文 / 让-吕克·(🎂)戈(😴)达(🔽)尔(🤮) & 曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🔯)拉(🚣)

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1993年(🕸)9月，曼努埃尔·德·奥(💺)利(⭐)维(🎶)拉(♍)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚣)o）(📰)与(⛰)让(🥅)-吕克·戈达尔的《悲哀(♎)于(🙋)我(🏐)》（(🏠)Hé(💘)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🗂)银(👋)幕(🗾)上(🎟)映。借此契机，戈达尔提(🐔)议(📓)与(🙎)奥(📊)利维拉会面，旨在就这(💧)两(⌛)部(🚑)影(🕝)片(💛)展开一场“科学性”（(👈)scientifique）(🔄)的(🐺)探(🥔)讨(🕐)。

让-吕克·戈达尔：没(🕖)问(📜)题(💠)，巨(🔛)大的声响是我对公众(🍍)做(🦀)出(🤨)的(🐛)唯一妥协。您知道儒勒(🔰)·(🔥)列(🦆)纳(🚙)尔(💯)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍮)？(🅱)“批(🤜)评(💑)就像溃败军队里的士(🖇)兵(➕)，他(🥅)开(🚽)了小差，投奔了敌营。谁(💼)是(🎰)敌(🛫)人(🏆)？(🔲)是公众。”

曼努埃尔·德(🎿)·(🔸)奥(🗑)利(🎚)维拉：那您呢，您知道(🚭)伯(📄)格(💨)曼(🛷)是怎么评价影评人的(🕘)吗(🏈)？(🚲)“某(🎸)些(📟)影评人在我看来就(🦅)像(🥟)是(🎑)在(🚩)试(🥙)图教我们如何奔跑的(🗄)瘸(🌼)子(🏳)。”

让(⚾)-吕克·戈达尔：我请(🌗)求(🦊)让(🏧)我(🤒)以评论家的身份展开(🛷)这(⬆)次(🧓)对(👊)话(🥠)。与其扮演“作者”，我更愿(👊)意(🍊)去(🕗)见(📳)某个人，谈论他的电影(🐟)，或(🍌)许(🏄)偶(🐨)尔也让那个人谈谈我(💦)的(🦇)电(🎷)影(😞)。如(♒)果这能从宣传角度对(🐐)两(😧)部(💗)影(🦄)片有所助益，那我们就(🏡)这(🏃)么(📥)做(🆖)吧。电影是对现实的一(🎸)种(🤨)批(⏰)判(🚢)，从(🎅)这个角度看，我是非(🛁)常(😟)传(📖)统(🏽)的(🏿)；而且作为一名用法(⛽)语(🐛)拍(🎚)摄(🗓)的电影人，我始终带有(🌈)对(🤤)电(🧔)影(🤲)的批判态度。一直以来(🤪)，法(🐂)国(👉)的(😽)伟(💙)大之处之一在于拥有(❗)批(😕)判(♓)性(🎖)的视点，即便这个国家(🥌)对(🔗)此(🏏)一(🥕)无所知。从狄德罗[1]开始(🦆)，所(🚑)有(🎻)的(📿)艺(🔕)术评论家都是法国人(🕛)，经(🐋)过(🍺)波(🏓)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏕)[3]、(🎗)马(⏸)尔(👩)罗[4]，也就是说，无论是不(🕕)是(📠)作(🙋)家(🆑)，他(🌝)们都是有“风格”（style）(💿)的(🍒)人(🧑)。糟(🌮)糕(😁)的评论家没有风格。美(🛑)国(🌗)只(🦇)有(♋)两个影评人：詹姆斯(⬅)·(🚶)阿(🛫)吉(🦋)（James Agee）和（长久以来被(🥔)忽(👐)视(🧢)的(👮)）(🧗)来自圣地亚哥的曼尼(📏)·(🏳)法(🛢)伯(🥨)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏉)同(😧)时(🌲)上(🚊)映，我想提出第一个问(🕕)题(⛸)：(👧)我(👿)们(🔴)要如何理解“上映”（sortir）(🤽)一(✖)部(🕒)电(♋)影[5]？为什么要让电影(📹)“上(🧑)映(💇)”？(🦑)我们在让它们“进入”这(🈁)里(😲)或(💁)那(🏛)里(🖋)时遇到了很多困难(🤣)，然(✍)后(🐿)还(⏯)有(📇)些人没做什么大事，但(❇)无(🍌)论(🎡)如(🧢)何，他们还是做了必要(🅱)的(🐉)事(🧞)来(🔨)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🖨)努(📘)埃(😻)尔(🧣)·(🚦)德·奥利维拉：在葡(🖍)萄(🚉)牙(💙)语(🈶)里我们不用同一个词(👆)，因(🎒)此(🧖)也(🕌)就没有这种双关语。我(👕)们(😺)不(🌉)说(🥨)“sortir un film”（(🚮)让电影出去/上映）。不(✊)过(🎦)，这(😜)是(🔎)个困扰我的问题。我之(🧞)所(📩)以(🙆)感(😅)到困扰，是因为对我来(💒)说(💾)，必(🛁)须(🍦)先(🤝)展示电影，然而，在针(🍕)对(🤾)电(🍄)影(✔)的(✖)评论完成之前，电影并(🔟)未(🗻)完(🛣)成(🍎)。一个好的、聪明的、(🍓)专(🈷)注(🗝)的(📣)、敏感的评论家，是观(🔌)众(🐻)的(🎩)代(🦅)表(😗)，他去寻找那部在我看(🔍)来(⭕)—(🈚)—(💰)即便我已经拍完了—(🌗)—(👅)尚(🐌)不(👺)存在的电影，他要去完(🍎)成(💧)它(🔒)。观(🔤)影(🚱)者与银幕之间的动态(⛅)关(🤳)系(😔)实(🛎)际上是至关重要的，它(💁)是(🕔)电(🚉)影(✔)的一部分。我说的是观(🍷)影(🐄)者(🔝)（(🌧)espectador）(🛋)，不是观众（público）[6]。观(♑)众(⏭)，是(🥓)某(🚾)种(🎺)抽象的东西，是非个人的。

让(🔬)-吕(🔺)克·戈达尔：观众是现存(🛁)的(😑)观影者，是被商业化了的观影(🥍)者(🐓)，是买了票的观影者，他变成(🧘)了(🍜)观众。然而，他身上仍有一部(🏜)分(😰)保留着观影者的特质，就像(👁)读(🗞)者(📢)一样。如果我们谈论的是一(🛶)部(🔟)电影，我们会说观影者是剧(😠)本(🕹)，而观众则是观影者的实现(👿)（(🎍)realizació(🙅)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍀)。但(🖐)我有时会问自己：如果电(〽)影(🥌)没人看——我的许多电影(📜)都(🌴)没人看，或者被误读，甚至连我(🎉)自(🎥)己也……我想我们是为了(🚛)一(🔌)两个人拍电影的。

曼努埃尔(😃)·(🥚)德·奥利维拉：但这就足(🌥)够(🔲)了(🌷)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏼)我(🔀)还是想回到“上映”（sortir）这个(㊙)话(👎)题，这不仅仅是文字游戏。应(🧤)该(🌷)有(🔒)一些小词典，告诉我们每种(🏟)语(🤚)言中电影的技术术语。例如(🕍)，我(🚭)们在影院看到的电影拷贝(📳)，带(😗)有图像和声音的拷贝，在法语(🤡)中(📓)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📌)埃(🕎)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍪)牙(🔦)语也是，标准拷贝或同步拷(🛂)贝(🌠)。

让(🈹)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎈)“声(🌶)画合成拷贝”（married print），意大利语(📄)叫(🈹)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔲)词(🦄)汇(⛵)上较真，因为例如俄国人对(🕺)纪(🙂)录片和剧情片的区分就与(🙄)我(🦑)们不同。他们把有演员的电(🆙)影(🏃)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🍺)—(📨)不一定没有演员——被称(♟)为(♎)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍰)image）(😰)这个词本身：对美国人来(🏬)说(😟)，它(⚡)没什么大不了的含义。他们(🏩)用(👠)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(♑)一(👒)个词来指代电视，他们突然(🔹)变(🕍)得(📣)非常商业化，他们说“network”（网络(🚳)）(👆)。如果我们对语言如此不加(🍸)注(🅱)意，那么当人们说一部电影(💐)“上(🌓)映/出去”时，我们会产生一种错(🎑)觉(🚓)：是某种东西真的出去了(🐁)，还(🦕)是我们把它弄出去了？

曼(😁)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：我(🎼)会(🤘)用(😂)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😣)说(👏)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚟)，在(👹)葡萄牙语中这意味着“带她(🖼)去(🐱)床(🏫)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐁)，对(🖥)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🛩)经(✖)变成了一个“出口在这边”的(🐠)指(🐦)示，这是一种摆脱它们的方式(⛑)。

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)我(🥇)们的电影也变成了电影节(🙈)电(💅)影。电影节的作用是向多样(✌)化(🈂)的(🕑)公众展示电影的多样性。它(🚀)是(🏤)不同电影人、国家、习俗(⛷)的(🚎)一种对照。仅此而已，但这也(🌵)不(⬆)算(😊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🥩)想(🍨)您描述的是一个过去的时(✅)代(🐯)，而我见证了它的终结。我以(😖)为(🤑)那是开始，其实那是终结。那是(🐵)一(🚾)个电影节确实能帮助人们(✅)相(⤵)遇、讨论电影、讨论任何(🌻)想(🛍)讨论之事的时代。一切都变(🌋)了(📽)，电(📪)影也变了。现在，电影人抱怨(🤾)他(❎)们的孤独，但他们不再交谈(🈚)，不(💺)再讨论，这是他们的错。今天(🛏)，电(🔬)影(🧤)节越来越多。无论是强者还(🐚)是(🤦)弱者，每个人都在各自利用(🕓)自(🕖)己能利用的东西。但在我看(🐯)来(🐾)，总体而言，举办电影节是为了(🛡)延(🏎)续一种对媒体或电视而言(📟)很(🔂)重要的“电影观念”，一种关于(📰)电(🏌)影神话的观念，这种神话曼(👄)努(🎩)埃(🕢)尔（指奥利维拉——编者(🕚)注(🕟)）经历了一整个世纪，而我(🥇)只(🏂)经历了后三分之二。也许您(🧖)能(🌛)感(👪)觉到20年代（那时没有电影(🚠)节(🐤)）与今天之间的差异？

曼(🛫)努(🌙)埃尔·德·奥利维拉：新(🔔)现(🎠)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕑)为(🍺)机构，因为那早就存在，而是(🔴)因(🥠)为有越来越多的观众——(🔚)比(😧)如在里斯本——去资料馆(😱)看(📽)那(🗑)些没进院线的电影。这很有(🔜)趣(🤜)，因为你必须真的热爱电影(👃)才(🚶)会去电影俱乐部或资料馆(🌔)看(😧)片(📰)……

让-吕克·戈达尔：关(👍)于(🙊)相遇与对话的故事……这(🦏)就(👈)是我想对您说的：作为评(🧛)论(🏷)家，我不指望别人对我说好话(🛑)，我(🚋)不想人们对我说或写：“您(👓)的(💛)电影太残暴了，太棒了，太天(♌)才(🛢)了，太非凡了！”那时我会问他(🧛)们(😢)：(🍍)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛩)们(🍈)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌜)词(🐖)汇，只是重复：“它是非凡的(🆘)！”然(🎙)而(😺)如果他们对我说这真的很(🐸)丑(🍔)，这里有错误，那我就会想，或(💬)许(🈸)对话是可能的：你能告诉(🔧)我(⛔)有错误的都在哪里吗？这证(🖥)明(🛌)了今天的评论家不再想交(🗽)谈(🎧)，而电影人也不想被批评。而(🎌)我(💚)，作为一个评论家出身的人(🤪)，我(📄)只(🧚)需要别人告诉我：这行不(🦓)通(😣)。您是否感觉到需要别人告(🤖)诉(🛢)您这不好？这会困扰您吗(🔪)？(⛴)因(⏪)为我对您电影中行不通的(🙋)地(🎂)方有些话要说，但我不想困(🧕)扰(😭)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(🤨)：“当我拿自己与人相较，我会(🍋)感(😶)到骄傲；当别人来评价我(🚓)，我(🛵)会感到谦卑。”这是您电影里(🤼)的(🎌)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚂)达(🚉)尔(📜)：那是圣人说的，或者是诚(🦖)实(🚺)的人说的。

曼努埃尔·德·(⭐)奥(⛹)利维拉：我是个悲观主义(🎵)者(🕞)。当(🚒)有人告诉我我的电影里有(🐍)什(🎫)么行不通时，我会受影响。不(🛡)过(🍢)，我想我已经麻木很久了。但(💜)这(🥍)取决于他们触碰哪里。如果我(🎲)拳(🧜)头上有个伤口，但有人碰了(🌥)碰(🏴)我的二头肌，我就会没什么(✔)感(💯)觉。但如果那个人把手指戳(🐖)进(🎼)伤(🐱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📛)·(🔚)戈达尔：必须懂得区分什(🤵)么(📸)是好的，什么是坏的。这不仅(🌝)仅(🍟)是(📏)说出我们的感受，而是对电(⬅)影(🍑)进行技术性或科学性的批(👲)评(🖕)。只有新浪潮这么做过。以前(🍼)谁(⏮)会说：这个移动镜头是好的(🕳)，我(♌)们觉得它好是因为这个，相(🐇)对(🤴)于另一个我们觉得坏的镜(🕜)头(📮)而言？或者：这段对白是(🤼)好(💜)的(👤)，相比之下那段对白是坏的(🗣)。今(🏗)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌯)念(📎)变得如此重要，以至于连副(🖋)导(📥)演(👴)都不敢对你说。唯一有时敢(🔱)说(🌴)的人，唯一我能与之维持一(🌿)种(🎰)奇怪的艺术关系的人，是制(👐)片(♏)人。因为制片人投了钱，或者至(😻)少(📙)他拿别人的钱去冒险，所以(🎇)以(😃)这种风险的名义，他敢对我(📫)说(📸)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎷)说(✨)：(🔫)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🕔)了(🛶)一种反思的可能性，让我能(😟)更(📳)好地站稳脚跟。如果说今天(🧡)的(🏗)科(📫)学家如此强大，那是因为他(🆒)们(🕺)是唯一还在互相批评的人(😰)。一(🗳)位天文学家说：“我看到了(🦎)月(🥡)食，我把它拍下来了。”另一位说(🔵)：(💟)“给我看看。”他看了之后断言(🤗)：(🚗)“但这明明是月亮！你说什么(🤾)月(👓)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏽)…(🍲)”；(🕟)他很恼火，但他会重新开始(🥊)。在(🧠)艺术中，在艺术批评中，例如(🎆)波(👃)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(❣)，必(🍜)定(🌱)有过这样的对抗时刻。否则(🐁)，就(💸)无法前进。这是我唯一需要(🎴)的(🚕)：批评。但我甚至得不到它(🧠)。

曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐴)需(👫)要的更多是拍电影的手段(⏫)。我(🚧)永远不知道电影会变成什(📌)么(〽)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔰)有(🕟)演(🐠)员，我有布景，但我从未拥有(🎉)电(🔒)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👣)realizació(✂)n）在时时刻刻地改变着那(😲)团(🍎)“星(🍶)云”的整体构造。具体的东西(⏩)只(⛳)有在我看样片（rushes）的那一(🙀)刻(🔃)才会出现。我讨厌看样片，我(🏤)总(🛎)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎲)：(👛)我想我们都是这样。只有希(🧥)区(🙇)柯克在看样片时是高兴的(🍯)。所(🚞)以，作为评论家，这就是我想(🍺)对(📫)您(😏)的电影说的话：起初我随(🔭)着(🐚)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🗼)—(🆖)译者注）行进，但在某一刻(📗)我(🌈)跳(🌴)脱了出来，开始思考别的事(💖)情(⚓)。我想：啊，这里没那么好了(🔅)，然(🍦)后，与此同时，我在做梦，我想(🔛)着(🏝)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍪)醒(🍹)了，回到了自我意识当中，而(🍘)就(🍪)在那一刻，电影里有人说出(😃)了(🉑)“引力”这个词。于是我对自己(📛)说(📀)：(🎈)最终，这部电影是好的，我必(📫)须(🏰)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚯)奥(✈)利维拉：的确，这就是电影(🔅)的(🌌)主(✍)题：引力与万有引力定律(📑)。

让(🤵)-吕克·戈达尔：从更科学(🈹)、(🚉)更技术的角度来看，如果我(🎿)是(🕯)您(🏢)电影的副导演，我会对您说(🛀)：(🌋)“您确定吗，或者您能更好地(🏾)向(🎧)我解释一下，以便我能帮助(⚓)您(🛵)，为什么您选择这位女演员(♈)来(🥕)演(🧝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🦑)年(🗯)后的艾玛却选择了另一位(📈)（(🐃)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👬)故(💰)意(🎷)的吗？”这便是我的批评：(🏏)第(🖱)二位女演员不如第一位，或(😓)者(🚡)至少，当第二位女演员出现(🎣)时(♍)，电(🆒)影下坠了，这就是引力。然后(👰)它(📩)又升起来了。

曼努埃尔·德(😁)·(💆)奥利维拉：答案很简单：(🏽)起(⏸)初，我是为第二位女演员莱(🗓)奥(❓)诺(♏)·西尔韦拉写的这部电影(😎)。这(💠)个女人当时处于危机和抑(😡)郁(🎗)状态。我的制片人保罗·布(🕒)兰(🔛)科(⏱)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎀)。在(♟)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥉)娜(🛣)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍐)山(🔊)谷(👱)》中，有一句非常美的话，说艾(❗)玛(🚹)的头发“像一滩黑墨水一样(🥒)落(👟)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🍥)这(🚞)句话，我要求改变莱奥诺·(💇)西(🕴)尔(🍱)韦拉的发色，她是金发。她对(🦐)此(🍵)感到很受伤。那场戏拍得很(🔘)糟(Ⓜ)。于是，不得不找另一位女演(🐪)员(📴)来(✔)演青少年的艾玛。这就是对(🐘)您(👾)技术性批评的技术性回答(🎅)。我(⏱)想补充一点，电影总是伴随(📹)着(💀)“偶(👅)然”和运气。正是这些使我振(🤛)奋(💳)：所有那些在实现过程中(😍)涌(⏮)现的小事件。这是一种我不(🐚)太(⛅)理解的现象，它既可能导致(📚)最(🖐)坏(📹)的结果，也可能导致最好的(🎈)结(👧)果。没有一部电影是不靠运(😀)气(👠)的。它是一种创造，一部电影(🔳)是(🗑)一(🖕)个人的构想，很难进入其中(📱)。

让(🕥)-吕克·戈达尔：创造可以(🍥)被(💵)准备吗？

曼努埃尔·德·(🛎)奥(✊)利(📰)维拉：可以准备，但不能修(🆗)复(♎)（reparada）。就像生活。事物就在那(⬆)里(👦)，等着我们去拍摄。您想修复(🐼)什(👂)么？饥饿、在非洲死去的(🍎)孩(🖥)子(🍶)，是的，这很重要，值得修复，需(🛍)要(🚎)尽可能广泛的公众。但一部(🚜)电(⛽)影不是，它是一团巨大的混(👸)乱(⏺)，我(👓)因此在我自己面前感到渺(👬)小(⛽)。话虽如此，我接受您关于您(🥥)“离(🕔)开”我的电影又“回来”的批评(🌸)：(🗼)必(🐎)须非常敏感才能进出电影(🐓)而(🍢)不迷失。的确，这就是引力定(📴)律(🐦)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⏭)谦(💳)虚地认为，新浪潮的人是从(🗺)博(🤹)物(🌑)馆出发做电影的。我们发现(🐿)了(👇)电影资料馆。我们在那里出(🚠)生(🍟)。当然，我们小时候看过卓别(🏻)林(🔟)，但(🕙)没人会在四岁时说，看了《救(🍿)火(😊)员》后我要拍电影。所以我脑(🥀)子(🥁)里总有一个参照系。因此我(😐)认(🔅)为(🌱)作品比人更重要。这并非对(🐝)每(🐔)个人来说都那么显而易见(🍧)。女(⛳)人的作品是庇护男人。而男(🧕)人(😷)，为了处于相对平等的地位(💿)，所(📷)能(💆)做的一切就是制造作品：(🥥)绘(👀)画、文学或政治、战争、(🐐)失(🥡)业、贸易。归根结底，我对“人(🔀)”（(♐)这(🥧)里戈达尔专指作为创作者(🌪)的(🐏)人——译者注）不怎么感(🥏)兴(🔜)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📭)利(🎥)维(♍)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⚪)果(🚓)我们住在同一个城市，比邻(🌃)而(🐖)居，我想我也不会比现在更(🕓)多(📽)地见到您。当然，见面时我们(🏚)会(🚘)更(😴)好地谈论电影，但也仅此而(🍾)已(🈲)。如今让我震惊的是，媒体对(🏉)“个(🏒)性”这一概念的开发远甚于(🍧)对(🐾)“人(🎤)”的开发。人在作品中，作品在(🎏)人(🤪)中。有些人不创作作品，而是(🖍)创(🗽)作生活，尤其是女人，这本身(🦍)就(✔)是(🍄)一件作品。男人被迫创作作(😊)品(🍖)，因为他们通常什么都不做(👊)。我(🔅)常像布努埃尔那样说，电影(🔢)对(🍷)我来说是最重要的。但如果(🍽)把(😻)一(🐐)个孩子的生命和一部电影(⭕)的(🚌)上映放在一起权衡，我不会(🧙)犹(🍼)豫一秒钟：孩子优先于电(🆒)影(🚟)。

曼(🎣)努埃尔·德·奥利维拉：(💼)自(🚓)然如此。从这个角度看，我也(🍌)断(🦏)言艺术没那么重要。

让-吕克(🧓)·(🌨)戈(🎖)达尔：但既然如此，如果不(🥛)那(⛷)么重要，那就不必做了。女人(📮)们(🦆)更合乎逻辑，她们在生活中(💚)做(🍁)这事。我不确定能否如此轻(😹)易(⏪)地(👆)说艺术不重要。尤其是今天(👅)，当(🎲)艺术稀缺而许多孩子死去(🅿)时(🤰)。这是否意味着我们让艺术(🤕)活(🏛)得(🚏)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎹)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：艺术(👹)不(➡)是艺术家。艺术家，艺术家的(🛬)位(⛏)置(♐)，是人类的虚荣。那种表达世(🏭)界(🃏)观的方式，说“这个，这个，这个(🌅)，这(📦)个行不通”，是一种虚荣的发(💥)作(💠)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤕)更(🚰)崇(📆)高、更有趣。一部电影总是(🏁)比(🎈)电影人更聪明，正如斯特劳(⏳)布(🔏)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📱)出(🕘)来(🕚)展示自己的那种方式，仅仅(😣)表(🖥)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏆)达(🐔)尔：这也是孩子的态度：(🤗)“看(🌎)，妈(🔌)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🤞)·(🌧)德·奥利维拉：是的，当然(🎩)，但(🔯)这幅画通常也很漂亮。艺术(🤜)与(⛑)艺术家之间的这种差异，也(📘)是(🔂)历(💋)史与艺术之间的差异。历史(🎮)展(🖍)示了民族、文明、情感、(👾)趣(👑)味的演变。艺术展示了这些(🗽)演(🐗)变(👽)中的实体。我们都有责任，尽(🚫)管(🚢)作为导演我什么也做不了(🐅)。作(🎐)为导演我只能做一件事，就(⚡)是(🐀)拍(🆚)电影。仅此而已。然而，艺术家(😢)在(🏠)创作的那一刻总是对的。那(💨)是(👤)他们的虚构，是他们的内在(🗿)化(🥢)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕧)这(🕣)么(✌)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥉)尔(📨)·德·奥利维拉：是的，在(🚩)那(⚫)之前（是这样）。但之后，一(👩)切(🎬)都(⤵)会进入脑海中，然后再出来(🥑)。例(🗜)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌲)海(🕵)绵一样面对电影，准备好吸(😶)收(😧)一(🗜)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📺)确(💟)定这是个好比喻。当然，电影(😃)有(🐃)其奇观性和诗意的一面，这(🚇)是(🛤)电影的深层使命。但这一使(🔲)命(♟)只(😹)有在最初进行了实验、验(🛂)证(🐌)和劳动——我们可以称之(📵)为(🗻)电影的纪录片层面——之(🍾)后(💧)才(📔)能实现。伟大的艺术家身上(🌨)都(🛃)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🌞)、(♍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👼)ville）(😷)[8]、(❌)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💼)斯(🎒)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍫)不(🌚)同的人身上都有，我有时也(🎺)有(💩)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🏜)森(👒)斯(🗯)坦更抽象、更风格家或更(🙉)风(🍭)格化的人了。然而，如果今天(🥙)我(🌮)们要展示十月革命的镜头(😑)，我(✨)们(⏩)不会在当时的新闻片里找(🥪)，新(🍏)闻片使用的是爱森斯坦关(🏙)于(🔄)十月革命的影像，那完全是(🛵)被(😔)调(🚈)度（mise en scène）出来的影像。当读(🛌)到(⏸)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🍯)克(💸)》的相关叙述时，我们得知弗(🔛)拉(🐷)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤷)他(📬)们(🔹)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌌)（(🏮)即使他们不想去）。总之，他(🥨)和(🐸)他们组成了一个电影摄制(🏵)组(🚵)，并(🍋)变成了一位了不起的人类(💃)学(💷)家。因此，这里存在着整全的(🥙)纪(🈚)录片层面。在今天，这种方式(💳)—(😩)—(😿)即使不能完美了解电影史(🎒)，也(🕛)至少对其有所感觉的方式(⛽)—(🛰)—对许多人来说已经遗失(🙁)了(🥐)。必须拥有这种对电影史的(📗)感(🗻)觉(🐅)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍳)有(🧤)着深刻的感觉，他知道当他(❓)写(😞)下一个句子时，其中有些词(📶)是(🛅)在(💮)拉丁语时代发明的，有些是(⛑)在(🍣)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(♎)这(🍻)个词的时刻，通常背负着所(🍴)有(🤘)的(🎢)精神重担和他所感知到的(🎛)所(🚈)有过去，正处于文学的现代(🏒)，处(✍)于其成熟期。在电影中，很快(🚏)，在(💨)世界所接受的美国影响下(🏋)，部(🏛)分(🍺)纪录片式的工作被抛弃了(🛰)。我(💫)们立刻走向了奇观，而这只(🆖)不(😦)过是最终的使命，是电影的(🚅)弥(🚠)撒(💚)。在今天的电影中，人们举行(👵)弥(🍅)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⌚)术(🍪)家，诚实的艺术家，首先进行(🦂)他(🤘)们(📅)的祈祷，然后才是弥撒，面对(💚)或(🚢)多或少忠实的公众。美国人(👢)规(🌵)范了弥撒。对他们来说，在弥(👚)撒(📗)中重要的是募捐（quête）：(🕓)一(🧙)场(✔)成功的弥撒就是教堂里座(🌳)无(💏)虚席、募捐数额可观的弥(🙍)撒(🌋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📜)：(🔐)募(🕯)捐（quête）是我下一部电影(✨)的(🚇)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🛒)不(📃)募捐（quête），我只调查（enquê(♈)te）(🎍)，我(🍀)专注于做一名预审法官。我(🚐)审(📠)理投诉。批评应该通过祈祷(😷)来(👶)表达，而不是通过弥撒。关于(🚶)弥(🍦)撒，人们无话可说。或者只能(🤭)说(⬛)：(🤘)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🙆)也(🤟)是一种练习，就像运动员的(💉)训(🧘)练、钢琴家的音阶练习一(🙄)样(🥧)。当(🏒)人们进行批评时，应当批评(🔖)那(📮)些音阶以及这些音阶所能(🍊)带(🐔)来的效果。

曼努埃尔·德·(😣)奥(🌬)利(🙇)维拉：奇观和弥撒我不感(♉)兴(❕)趣。重要的是行动的欲望。您(✅)想(😟)拍电影，我想拍电影，就像此(❔)刻(🔘)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚺)“我(🤤)拍(🤪)电影的方式就像某些英国(🌚)人(🧠)独自去森林打猎。他们搭起(🐷)帐(🎗)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🔠)他(✌)们(🍳)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐧)。”我(😨)觉得这很好。必须反思这一(🆙)点(⛽)，关于欲望。它就在人心里，就(🧠)像(🐯)一(🚀)个画家画着没人看的画，但(🔹)他(🐹)不会停下。欲望就像独自绽(🤑)放(👫)于原始森林中心的绝美花(🍐)朵(🌯)，它凝聚着对果实的向往，为(🐃)了(🥂)自(🆕)己，也依靠自己。如果遇到一(🐀)道(💇)注视着它、并发现它的美(🏃)丽(🏦)的目光，它便会绽放光采，她(🎨)的(🎱)美(🛒)丽会变得引人注目、脱颖(🤶)而(📙)出。但这样的目光往往来得(🈹)太(💑)迟，人们为了抢占土地，已经(🍘)烧(🔏)毁(📂)并铲平了森林。在您和我之(🚃)间(🍎)，有许多差异，这是幸事。语言(♑)、(💐)国家、文化的差异。您选择(😨)了(🉐)一种略带挑衅性的电影，它(⛷)破(👇)坏(🏬)了叙事的传统秩序。您从混(🌙)沌(🍧)中出发寻找，为了将无序变(🧖)为(🌽)有序。我也试图将无序变为(📗)有(⛺)序(🚧)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👰)寻(🚫)找。我想这就是我们的电影(🦏)的(🥠)区别：我的电影较为接近(🔵)一(🎥)般(🏙)意义上的电影，而您的电影(👯)是(😜)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌸)戈(📆)达尔：我会说我们做的是(🕛)同(📢)一件事，但您抵达了，而我尚(🎖)未(🤮)真(⭐)正成功过。所有人自然地遵(✳)循(🤶)着科学的图景，从混沌出发(♓)以(📵)建立某种秩序。这“某种秩序(🍑)”或(🏞)多(🚍)或少有些不确定，人们也或(🎹)多(🏀)或少能抵达一点。有些时候(🕞)我(😉)们做不到，我们抵达不了。在(🎹)《悲(🤪)哀(😀)于我》中，有一块时间被提取(🔔)了(😔)出来，在另一部电影里将会(🥗)是(🕙)另一块。从一块碎片、一张(⛩)照(🏬)片出发，我为自己创造一个(🤧)世(🤭)界(🤣)。看到您电影的一些片段，我(🤱)想(😈)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎺)刻(🧥)，那也是我喜欢的。用简单的(🚥)词(🎴)，如(🏅)内部（interior）和外部（exterior）——(🐑)尽(➿)管区分它们没有太大意义(🏥)，我(🗜)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔚)停(🥃)留(🤣)在外部，但他只谈论内部。在(🔥)这(🛍)个意义上，他更接近维斯康(🥧)蒂(🍛)的传统。而您恰恰相反。您停(🐢)留(📍)在内部。但在电影中我们无(🏯)法(🔃)展(⬅)示内部，只能感受它，但它依(📦)然(🚋)是不可见的，否则它就不再(♎)是(🤡)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💣)利(🍸)维(👎)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🖱)-吕(🎬)克·戈达尔：当然。小时候(🍑)人(🍵)们说：鸡是由内部和外部(💀)组(😪)成(🌙)的。掀开外部，看到内部；如(🕵)果(🏤)掀开内部，就看到了灵魂。我(🤢)会(🏡)说您从背面拍摄内部，尽管(👾)您(🔽)总是从正面拍摄人物。考虑(😴)到(🔕)这(🍇)种严谨而有强度的方式，您(😡)电(👦)影中让我一度感到困扰的(⏲)，是(🚟)一种幸好还算人性化的不(🍗)完(🐁)美(🏴)，这种不完美使得您有必要(😶)去(🈺)拍其他电影。让我困扰的是(🎰)没(🎉)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛶)离(🐊)放(🥔)映机太近了。摄影机并不是(🗓)生(👢)来就是要与放映机保持一(🐵)致(🥙)的。放映机会进行传输。就像(🚾)放(👕)射科医生拍X光片：他不满(💖)足(❇)于(🔱)从正面拍，他也从侧面、背(🦕)面(🛋)、对角线拍。然而在开始时(🔉)，在(🕗)放映的那一刻，所有图像都(🖌)将(🎴)是(🈺)平面的。当然，我们会说这是(😤)一(🛍)个图像，但我们是和图像打(🍅)交(🚽)道的人。这并不意味着摄影(❤)机(🦂)必(🚔)须一直移动。

这就是导致您(🍏)电(🍈)影中某些时刻出现“空洞”的(🌳)原(🔵)因，也就是那些观众——糟(⛺)糕(🚘)的观众，如今的观众——称(👌)之(🥞)为(🧚)“冗长”的东西。我不是说我抱(👷)怨(🍶)电影长，甚至如果一开始我(⏲)看(🚗)到有好东西，我会很高兴电(🔸)影(🧝)很(📧)长。我可以安心地打个盹，我(👏)确(🏯)信我会找到它们。这就是我(🚬)所(🤥)说的对一部电影进行科学(♈)性(🈸)的(🏈)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(📊)拉：我和您一样，把摄影机(😮)放(🔕)在我认为它必须在的精确(🐛)位(😣)置。就是这样。为什么那里比(🔴)这(🕹)里(🎩)好？我不知道为什么。

让-吕(🌀)克(😲)·戈达尔：如果我们能稍(🌅)微(💯)解释一下为什么就好了。

曼(🎦)努(📽)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：力量(📀)来(🤶)自固定性（fixidez）。是布列松通(🦍)过(🍘)《圣女贞德的审判》教会了我(💴)这(👚)一(✔)点。我们也可以称之为客观(💜)性(🍈)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😀)感(🚂)觉，电影人，无论是好是坏，都(🛹)有(🍞)一个想法，一种需求，然后，好吧(✍)，他(👨)们寻找有足够钱的人来实(💖)现(🥞)这种需求。他们的工作方式(🤰)就(🤳)像一个人说：今晚我想吃(🎑)肉(📴)酱(🚖)意面。于是他看看口袋里有(💶)多(🤙)少钱，或者让妻子或朋友做(🦓)肉(👀)酱意面。老实说，我一直是反(😜)着(💽)来(💰)的。制片人对我说：“德帕迪(🤮)[11]约(🙎)有档期，也许是时候和他拍(🆗)部(🗻)电影了。”既然我们不富裕，我(💱)们(🔐)接受，也许我们能马上拿到钱(📁)。然(🏃)后，签了合同。再然后，必须拍(🍦)这(🏉)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💚)德(😾)·奥利维拉：我做的完全(💬)相(🗺)反(🐧)。我表现得好像合同早已签(⭕)好(⏳)一样。我写故事，预测一切，然(🈸)后(🗒)在最后一刻，救星来了，那就(🤼)是(🏰)制(🚧)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎽)《战(📴)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⬜)。剪(📔)辑师一直跟我谈论福楼拜(🧒)，当(💛)然还有《包法利夫人》。在法国拍(⚪)摄(⛵)《包法利夫人》是不可能的，况(😴)且(🎄)我还是个葡萄牙导演。而且(🛵)夏(🌟)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌆)是(🎵)我(💮)想，可以做点更有趣的事：(🐉)可(😞)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚽)贝(㊙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔥)法(🕖)利(🏵)夫人》写一部小说，一部我随(🎈)后(🔆)就会改编的小说。她接受了(🍳)。必(😹)须等她写完，等它出版。在此(☔)期(😑)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚹)·(😖)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🤶)拍(🐍)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🛤)·(👘)戈达尔：您说：我知道这(🌫)部(🕗)电(🐦)影将会是什么，但我不知道(🔮)是(🌓)否能拍成。我说：我知道电(🏀)影(🔈)会拍成，但我不知道会是怎(🦍)样(🚦)的(🖤)电影。我不仅知道某部电影(🎆)会(🆘)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏛)更(🥇)糟糕。因为我总是害怕拍不(🐽)了(🤘)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🛷)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🎭)克(🚅)·戈达尔：但您对我电影(🍐)的(😄)批评是什么？就像美食评(🌖)论(🧖)家(🐽)会说：“这里的肉煮过头了(🈲)，这(🐠)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍼)·(🏏)德·奥利维拉：一部电影(🔒)不(💍)仅(🥡)仅是我们所看到的图像。图(💨)像(🏽)是符号，声音是其他符号，词(🍓)语(🖍)是另外的符号，它们又会唤(👰)起(👶)其他符号，引用其他时代、书(🕺)籍(📙)、电影。如果我们不了解这(🐈)些(⛵)符号及其所召唤的东西，我(🎼)们(😭)就无法理解电影。词语在您(🐎)的(🌮)电(⏲)影中强有力，它赋予了电影(👊)力(🚪)量。图像有另一种与词语无(🗄)关(⛱)的力量。这很美妙。但我距离(🔙)完(🍚)全(🌙)理解您的电影还缺了点什(🧢)么(🚁)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏆)的(🧣)仪式。您电影中的仪式，是那(🏽)些(⏳)在镜头间或镜头中穿梭的人(♒)。我(♊)们并不完全了解这种仪式(⛔)的(😽)含义，我们遗失了它们的意(💍)义(🕑)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍧)纱(😙)的(😔)仪式。我们看到女演员在婚(😐)礼(🛶)当天，在教堂里自己掀起了(🛳)面(🍅)纱。如果我们不了解古代包(🍋)办(⏩)婚(📚)姻的仪式——要求由丈夫(😗)掀(🤬)起妻子的面纱，第一次展示(❣)她(🔚)的脸，以此确认他的幸运或(👏)不(💄)幸——我们就无法理解她这(🤗)一(🎷)举动的放肆。因为我的主角(🤹)知(🔒)道自己很美，她可以放肆地(⛓)掀(👹)起面纱：看我多美！如果我(🈳)们(🚢)不(🚗)了解这个仪式，这场戏的意(🌫)义(🎷)就丢失了。我错过了您电影(🤑)中(🥫)许多仪式的含义。我真希望(🌜)有(🤝)人(🔅)能在我耳边悄悄向我解释(🧣)。您(🐳)在特殊效果上做了很多工(㊗)作(🤙)，不断用声音、词语、图像(🚨)进(👶)行挑衅。这是您的形式，是另一(🐡)种(💭)形式，无所谓好坏。您做得很(🌜)好(🏞)。我更喜欢没有特殊效果的(💏)电(😷)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌼)克(😖)·(🍪)戈达尔：如果英语说得不(🥩)好(🧛)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤤)多(💼)东西，但我们依旧能分辨它(🌆)是(🏁)好(🕔)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌼)和(🍷)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👰)·(🍺)德·奥利维拉：是的，但即(🎶)便(😯)这些符号实际上难以理解，但(🌔)它(🛅)们反倒更清晰、更可见。我(🛃)喜(🧙)欢这部电影的地方，在于符(🥁)号(🦋)的清晰性与其深刻的模糊(🗺)性(⏩)相(🗡)并存。另一方面，这也是我喜(🆕)欢(🎒)电影的原因：大量精彩的(🌘)符(😝)号沐浴在无需解释的光芒(😂)之(💜)中(🚋)。正因如此，我才相信电影。

让(🚟)-吕(🈺)克·戈达尔：那么，非常感(🗒)谢(🔅)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕧)尔(👛)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚨)报(🏎)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📼)（(🥕)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🛀)人(🌮)物，唯物主义哲学家、文艺(💁)批(♏)评(📊)家与作家，百科全书派代表(✌)，代(🔦)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐪)论(🎤)者雅克和他的主人》等。

2、夏(😏)尔(🎃)・(❎)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🧑)国(🦕)象征派诗歌先驱、现代主(🐀)义(🚓)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍅)术(⚪)评论家与散文诗之祖等多重(🦏)身(🌉)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💲)纪(🚫)欧洲最具影响力的诗集之(👈)一(👢)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👑)艺(🎵)术(🏞)史学家、评论家与散文家(🐘)。他(☔)率先关注电影作为 "第七艺(⛩)术(🎣)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛑)家(🦕)的(🍠)评论极具前瞻性，深刻影响(⚪)现(🧕)代艺术批评的发展方向。

4、(🚾)安(🆗)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👩)小(🦋)说家、艺术史学家、抵抗运(🔇)动(🥄)战士，还担任过戴高乐时期(🥪)的(🥦)文化部长（1958-1969），其作品与行(🕠)动(🤪)深度融合了存在主义哲思(🈵)与(🔼)历(🈶)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌌)有(🗞)“上映、某部电影推出”的意(📐)思(🈵)，但其核心意义为“出去、离(🔪)开(⌛)”，所(🛋)以戈达尔才会玩这样一个(😻)文(🌲)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🗳)既(🥥)可指广义的“公众”，也可以指(😁)“观(🕉)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(✂)拉(🕣)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔖)漫(🍕)主义画派的领袖与核心人(🈂)物(🛄)，代表作有《自由引导人民》（(🐄)La Liberté(🚸) guidant le peuple）(🖋)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👶)诗(💉)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💸)（(😽)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚆)艺(🚗)术(🕜)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🥝)与(🎟)合作者。她与戈达尔共同创(🍪)立(🏙)制作公司，并与其联合执导(🍁)了(💻)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐨)等(🌕)多部作品，深刻影响了戈达(🕤)尔(🤹)后期创作中私密对话与家(🖥)庭(🤩)影像的风格转向。她本人亦(🙉)是(🍡)一(🕴)位独立的创作者，其作品以(🤭)哲(🦃)学思辨探索两性关系、语(🥀)言(🍺)与日常的诗意。

9、让・鲁什(✊)（(😷)Jean Rouch，1917—(🌺)2004），法国导演、人类学家，真(🎑)实(✳)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏸)虚(👺)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👜)作(🚮)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔟)尔(🔃)电影之父”，其跨学科实践深(🚛)刻(🍀)影响了纪录片与视觉人类(😺)学(💩)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎅)影(🤸)为(💑)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💁)捐(🚜)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌘)帕(🌲)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕕)员(✨)、(🦅)制片人、导演与跨界企业(😾)家(🚃)，是法国电影黄金时代的标(🏡)志(🙉)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎛)尔(🕝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(💣)之(⚫)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏥)麦(🐄)和里维特并称 "新浪潮五虎(💰)将(🦖)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😽)冷(🏁)峻(🌽)的社会批判视角闻名。由他(👡)执(🚉)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🕶)尔(🎲)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐜)映(🈚)。

13、(😱)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎊)科(🈸)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📈)响(➗)力的浪漫主义小说家、剧(📎)作(🍁)家与文学评论家。