文 / 让-吕克·(🦍)戈(😿)达(🖐)尔(👗) & 曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(⛺)拉(🏔)

（(🥐)本文由Gemini AI翻译，再经过了(❓)人(🥌)工(📻)的(🚅)逐(✔)句校对与润色，并添加(🐸)了(🐴)一(🌠)些(🎭)必要的注释。由于并未(🍝)找(🔟)到(🦐)法(🌺)语原文，本文翻译同时(🗻)比(😯)照(🛡)了(🦂)西(🏳)班牙语和葡萄牙语(🥉)译(🥝)文(😡)。）(🥂)

1993年(🐲)9月，曼努埃尔·德·奥(🍺)利(📧)维(🐒)拉(⛳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🥢)o）(⛅)与(🏛)让(🤺)-吕(💂)克·戈达尔的《悲哀(🚶)于(➡)我(〰)》（(🐭)Hé(🧕)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌋)银(📭)幕(🕸)上(🕜)映。借此契机，戈达尔提(🐨)议(🐞)与(🏼)奥(🤛)利维拉会面，旨在就这(🕌)两(📙)部(⏮)影(👧)片(🌹)展开一场“科学性”（scientifique）(🏳)的(🎟)探(💌)讨(🎣)。

让-吕克·戈达尔：没(🌰)问(😡)题(🤕)，巨(🧀)大的声响是我对公众(✡)做(🥧)出(🚄)的(🔻)唯(🦌)一妥协。您知道儒勒(🙏)·(🚁)列(🤖)纳(🐫)尔(🚄)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😘)？(📖)“批(🎛)评(🔂)就像溃败军队里的士(🌱)兵(💖)，他(😲)开(🚨)了(🔻)小差，投奔了敌营。谁(✋)是(📲)敌(💎)人(🈯)？(❌)是公众。”

曼努埃尔·德(🍗)·(🛥)奥(🚋)利(🏳)维拉：那您呢，您知道(🍐)伯(🥂)格(🛥)曼(🌕)是怎么评价影评人的(🤬)吗(🌺)？(♑)“某(🌇)些(🖼)影评人在我看来就像(🐜)是(👫)在(📭)试(💀)图教我们如何奔跑的(🦐)瘸(🏭)子(🏋)。”

让(🎃)-吕克·戈达尔：我请(✝)求(🚟)让(📰)我(🎣)以(👊)评论家的身份展开(💉)这(📡)次(🦑)对(👅)话(🌳)。与其扮演“作者”，我更愿(🥧)意(🐑)去(😕)见(🧑)某个人，谈论他的电影(🛸)，或(📁)许(📧)偶(🕦)尔(💢)也让那个人谈谈我(➗)的(🏘)电(🕗)影(🔤)。如(💭)果这能从宣传角度对(🍱)两(🛀)部(🎭)影(🛩)片有所助益，那我们就(🥌)这(🏬)么(🍑)做(💸)吧。电影是对现实的一(🙉)种(🛍)批(🤓)判(✋)，从(🐓)这个角度看，我是非常(🌫)传(💸)统(🚿)的(🐒)；而且作为一名用法(🗽)语(🔒)拍(🥚)摄(🍆)的电影人，我始终带有(⏳)对(🕐)电(🤛)影(🌿)的(🍙)批判态度。一直以来(🎐)，法(🍵)国(🤜)的(🦊)伟(🗃)大之处之一在于拥有(🙏)批(😺)判(🎚)性(😢)的视点，即便这个国家(🐦)对(🙃)此(🅾)一(🌹)无(🚠)所知。从狄德罗[1]开始(🌾)，所(🐘)有(🔝)的(🥀)艺(💹)术评论家都是法国人(🔄)，经(📷)过(♐)波(🈲)德莱尔[2]、埃利·福尔(🛰)[3]、(🔫)马(🍭)尔(😾)罗[4]，也就是说，无论是不(📃)是(📸)作(🚨)家(🆕)，他(🎺)们都是有“风格”（style）的(🐋)人(⏮)。糟(😞)糕(👄)的评论家没有风格。美(🔧)国(🛏)只(🥀)有(🍪)两个影评人：詹姆斯(🆘)·(📐)阿(🔄)吉(📫)（(⚽)James Agee）和（长久以来被(🆔)忽(🕑)视(🔁)的(🦐)）(🈲)来自圣地亚哥的曼尼(🚀)·(🦋)法(🕚)伯(🌤)（Manny Farber）。既然我们的电影(💖)同(🚡)时(🥊)上(🛴)映(🧤)，我想提出第一个问(🔙)题(✒)：(💬)我(✋)们(😹)要如何理解“上映”（sortir）(🐀)一(🎖)部(✖)电(✡)影[5]？为什么要让电影(📯)“上(🚮)映(🌪)”？(🛵)我们在让它们“进入”这(🎥)里(🎹)或(⏳)那(👷)里(🥡)时遇到了很多困难，然(🔭)后(😋)还(🔔)有(⛽)些人没做什么大事，但(🤥)无(🈴)论(🎑)如(🌨)何，他们还是做了必要(🥣)的(🏹)事(☕)来(🚚)把(❤)它们“推出去”（sortir）。

曼(💮)努(🗡)埃(⏱)尔(🐐)·(🍿)德·奥利维拉：在葡(🗻)萄(🐷)牙(🚌)语(🤜)里我们不用同一个词(😶)，因(🐄)此(🚆)也(😒)就(🧖)没有这种双关语。我(🖍)们(🌽)不(🆘)说(🚅)“sortir un film”（(⛅)让电影出去/上映）。不(🔫)过(🌠)，这(🎡)是(📕)个困扰我的问题。我之(💥)所(🎐)以(🚥)感(🎛)到困扰，是因为对我来(✖)说(💣)，必(🧢)须(👎)先(👫)展示电影，然而，在针对(🐏)电(❇)影(😮)的(〰)评论完成之前，电影并(🎾)未(🎾)完(✔)成(🎲)。一个好的、聪明的、(🌋)专(🔙)注(👠)的(💘)、(🎐)敏感的评论家，是观(🧑)众(🐨)的(🐕)代(🦉)表(♐)，他去寻找那部在我看(➕)来(🕹)—(🍺)—(🤣)即便我已经拍完了—(🦌)—(🛑)尚(🗜)不(🎵)存(😣)在的电影，他要去完(💰)成(😂)它(🍖)。观(🍽)影(🏦)者与银幕之间的动态(📙)关(🌯)系(🚎)实(🚌)际上是至关重要的，它(㊙)是(🍬)电(〽)影(🤑)的一部分。我说的是观(👷)影(🏸)者(🈁)（(🌷)espectador）(🕤)，不是观众（público）[6]。观众(🖼)，是(🌱)某(🍘)种(👏)抽象的东西，是非个人的。

让(🕦)-吕(👉)克·戈达尔：观众是现存(📽)的(🏤)观(😴)影者，是被商业化了的观影(🏆)者(🍒)，是买了票的观影者，他变成(🍷)了(🤨)观众。然而，他身上仍有一部(🖖)分(🃏)保(🦐)留着观影者的特质，就像读(⛪)者(💸)一样。如果我们谈论的是一(⬇)部(👒)电影，我们会说观影者是剧(🏏)本(🕎)，而观众则是观影者的实现（(🛺)realizació(🎸)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍧)。但(⚫)我有时会问自己：如果电(⛵)影(💮)没人看——我的许多电影(😩)都(🕠)没(🧦)人看，或者被误读，甚至连我(🛌)自(✡)己也……我想我们是为了(🖇)一(🥉)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎡)·(🔮)德(🕋)·奥利维拉：但这就足够(😩)了(🏽)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😵)我(💛)还是想回到“上映”（sortir）这个(🧗)话(🚆)题，这不仅仅是文字游戏。应该(🍦)有(🔛)一些小词典，告诉我们每种(⚪)语(🐾)言中电影的技术术语。例如(📥)，我(🐱)们在影院看到的电影拷贝(👊)，带(Ⓜ)有(🐯)图像和声音的拷贝，在法语(🔱)中(🥏)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌵)埃(📩)尔·德·奥利维拉：葡萄(🏂)牙(🏃)语(📝)也是，标准拷贝或同步拷贝(🙂)。

让(🔇)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕳)“声(👍)画合成拷贝”（married print），意大利语(⛹)叫(🎰)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🥖)汇(🐺)上较真，因为例如俄国人对(👜)纪(🥛)录片和剧情片的区分就与(🚧)我(🚭)们不同。他们把有演员的电(♈)影(🐖)称(💙)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛫)—(♉)不一定没有演员——被称(😻)为(🍫)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏼)image）(🛥)这(📭)个词本身：对美国人来说(🦒)，它(🥈)没什么大不了的含义。他们(🚫)用(🎗)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎥)一(🤴)个词来指代电视，他们突然变(🗓)得(🚵)非常商业化，他们说“network”（网络(⛄)）(⌚)。如果我们对语言如此不加(🕴)注(❣)意，那么当人们说一部电影(🕍)“上(😮)映(📍)/出去”时，我们会产生一种错(✡)觉(🐆)：是某种东西真的出去了(🙃)，还(🐑)是我们把它弄出去了？

曼(🤩)努(🌙)埃(📚)尔·德·奥利维拉：我会(🛬)用(📋)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥠)说(⏹)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🌜)，在(🤗)葡萄牙语中这意味着“带她去(🥙)床(🔌)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🦂)，对(🥜)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🥣)经(🚚)变成了一个“出口在这边”的(🚒)指(😣)示(🍻)，这是一种摆脱它们的方式(🤸)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔄)我(🎯)们的电影也变成了电影节(👮)电(💾)影(⚡)。电影节的作用是向多样化(🤳)的(🎭)公众展示电影的多样性。它(🚧)是(📔)不同电影人、国家、习俗(💿)的(💒)一种对照。仅此而已，但这也不(🥀)算(💗)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏡)想(🔝)您描述的是一个过去的时(📲)代(🅱)，而我见证了它的终结。我以(🙇)为(💈)那(🔮)是开始，其实那是终结。那是(🤤)一(✈)个电影节确实能帮助人们(🚇)相(🤲)遇、讨论电影、讨论任何(👡)想(🥚)讨(🧚)论之事的时代。一切都变了(👕)，电(😫)影也变了。现在，电影人抱怨(♊)他(⛄)们的孤独，但他们不再交谈(😒)，不(💂)再讨论，这是他们的错。今天，电(♓)影(🖇)节越来越多。无论是强者还(🌤)是(🎮)弱者，每个人都在各自利用(🔦)自(👒)己能利用的东西。但在我看(🧟)来(🐽)，总(💰)体而言，举办电影节是为了(🔵)延(🙍)续一种对媒体或电视而言(🚻)很(🌥)重要的“电影观念”，一种关于(🔸)电(🍙)影(😬)神话的观念，这种神话曼努(🐤)埃(🔴)尔（指奥利维拉——编者(🛢)注(🥉)）经历了一整个世纪，而我(🐳)只(❣)经历了后三分之二。也许您能(🍯)感(💃)觉到20年代（那时没有电影(😢)节(🎇)）与今天之间的差异？

曼(🦁)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：新(🐏)现(🤝)象(⛅)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍯)为(🕶)机构，因为那早就存在，而是(🏪)因(🍌)为有越来越多的观众——(🌙)比(👨)如(👜)在里斯本——去资料馆看(🏪)那(🍟)些没进院线的电影。这很有(💌)趣(🚷)，因为你必须真的热爱电影(💾)才(🕕)会去电影俱乐部或资料馆看(📩)片(🕊)……

让-吕克·戈达尔：关(💊)于(🏛)相遇与对话的故事……这(💵)就(🔽)是我想对您说的：作为评(⬜)论(📧)家(🌙)，我不指望别人对我说好话(📘)，我(🥗)不想人们对我说或写：“您(👖)的(🈂)电影太残暴了，太棒了，太天(🔎)才(👲)了(💣)，太非凡了！”那时我会问他们(🎃)：(📲)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍢)们(🚶)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🏸)词(😐)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🚏)而(👊)如果他们对我说这真的很(🔝)丑(🚍)，这里有错误，那我就会想，或(🔷)许(🚛)对话是可能的：你能告诉(🎤)我(🧗)有(💩)错误的都在哪里吗？这证(⛪)明(🤩)了今天的评论家不再想交(🍶)谈(🛢)，而电影人也不想被批评。而(🤳)我(🌫)，作(💇)为一个评论家出身的人，我(📉)只(❗)需要别人告诉我：这行不(💞)通(🏖)。您是否感觉到需要别人告(😳)诉(💩)您这不好？这会困扰您吗？(😲)因(🔡)为我对您电影中行不通的(🛒)地(😿)方有些话要说，但我不想困(🐧)扰(📌)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💥)拉(👓)：(👨)“当我拿自己与人相较，我会(🌕)感(🎵)到骄傲；当别人来评价我(🥙)，我(🎎)会感到谦卑。”这是您电影里(🌓)的(🏚)一(🐨)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🆙)尔(🛷)：那是圣人说的，或者是诚(👧)实(🐛)的人说的。

曼努埃尔·德·(👡)奥(🍄)利维拉：我是个悲观主义者(💿)。当(🚎)有人告诉我我的电影里有(🦑)什(🃏)么行不通时，我会受影响。不(😑)过(🐩)，我想我已经麻木很久了。但(🐶)这(👌)取(🅿)决于他们触碰哪里。如果我(👹)拳(🕣)头上有个伤口，但有人碰了(📜)碰(🔂)我的二头肌，我就会没什么(🤦)感(🚏)觉(🤟)。但如果那个人把手指戳进(🏷)伤(🍒)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🛡)·(🎩)戈达尔：必须懂得区分什(👬)么(🍏)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🛳)是(🍡)说出我们的感受，而是对电(🕹)影(🚱)进行技术性或科学性的批(🎄)评(😪)。只有新浪潮这么做过。以前(🚪)谁(😣)会(🤲)说：这个移动镜头是好的(🌷)，我(👊)们觉得它好是因为这个，相(🍯)对(🥄)于另一个我们觉得坏的镜(🏽)头(🛑)而(🥤)言？或者：这段对白是好(📣)的(🗺)，相比之下那段对白是坏的(✉)。今(✌)天，这完全丢失了。“作者”的概(🥧)念(❇)变得如此重要，以至于连副导(😅)演(🌩)都不敢对你说。唯一有时敢(👝)说(💝)的人，唯一我能与之维持一(🛀)种(🐜)奇怪的艺术关系的人，是制(😺)片(🧝)人(🐩)。因为制片人投了钱，或者至(🧣)少(📼)他拿别人的钱去冒险，所以(🌖)以(💇)这种风险的名义，他敢对我(💿)说(💿)：(🐱)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤱)：(🎶)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⛳)了(👷)一种反思的可能性，让我能(🏡)更(🤞)好地站稳脚跟。如果说今天的(📥)科(📦)学家如此强大，那是因为他(😮)们(😐)是唯一还在互相批评的人(🕜)。一(🚷)位天文学家说：“我看到了(🍱)月(💷)食(🥗)，我把它拍下来了。”另一位说(🍉)：(🌔)“给我看看。”他看了之后断言(💕)：(❌)“但这明明是月亮！你说什么(🌋)月(🔁)食(💄)？”另一位说：“啊，是啊……(🍳)”；(🔨)他很恼火，但他会重新开始(🖱)。在(👑)艺术中，在艺术批评中，例如(🦐)波(🏾)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💮)定(👔)有过这样的对抗时刻。否则(🎾)，就(🛡)无法前进。这是我唯一需要(📙)的(⬆)：批评。但我甚至得不到它(📨)。

曼(🏢)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉：我(👇)需(🐌)要的更多是拍电影的手段(🍏)。我(♈)永远不知道电影会变成什(👚)么(🤝)样(🌵)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏐)演(🏰)员，我有布景，但我从未拥有(🙍)电(⏬)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🤡)realizació(♿)n）在时时刻刻地改变着那团(👫)“星(🔗)云”的整体构造。具体的东西(🍆)只(🗳)有在我看样片（rushes）的那一(⚾)刻(🦉)才会出现。我讨厌看样片，我(👄)总(😪)是(🍺)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(😼)我想我们都是这样。只有希(🔝)区(🐔)柯克在看样片时是高兴的(🐍)。所(🌎)以(👎)，作为评论家，这就是我想对(🐻)您(🆎)的电影说的话：起初我随(🏖)着(🎖)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕜)—(😴)译者注）行进，但在某一刻我(🏵)跳(🙋)脱了出来，开始思考别的事(📶)情(🐄)。我想：啊，这里没那么好了(🚐)，然(🕓)后，与此同时，我在做梦，我想(🎠)着(🐩)引(🍹)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🕦)醒(🔶)了，回到了自我意识当中，而(🥓)就(💤)在那一刻，电影里有人说出(💊)了(🌡)“引(🎂)力”这个词。于是我对自己说(🎮)：(⌚)最终，这部电影是好的，我必(🌦)须(🐙)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🍦)奥(🎣)利维拉：的确，这就是电影的(⛵)主(🎁)题：引力与万有引力定律(💄)。

让(🤘)-吕克·戈达尔：从更科学(🍸)、(🐼)更技术的角度来看，如果我(🤯)是(🅰)您(🐚)电影的副导演，我会对您说(🛡)：(📄)“您确定吗，或者您能更好地(🥪)向(🎲)我解释一下，以便我能帮助(🖖)您(🐰)，为(➰)什么您选择这位女演员来(📳)演(🏉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛸)年(💰)后的艾玛却选择了另一位(🥕)（(🐐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🎮)意(💃)的吗？”这便是我的批评：(💟)第(🎩)二位女演员不如第一位，或(📇)者(🚛)至少，当第二位女演员出现(🖊)时(🐯)，电(🚫)影下坠了，这就是引力。然后(🏯)它(🎡)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐾)·(🐖)奥利维拉：答案很简单：(🏃)起(🏮)初(🌀)，我是为第二位女演员莱奥(🗺)诺(🆖)·西尔韦拉写的这部电影(🐧)。这(🦅)个女人当时处于危机和抑(🥛)郁(🐖)状态。我的制片人保罗·布兰(💝)科(🤮)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💚)。在(🍾)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔜)娜(🍉)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(➡)山(⛄)谷(🍼)》中，有一句非常美的话，说艾(🍜)玛(㊙)的头发“像一滩黑墨水一样(🛍)落(⏮)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐗)这(💜)句(🌟)话，我要求改变莱奥诺·西(🌩)尔(🔶)韦拉的发色，她是金发。她对(🥪)此(👟)感到很受伤。那场戏拍得很(🎞)糟(🎆)。于是，不得不找另一位女演员(👊)来(💐)演青少年的艾玛。这就是对(🍪)您(🏝)技术性批评的技术性回答(💦)。我(🎽)想补充一点，电影总是伴随(⛰)着(🍡)“偶(🍰)然”和运气。正是这些使我振(🐪)奋(🚺)：所有那些在实现过程中(🗑)涌(🐻)现的小事件。这是一种我不(🏗)太(🍵)理(🎞)解的现象，它既可能导致最(📈)坏(👶)的结果，也可能导致最好的(🦂)结(🏵)果。没有一部电影是不靠运(🎀)气(🌲)的。它是一种创造，一部电影是(🚴)一(😆)个人的构想，很难进入其中(🔝)。

让(🈴)-吕克·戈达尔：创造可以(🕝)被(👹)准备吗？

曼努埃尔·德·(👿)奥(👍)利(🍚)维拉：可以准备，但不能修(👩)复(🐈)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍪)里(✡)，等着我们去拍摄。您想修复(📱)什(🔶)么(🗣)？饥饿、在非洲死去的孩(😚)子(🌱)，是的，这很重要，值得修复，需(🕜)要(⏩)尽可能广泛的公众。但一部(🏸)电(💀)影不是，它是一团巨大的混乱(🍗)，我(🔷)因此在我自己面前感到渺(🏐)小(🌘)。话虽如此，我接受您关于您(🚤)“离(🔌)开”我的电影又“回来”的批评(⤴)：(🚷)必(🤗)须非常敏感才能进出电影(🔊)而(🌱)不迷失。的确，这就是引力定(🎡)律(🐱)。

让-吕克·戈达尔：我非常(❕)谦(🌩)虚(⚫)地认为，新浪潮的人是从博(🍮)物(🏣)馆出发做电影的。我们发现(🚹)了(💗)电影资料馆。我们在那里出(🔨)生(⚪)。当然，我们小时候看过卓别林(🙏)，但(🚿)没人会在四岁时说，看了《救(💑)火(🚘)员》后我要拍电影。所以我脑(🆎)子(🌐)里总有一个参照系。因此我(🥃)认(🗯)为(🥄)作品比人更重要。这并非对(🛣)每(🚀)个人来说都那么显而易见(🎠)。女(🐇)人的作品是庇护男人。而男(💠)人(😠)，为(🚣)了处于相对平等的地位，所(🦋)能(🐹)做的一切就是制造作品：(🖊)绘(😧)画、文学或政治、战争、(📍)失(🦄)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🗼)这(🥐)里戈达尔专指作为创作者(🗻)的(🌙)人——译者注）不怎么感(🍱)兴(♿)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🐩)利(♋)维(🐅)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥓)果(💡)我们住在同一个城市，比邻(⏹)而(🙀)居，我想我也不会比现在更(📓)多(👇)地(🧠)见到您。当然，见面时我们会(🈺)更(☕)好地谈论电影，但也仅此而(🧝)已(📍)。如今让我震惊的是，媒体对(🏷)“个(🛠)性”这一概念的开发远甚于对(🈂)“人(🏥)”的开发。人在作品中，作品在(🙊)人(🌩)中。有些人不创作作品，而是(🚢)创(🌄)作生活，尤其是女人，这本身(⛄)就(🤖)是(🚋)一件作品。男人被迫创作作(⚽)品(☝)，因为他们通常什么都不做(🎈)。我(🥡)常像布努埃尔那样说，电影(🥡)对(👈)我(🥄)来说是最重要的。但如果把(🏍)一(🕕)个孩子的生命和一部电影(🧡)的(🛑)上映放在一起权衡，我不会(😃)犹(⏺)豫一秒钟：孩子优先于电影(🈲)。

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(💔)自(🎩)然如此。从这个角度看，我也(😬)断(🛤)言艺术没那么重要。

让-吕克(🥅)·(😨)戈(🧢)达尔：但既然如此，如果不(👛)那(🏉)么重要，那就不必做了。女人(🤷)们(👅)更合乎逻辑，她们在生活中(🥐)做(🖤)这(🍜)事。我不确定能否如此轻易(😁)地(🐷)说艺术不重要。尤其是今天(🤳)，当(❣)艺术稀缺而许多孩子死去(🌜)时(🐽)。这是否意味着我们让艺术活(📅)得(🏳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📀)埃(⏰)尔·德·奥利维拉：艺术(🤱)不(⤴)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚛)位(🍡)置(👇)，是人类的虚荣。那种表达世(🏀)界(🕑)观的方式，说“这个，这个，这个(🚪)，这(🍤)个行不通”，是一种虚荣的发(🏕)作(🌊)。它(❗)是世俗的。艺术比艺术家更(🎑)崇(🙁)高、更有趣。一部电影总是(🥒)比(🎥)电影人更聪明，正如斯特劳(🔌)布(🎏)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😮)来(🦉)展示自己的那种方式，仅仅(👫)表(🈹)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎒)达(✨)尔：这也是孩子的态度：(🌙)“看(🏨)，妈(💠)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📏)·(🈴)德·奥利维拉：是的，当然(🥌)，但(🥌)这幅画通常也很漂亮。艺术(♟)与(💦)艺(🏨)术家之间的这种差异，也是(⏬)历(💫)史与艺术之间的差异。历史(🔙)展(🏛)示了民族、文明、情感、(🐰)趣(🐌)味的演变。艺术展示了这些演(⏲)变(🥨)中的实体。我们都有责任，尽(🍜)管(💡)作为导演我什么也做不了(🚤)。作(🤬)为导演我只能做一件事，就(🍤)是(🆚)拍(🎢)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔠)在(🔄)创作的那一刻总是对的。那(🐿)是(🚨)他们的虚构，是他们的内在(🍮)化(🕰)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🖕)么(🙍)认为，一切都在外面。

曼努埃(😡)尔(🌾)·德·奥利维拉：是的，在(🔳)那(🅾)之前（是这样）。但之后，一切(🧠)都(🤚)会进入脑海中，然后再出来(🌰)。例(🙏)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🗺)海(🕯)绵一样面对电影，准备好吸(🕵)收(😞)一(✳)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚛)确(🙌)定这是个好比喻。当然，电影(📞)有(🙏)其奇观性和诗意的一面，这(✝)是(🔎)电(🚓)影的深层使命。但这一使命(⏳)只(🍺)有在最初进行了实验、验(🐭)证(🌷)和劳动——我们可以称之(🧤)为(💏)电影的纪录片层面——之后(🛍)才(🍚)能实现。伟大的艺术家身上(🏦)都(🐀)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📑)、(😧)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗑)ville）(❎)[8]、(🧢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏃)斯(🔒)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🖼)不(🌐)同的人身上都有，我有时也(🖱)有(🤪)。以(🤳)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍛)斯(❣)坦更抽象、更风格家或更(✖)风(🎮)格化的人了。然而，如果今天(💎)我(👝)们要展示十月革命的镜头，我(🌂)们(💁)不会在当时的新闻片里找(🥧)，新(🦀)闻片使用的是爱森斯坦关(🍿)于(👼)十月革命的影像，那完全是(🥡)被(♿)调(💡)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌯)到(💐)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(✔)克(🔘)》的相关叙述时，我们得知弗(🤶)拉(🎏)哈(🤴)迪付钱给爱斯基摩人，和他(☝)们(🥊)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🛄)（(🐣)即使他们不想去）。总之，他(🦂)和(👗)他们组成了一个电影摄制组(🤢)，并(🕋)变成了一位了不起的人类(♋)学(⚓)家。因此，这里存在着整全的(🐊)纪(🔟)录片层面。在今天，这种方式(🥃)—(🎱)—(🐪)即使不能完美了解电影史(🍭)，也(🚥)至少对其有所感觉的方式(🦅)—(💽)—对许多人来说已经遗失(🤝)了(🕳)。必(🚈)须拥有这种对电影史的感(🦏)觉(📎)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍩)有(🔨)着深刻的感觉，他知道当他(🏃)写(🅰)下一个句子时，其中有些词是(🚈)在(🚋)拉丁语时代发明的，有些是(🤢)在(🎥)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕑)这(🦖)个词的时刻，通常背负着所(🔼)有(🐎)的(🈯)精神重担和他所感知到的(🏗)所(🏻)有过去，正处于文学的现代(㊙)，处(🎣)于其成熟期。在电影中，很快(🐓)，在(✴)世(✔)界所接受的美国影响下，部(🔟)分(📊)纪录片式的工作被抛弃了(⛏)。我(🤓)们立刻走向了奇观，而这只(🔉)不(🗿)过是最终的使命，是电影的弥(📈)撒(👓)。在今天的电影中，人们举行(👮)弥(📌)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍲)术(👧)家，诚实的艺术家，首先进行(😒)他(🤙)们(🥏)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦑)或(🔪)多或少忠实的公众。美国人(⚾)规(🕜)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙄)撒(🎇)中(🍿)重要的是募捐（quête）：一(💈)场(⌛)成功的弥撒就是教堂里座(😤)无(🛄)虚席、募捐数额可观的弥(🕌)撒(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌮)募(🎐)捐（quête）是我下一部电影(🎡)的(❎)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(👰)不(🥂)募捐（quête），我只调查（enquê(🎗)te）(⚪)，我(🛃)专注于做一名预审法官。我(🚠)审(❄)理投诉。批评应该通过祈祷(🌪)来(🦒)表达，而不是通过弥撒。关于(🔤)弥(🗣)撒(🏭)，人们无话可说。或者只能说(😆)：(💚)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍧)也(🌷)是一种练习，就像运动员的(🖥)训(🎂)练、钢琴家的音阶练习一样(😝)。当(🌽)人们进行批评时，应当批评(🤾)那(⏮)些音阶以及这些音阶所能(🤢)带(🔻)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐣)奥(🤙)利(😶)维拉：奇观和弥撒我不感(🤷)兴(♓)趣。重要的是行动的欲望。您(⏱)想(🎸)拍电影，我想拍电影，就像此(🛠)刻(😁)我(⏬)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📵)拍(🔣)电影的方式就像某些英国(🕺)人(💲)独自去森林打猎。他们搭起(🎮)帐(💦)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🚉)们(🏩)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⏳)。”我(🍸)觉得这很好。必须反思这一(🆚)点(🔥)，关于欲望。它就在人心里，就(🕤)像(🗑)一(🙍)个画家画着没人看的画，但(💑)他(📬)不会停下。欲望就像独自绽(🥩)放(✈)于原始森林中心的绝美花(😮)朵(🗂)，它(😢)凝聚着对果实的向往，为了(🎑)自(🆔)己，也依靠自己。如果遇到一(💰)道(🥊)注视着它、并发现它的美(🦊)丽(🏯)的目光，它便会绽放光采，她的(🚊)美(🛁)丽会变得引人注目、脱颖(🆘)而(🔢)出。但这样的目光往往来得(🐧)太(🎈)迟，人们为了抢占土地，已经(🔗)烧(✳)毁(💋)并铲平了森林。在您和我之(🙋)间(🚜)，有许多差异，这是幸事。语言(👫)、(⚓)国家、文化的差异。您选择(👿)了(🎚)一(🐡)种略带挑衅性的电影，它破(⏲)坏(🕕)了叙事的传统秩序。您从混(😡)沌(🐎)中出发寻找，为了将无序变(🍭)为(🚈)有序。我也试图将无序变为有(🍽)序(🀄)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚳)寻(🎏)找。我想这就是我们的电影(🎵)的(👟)区别：我的电影较为接近(⛑)一(👷)般(🦗)意义上的电影，而您的电影(🌂)是(🔤)某种特殊的电影。

让-吕克·(🖍)戈(🥐)达尔：我会说我们做的是(✂)同(🎥)一(⛷)件事，但您抵达了，而我尚未(👴)真(💋)正成功过。所有人自然地遵(🐽)循(📁)着科学的图景，从混沌出发(😙)以(🙏)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🔡)多(🙀)或少有些不确定，人们也或(⛷)多(♌)或少能抵达一点。有些时候(🚆)我(🔘)们做不到，我们抵达不了。在(🦉)《悲(📼)哀(✊)于我》中，有一块时间被提取(🗑)了(🙍)出来，在另一部电影里将会(💗)是(🤡)另一块。从一块碎片、一张(〽)照(🌒)片(🛌)出发，我为自己创造一个世(🚩)界(🐓)。看到您电影的一些片段，我(👁)想(㊗)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎎)刻(❓)，那也是我喜欢的。用简单的词(🤨)，如(🚶)内部（interior）和外部（exterior）——(🔫)尽(📺)管区分它们没有太大意义(🎷)，我(😻)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚨)停(😂)留(🍳)在外部，但他只谈论内部。在(🦎)这(😶)个意义上，他更接近维斯康(💛)蒂(⏪)的传统。而您恰恰相反。您停(🕦)留(🐩)在(🐌)内部。但在电影中我们无法(🔹)展(👁)示内部，只能感受它，但它依(🎊)然(🎃)是不可见的，否则它就不再(💞)是(♟)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐭)维(📲)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍴)-吕(📽)克·戈达尔：当然。小时候(🦂)人(✨)们说：鸡是由内部和外部(🎁)组(🐛)成(🔷)的。掀开外部，看到内部；如(🎇)果(🛷)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎒)会(😾)说您从背面拍摄内部，尽管(⛸)您(🎰)总(㊙)是从正面拍摄人物。考虑到(🚌)这(❕)种严谨而有强度的方式，您(🤐)电(🥚)影中让我一度感到困扰的(👆)，是(🏼)一种幸好还算人性化的不完(📗)美(🐯)，这种不完美使得您有必要(📄)去(🕢)拍其他电影。让我困扰的是(🤶)没(🐄)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔌)离(⛏)放(🛣)映机太近了。摄影机并不是(👺)生(🕝)来就是要与放映机保持一(🤰)致(🤜)的。放映机会进行传输。就像(🕦)放(🏤)射(🔤)科医生拍X光片：他不满足(🌿)于(🧛)从正面拍，他也从侧面、背(🍋)面(🕖)、对角线拍。然而在开始时(👡)，在(🦑)放映的那一刻，所有图像都将(📣)是(💤)平面的。当然，我们会说这是(🚴)一(🐈)个图像，但我们是和图像打(⛳)交(🌴)道的人。这并不意味着摄影(🚘)机(🔷)必(🧡)须一直移动。

这就是导致您(🏒)电(🚲)影中某些时刻出现“空洞”的(🗒)原(🏹)因，也就是那些观众——糟(🔷)糕(📣)的(📑)观众，如今的观众——称之(♟)为(🏓)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏝)怨(🥟)电影长，甚至如果一开始我(⛔)看(🙆)到有好东西，我会很高兴电影(🎠)很(🔱)长。我可以安心地打个盹，我(🆔)确(🔤)信我会找到它们。这就是我(🎥)所(🈲)说的对一部电影进行科学(⏪)性(🥅)的(📮)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⏭)维(🤼)拉：我和您一样，把摄影机(🅾)放(🌦)在我认为它必须在的精确(📠)位(🌺)置(🔌)。就是这样。为什么那里比这(⬛)里(🔃)好？我不知道为什么。

让-吕(⚓)克(🦅)·戈达尔：如果我们能稍(🐱)微(😀)解(👩)释一下为什么就好了。

曼努(🍖)埃(🦆)尔·德·奥利维拉：力量(🕦)来(🐇)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎧)过(🔰)《圣女贞德的审判》教会了我(🚕)这(🤟)一(🐰)点。我们也可以称之为客观(🌠)性(🈂)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐇)感(🐛)觉，电影人，无论是好是坏，都(😼)有(😊)一(🕘)个想法，一种需求，然后，好吧(🥅)，他(🌻)们寻找有足够钱的人来实(✳)现(💛)这种需求。他们的工作方式(🤮)就(🍷)像(🚝)一个人说：今晚我想吃肉(💧)酱(❕)意面。于是他看看口袋里有(🍸)多(📋)少钱，或者让妻子或朋友做(🎬)肉(👼)酱意面。老实说，我一直是反(📁)着(💰)来(❔)的。制片人对我说：“德帕迪(🗃)[11]约(❇)有档期，也许是时候和他拍(😽)部(🕸)电影了。”既然我们不富裕，我(📃)们(🍸)接(😀)受，也许我们能马上拿到钱(🥧)。然(🕝)后，签了合同。再然后，必须拍(🏐)这(😠)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🥓)德(🤠)·(🍞)奥利维拉：我做的完全相(🌜)反(🐢)。我表现得好像合同早已签(🎀)好(😮)一样。我写故事，预测一切，然(🥊)后(📩)在最后一刻，救星来了，那就(🚧)是(🐪)制(⚫)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚂)《战(🐒)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚧)。剪(🎯)辑师一直跟我谈论福楼拜(❓)，当(🤮)然(♉)还有《包法利夫人》。在法国拍(✅)摄(🕳)《包法利夫人》是不可能的，况(🥇)且(🧤)我还是个葡萄牙导演。而且(🛷)夏(📇)布(🖊)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍸)我(🤑)想，可以做点更有趣的事：(🏸)可(🌋)以问问作家阿古斯蒂娜·(🧚)贝(🧕)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚫)法(😀)利(📋)夫人》写一部小说，一部我随(🕛)后(🐙)就会改编的小说。她接受了(🦋)。必(🥙)须等她写完，等它出版。在此(😀)期(🌊)间(🔻)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤜)·(🗺)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎼)拍(🕘)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚘)·(💎)戈(🔦)达尔：您说：我知道这部(🐊)电(🍋)影将会是什么，但我不知道(🌜)是(🎹)否能拍成。我说：我知道电(🌃)影(🎶)会拍成，但我不知道会是怎(🚽)样(👒)的(✋)电影。我不仅知道某部电影(🏛)会(🔙)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎿)更(🏿)糟糕。因为我总是害怕拍不(🦓)了(📺)下(📙)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(🎹)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🎑)克(📦)·戈达尔：但您对我电影(🚌)的(🔼)批(📠)评是什么？就像美食评论(🏎)家(🎾)会说：“这里的肉煮过头了(👦)，这(🔹)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🧡)·(🔕)德·奥利维拉：一部电影(🤚)不(🤜)仅(🍶)仅是我们所看到的图像。图(📲)像(🙍)是符号，声音是其他符号，词(⬅)语(🌬)是另外的符号，它们又会唤(🎷)起(💥)其(🎯)他符号，引用其他时代、书(🎰)籍(🎷)、电影。如果我们不了解这(📉)些(🙌)符号及其所召唤的东西，我(✈)们(😊)就(🌗)无法理解电影。词语在您的(🥪)电(👈)影中强有力，它赋予了电影(🍺)力(Ⓜ)量。图像有另一种与词语无(🐥)关(🚚)的力量。这很美妙。但我距离(🌰)完(🏆)全(🏵)理解您的电影还缺了点什(🎲)么(🔋)。电影是一种旨在拍摄仪式(💫)的(🏘)仪式。您电影中的仪式，是那(🚄)些(♟)在(🥅)镜头间或镜头中穿梭的人(🍓)。我(🔤)们并不完全了解这种仪式(📒)的(🎾)含义，我们遗失了它们的意(🐿)义(👢)。例(🗣)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚣)的(🧜)仪式。我们看到女演员在婚(🈁)礼(🤐)当天，在教堂里自己掀起了(🐯)面(🐍)纱。如果我们不了解古代包(🔀)办(🧓)婚(👣)姻的仪式——要求由丈夫(🖇)掀(🅾)起妻子的面纱，第一次展示(💠)她(🎬)的脸，以此确认他的幸运或(🍶)不(🕯)幸(⌛)——我们就无法理解她这(🍘)一(🌋)举动的放肆。因为我的主角(😇)知(💝)道自己很美，她可以放肆地(👴)掀(🚪)起(😶)面纱：看我多美！如果我们(🐧)不(🛫)了解这个仪式，这场戏的意(🍶)义(🕹)就丢失了。我错过了您电影(🍩)中(🏼)许多仪式的含义。我真希望(🎽)有(🏙)人(🚪)能在我耳边悄悄向我解释(🔜)。您(🗼)在特殊效果上做了很多工(♿)作(💶)，不断用声音、词语、图像(🈷)进(📅)行(💷)挑衅。这是您的形式，是另一(✊)种(⛄)形式，无所谓好坏。您做得很(😿)好(🤷)。我更喜欢没有特殊效果的(🌃)电(👃)影(🛁)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚳)·(🐨)戈达尔：如果英语说得不(🦌)好(🛎)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤤)多(💶)东西，但我们依旧能分辨它(🕰)是(🍞)好(📧)是坏。《德国九零》由许多仪式(⛄)和(🌮)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😥)·(👰)德·奥利维拉：是的，但即(🚁)便(🍃)这(🐈)些符号实际上难以理解，但(🕖)它(😡)们反倒更清晰、更可见。我(🍌)喜(💥)欢这部电影的地方，在于符(🧀)号(😃)的(🥁)清晰性与其深刻的模糊性(📎)相(🛩)并存。另一方面，这也是我喜(🐪)欢(♊)电影的原因：大量精彩的(🤔)符(🎪)号沐浴在无需解释的光芒(🐶)之(🛂)中(🕟)。正因如此，我才相信电影。

让(💱)-吕(⚫)克·戈达尔：那么，非常感(🔍)谢(🍬)。

本次会面由热拉尔·勒福(📲)尔(🛡)（(🤭)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚶)报(📊)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🤔)（(🍷)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🈁)人(🐌)物(🐐)，唯物主义哲学家、文艺批(🕊)评(💉)家与作家，百科全书派代表(⏳)，代(🈶)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👌)论(😆)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌸)尔(💭)・(♋)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌰)国(🕓)象征派诗歌先驱、现代主(👧)义(⤵)文学奠基人，兼具诗人、艺(🅿)术(🕣)评(🕹)论家与散文诗之祖等多重(🎬)身(🔁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🎑)纪(😊)欧洲最具影响力的诗集之(🖖)一(🌕)。

3、(🕧)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐾)术(🈚)史学家、评论家与散文家(🌎)。他(🚀)率先关注电影作为 "第七艺(🏠)术(🤐)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😨)家(🍬)的(🏅)评论极具前瞻性，深刻影响(🕺)现(🐖)代艺术批评的发展方向。

4、(🤠)安(🏺)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(♌)小(🔗)说(🔞)家、艺术史学家、抵抗运(🛳)动(🐪)战士，还担任过戴高乐时期(😸)的(💺)文化部长（1958-1969），其作品与行(😐)动(📐)深(🐝)度融合了存在主义哲思与(🏒)历(🍁)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🎣)有(🤲)“上映、某部电影推出”的意(⤴)思(🔯)，但其核心意义为“出去、离(⚫)开(🈹)”，所(🥁)以戈达尔才会玩这样一个(🎓)文(🔶)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚎)既(🐫)可指广义的“公众”，也可以指(😴)“观(🦇)众(🙇)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(⛸)拉(📻)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌄)漫(🔤)主义画派的领袖与核心人(🍟)物(🌩)，代(🏝)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✈) guidant le peuple）(😈)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎋)诗(📘)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🧤)（(🚈)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👴)艺(🌳)术(💌)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🧀)与(🥉)合作者。她与戈达尔共同创(🌫)立(⏭)制作公司，并与其联合执导(⛲)了(😵)《第(🥚)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕶)等(⬜)多部作品，深刻影响了戈达(🐅)尔(🆚)后期创作中私密对话与家(🔰)庭(🥜)影(👫)像的风格转向。她本人亦是(🤕)一(🤳)位独立的创作者，其作品以(🕓)哲(😸)学思辨探索两性关系、语(🕟)言(📆)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📂)（(✖)Jean Rouch，1917—(🦆)2004），法国导演、人类学家，真(⛲)实(🎏)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😧)虚(🍰)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚂)作(🌡)有(👰)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🗿)尔(💞)电影之父”，其跨学科实践深(🌧)刻(🀄)影响了纪录片与视觉人类(🦈)学(🍐)发(🏦)展。

10、奥利维拉下一部电影(😨)为(🥝)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⏭)捐(⭕)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐩)帕(🚹)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕥)员(🐤)、(❤)制片人、导演与跨界企业(🏹)家(🔨)，是法国电影黄金时代的标(🍅)志(🔂)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⛺)尔(🕵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕍)国电影新浪潮的先驱导演(🙈)之(➡)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚪)麦(🚊)和里维特并称 "新浪潮五虎(📶)将(🏁)"，以(🗨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏺)峻(🥢)的社会批判视角闻名。由他(🎏)执(🏒)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍸)尔(🕛)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔱)映(💐)。

13、(🌂)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦅)科(🐴)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(♋)响(🧕)力的浪漫主义小说家、剧(⭐)作(📕)家(🕑)与文学评论家。