文 / 让-吕克·戈达尔(🔭) & 曼(✔)努(👎)埃(♎)尔(📩)·德·奥利维拉

（本(🧚)文(🍍)由(👷)Gemini AI翻(🌧)译，再经过了人工的逐(🛶)句(👙)校(⛺)对(📘)与润色，并添加了一些(👺)必(🐡)要(👛)的(😥)注(💼)释。由于并未找到法(🏂)语(🍤)原(🚿)文(㊙)，本(🌳)文翻译同时比照了西(🕢)班(❣)牙(🦃)语(🗄)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐅)9月(🔹)，曼(🐗)努(😴)埃尔·德·奥利维拉(🈁)的(😩)《亚(♑)伯(🕝)拉(⛑)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌊)克(🐛)·(🌡)戈(🏊)达尔的《悲哀于我》（Hé(🖌)las pour moi）(✌)几(🍎)乎(🚤)同时在巴黎的银幕上(➖)映(😭)。借(😥)此(👨)契(🔼)机，戈达尔提议与奥利(🎖)维(🤚)拉(🎚)会(🐂)面，旨在就这两部影片(🛴)展(🎆)开(🙈)一(🍟)场“科学性”（scientifique）的探讨(🧜)。

让(🎹)-吕(😟)克(🖖)·(🌺)戈达尔：没问题，巨(🚱)大(🛁)的(🎐)声(👿)响(〽)是我对公众做出的唯(🛄)一(💯)妥(🎧)协(👶)。您知道儒勒·列纳尔(❇)（(🍈)Jules Renard）(🔁)对(🌷)“批评”的定义吗？“批评(😖)就(🏳)像(🕢)溃(🕖)败(🥙)军队里的士兵，他开了(🚓)小(🌤)差(🌧)，投(🔄)奔了敌营。谁是敌人？(🕙)是(📱)公(🥘)众(🛀)。”

曼努埃尔·德·奥利(😛)维(🏜)拉(🥫)：(🥤)那(🕉)您呢，您知道伯格曼是(🚠)怎(🕍)么(㊗)评(🏬)价影评人的吗？“某些(👾)影(🚊)评(🗨)人(🕔)在我看来就像是在试(👗)图(👍)教(🏝)我(🎰)们(😪)如何奔跑的瘸子。”

让(😾)-吕(🤢)克(💔)·(🚣)戈(🗣)达尔：我请求让我以(🏬)评(🐑)论(🤕)家(🕓)的身份展开这次对话(🌾)。与(🔓)其(🎤)扮(👵)演“作者”，我更愿意去见(🚬)某(👨)个(⏩)人(🧔)，谈(👬)论他的电影，或许偶尔(🗣)也(🆕)让(📚)那(🌉)个人谈谈我的电影。如(🥏)果(📢)这(📱)能(🍩)从宣传角度对两部影(😪)片(🎡)有(🏋)所(🃏)助(💫)益，那我们就这么做吧(🧚)。电(🌼)影(🆙)是(🖱)对现实的一种批判，从(🛺)这(🖱)个(➰)角(🏥)度看，我是非常传统的(💪)；(🔒)而(😔)且(🍰)作(📎)为一名用法语拍摄(⚪)的(🈁)电(🎖)影(👉)人(🐞)，我始终带有对电影的(🚬)批(🥓)判(🎫)态(🎍)度。一直以来，法国的伟(🚷)大(🤙)之(🕳)处(🕐)之一在于拥有批判性(🍹)的(🕚)视(🚒)点(😸)，即(🐼)便这个国家对此一无(💝)所(〰)知(🗝)。从(🌖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🌪)术(🐌)评(🛄)论(🕳)家都是法国人，经过波(➕)德(🚗)莱(🏔)尔(🔅)[2]、(🌴)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍎)[4]，也(🚣)就(✂)是(❌)说，无论是不是作家，他(🔓)们(🛡)都(🈁)是(⛑)有“风格”（style）的人。糟糕(🏑)的(😉)评(😯)论(🎉)家(🛣)没有风格。美国只有(🚒)两(🏦)个(❇)影(💤)评(🍄)人：詹姆斯·阿吉（(🍦)James Agee）(🥌)和(🏽)（(🛳)长久以来被忽视的）(🌭)来(🏉)自(🍡)圣(🌁)地亚哥的曼尼·法伯(🔙)（(🍜)Manny Farber）(💤)。既(👖)然(🚬)我们的电影同时上映(⚾)，我(🎏)想(🚄)提(🙁)出第一个问题：我们(♐)要(⏭)如(📒)何(💺)理解“上映”（sortir）一部电(🕶)影(💈)[5]？(💺)为(🤔)什(🍤)么要让电影“上映”？我(🏢)们(🏩)在(🎳)让(🍩)它们“进入”这里或那里(🔨)时(🥔)遇(🀄)到(✒)了很多困难，然后还有(👡)些(📖)人(🚊)没(🎦)做(🙁)什么大事，但无论如(🤞)何(🏓)，他(🍦)们(🗨)还(💕)是做了必要的事来把(🦖)它(🛋)们(👁)“推(🦓)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔇)德(😴)·(⛴)奥(🦒)利维拉：在葡萄牙语(✅)里(📻)我(🍌)们(😗)不(🅰)用同一个词，因此也就(🐸)没(🏯)有(🔌)这(🅿)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👤)让(🕵)电(🐢)影(🗑)出去/上映）。不过，这是(😅)个(🍵)困(🚼)扰(💬)我(🔯)的问题。我之所以感到(🌽)困(⚽)扰(😷)，是(🥜)因为对我来说，必须先(💔)展(🌫)示(🚘)电(😵)影，然而，在针对电影的(♏)评(🥙)论(🚩)完(🕶)成(🦀)之前，电影并未完成(💃)。一(👜)个(🎊)好(🧠)的(😊)、聪明的、专注的、(😍)敏(💢)感(👐)的(🌋)评论家，是观众的代表(✅)，他(🐗)去(🚃)寻(🐉)找那部在我看来——(🦔)即(🐲)便(✈)我(🧞)已(❗)经拍完了——尚不存(🍳)在(📀)的(💝)电(🎿)影，他要去完成它。观影(❤)者(🏃)与(🧑)银(💏)幕之间的动态关系实(😵)际(🛌)上(🔽)是(🏀)至(🔙)关重要的，它是电影的(📥)一(🦐)部(🐐)分(🍭)。我说的是观影者（espectador）(🏜)，不(📡)是(📠)观(🚃)众（público）[6]。观众，是某种(🌺)抽(😥)象(♊)的(👟)东(💗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐓)达(🎨)尔：观众是现存的观影者(🍚)，是(🕰)被商业化了的观影者，是买(😱)了(😮)票的观影者，他变成了观众。然(😲)而(⚡)，他身上仍有一部分保留着(➗)观(📼)影者的特质，就像读者一样(🆚)。如(🗿)果我们谈论的是一部电影(🚘)，我(🌽)们(🔁)会说观影者是剧本，而观众(🏀)则(💄)是观影者的实现（realización），是(🍠)他(🐁)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌐)时(🥁)会(🛩)问自己：如果电影没人看(🚄)—(🚿)—我的许多电影都没人看(🥉)，或(🔌)者被误读，甚至连我自己也(🤐)…(📽)…我想我们是为了一两个人(🏵)拍(㊗)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👢)利(🚜)维拉：但这就足够了。

让-吕(⤴)克(🚧)·戈达尔：当然。但我还是(🕒)想(⏰)回(🖍)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📔)仅(🏏)仅是文字游戏。应该有一些(🆙)小(😁)词典，告诉我们每种语言中(⬜)电(🤗)影(🎨)的技术术语。例如，我们在影(🍻)院(🚎)看到的电影拷贝，带有图像(🚻)和(🛤)声音的拷贝，在法语中被称(🏷)为(👢)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚴)·(🈵)奥利维拉：葡萄牙语也是(⬛)，标(🎾)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐈)·(🔚)戈达尔：英语里叫“声画合(➖)成(💸)拷(📥)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚵)贝(🥁)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦆)真(🔷)，因为例如俄国人对纪录片(🎛)和(🥐)剧(🍿)情片的区分就与我们不同(🏹)。他(🕰)们把有演员的电影称为“扮(🦉)演(🦗)的电影”，而纪录片——不一(🏺)定(🍤)没有演员——被称为“非扮演(🤩)的(⚾)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎻)本(🌻)身：对美国人来说，它没什(🤭)么(🚮)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏴)是(🌰)照(🤸)片。他们甚至没有一个词来(💝)指(🎎)代电视，他们突然变得非常(🗓)商(🦎)业化，他们说“network”（网络）。如果(✊)我(🎪)们(🔜)对语言如此不加注意，那么(🍰)当(🚞)人们说一部电影“上映/出去(🌝)”时(🦏)，我们会产生一种错觉：是(🚴)某(✝)种东西真的出去了，还是我们(🏑)把(💧)它弄出去了？

曼努埃尔·(🐪)德(🎦)·奥利维拉：我会用“出来(🌦)/出(😺)生”（sair）这个词，就像说“和一(♐)个(🏡)女(🏐)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏣)语(🎪)中这意味着“带她去床上”。

让(🚮)-吕(🤼)克·戈达尔：如今，对于好(🤕)电(🔲)影(🏫)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍕)一(🌨)个“出口在这边”的指示，这是(🎊)一(✈)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌼)尔(🍩)·德·奥利维拉：我们的电(🐇)影(📜)也变成了电影节电影。电影(🎸)节(🚱)的作用是向多样化的公众(👹)展(🥐)示电影的多样性。它是不同(⚾)电(🚿)影(🔮)人、国家、习俗的一种对(🐽)照(🍏)。仅此而已，但这也不算太坏(⏱)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：我想您描(🕐)述(🌜)的(🗣)是一个过去的时代，而我见(⚫)证(🥍)了它的终结。我以为那是开(🔶)始(⏫)，其实那是终结。那是一个电(😪)影(🐝)节确实能帮助人们相遇、讨(🚡)论(📁)电影、讨论任何想讨论之(🎮)事(🧀)的时代。一切都变了，电影也(⛵)变(🚢)了。现在，电影人抱怨他们的(🤔)孤(🈂)独(🏁)，但他们不再交谈，不再讨论(💥)，这(🕣)是他们的错。今天，电影节越(🦆)来(🍙)越多。无论是强者还是弱者(🏙)，每(🌀)个(🥔)人都在各自利用自己能利(🕶)用(🤯)的东西。但在我看来，总体而(🔧)言(🎈)，举办电影节是为了延续一(🎏)种(💺)对媒体或电视而言很重要的(⛴)“电(🛩)影观念”，一种关于电影神话(🎞)的(㊙)观念，这种神话曼努埃尔（(➕)指(🥞)奥利维拉——编者注）经(🗼)历(🏿)了(💿)一整个世纪，而我只经历了(🌽)后(⛰)三分之二。也许您能感觉到(📨)20年(🍯)代（那时没有电影节）与(🃏)今(🚑)天(👍)之间的差异？

曼努埃尔·(🎦)德(⏳)·奥利维拉：新现象是电(🥟)影(😔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🈂)，因(🚭)为那早就存在，而是因为有越(💄)来(💋)越多的观众——比如在里(👌)斯(🌄)本——去资料馆看那些没(🗼)进(🍥)院线的电影。这很有趣，因为(📧)你(🉑)必(🚭)须真的热爱电影才会去电(🐐)影(🦏)俱乐部或资料馆看片……(🎈)

让(🗿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🆙)与(🐔)对(👉)话的故事……这就是我想(🥅)对(🍼)您说的：作为评论家，我不(🦑)指(🤥)望别人对我说好话，我不想(💎)人(🤔)们对我说或写：“您的电影太(😆)残(💰)暴了，太棒了，太天才了，太非(🈚)凡(🏀)了！”那时我会问他们：“好吧(😐)，那(♿)到底哪里非凡？”他们回答(♐)：(🌏)“啊(📻)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐜)重(📉)复：“它是非凡的！”然而如果(🥏)他(🌉)们对我说这真的很丑，这里(🚺)有(🍁)错(🌉)误，那我就会想，或许对话是(👡)可(🥓)能的：你能告诉我有错误(🍎)的(😱)都在哪里吗？这证明了今(👠)天(⛩)的评论家不再想交谈，而电影(🅰)人(🤳)也不想被批评。而我，作为一(💘)个(📻)评论家出身的人，我只需要(🚓)别(💝)人告诉我：这行不通。您是(🚽)否(🐍)感(💗)觉到需要别人告诉您这不(🐙)好(💵)？这会困扰您吗？因为我(🚣)对(🌓)您电影中行不通的地方有(🅱)些(🐪)话(✋)要说，但我不想困扰您。

曼努(📡)埃(🕊)尔·德·奥利维拉：“当我(🍂)拿(🔈)自己与人相较，我会感到骄(🌜)傲(🔴)；当别人来评价我，我会感到(🤳)谦(🌼)卑。”这是您电影里的一句话(🥌)，非(🌮)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🦍)是(⤵)圣人说的，或者是诚实的人(🔰)说(🎪)的(🎧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(👌)我是个悲观主义者。当有人(🎻)告(🌭)诉我我的电影里有什么行(🍒)不(🌳)通(🐢)时，我会受影响。不过，我想我(🌊)已(🏟)经麻木很久了。但这取决于(🌏)他(🌥)们触碰哪里。如果我拳头上(🕋)有(🈯)个伤口，但有人碰了碰我的二(📿)头(🎰)肌，我就会没什么感觉。但如(📢)果(🥊)那个人把手指戳进伤口里(🏽)，那(🚜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😃)尔(👗)：(🌳)必须懂得区分什么是好的(🔴)，什(🚿)么是坏的。这不仅仅是说出(🎶)我(🏽)们的感受，而是对电影进行(🔷)技(😿)术(🥑)性或科学性的批评。只有新(📓)浪(🏙)潮这么做过。以前谁会说：(🧒)这(🆚)个移动镜头是好的，我们觉(🌤)得(♈)它好是因为这个，相对于另一(✔)个(🕛)我们觉得坏的镜头而言？(🤙)或(🔇)者：这段对白是好的，相比(🌇)之(🚇)下那段对白是坏的。今天，这(🕍)完(🍤)全(🍙)丢失了。“作者”的概念变得如(🌎)此(🎬)重要，以至于连副导演都不(🍅)敢(🖲)对你说。唯一有时敢说的人(🐿)，唯(😫)一(🏡)我能与之维持一种奇怪的(👂)艺(🈹)术关系的人，是制片人。因为(🕣)制(💋)片人投了钱，或者至少他拿(🚿)别(🛹)人的钱去冒险，所以以这种风(👒)险(🐕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌍)克(🔫)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔤)后(📒)我思考。至少，这提供了一种(🐁)反(🌋)思(🏴)的可能性，让我能更好地站(✋)稳(🏦)脚跟。如果说今天的科学家(🕦)如(✝)此强大，那是因为他们是唯(🥝)一(🌉)还(😊)在互相批评的人。一位天文(🏆)学(🐐)家说：“我看到了月食，我把(🥞)它(🌾)拍下来了。”另一位说：“给我(🤮)看(🎑)看。”他看了之后断言：“但这明(🍡)明(🏮)是月亮！你说什么月食？”另(🐷)一(📭)位说：“啊，是啊……”；他很(🌽)恼(✔)火，但他会重新开始。在艺术(👒)中(🕜)，在(🐞)艺术批评中，例如波德莱尔(😣)和(🌴)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌐)这(🌭)样的对抗时刻。否则，就无法(🤐)前(💊)进(🍯)。这是我唯一需要的：批评(🐷)。但(💦)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😩)·(🤜)德·奥利维拉：我需要的(🤘)更(😠)多是拍电影的手段。我永远不(🥨)知(🐗)道电影会变成什么样。我有(🐳)分(👍)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛎)有(🍸)布景，但我从未拥有电影。在(🆕)拍(🏿)摄(👰)期间，“执导工作”（realización）在时(💇)时(🌾)刻刻地改变着那团“星云”的(📥)整(📻)体构造。具体的东西只有在(🌫)我(📄)看(🐁)样片（rushes）的那一刻才会出(🚶)现(🤡)。我讨厌看样片，我总是感到(🎭)绝(🦅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛢)我(🙀)们都是这样。只有希区柯克在(❄)看(🏥)样片时是高兴的。所以，作为(👕)评(🍏)论家，这就是我想对您的电(👸)影(⛏)说的话：起初我随着电影(🧐)（(😫)指(🕖)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐳)）(🖇)行进，但在某一刻我跳脱了(🐫)出(👼)来，开始思考别的事情。我想(🍹)：(🍴)啊(🈹)，这里没那么好了，然后，与此(🥙)同(🍟)时，我在做梦，我想着引力（(✋)gravitació(🈲)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤬)到(🥕)了自我意识当中，而就在那一(🔹)刻(📕)，电影里有人说出了“引力”这(🍑)个(♐)词。于是我对自己说：最终(🌡)，这(🥨)部电影是好的，我必须重看(👣)一(🏥)遍(🍜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👼)：(🗝)的确，这就是电影的主题：(😐)引(🔐)力与万有引力定律。

让-吕克(🏐)·(📑)戈(🏛)达尔：从更科学、更技术(🥛)的(😋)角度来看，如果我是您电影(🤕)的(🍂)副导演，我会对您说：“您确(🎢)定(🍴)吗，或者您能更好地向我解释(🙁)一(🎏)下，以便我能帮助您，为什么(🍹)您(🚄)选择这位女演员来演年轻(🕛)时(📮)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⌛)艾(🕢)玛(🆚)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚜)者(㊙)如此不同？这是故意的吗(👴)？(❕)”这便是我的批评：第二位(🚣)女(🚃)演(🌭)员不如第一位，或者至少，当(🚇)第(📰)二位女演员出现时，电影下(🚆)坠(🤜)了，这就是引力。然后它又升(😇)起(🙆)来(☕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚽)拉(🥫)：答案很简单：起初，我是(💳)为(🛂)第二位女演员莱奥诺·西(🚂)尔(🐄)韦拉写的这部电影。这个女(🦇)人(📦)当(📞)时处于危机和抑郁状态。我(🔒)的(🈂)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐱)试(⛵)图说服我不要选她。在我改(🖥)编(📊)的(🕴)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛹)-路(🤼)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(☝)一(🛁)句非常美的话，说艾玛的头(🍴)发(🏤)“像(👋)一滩黑墨水一样落在她毛(⭕)衣(🛄)的背上”。为了拍摄这句话，我(🗜)要(🏵)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😤)的(👊)发色，她是金发。她对此感到(🧟)很(📥)受(🏆)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍰)得(💌)不找另一位女演员来演青(🥗)少(🕧)年的艾玛。这就是对您技术(🏕)性(🐆)批(📬)评的技术性回答。我想补充(🐢)一(🌻)点，电影总是伴随着“偶然”和(🕘)运(🍘)气。正是这些使我振奋：所(🍄)有(🍭)那(👿)些在实现过程中涌现的小(📎)事(🛺)件。这是一种我不太理解的(🦇)现(🧜)象，它既可能导致最坏的结(🎽)果(💳)，也可能导致最好的结果。没(🧚)有(📦)一(🏹)部电影是不靠运气的。它是(⚪)一(🌋)种创造，一部电影是一个人(🈁)的(😀)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏝)·(🔸)戈(😖)达尔：创造可以被准备吗(🍋)？(⛅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(🏵)可以准备，但不能修复（reparada）(🚶)。就(💇)像(😮)生活。事物就在那里，等着我(🥦)们(😅)去拍摄。您想修复什么？饥(🛑)饿(⛵)、在非洲死去的孩子，是的(🍐)，这(🧤)很重要，值得修复，需要尽可(🕖)能(🧚)广(😶)泛的公众。但一部电影不是(🍨)，它(🛥)是一团巨大的混乱，我因此(🌱)在(🔡)我自己面前感到渺小。话虽(🚘)如(🤮)此(🤑)，我接受您关于您“离开”我的(🏯)电(⚓)影又“回来”的批评：必须非(🎹)常(🚕)敏感才能进出电影而不迷(🎰)失(🌵)。的(👎)确，这就是引力定律。

让-吕克(💸)·(💙)戈达尔：我非常谦虚地认(📉)为(🌯)，新浪潮的人是从博物馆出(💁)发(🖖)做电影的。我们发现了电影(😟)资(🌱)料(🤼)馆。我们在那里出生。当然，我(⛴)们(⌚)小时候看过卓别林，但没人(🐋)会(📌)在四岁时说，看了《救火员》后(🐩)我(🎏)要(🥟)拍电影。所以我脑子里总有(🐰)一(🐅)个参照系。因此我认为作品(🔎)比(🔪)人更重要。这并非对每个人(🍎)来(⛲)说(🔒)都那么显而易见。女人的作(💤)品(🔔)是庇护男人。而男人，为了处(🙀)于(🧒)相对平等的地位，所能做的(🏝)一(🥓)切就是制造作品：绘画、(🍁)文(📐)学(📛)或政治、战争、失业、贸(🦌)易(👩)。归根结底，我对“人”（这里戈(🗣)达(🐩)尔专指作为创作者的人—(🐸)—(🦌)译(⏬)者注）不怎么感兴趣。我对(🖲)曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉这(🏩)个(🌄)“人”不怎么感兴趣。如果我们(❗)住(🔋)在(🐦)同一个城市，比邻而居，我想(✝)我(🚂)也不会比现在更多地见到(🚮)您(🍮)。当然，见面时我们会更好地(🚅)谈(👋)论电影，但也仅此而已。如今(💡)让(👐)我(🐏)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐹)概(😁)念的开发远甚于对“人”的开(🏭)发(😄)。人在作品中，作品在人中。有(🌋)些(🕤)人(🍇)不创作作品，而是创作生活(🌺)，尤(📀)其是女人，这本身就是一件(🐔)作(🎸)品。男人被迫创作作品，因为(🏼)他(✖)们(🔩)通常什么都不做。我常像布(🖐)努(🚘)埃尔那样说，电影对我来说(🕗)是(📶)最重要的。但如果把一个孩(📜)子(🎰)的生命和一部电影的上映(😙)放(🖖)在(♋)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎅)钟(🦇)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍓)尔(🔳)·德·奥利维拉：自然如(⛰)此(🎿)。从(🚒)这个角度看，我也断言艺术(👟)没(🕥)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🌽)但既然如此，如果不那么重(🎸)要(🕣)，那(🥌)就不必做了。女人们更合乎(🍧)逻(📰)辑，她们在生活中做这事。我(📧)不(👤)确定能否如此轻易地说艺(🛐)术(💛)不重要。尤其是今天，当艺术(🏓)稀(🐾)缺(😰)而许多孩子死去时。这是否(🍜)意(🔰)味着我们让艺术活得太久(🌓)，而(👠)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📩)德(👀)·(🦂)奥利维拉：艺术不是艺术(📤)家(🥞)。艺术家，艺术家的位置，是人(🅾)类(🤱)的虚荣。那种表达世界观的(🕵)方(🎒)式(🤳)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛫)通(🔕)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎸)俗(🥀)的。艺术比艺术家更崇高、(🦀)更(🧓)有趣。一部电影总是比电影(💬)人(🚞)更(🦊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤠)说(🌔)。导演或艺术家走出来展示(🛰)自(🎙)己的那种方式，仅仅表明了(📣)他(💑)的(🌴)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏻)也(🐢)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🈹)画(😞)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💨)奥(🍽)利(🍭)维拉：是的，当然，但这幅画(✏)通(⏲)常也很漂亮。艺术与艺术家(⌚)之(🍝)间的这种差异，也是历史与(🔠)艺(🤩)术之间的差异。历史展示了(👅)民(📼)族(🛺)、文明、情感、趣味的演(🖤)变(🍛)。艺术展示了这些演变中的(😄)实(🕴)体。我们都有责任，尽管作为(🍜)导(🍆)演(🗼)我什么也做不了。作为导演(🏏)我(🔟)只能做一件事，就是拍电影(📨)。仅(📹)此而已。然而，艺术家在创作(㊗)的(💤)那(✖)一刻总是对的。那是他们的(🦎)虚(💬)构，是他们的内在化。

让-吕克(🗞)·(🖤)戈达尔：啊，我不这么认为(🛵)，一(💸)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍚)·(🎿)奥(🥕)利维拉：是的，在那之前（(🔷)是(👀)这样）。但之后，一切都会进(🧠)入(🦐)脑海中，然后再出来。例如，面(🍘)对(🎍)《悲(🎿)哀于我》，我像一块海绵一样(⚫)面(🌨)对电影，准备好吸收一切。

让(🌡)-吕(🔨)克·戈达尔：我不确定这(🐉)是(🌞)个(🔙)好比喻。当然，电影有其奇观(🐫)性(🔊)和诗意的一面，这是电影的(🈹)深(🍵)层使命。但这一使命只有在(🎁)最(📿)初进行了实验、验证和劳(😘)动(🙃)—(📲)—我们可以称之为电影的(🈳)纪(🐬)录片层面——之后才能实(👨)现(♋)。伟大的艺术家身上都有这(🎺)一(⛅)点(🌯)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌙)丽(⛰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🧚)劳(🎡)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🖖)、(🎃)鲁(✝)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔫)身(➗)上都有，我有时也有。以爱森(🔉)斯(🔁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🥏)抽(🥧)象、更风格家或更风格化(🧔)的(🐫)人(🐅)了。然而，如果今天我们要展(🍾)示(💽)十月革命的镜头，我们不会(🏞)在(⛽)当时的新闻片里找，新闻片(🚵)使(👷)用(🅰)的是爱森斯坦关于十月革(😂)命(👶)的影像，那完全是被调度（(🎞)mise en scè(✳)ne）出来的影像。当读到弗拉(💆)哈(🚓)迪(👾)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍢)叙(🍦)述时，我们得知弗拉哈迪付(🥫)钱(🤷)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏑)，强(👒)迫他们每天去捕鱼（即使(🍪)他(🅾)们(🌚)不想去）。总之，他和他们组(🤺)成(🚪)了一个电影摄制组，并变成(😝)了(✖)一位了不起的人类学家。因(🏈)此(📠)，这(🔡)里存在着整全的纪录片层(🤫)面(🌛)。在今天，这种方式——即使(🐈)不(🏎)能完美了解电影史，也至少(🌃)对(🤠)其(😹)有所感觉的方式——对许(🧛)多(🥟)人来说已经遗失了。必须拥(🚂)有(🌭)这种对电影史的感觉，有点(🆔)像(🏑)乔伊斯，他对文学史有着深(🤴)刻(🖌)的(🎷)感觉，他知道当他写下一个(😜)句(🔄)子时，其中有些词是在拉丁(🍍)语(🤒)时代发明的，有些是在中世(🍩)纪(⏯)，而(👱)他，乔伊斯，在写下这个词的(📩)时(🏫)刻，通常背负着所有的精神(👥)重(🌞)担和他所感知到的所有过(⤵)去(🕰)，正(⛲)处于文学的现代，处于其成(📴)熟(🖊)期。在电影中，很快，在世界所(👴)接(💆)受的美国影响下，部分纪录(😫)片(🐑)式的工作被抛弃了。我们立(📟)刻(🌪)走(🛵)向了奇观，而这只不过是最(💆)终(⚪)的使命，是电影的弥撒。在今(🗨)天(🔥)的电影中，人们举行弥撒，却(🐖)不(🧖)进(🌼)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕉)的(🛳)艺术家，首先进行他们的祈(⏯)祷(🤶)，然后才是弥撒，面对或多或(🤺)少(📮)忠(❇)实的公众。美国人规范了弥(💩)撒(📝)。对他们来说，在弥撒中重要(😣)的(🎞)是募捐（quête）：一场成功(♍)的(🌍)弥撒就是教堂里座无虚席(🍥)、(😬)募(🧓)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤺)尔(🎖)·德·奥利维拉：募捐（(🆙)quê(📂)te）是我下一部电影的主题(🍡)。[10]

让(✉)-吕(🚬)克·戈达尔：我不募捐（(〽)quê(💘)te），我只调查（enquête），我专注(🏽)于(🍱)做一名预审法官。我审理投(🕞)诉(🥥)。批(⬇)评应该通过祈祷来表达，而(🍻)不(🎑)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🆑)无(🎪)话可说。或者只能说：“美丽(🛺)的(🏝)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔛)种(👅)练(🐛)习，就像运动员的训练、钢(🥢)琴(🏸)家的音阶练习一样。当人们(🎨)进(🈷)行批评时，应当批评那些音(🦅)阶(📻)以(🍚)及这些音阶所能带来的效(😔)果(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔔)：(🥥)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦖)要(🤷)的(🚵)是行动的欲望。您想拍电影(🐮)，我(🛀)想拍电影，就像此刻我想撒(✨)尿(👫)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏩)的(🕴)方式就像某些英国人独自(🙋)去(🎲)森(🍡)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💷)枪(👢)守夜。但每天早上他们都会(🐓)刮(👛)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤢)这(🎯)很(♋)好。必须反思这一点，关于欲(🦍)望(📲)。它就在人心里，就像一个画(💵)家(🔽)画着没人看的画，但他不会(⏺)停(🍴)下(🖇)。欲望就像独自绽放于原始(🕖)森(🐴)林中心的绝美花朵，它凝聚(💋)着(🌕)对果实的向往，为了自己，也(🎍)依(🐙)靠自己。如果遇到一道注视(😫)着(👘)它(🔆)、并发现它的美丽的目光(📔)，它(💗)便会绽放光采，她的美丽会(🐥)变(😩)得引人注目、脱颖而出。但(➰)这(🔡)样(🤲)的目光往往来得太迟，人们(⛲)为(🏺)了抢占土地，已经烧毁并铲(🗿)平(🛩)了森林。在您和我之间，有许(🦓)多(〰)差(✒)异，这是幸事。语言、国家、(🌠)文(🛅)化的差异。您选择了一种略(🎶)带(🔰)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌃)事(🎑)的传统秩序。您从混沌中出(🛄)发(💪)寻(🐬)找，为了将无序变为有序。我(🤖)也(🤯)试图将无序变为有序，虽然(🕤)徒(💪)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌓)想(📁)这(🍁)就是我们的电影的区别：(🚙)我(💒)的电影较为接近一般意义(🛁)上(💭)的电影，而您的电影是某种(🥧)特(🆎)殊(🔢)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🧓)我(💇)会说我们做的是同一件事(🗃)，但(💡)您抵达了，而我尚未真正成(🍶)功(🎲)过。所有人自然地遵循着科(🛌)学(💁)的(👀)图景，从混沌出发以建立某(🐌)种(🐊)秩序。这“某种秩序”或多或少(⚪)有(👓)些不确定，人们也或多或少(🍼)能(📯)抵(🎣)达一点。有些时候我们做不(🧝)到(😒)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏡)》中(🕟)，有一块时间被提取了出来(👚)，在(🥝)另(🕠)一部电影里将会是另一块(🤭)。从(🎃)一块碎片、一张照片出发(🚕)，我(🍟)为自己创造一个世界。看到(🙆)您(🖐)电影的一些片段，我想到了(🦍)皮(💔)亚(🥥)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕓)我(🌛)喜欢的。用简单的词，如内部(🚜)（(🌯)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗺)分(🏫)它(🚲)们没有太大意义，我会说皮(👻)亚(😕)拉在他的《梵高》中停留在外(🚃)部(🚭)，但他只谈论内部。在这个意(🏍)义(🍎)上(🛸)，他更接近维斯康蒂的传统(💀)。而(💄)您恰恰相反。您停留在内部(😸)。但(🌷)在电影中我们无法展示内(🙌)部(🤭)，只能感受它，但它依然是不(🐖)可(😘)见(💎)的，否则它就不再是内部了(🥝)。

曼(👏)努埃尔·德·奥利维拉：(🏷)甚(🏻)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎄)戈(🌘)达(🏈)尔：当然。小时候人们说：(🍽)鸡(🏹)是由内部和外部组成的。掀(👼)开(📂)外部，看到内部；如果掀开(🚘)内(🥣)部(📅)，就看到了灵魂。我会说您从(💙)背(🕹)面拍摄内部，尽管您总是从(🤨)正(🆓)面拍摄人物。考虑到这种严(🥥)谨(🥓)而有强度的方式，您电影中(🕢)让(👆)我(👣)一度感到困扰的，是一种幸(🍥)好(💞)还算人性化的不完美，这种(👄)不(🔨)完美使得您有必要去拍其(💻)他(💏)电(❔)影。让我困扰的是没有侧面(😳)拍(🧀)摄的镜头，摄影机离放映机(🔵)太(✡)近了。摄影机并不是生来就(🔐)是(🐏)要(🗝)与放映机保持一致的。放映(🤬)机(🦃)会进行传输。就像放射科医(🗂)生(🍦)拍X光片：他不满足于从正(🌌)面(🕑)拍，他也从侧面、背面、对(🍪)角(🛑)线(🐊)拍。然而在开始时，在放映的(♉)那(🌄)一刻，所有图像都将是平面(📹)的(✂)。当然，我们会说这是一个图(✨)像(🗿)，但(🍽)我们是和图像打交道的人(🌙)。这(🎼)并不意味着摄影机必须一(🖋)直(🛅)移动。

这就是导致您电影中(👓)某(🥇)些(😼)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛒)是(🆑)那些观众——糟糕的观众(👹)，如(🌃)今的观众——称之为“冗长(🥢)”的(📽)东西。我不是说我抱怨电影(🙋)长(⛔)，甚(📍)至如果一开始我看到有好(🔧)东(🎌)西，我会很高兴电影很长。我(🈚)可(🖕)以安心地打个盹，我确信我(👼)会(📀)找(👈)到它们。这就是我所说的对(🛶)一(🚋)部电影进行科学性的讨论(🎼)。

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(⏹)我(😥)和(💁)您一样，把摄影机放在我认(💰)为(🎐)它必须在的精确位置。就是(🍳)这(⛸)样。为什么那里比这里好？(😿)我(🖐)不知道为什么。

让-吕克·戈(♊)达(🈸)尔(💛)：如果我们能稍微解释一(♟)下(🎅)为什么就好了。

曼努埃尔·(🖱)德(🖖)·奥利维拉：力量来自固(🚯)定(🍆)性(🚣)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔄)德(🚑)的审判》教会了我这一点。我(♍)们(🏣)也可以称之为客观性。

让-吕(🏹)克(😲)·(🔖)戈达尔：我有种感觉，电影(🌪)人(🌎)，无论是好是坏，都有一个想(🎀)法(🐪)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌳)找(🌶)有足够钱的人来实现这种(🍺)需(🚯)求(🐈)。他们的工作方式就像一个(🥑)人(🍿)说：今晚我想吃肉酱意面(🐹)。于(🚺)是他看看口袋里有多少钱(🌘)，或(😧)者(🤡)让妻子或朋友做肉酱意面(📞)。老(👛)实说，我一直是反着来的。制(🕞)片(🤶)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍏)期(🎺)，也(🌤)许是时候和他拍部电影了(😛)。”既(🍡)然我们不富裕，我们接受，也(🔲)许(🕧)我们能马上拿到钱。然后，签(🦊)了(🙀)合同。再然后，必须拍这部电影(🎠)，真(🏚)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(🏏)拉：我做的完全相反。我表(🐟)现(🐤)得好像合同早已签好一样(💙)。我(😶)写(🖋)故事，预测一切，然后在最后(🕗)一(🎵)刻，救星来了，那就是制片人(🐢)。《亚(🔌)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔴)荣(♈)誉(🍹)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📆)直(🦗)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐀)《包(🍕)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📧)利(🍙)夫人》是不可能的，况且我还是(⛪)个(🏨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔞)[12]正(🥟)在拍他的版本。于是我想，可(😆)以(👷)做点更有趣的事：可以问(✍)问(🤘)作(🐦)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌇)斯(🤵)是否愿意基于《包法利夫人(🐊)》写(😪)一部小说，一部我随后就会(⏰)改(🐖)编(🏣)的小说。她接受了。必须等她(🕋)写(📪)完，等它出版。在此期间，借作(🔙)家(👎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(➿)科(🔙)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(🔤)的(🍿)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(⏬)您说：我知道这部电影将(♏)会(🎲)是什么，但我不知道是否能(📤)拍(🤜)成(🗒)。我说：我知道电影会拍成(🌅)，但(🌅)我不知道会是怎样的电影(💉)。我(⚓)不仅知道某部电影会拍，而(🕠)且(🍇)我(🚷)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧖)为(👅)我总是害怕拍不了下一部(🛡)。

曼(🐄)努埃尔·德·奥利维拉：(🈲)这(🐬)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚊)尔(🎛)：但您对我电影的批评是(📺)什(🕜)么？就像美食评论家会说(🌜)：(🕧)“这里的肉煮过头了，这里的(🐈)肉(💂)还(🥋)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(🤨)维拉：一部电影不仅仅是(🚖)我(👦)们所看到的图像。图像是符(🏋)号(🍇)，声(🌖)音是其他符号，词语是另外(🔙)的(🌽)符号，它们又会唤起其他符(🤰)号(🔮)，引用其他时代、书籍、电(👉)影(😚)。如果我们不了解这些符号及(⏬)其(🌂)所召唤的东西，我们就无法(🌥)理(🗿)解电影。词语在您的电影中(📌)强(🍐)有力，它赋予了电影力量。图(🐺)像(🗑)有(👧)另一种与词语无关的力量(🚭)。这(🙂)很美妙。但我距离完全理解(🙅)您(🐼)的电影还缺了点什么。电影(📟)是(🐅)一(🏖)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐉)电(⚽)影中的仪式，是那些在镜头(🍵)间(🈳)或镜头中穿梭的人。我们并(📅)不(🌅)完全了解这种仪式的含义，我(⭕)们(📘)遗失了它们的意义。例如，在(🐷)《亚(🏘)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚔)。我(🐋)们看到女演员在婚礼当天(🔛)，在(🛷)教(🕤)堂里自己掀起了面纱。如果(🍓)我(🌾)们不了解古代包办婚姻的(🚙)仪(⛎)式——要求由丈夫掀起妻(🛃)子(🐔)的(🎑)面纱，第一次展示她的脸，以(💢)此(💵)确认他的幸运或不幸——(🌺)我(🕚)们就无法理解她这一举动(😯)的(🛳)放肆。因为我的主角知道自己(🙈)很(🍬)美，她可以放肆地掀起面纱(♟)：(🥉)看我多美！如果我们不了解(🧦)这(🍱)个仪式，这场戏的意义就丢(🍪)失(🎈)了(🥁)。我错过了您电影中许多仪(🍢)式(🚗)的含义。我真希望有人能在(👸)我(🗨)耳边悄悄向我解释。您在特(🛰)殊(🕴)效(🕦)果上做了很多工作，不断用(♈)声(😆)音、词语、图像进行挑衅(😄)。这(🗿)是您的形式，是另一种形式(😒)，无(📨)所谓好坏。您做得很好。我更喜(🗃)欢(🔀)没有特殊效果的电影。我更(🎣)喜(🚐)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏳)尔(🍟)：如果英语说得不好却去(🐅)看(📩)《哈(❎)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌗)我(🏮)们依旧能分辨它是好是坏(🌈)。《德(🏥)国九零》由许多仪式和晦涩(☔)的(🌒)东(🐸)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚰)利(🐡)维拉：是的，但即便这些符(🎼)号(🈳)实际上难以理解，但它们反(🕓)倒(🏳)更清晰、更可见。我喜欢这部(🥀)电(🌕)影的地方，在于符号的清晰(🏬)性(📥)与其深刻的模糊性相并存(🔰)。另(🥂)一方面，这也是我喜欢电影(🛢)的(🛥)原(🏩)因：大量精彩的符号沐浴(🐸)在(🙄)无需解释的光芒之中。正因(😀)如(🛣)此，我才相信电影。

让-吕克·(🆓)戈(💢)达(😭)尔：那么，非常感谢。

本次会(⛷)面(〰)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥛)组(🚧)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤭)4-5日(🧡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🤥)法(🙎)国启蒙运动核心人物，唯物(🎱)主(🏂)义哲学家、文艺批评家与(😊)作(🎎)家，百科全书派代表，代表作(🉐)有(🛢)《拉(🦊)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚾)和(⏹)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🧝)尔(👳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎟)派(❕)诗(⭐)歌先驱、现代主义文学奠(🏿)基(🔏)人，兼具诗人、艺术评论家(🥗)与(🕍)散文诗之祖等多重身份。他(🍺)的(💘)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💧)具(🌅)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚴)・(🍎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👫)家(🔚)、评论家与散文家。他率先(👰)关(🌅)注(📉)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📜)，对(🍚)塞尚等现代艺术家的评论(🖨)极(👢)具前瞻性，深刻影响现代艺(🈹)术(♐)批(👆)评的发展方向。

4、安德烈・(👣)马(🤭)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤔)艺(🅰)术史学家、抵抗运动战士(🕔)，还(🦈)担任过戴高乐时期的文化部(🛵)长(🐒)（1958-1969），其作品与行动深度融(🅱)合(🎛)了存在主义哲思与历史使(🍺)命(🐦)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐻)、(⛳)某(🆓)部电影推出”的意思，但其核(🌋)心(👨)意义为“出去、离开”，所以戈(🦓)达(㊗)尔才会玩这样一个文字游(👘)戏(🥜)。

6、(🖕)Público在葡萄牙语中既可指广(🍪)义(🆙)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😤)英(♋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕋)瓦(🌈)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🖇)派(㊙)的领袖与核心人物，代表作(🙂)有(🥥)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧡)德(🛹)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤥)安(😉)娜(🖱)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤥)士(🈸)电影导演、视频艺术家，戈(🕓)达(🆑)尔晚年的生活伴侣与合作(💗)者(🌃)。她(🍶)与戈达尔共同创立制作公(😖)司(🕖)，并与其联合执导了《第二号(👙)》（(🏒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚾)作(🌪)品，深刻影响了戈达尔后期创(🍮)作(👎)中私密对话与家庭影像的(🏥)风(🙉)格转向。她本人亦是一位独(🏼)立(⛸)的创作者，其作品以哲学思(📘)辨(🌯)探(🚛)索两性关系、语言与日常(🙊)的(🌗)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏛)国(🔜)导演、人类学家，真实电影(🍸)（(🛩)Ciné(👃)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎳)（(🍛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏖)纪(🙊)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📑)之(🚋)父”，其跨学科实践深刻影响了(🈚)纪(🛺)录片与视觉人类学发展。

10、(📁)奥(🏂)利维拉下一部电影为《盒子(🛄)》（(👭)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐋)为(😵)双(🛐)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔼)Gé(📏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐾)人(👸)、导演与跨界企业家，是法(⏭)国(😲)电(🍽)影黄金时代的标志性人物(💤)。

12、(🛂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏛)影(➕)新浪潮的先驱导演之一，与(🐖)特(🕧)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(🕐)特(👀)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛬)阶(🚽)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⬛)会(🔇)批判视角闻名。由他执导的(🚙)《包(🎞)法(😝)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(✉)尔(💎)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏢)洛(🐂)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎺)是(🏷) 19 世(📧)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎻)漫(🐏)主义小说家、剧作家与文(⛅)学(🤘)评论家。