😇)会(🤧)问自己：如果电影没人看(🤾)—(🕐)—我的许多电影都没人看(🐔)，或(🛩)者(🈁)被误读，甚至连我自己也…(🏑)…(🌈)我想我们是为了一两个人(🌾)拍(😃)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😴)利(🍪)维(💕)拉：但这就足够了。

让-吕克(📋)·(🐙)戈达尔：当然。但我还是想(🚍)回(🖕)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌳)仅(📴)仅是文字游戏。应该有一些小(😎)词(🖨)典，告诉我们每种语言中电(🔸)影(🧥)的技术术语。例如，我们在影(♉)院(🙊)看到的电影拷贝，带有图像(🎑)和(💗)声(🐿)音的拷贝，在法语中被称为(🧣)“标(🛎)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(♒)·(🌹)奥利维拉：葡萄牙语也是(😍)，标(🧤)准(😾)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔋)戈(🏞)达尔：英语里叫“声画合成(🐾)拷(🍍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🖋)贝(🙊)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😭)，因(💋)为例如俄国人对纪录片和(🐑)剧(🤷)情片的区分就与我们不同(🤾)。他(💲)们把有演员的电影称为“扮(🗣)演(🍎)的(🈲)电影”，而纪录片——不一定(🐄)没(🍡)有演员——被称为“非扮演(🥫)的(🔦)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚡)本(🚠)身(🍝)：对美国人来说，它没什么(🛠)大(💄)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💹)照(🌙)片。他们甚至没有一个词来(🤱)指(🤮)代电视，他们突然变得非常商(🦓)业(🍨)化，他们说“network”（网络）。如果我(🕠)们(😒)对语言如此不加注意，那么(🌯)当(👗)人们说一部电影“上映/出去(🎐)”时(🛑)，我(🦖)们会产生一种错觉：是某(🙂)种(🏛)东西真的出去了，还是我们(🧒)把(🗻)它弄出去了？

曼努埃尔·(😍)德(🔍)·(⛳)奥利维拉：我会用“出来/出(🔴)生(🔤)”（sair）这个词，就像说“和一个(👣)女(😢)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🥈)语(📠)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗡)克(🏐)·戈达尔：如今，对于好电(🐳)影(🤩)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔙)一(🧦)个“出口在这边”的指示，这是(🏰)一(🔭)种(🌹)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🚂)·(🥄)德·奥利维拉：我们的电(♌)影(🃏)也变成了电影节电影。电影(📅)节(🗽)的(🌙)作用是向多样化的公众展(🚣)示(📄)电影的多样性。它是不同电(🦑)影(🐐)人、国家、习俗的一种对(🍧)照(🕎)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🎶)-吕(🍻)克·戈达尔：我想您描述(🤽)的(😗)是一个过去的时代，而我见(📰)证(📇)了它的终结。我以为那是开(🛣)始(👸)，其(📶)实那是终结。那是一个电影(📓)节(🐮)确实能帮助人们相遇、讨(⭐)论(📕)电影、讨论任何想讨论之(🚰)事(❌)的(🤮)时代。一切都变了，电影也变(🚵)了(💗)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤞)独(🍀)，但他们不再交谈，不再讨论(🕡)，这(📿)是他们的错。今天，电影节越来(🐄)越(🛀)多。无论是强者还是弱者，每(🦋)个(🍾)人都在各自利用自己能利(🐙)用(💰)的东西。但在我看来，总体而(🕍)言(👖)，举(✔)办电影节是为了延续一种(🍝)对(🍥)媒体或电视而言很重要的(🌺)“电(📳)影观念”，一种关于电影神话(🐘)的(😴)观(🔞)念，这种神话曼努埃尔（指(🥥)奥(🍬)利维拉——编者注）经历(🤱)了(🐃)一整个世纪，而我只经历了(🕑)后(🃏)三分之二。也许您能感觉到20年(📇)代(🙁)（那时没有电影节）与今(🖐)天(🚺)之间的差异？

曼努埃尔·(🕐)德(🐜)·奥利维拉：新现象是电(🎹)影(🤰)资(💩)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥄)为(👰)那早就存在，而是因为有越(💕)来(🔮)越多的观众——比如在里(⛑)斯(😋)本(🔙)——去资料馆看那些没进(⛷)院(🔬)线的电影。这很有趣，因为你(🥓)必(🕴)须真的热爱电影才会去电(🚻)影(🗒)俱乐部或资料馆看片……

让(📠)-吕(🌾)克·戈达尔：关于相遇与(🔒)对(🕧)话的故事……这就是我想(🥍)对(🅱)您说的：作为评论家，我不(🦑)指(💯)望(🎭)别人对我说好话，我不想人(👹)们(🍾)对我说或写：“您的电影太(🚟)残(🆖)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐲)凡(🔏)了(🎫)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍂)到(🦒)底哪里非凡？”他们回答：(🌒)“啊(🦉)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⏳)重(👨)复：“它是非凡的！”然而如果他(🎪)们(🔳)对我说这真的很丑，这里有(🦄)错(🛒)误，那我就会想，或许对话是(🧣)可(🦐)能的：你能告诉我有错误(🖤)的(🗾)都(🏮)在哪里吗？这证明了今天(🥍)的(📕)评论家不再想交谈，而电影(✳)人(😛)也不想被批评。而我，作为一(🔒)个(💅)评(👈)论家出身的人，我只需要别(🖨)人(🥗)告诉我：这行不通。您是否(⌚)感(🐣)觉到需要别人告诉您这不(🌵)好(🔕)？这会困扰您吗？因为我对(🎃)您(🧡)电影中行不通的地方有些(🍎)话(🏚)要说，但我不想困扰您。

曼努(😚)埃(😄)尔·德·奥利维拉：“当我(♉)拿(🔄)自(🍮)己与人相较，我会感到骄傲(💤)；(🐬)当别人来评价我，我会感到(🕗)谦(🎉)卑。”这是您电影里的一句话(👣)，非(👲)常(🤐)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🧒)圣(🛠)人说的，或者是诚实的人说(🕶)的(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(📘)我是个悲观主义者。当有人告(⏩)诉(🚼)我我的电影里有什么行不(🛒)通(🎳)时，我会受影响。不过，我想我(🐮)已(🎲)经麻木很久了。但这取决于(🚙)他(⌛)们(🍪)触碰哪里。如果我拳头上有(🚡)个(⏲)伤口，但有人碰了碰我的二(Ⓜ)头(😉)肌，我就会没什么感觉。但如(🖕)果(🍞)那(🚮)个人把手指戳进伤口里，那(📖)我(😧)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎈)：(🎶)必须懂得区分什么是好的(📴)，什(💩)么是坏的。这不仅仅是说出我(🐡)们(🍪)的感受，而是对电影进行技(🐋)术(🐝)性或科学性的批评。只有新(👇)浪(🍠)潮这么做过。以前谁会说：(🈂)这(🐄)个(🖍)移动镜头是好的，我们觉得(💁)它(🏢)好是因为这个，相对于另一(✏)个(💞)我们觉得坏的镜头而言？(🆙)或(😒)者(🐝)：这段对白是好的，相比之(🙇)下(🚃)那段对白是坏的。今天，这完(🐞)全(🐌)丢失了。“作者”的概念变得如(🦋)此(🚇)重要，以至于连副导演都不敢(🚏)对(💘)你说。唯一有时敢说的人，唯(😕)一(🔽)我能与之维持一种奇怪的(🎺)艺(🏆)术关系的人，是制片人。因为(🍑)制(🚺)片(🏤)人投了钱，或者至少他拿别(⛏)人(🕸)的钱去冒险，所以以这种风(🛅)险(👃)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐨)克(➗)，这(🌭)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👸)我(🐶)思考。至少，这提供了一种反(🚍)思(💀)的可能性，让我能更好地站(✖)稳(💌)脚跟。如果说今天的科学家如(📄)此(🥑)强大，那是因为他们是唯一(❔)还(📣)在互相批评的人。一位天文(🐼)学(🤼)家说：“我看到了月食，我把(🖌)它(🐌)拍(⬛)下来了。”另一位说：“给我看(😠)看(🛅)。”他看了之后断言：“但这明(🕟)明(🐁)是月亮！你说什么月食？”另(🏥)一(㊗)位(🛣)说：“啊，是啊……”；他很恼(🚇)火(🛒)，但他会重新开始。在艺术中(👳)，在(🍫)艺术批评中，例如波德莱尔(🎍)和(🏤)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌇)样(📳)的对抗时刻。否则，就无法前(⏩)进(🔧)。这是我唯一需要的：批评(⏮)。但(🔑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🤘)·(🐑)德(❕)·奥利维拉：我需要的更(🔭)多(🕺)是拍电影的手段。我永远不(♿)知(🤙)道电影会变成什么样。我有(🖱)分(🍝)镜(📓)脚本（découpage），我有演员，我有(🥁)布(🈳)景，但我从未拥有电影。在拍(📨)摄(🍹)期间，“执导工作”（realización）在时(🌡)时(🚕)刻刻地改变着那团“星云”的整(📘)体(👊)构造。具体的东西只有在我(🌡)看(🖱)样片（rushes）的那一刻才会出(👠)现(🕸)。我讨厌看样片，我总是感到(🛄)绝(🌫)望(🐐)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥚)们(🥤)都是这样。只有希区柯克在(🗳)看(⚫)样片时是高兴的。所以，作为(📶)评(🍅)论(🎲)家，这就是我想对您的电影(🙀)说(📈)的话：起初我随着电影（(🕒)指(🧕)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏙)）(👱)行进，但在某一刻我跳脱了出(🚒)来(😞)，开始思考别的事情。我想：(🍀)啊(🛅)，这里没那么好了，然后，与此(🛁)同(🏳)时，我在做梦，我想着引力（(🚉)gravitació(☝)n）(🕸)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎦)了(⚽)自我意识当中，而就在那一(🦉)刻(🦎)，电影里有人说出了“引力”这(🔪)个(📠)词(📊)。于是我对自己说：最终，这(🛸)部(👋)电影是好的，我必须重看一(🥁)遍(⛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(🥊)的确，这就是电影的主题：引(🔺)力(〽)与万有引力定律。

让-吕克·(👥)戈(🍐)达尔：从更科学、更技术(🍲)的(🐔)角度来看，如果我是您电影(💬)的(👏)副(🥄)导演，我会对您说：“您确定(🕗)吗(⛓)，或者您能更好地向我解释(😔)一(🗂)下，以便我能帮助您，为什么(🧛)您(📤)选(👏)择这位女演员来演年轻时(✒)的(🐆)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🖊)玛(🚨)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🦍)者(🐛)如此不同？这是故意的吗？(🐝)”这(🥁)便是我的批评：第二位女(🔲)演(🍗)员不如第一位，或者至少，当(👰)第(🔽)二位女演员出现时，电影下(🌌)坠(🍚)了(🚮)，这就是引力。然后它又升起(🧀)来(🙃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😭)拉(🦃)：答案很简单：起初，我是(🛏)为(🔤)第(🕌)二位女演员莱奥诺·西尔(🕍)韦(🧢)拉写的这部电影。这个女人(🧟)当(🚬)时处于危机和抑郁状态。我(🌥)的(🏃)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐐)图(🐿)说服我不要选她。在我改编(💠)的(🧑)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍩)-路(🔙)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🧟)一(💇)句(😬)非常美的话，说艾玛的头发(👥)“像(🐼)一滩黑墨水一样落在她毛(😍)衣(😔)的背上”。为了拍摄这句话，我(💈)要(👾)求(🔫)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎚)发(⏹)色，她是金发。她对此感到很(🍻)受(🔮)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🈴)得(🈵)不找另一位女演员来演青少(🔛)年(🐈)的艾玛。这就是对您技术性(🐙)批(🥒)评的技术性回答。我想补充(👩)一(㊗)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥨)运(🍍)气(🛁)。正是这些使我振奋：所有(👺)那(🔲)些在实现过程中涌现的小(🐝)事(🐰)件。这是一种我不太理解的(💖)现(😼)象(🍤)，它既可能导致最坏的结果(📸)，也(🐤)可能导致最好的结果。没有(🕜)一(🚓)部电影是不靠运气的。它是(🤮)一(🚎)种创造，一部电影是一个人的(📣)构(🆚)想，很难进入其中。

让-吕克·(✉)戈(👎)达尔：创造可以被准备吗(🏼)？(🤩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(🍚)可(🐒)以准备，但不能修复（reparada）。就(👦)像(🗑)生活。事物就在那里，等着我(🔬)们(🐞)去拍摄。您想修复什么？饥(🔉)饿(🌽)、(🖋)在非洲死去的孩子，是的，这(🌏)很(🕎)重要，值得修复，需要尽可能(⏪)广(🔉)泛的公众。但一部电影不是(📭)，它(🏹)是一团巨大的混乱，我因此在(🙏)我(🛁)自己面前感到渺小。话虽如(🌀)此(📼)，我接受您关于您“离开”我的(💦)电(🥈)影又“回来”的批评：必须非(😄)常(⛵)敏(🍍)感才能进出电影而不迷失(🏈)。的(⬆)确，这就是引力定律。

让-吕克(👾)·(🎻)戈达尔：我非常谦虚地认(🏳)为(🗽)，新(🍩)浪潮的人是从博物馆出发(📮)做(📠)电影的。我们发现了电影资(🉑)料(⛏)馆。我们在那里出生。当然，我(🍉)们(💕)小时候看过卓别林，但没人会(✏)在(🈂)四岁时说，看了《救火员》后我(🌟)要(😆)拍电影。所以我脑子里总有(🚒)一(🐈)个参照系。因此我认为作品(🎈)比(😋)人(😝)更重要。这并非对每个人来(📆)说(😶)都那么显而易见。女人的作(🐩)品(📖)是庇护男人。而男人，为了处(🈲)于(💻)相(🌴)对平等的地位，所能做的一(🌨)切(😄)就是制造作品：绘画、文(🚂)学(🔓)或政治、战争、失业、贸(🧚)易(⛵)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🍟)尔(😕)专指作为创作者的人——(🌁)译(🎏)者注）不怎么感兴趣。我对(🏤)曼(🆙)努埃尔·德·奥利维拉这(👐)个(🥎)“人(📁)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍽)在(🐖)同一个城市，比邻而居，我想(♍)我(🐊)也不会比现在更多地见到(🐤)您(💆)。当(🎏)然，见面时我们会更好地谈(🍖)论(🙉)电影，但也仅此而已。如今让(🕸)我(♉)震惊的是，媒体对“个性”这一(🆕)概(🛄)念的开发远甚于对“人”的开发(🏫)。人(🍿)在作品中，作品在人中。有些(💞)人(🔉)不创作作品，而是创作生活(👾)，尤(🏝)其是女人，这本身就是一件(🔏)作(🌼)品(🗾)。男人被迫创作作品，因为他(💃)们(🚿)通常什么都不做。我常像布(🌹)努(💖)埃尔那样说，电影对我来说(🛵)是(🅿)最(➰)重要的。但如果把一个孩子(🥚)的(🎸)生命和一部电影的上映放(㊙)在(🍡)一起权衡，我不会犹豫一秒(🖤)钟(😒)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍋)·(⬅)德·奥利维拉：自然如此(🎤)。从(⏯)这个角度看，我也断言艺术(🍑)没(🎴)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🏥)但(🗨)既然如此，如果不那么重要(🛵)，那(👶)就不必做了。女人们更合乎(📍)逻(🐀)辑，她们在生活中做这事。我(🚾)不(🙌)确(🔭)定能否如此轻易地说艺术(🌛)不(😮)重要。尤其是今天，当艺术稀(⏸)缺(💅)而许多孩子死去时。这是否(🚕)意(💡)味着我们让艺术活得太久，而(🦖)牺(🔑)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👾)·(🏌)奥利维拉：艺术不是艺术(🕖)家(🕝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🃏)类(🕢)的(🚢)虚荣。那种表达世界观的方(🍐)式(🔙)，说“这个，这个，这个，这个行不(🈺)通(🖲)”，是一种虚荣的发作。它是世(📪)俗(🎌)的(📳)。艺术比艺术家更崇高、更(🏽)有(🐓)趣。一部电影总是比电影人(✴)更(🌬)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🖋)说(🌇)。导(🍾)演或艺术家走出来展示自(🌤)己(👽)的那种方式，仅仅表明了他(🐑)的(🤡)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🗿)也(🆙)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍕)画(😖)了(📙)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌩)利(⛄)维拉：是的，当然，但这幅画(📆)通(🕞)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎚)之(🎁)间(⛩)的这种差异，也是历史与艺(💮)术(🖐)之间的差异。历史展示了民(🥟)族(🌦)、文明、情感、趣味的演(🚪)变(🆒)。艺(🔉)术展示了这些演变中的实(🏾)体(⚡)。我们都有责任，尽管作为导(♍)演(🎟)我什么也做不了。作为导演(⏲)我(🚁)只能做一件事，就是拍电影(📎)。仅(⛳)此(👇)而已。然而，艺术家在创作的(🐂)那(🚀)一刻总是对的。那是他们的(🚚)虚(📒)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕖)·(💅)戈(🆘)达尔：啊，我不这么认为，一(🥤)切(🏌)都在外面。

曼努埃尔·德·(⤵)奥(📛)利维拉：是的，在那之前（(🥙)是(💯)这(👸)样）。但之后，一切都会进入(💞)脑(🙇)海中，然后再出来。例如，面对(🌄)《悲(🤗)哀于我》，我像一块海绵一样(❓)面(🐒)对电影，准备好吸收一切。

让(🕜)-吕(🦁)克(🔘)·戈达尔：我不确定这是(🦋)个(🐣)好比喻。当然，电影有其奇观(💄)性(💺)和诗意的一面，这是电影的(📭)深(🥚)层(🍮)使命。但这一使命只有在最(🎵)初(🎒)进行了实验、验证和劳动(🍋)—(🥫)—我们可以称之为电影的(🕕)纪(🔮)录(📂)片层面——之后才能实现(😗)。伟(😟)大的艺术家身上都有这一(➕)点(🏋)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤙)丽(🐓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔐)劳(🦃)布(🐻)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌂)鲁(🎟)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐲)身(🚏)上都有，我有时也有。以爱森(🥘)斯(👓)坦(➿)为例，没有比爱森斯坦更抽(😱)象(⏸)、更风格家或更风格化的(⏬)人(👮)了。然而，如果今天我们要展(💳)示(🎧)十(👩)月革命的镜头，我们不会在(😔)当(🌳)时的新闻片里找，新闻片使(🛋)用(🏰)的是爱森斯坦关于十月革(🤷)命(📖)的影像，那完全是被调度（(📴)mise en scè(🚅)ne）(🛠)出来的影像。当读到弗拉哈(🍗)迪(🌲)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚄)叙(🍎)述时，我们得知弗拉哈迪付(😑)钱(🏥)给(😸)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎾)迫(😇)他们每天去捕鱼（即使他(👼)们(🧣)不想去）。总之，他和他们组(🏀)成(🌞)了(🚙)一个电影摄制组，并变成了(🕞)一(😲)位了不起的人类学家。因此(📎)，这(👕)里存在着整全的纪录片层(〽)面(🧟)。在今天，这种方式——即使(😎)不(🔞)能(🌳)完美了解电影史，也至少对(💿)其(🌱)有所感觉的方式——对许(📭)多(🌓)人来说已经遗失了。必须拥(🤮)有(💳)这(💨)种对电影史的感觉，有点像(🏑)乔(👶)伊斯，他对文学史有着深刻(🍙)的(🐳)感觉，他知道当他写下一个(🏛)句(🥣)子(📑)时，其中有些词是在拉丁语(🥞)时(⏲)代发明的，有些是在中世纪(👿)，而(🔁)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥧)时(🖋)刻，通常背负着所有的精神(♋)重(💁)担(🤣)和他所感知到的所有过去(🦏)，正(🈂)处于文学的现代，处于其成(🧣)熟(🦒)期。在电影中，很快，在世界所(✏)接(🎴)受(📵)的美国影响下，部分纪录片(👼)式(🉑)的工作被抛弃了。我们立刻(🔵)走(🐎)向了奇观，而这只不过是最(⏮)终(🎰)的(🎺)使命，是电影的弥撒。在今天(🥞)的(🛹)电影中，人们举行弥撒，却不(🔚)进(😓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(➗)的(🈶)艺术家，首先进行他们的祈(♍)祷(🚎)，然(🦁)后才是弥撒，面对或多或少(🛠)忠(🗽)实的公众。美国人规范了弥(😬)撒(😫)。对他们来说，在弥撒中重要(🚼)的(❎)是(⏬)募捐（quête）：一场成功的(🐏)弥(💎)撒就是教堂里座无虚席、(🌃)募(❤)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏼)尔(🀄)·(🏜)德·奥利维拉：募捐（quê(📳)te）(👅)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏺)-吕(🏴)克·戈达尔：我不募捐（(🛥)quê(🍆)te），我只调查（enquête），我专注(✝)于(❣)做(🎶)一名预审法官。我审理投诉(🥡)。批(📴)评应该通过祈祷来表达，而(🕵)不(🏛)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😸)无(👘)话(🏢)可说。或者只能说：“美丽的(😮)演(👙)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐩)练(🥒)习，就像运动员的训练、钢(👻)琴(👃)家(🎤)的音阶练习一样。当人们进(🌸)行(😒)批评时，应当批评那些音阶(🏼)以(🅿)及这些音阶所能带来的效(🚰)果(💞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)：(🖲)奇(🛂)观和弥撒我不感兴趣。重要(➖)的(⏰)是行动的欲望。您想拍电影(🈸)，我(📺)想拍电影，就像此刻我想撒(🗣)尿(💧)一(🍭)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚺)方(🙊)式就像某些英国人独自去(🎦)森(🎬)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔷)枪(😋)守(🙄)夜。但每天早上他们都会刮(🧜)胡(👹)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😴)很(♑)好。必须反思这一点，关于欲(🖥)望(🧚)。它就在人心里，就像一个画(👐)家(📥)画(🌄)着没人看的画，但他不会停(👶)下(🍳)。欲望就像独自绽放于原始(🛰)森(🐬)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏹)着(🍉)对(🏓)果实的向往，为了自己，也依(📷)靠(😡)自己。如果遇到一道注视着(🗼)它(📓)、并发现它的美丽的目光(🈺)，它(🏧)便(⭐)会绽放光采，她的美丽会变(✔)得(📸)引人注目、脱颖而出。但这(🔃)样(⛵)的目光往往来得太迟，人们(🎞)为(🚹)了抢占土地，已经烧毁并铲(➗)平(🚢)了(🔁)森林。在您和我之间，有许多(👣)差(🚟)异，这是幸事。语言、国家、(㊙)文(🛰)化的差异。您选择了一种略(🈹)带(😖)挑(🐞)衅性的电影，它破坏了叙事(🐭)的(🐂)传统秩序。您从混沌中出发(😠)寻(🕐)找，为了将无序变为有序。我(😬)也(🚧)试(🧤)图将无序变为有序，虽然徒(🍼)劳(👤)，我承认，但我仍在寻找。我想(💝)这(⚫)就是我们的电影的区别：(💉)我(🗑)的电影较为接近一般意义(🚜)上(🎋)的(🏚)电影，而您的电影是某种特(🐇)殊(♑)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚍)我(💘)会说我们做的是同一件事(🐛)，但(📲)您(👣)抵达了，而我尚未真正成功(👪)过(😦)。所有人自然地遵循着科学(🍶)的(📂)图景，从混沌出发以建立某(🏸)种(🐤)秩(⛪)序。这“某种秩序”或多或少有(🧤)些(🎄)不确定，人们也或多或少能(🏭)抵(♓)达一点。有些时候我们做不(🏯)到(🏘)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📹)》中(🍒)，有(🆗)一块时间被提取了出来，在(😓)另(😂)一部电影里将会是另一块(🦄)。从(🗳)一块碎片、一张照片出发(🤰)，我(🔃)为(🚸)自己创造一个世界。看到您(🚻)电(💔)影的一些片段，我想到了皮(🎟)亚(🔧)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔰)我(🚳)喜(🧢)欢的。用简单的词，如内部（(🏌)interior）(🍹)和外部（exterior）——尽管区分(😻)它(😖)们没有太大意义，我会说皮(🧗)亚(🏦)拉在他的《梵高》中停留在外(➿)部(💖)，但(🧜)他只谈论内部。在这个意义(🏦)上(🏢)，他更接近维斯康蒂的传统(🤙)。而(🌷)您恰恰相反。您停留在内部(❕)。但(🐌)在(🗽)电影中我们无法展示内部(🧖)，只(🚮)能感受它，但它依然是不可(🐏)见(🔭)的，否则它就不再是内部了(⛪)。

曼(🔃)努(🍈)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎏)至(🌿)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(📿)达(🕦)尔：当然。小时候人们说：(📣)鸡(🦃)是由内部和外部组成的。掀(🛠)开(〰)外(🥪)部，看到内部；如果掀开内(⛽)部(🔃)，就看到了灵魂。我会说您从(📠)背(💊)面拍摄内部，尽管您总是从(🛳)正(🌪)面(🚛)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔎)而(🍋)有强度的方式，您电影中让(🌊)我(🛩)一度感到困扰的，是一种幸(🦌)好(🆓)还(⛓)算人性化的不完美，这种不(💅)完(🔸)美使得您有必要去拍其他(🐵)电(👩)影。让我困扰的是没有侧面(🍷)拍(💌)摄的镜头，摄影机离放映机(🐳)太(👲)近(🖌)了。摄影机并不是生来就是(⛴)要(🏿)与放映机保持一致的。放映(🍂)机(🤷)会进行传输。就像放射科医(✍)生(📬)拍(🆑)X光片：他不满足于从正面(🆙)拍(🗼)，他也从侧面、背面、对角(🕧)线(⚓)拍。然而在开始时，在放映的(🈳)那(♐)一(📑)刻，所有图像都将是平面的(🎺)。当(🔍)然，我们会说这是一个图像(🚴)，但(🚽)我们是和图像打交道的人(🕞)。这(🛠)并不意味着摄影机必须一(👱)直(🎰)移(🎺)动。

这就是导致您电影中某(🀄)些(🙋)时刻出现“空洞”的原因，也就(🉑)是(😮)那些观众——糟糕的观众(🕎)，如(🦁)今(🍷)的观众——称之为“冗长”的(🕍)东(🎃)西。我不是说我抱怨电影长(🎍)，甚(😃)至如果一开始我看到有好(🐕)东(💴)西(😨)，我会很高兴电影很长。我可(🐋)以(⬅)安心地打个盹，我确信我会(🐖)找(🆚)到它们。这就是我所说的对(💿)一(🚰)部电影进行科学性的讨论(🏈)。

曼(😸)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：我(🖕)和(📧)您一样，把摄影机放在我认(😥)为(🕠)它必须在的精确位置。就是(🙁)这(😒)样(⭐)。为什么那里比这里好？我(🧢)不(✉)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏏)尔(💕)：如果我们能稍微解释一(🌭)下(🚎)为(🏟)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎠)·(📭)奥利维拉：力量来自固定(🛠)性(🕑)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚖)德(🛶)的审判》教会了我这一点。我(🧙)们(🎧)也(🏔)可以称之为客观性。

让-吕克(🚉)·(⏫)戈达尔：我有种感觉，电影(👡)人(🗼)，无论是好是坏，都有一个想(🖲)法(💣)，一(🥍)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎌)有(🍖)足够钱的人来实现这种需(🌪)求(㊗)。他们的工作方式就像一个(👢)人(🎭)说(🖨)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛹)是(🌟)他看看口袋里有多少钱，或(👁)者(🈂)让妻子或朋友做肉酱意面(😿)。老(🙆)实说，我一直是反着来的。制(🥣)片(😳)人(🧚)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⛺)，也(👎)许是时候和他拍部电影了(🐟)。”既(🗡)然我们不富裕，我们接受，也(🛤)许(🧑)我(🦖)们能马上拿到钱。然后，签了(🎿)合(🛬)同。再然后，必须拍这部电影(👋)，真(🦌)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(🤙)拉(🕦)：我做的完全相反。我表现(👣)得(👳)好像合同早已签好一样。我(⛓)写(💕)故事，预测一切，然后在最后(⛹)一(📓)刻，救星来了，那就是制片人(🐭)。《亚(🕸)伯(🐜)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔘)誉(🚃)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⚾)直(💚)跟我谈论福楼拜，当然还有(🙄)《包(🍌)法(👥)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🧠)夫(🙌)人》是不可能的，况且我还是(🌍)个(🌈)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎽)[12]正(🌵)在(👛)拍他的版本。于是我想，可以(🏓)做(➡)点更有趣的事：可以问问(🍯)作(🍷)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎠)斯(📨)是否愿意基于《包法利夫人(🙏)》写(♒)一(🛑)部小说，一部我随后就会改(🐀)编(📤)的小说。她接受了。必须等她(🍦)写(🗿)完，等它出版。在此期间，借作(🎉)家(🛣)卡(🤦)米洛·卡斯特洛·布兰科(🥥)[13]逝(🕛)世五周年之际，我拍了《绝望(🗺)的(🕑)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(🚔)您(🚀)说：我知道这部电影将会(⬇)是(🕠)什么，但我不知道是否能拍(🎎)成(🔀)。我说：我知道电影会拍成(🗂)，但(🏭)我不知道会是怎样的电影(😼)。我(🤛)不(🙏)仅知道某部电影会拍，而且(🛑)我(🛋)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💰)为(🔖)我总是害怕拍不了下一部(🐌)。

曼(🚐)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：这(🆘)也(🌼)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😲)尔(💸)：但您对我电影的批评是(🌲)什(🖲)么(🌋)？就像美食评论家会说：(♏)“这(🤛)里的肉煮过头了，这里的肉(✌)还(👟)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👱)利(🥙)维拉：一部电影不仅仅是(🐇)我(🤗)们(🏟)所看到的图像。图像是符号(🦔)，声(🖋)音是其他符号，词语是另外(📓)的(🔻)符号，它们又会唤起其他符(🌥)号(🛒)，引(😂)用其他时代、书籍、电影(💪)。如(🈲)果我们不了解这些符号及(👲)其(😇)所召唤的东西，我们就无法(👞)理(🦐)解(⛹)电影。词语在您的电影中强(⏯)有(😇)力，它赋予了电影力量。图像(🚅)有(⌛)另一种与词语无关的力量(🍧)。这(🔽)很美妙。但我距离完全理解(🛫)您(💭)的(🕝)电影还缺了点什么。电影是(🍇)一(😁)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍩)电(🏗)影中的仪式，是那些在镜头(🕕)间(✔)或(🏽)镜头中穿梭的人。我们并不(🤭)完(🎙)全了解这种仪式的含义，我(🈵)们(🐯)遗失了它们的意义。例如，在(💐)《亚(😻)伯(🐹)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍯)们(🐳)看到女演员在婚礼当天，在(😏)教(🏤)堂里自己掀起了面纱。如果(🍿)我(🕡)们不了解古代包办婚姻的(😕)仪(📚)式(✔)——要求由丈夫掀起妻子(🕡)的(🧞)面纱，第一次展示她的脸，以(🔉)此(🍤)确认他的幸运或不幸——(🏨)我(🌽)们(📜)就无法理解她这一举动的(👻)放(🕍)肆。因为我的主角知道自己(🌕)很(🆖)美，她可以放肆地掀起面纱(🎠)：(💯)看(🍌)我多美！如果我们不了解这(🎚)个(😦)仪式，这场戏的意义就丢失(💛)了(💅)。我错过了您电影中许多仪(🌈)式(🅾)的含义。我真希望有人能在(💙)我(🦇)耳(🍛)边悄悄向我解释。您在特殊(🚎)效(🏎)果上做了很多工作，不断用(🛡)声(😿)音、词语、图像进行挑衅(🍰)。这(🔫)是(♏)您的形式，是另一种形式，无(📝)所(🖥)谓好坏。您做得很好。我更喜(🃏)欢(🌒)没有特殊效果的电影。我更(⏪)喜(📺)欢(⛵)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⏫)：(🎼)如果英语说得不好却去看(⛺)《哈(🌇)姆雷特》，会失去很多东西，但(⛵)我(🌥)们依旧能分辨它是好是坏(🚷)。《德(🚞)国(🏓)九零》由许多仪式和晦涩的(🛰)东(💯)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(📢)维拉：是的，但即便这些符(💇)号(➿)实(👽)际上难以理解，但它们反倒(🚎)更(🐪)清晰、更可见。我喜欢这部(🤢)电(👏)影的地方，在于符号的清晰(⛸)性(🔄)与(👡)其深刻的模糊性相并存。另(👠)一(😖)方面，这也是我喜欢电影的(🥈)原(🥘)因：大量精彩的符号沐浴(☝)在(🥘)无需解释的光芒之中。正因(☝)如(🈵)此(🚒)，我才相信电影。

让-吕克·戈(💖)达(🐕)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥪)面(⚓)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏕)组(🌄)织(🌤)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👨)。

注(🕒)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐸)法(🌬)国启蒙运动核心人物，唯物(📘)主(🎆)义(😞)哲学家、文艺批评家与作(🔬)家(🥚)，百科全书派代表，代表作有(🤔)《拉(♈)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍼)和(🛎)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🕉)・(🍚)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👮)诗(🥉)歌先驱、现代主义文学奠(😄)基(📹)人，兼具诗人、艺术评论家(🚳)与(🎅)散(🆓)文诗之祖等多重身份。他的(🔴)代(🍇)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚈)具(🚫)影响力的诗集之一。

3、埃利(🕹)・(📽)福(📊)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💸)、(📊)评论家与散文家。他率先关(💇)注(💍)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌙)，对(🕒)塞尚等现代艺术家的评论极(🍹)具(🍊)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕣)批(🐞)评的发展方向。

4、安德烈・(🌌)马(🎣)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🛬)艺(😯)术(🚡)史学家、抵抗运动战士，还(🌊)担(📦)任过戴高乐时期的文化部(😝)长(📴)（1958-1969），其作品与行动深度融(👠)合(🙅)了(🔄)存在主义哲思与历史使命(📓)感(🌔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌴)某(💚)部电影推出”的意思，但其核(🥓)心(👍)意义为“出去、离开”，所以戈达(🍘)尔(🍷)才会玩这样一个文字游戏(🔘)。

6、(🐐)Público在葡萄牙语中既可指广(🏡)义(🐍)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🧗)英(🛸)语(🛬)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💫)（(🛥)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💪)派(🐬)的领袖与核心人物，代表作(🍞)有(🎅)《自(📒)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥡)莱(⛳)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⚓)娜(🏵)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💮)士(📖)电影导演、视频艺术家，戈达(🥓)尔(🖨)晚年的生活伴侣与合作者(🚠)。她(☔)与戈达尔共同创立制作公(🗻)司(🌀)，并与其联合执导了《第二号(📞)》（(🔌)1975）(🔡)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎏)品(🌙)，深刻影响了戈达尔后期创(🖨)作(👷)中私密对话与家庭影像的(👸)风(🚣)格(🤣)转向。她本人亦是一位独立(🤘)的(⬛)创作者，其作品以哲学思辨(🍊)探(🔥)索两性关系、语言与日常(😑)的(🗼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤤)导(🐈)演、人类学家，真实电影（(🚮)Ciné(😎)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎥)（(🏢)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(♓)纪(🔢)事(🤓)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💂)父(🏛)”，其跨学科实践深刻影响了(🥍)纪(🔔)录片与视觉人类学发展。

10、(🎛)奥(🙌)利(🚣)维拉下一部电影为《盒子》（(🌷)A Caixa）(🤔)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔁)双(📸)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💞)Gé(👷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(🕺)、(🌵)导演与跨界企业家，是法国(🤣)电(🔬)影黄金时代的标志性人物(😗)。

12、(🚽)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🗄)影(🍨)新(📮)浪潮的先驱导演之一，与特(🍤)吕(🕞)弗、戈达尔、侯麦和里维(😖)特(🥓)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌑)阶(🔡)级(📦)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😬)批(🐣)判视角闻名。由他执导的《包(🧚)法(🥙)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤙)尔(📞)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👴)・(🌀)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(❗) 19 世(🍏)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏁)漫(📺)主义小说家、剧作家与文(🕹)学(👅)评(💘)论家。