文 / 让-吕克·戈达尔(😌) & 曼(🦅)努(🔢)埃(🛌)尔(🗳)·德·奥利维拉

（(🔷)本(🌦)文(🆎)由(🥨)Gemini AI翻(❌)译，再经过了人工的逐(💜)句(👴)校(👟)对(🏷)与润色，并添加了一些(🐔)必(👏)要(🤫)的(😒)注释。由于并未找到法(🕟)语(🙅)原(✝)文(👭)，本(🔲)文翻译同时比照了西(🕦)班(🏼)牙(🗼)语(🍢)和葡萄牙语译文。）

1993年(😻)9月(💏)，曼(🥏)努(🖖)埃尔·德·奥利维拉(⏳)的(🤹)《亚(👛)伯(🚉)拉(👖)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍃)-吕(⬛)克(🐥)·(🦖)戈(🌻)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎲)las pour moi）(🤺)几(📇)乎(🥢)同时在巴黎的银幕上(🌻)映(🐾)。借(🙈)此(🏢)契(📫)机，戈达尔提议与奥(🚌)利(⌛)维(🌯)拉(🏘)会(🏟)面，旨在就这两部影片(🎿)展(✌)开(🏊)一(🍸)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔢)。

让(🕐)-吕(🏂)克(😐)·戈达尔：没问题，巨(🕦)大(🍏)的(🏙)声(🍕)响(🏂)是我对公众做出的唯(🛃)一(👅)妥(🎉)协(😲)。您知道儒勒·列纳尔(🐷)（(🌳)Jules Renard）(🤡)对(🤪)“批评”的定义吗？“批评(💍)就(🐯)像(🤴)溃(📔)败(🏵)军队里的士兵，他开(❕)了(🥋)小(💭)差(🐵)，投(🌃)奔了敌营。谁是敌人？(😥)是(🍇)公(🥎)众(🧀)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤝)维(🦑)拉(🙈)：(🚸)那(🚱)您呢，您知道伯格曼(🗜)是(📖)怎(🔛)么(🥘)评(📌)价影评人的吗？“某些(💸)影(🚴)评(📪)人(🐼)在我看来就像是在试(🎾)图(🍮)教(🐁)我(🚅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥏)-吕(😝)克(🐄)·(🏴)戈(💽)达尔：我请求让我以(⛩)评(⛽)论(🅾)家(🚙)的身份展开这次对话(🌖)。与(😵)其(🌨)扮(👿)演“作者”，我更愿意去见(🚸)某(⭕)个(🍺)人(📬)，谈(🈂)论他的电影，或许偶(🕰)尔(🐖)也(🚞)让(🚓)那(🛢)个人谈谈我的电影。如(🚷)果(👗)这(🧒)能(➗)从宣传角度对两部影(🗡)片(🚚)有(👸)所(📝)助(🤢)益，那我们就这么做(🤽)吧(🐬)。电(🧢)影(🏝)是(🅾)对现实的一种批判，从(🌑)这(🚷)个(🔡)角(🥝)度看，我是非常传统的(🤝)；(🌱)而(😥)且(💸)作为一名用法语拍摄(➰)的(⛴)电(🏩)影(🥜)人(😛)，我始终带有对电影的(🅿)批(🌞)判(🐶)态(💖)度。一直以来，法国的伟(🧀)大(🎒)之(🚡)处(🌀)之一在于拥有批判性(🏘)的(🎵)视(🔥)点(🖍)，即(🤜)便这个国家对此一(📎)无(🔃)所(👞)知(📨)。从(⏪)狄德罗[1]开始，所有的艺(👏)术(🔑)评(🥘)论(🥤)家都是法国人，经过波(👍)德(🕟)莱(🐟)尔(🧞)[2]、(🐔)埃利·福尔[3]、马尔(🤫)罗(🚤)[4]，也(🍑)就(👞)是(🖋)说，无论是不是作家，他(😛)们(🌴)都(👢)是(🦓)有“风格”（style）的人。糟糕(🤥)的(🎐)评(👰)论(👇)家没有风格。美国只有(🌹)两(🀄)个(📄)影(❤)评(🤬)人：詹姆斯·阿吉（(🐅)James Agee）(💱)和(🕤)（(🔃)长久以来被忽视的）(👡)来(🗨)自(🕘)圣(🤤)地亚哥的曼尼·法伯(🏡)（(⛰)Manny Farber）(🔼)。既(🚋)然(🍮)我们的电影同时上(🕥)映(🐻)，我(😤)想(🐓)提(🆘)出第一个问题：我们(🍦)要(🎅)如(🔇)何(♟)理解“上映”（sortir）一部电(🕧)影(🐉)[5]？(🛹)为(🍇)什(🥘)么要让电影“上映”？(👔)我(🐑)们(⬇)在(👠)让(🚣)它们“进入”这里或那里(🌦)时(🏂)遇(💖)到(🔟)了很多困难，然后还有(🎎)些(🔀)人(➰)没(🌑)做什么大事，但无论如(🚿)何(🔯)，他(🔆)们(🏛)还(🦅)是做了必要的事来把(📲)它(📽)们(🚑)“推(👇)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(✴)德(🦅)·(✂)奥(♓)利维拉：在葡萄牙语(🌠)里(😠)我(🌤)们(☕)不(🌻)用同一个词，因此也(❤)就(🅾)没(🚉)有(🚕)这(🐹)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎻)让(🔦)电(👲)影(🍘)出去/上映）。不过，这是(🕋)个(🕒)困(🕐)扰(💧)我(👍)的问题。我之所以感(🍅)到(🔅)困(🏎)扰(💦)，是(🚳)因为对我来说，必须先(🔌)展(🌺)示(⚫)电(🌻)影，然而，在针对电影的(🚑)评(🌈)论(💴)完(🚠)成之前，电影并未完成(🏢)。一(🌤)个(🔍)好(🕧)的(🚐)、聪明的、专注的、(🎤)敏(➗)感(👦)的(🤹)评论家，是观众的代表(🔕)，他(✊)去(👗)寻(🛳)找那部在我看来——(✋)即(🕉)便(🧐)我(💆)已(🤷)经拍完了——尚不(🥇)存(🔝)在(🧦)的(🐰)电(❎)影，他要去完成它。观影(🏎)者(💌)与(🤛)银(🎒)幕之间的动态关系实(🚟)际(🙎)上(🎿)是(🚏)至(📓)关重要的，它是电影(🚘)的(😉)一(📤)部(📭)分(🚤)。我说的是观影者（espectador）(🎀)，不(✍)是(🐦)观(❤)众（público）[6]。观众，是某种(🥈)抽(👳)象(📉)的(🏷)东西，是非个人的。

让-吕克·(👝)戈(📨)达(🌉)尔：观众是现存的观影者(🦅)，是(🚉)被商业化了的观影者，是买(🌏)了(🍝)票的观影者，他变成了观众(🌕)。然(🚈)而(🥊)，他身上仍有一部分保留着(🌅)观(🔆)影者的特质，就像读者一样(🌛)。如(🐩)果我们谈论的是一部电影(🛑)，我(🌮)们(😗)会说观影者是剧本，而观众(🎨)则(🐇)是观影者的实现（realización），是(👌)他(🍪)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌜)时(🍭)会问自己：如果电影没人(🚀)看(🕎)—(🌧)—我的许多电影都没人看(🚡)，或(🔇)者被误读，甚至连我自己也(🥊)…(🌧)…我想我们是为了一两个(🍼)人(🌡)拍(🛥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(🌝)维拉：但这就足够了。

让-吕(💠)克(➗)·戈达尔：当然。但我还是(🏠)想(🛅)回(👪)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👶)仅(🏠)仅是文字游戏。应该有一些(👅)小(🤢)词典，告诉我们每种语言中(✝)电(🔞)影的技术术语。例如，我们在影(🙀)院(👺)看到的电影拷贝，带有图像(🎇)和(👫)声音的拷贝，在法语中被称(🍡)为(🛌)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😞)德(🥓)·(🎣)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎂)，标(👀)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😽)·(♎)戈达尔：英语里叫“声画合(⛽)成(🧙)拷(🍨)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👝)贝(🥟)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔄)真(🏣)，因为例如俄国人对纪录片(😎)和(🐸)剧情片的区分就与我们不同(🤮)。他(🛋)们把有演员的电影称为“扮(🚛)演(🔹)的电影”，而纪录片——不一(🌁)定(🏩)没有演员——被称为“非扮(⏯)演(🙇)的(🚋)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🖤)本(🍋)身：对美国人来说，它没什(💾)么(🐑)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐏)是(🌂)照(⌛)片。他们甚至没有一个词来(👼)指(🈯)代电视，他们突然变得非常(😫)商(⚾)业化，他们说“network”（网络）。如果(🖱)我(🐩)们对语言如此不加注意，那么(✋)当(🍢)人们说一部电影“上映/出去(😫)”时(😫)，我们会产生一种错觉：是(🐐)某(⏹)种东西真的出去了，还是我(🌝)们(🐰)把(👄)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔺)德(🆕)·奥利维拉：我会用“出来(😐)/出(🦑)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌽)个(🕕)女(🤖)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(♎)语(🤓)中这意味着“带她去床上”。

让(🗨)-吕(👃)克·戈达尔：如今，对于好(👈)电(🍴)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚃)一(🚮)个“出口在这边”的指示，这是(🕵)一(👆)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏘)尔(🌶)·德·奥利维拉：我们的(🧝)电(🆗)影(⏯)也变成了电影节电影。电影(🌞)节(🔼)的作用是向多样化的公众(😮)展(🚫)示电影的多样性。它是不同(👸)电(🏍)影(🦂)人、国家、习俗的一种对(🏒)照(🚸)。仅此而已，但这也不算太坏(🍘)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：我想您描(🏹)述(🏢)的是一个过去的时代，而我见(💟)证(👾)了它的终结。我以为那是开(🍌)始(🛩)，其实那是终结。那是一个电(🅰)影(🥢)节确实能帮助人们相遇、(❕)讨(👝)论(🏾)电影、讨论任何想讨论之(🚲)事(➡)的时代。一切都变了，电影也(🦔)变(🕚)了。现在，电影人抱怨他们的(🚼)孤(🚸)独(🎯)，但他们不再交谈，不再讨论(🎒)，这(🆖)是他们的错。今天，电影节越(🐅)来(💍)越多。无论是强者还是弱者(🌹)，每(🥣)个人都在各自利用自己能利(🔶)用(🔫)的东西。但在我看来，总体而(🕥)言(🚇)，举办电影节是为了延续一(🦏)种(👉)对媒体或电视而言很重要(🖍)的(🆑)“电(💵)影观念”，一种关于电影神话(🏮)的(♈)观念，这种神话曼努埃尔（(📹)指(🤩)奥利维拉——编者注）经(♉)历(🎤)了(🔧)一整个世纪，而我只经历了(🍾)后(🍹)三分之二。也许您能感觉到(🍈)20年(🗯)代（那时没有电影节）与(👤)今(🏟)天之间的差异？

曼努埃尔·(🚔)德(👢)·奥利维拉：新现象是电(😛)影(🍂)资料馆（cinematecas），不是作为机构(♟)，因(🏰)为那早就存在，而是因为有(🛄)越(🍙)来(⛔)越多的观众——比如在里(🈵)斯(📎)本——去资料馆看那些没(⤴)进(🤰)院线的电影。这很有趣，因为(📅)你(🆎)必(🐗)须真的热爱电影才会去电(🛀)影(📖)俱乐部或资料馆看片……(😚)

让(🆎)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧔)与(🏚)对话的故事……这就是我想(🏰)对(💘)您说的：作为评论家，我不(🎸)指(👐)望别人对我说好话，我不想(🏞)人(👞)们对我说或写：“您的电影(🆔)太(🆓)残(🕣)暴了，太棒了，太天才了，太非(🅿)凡(🧜)了！”那时我会问他们：“好吧(⛰)，那(🐥)到底哪里非凡？”他们回答(🐅)：(🍄)“啊(✴)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐨)重(👉)复：“它是非凡的！”然而如果(🍊)他(✅)们对我说这真的很丑，这里(📰)有(🏉)错误，那我就会想，或许对话是(😱)可(🥫)能的：你能告诉我有错误(🛎)的(📶)都在哪里吗？这证明了今(🍋)天(✳)的评论家不再想交谈，而电(🦉)影(🌨)人(👯)也不想被批评。而我，作为一(🐙)个(🎬)评论家出身的人，我只需要(🚛)别(👔)人告诉我：这行不通。您是(📭)否(👧)感(〰)觉到需要别人告诉您这不(👯)好(🛀)？这会困扰您吗？因为我(🗯)对(😟)您电影中行不通的地方有(⛑)些(🈲)话要说，但我不想困扰您。

曼努(⛎)埃(✳)尔·德·奥利维拉：“当我(🍯)拿(📝)自己与人相较，我会感到骄(😙)傲(🐥)；当别人来评价我，我会感(🤘)到(👹)谦(⛅)卑。”这是您电影里的一句话(🙄)，非(🕛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕸)是(📪)圣人说的，或者是诚实的人(🎲)说(🛌)的(🍅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(💑)我是个悲观主义者。当有人(🎋)告(🥀)诉我我的电影里有什么行(👀)不(👦)通时，我会受影响。不过，我想我(💪)已(💂)经麻木很久了。但这取决于(😤)他(🌂)们触碰哪里。如果我拳头上(💋)有(💥)个伤口，但有人碰了碰我的(💍)二(🍸)头(🌭)肌，我就会没什么感觉。但如(🏞)果(🏐)那个人把手指戳进伤口里(👅)，那(💡)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛬)尔(🛒)：(😴)必须懂得区分什么是好的(🚠)，什(⌛)么是坏的。这不仅仅是说出(👒)我(👷)们的感受，而是对电影进行(🤞)技(🔺)术性或科学性的批评。只有新(😛)浪(👛)潮这么做过。以前谁会说：(🧑)这(👧)个移动镜头是好的，我们觉(🎃)得(🏸)它好是因为这个，相对于另(🐊)一(🆖)个(🤫)我们觉得坏的镜头而言？(👒)或(✝)者：这段对白是好的，相比(🎳)之(🎺)下那段对白是坏的。今天，这(🐁)完(🚪)全(🥖)丢失了。“作者”的概念变得如(🐃)此(👤)重要，以至于连副导演都不(🤬)敢(♌)对你说。唯一有时敢说的人(👦)，唯(📹)一我能与之维持一种奇怪的(🤐)艺(🛷)术关系的人，是制片人。因为(📭)制(🌟)片人投了钱，或者至少他拿(🌌)别(🍫)人的钱去冒险，所以以这种(⬅)风(🕺)险(🤧)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚞)克(🆓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(✨)后(🤡)我思考。至少，这提供了一种(😅)反(🐈)思(🤚)的可能性，让我能更好地站(🚭)稳(🐳)脚跟。如果说今天的科学家(🐕)如(📙)此强大，那是因为他们是唯(🏋)一(😹)还在互相批评的人。一位天文(🖲)学(🥔)家说：“我看到了月食，我把(📨)它(⏭)拍下来了。”另一位说：“给我(🕒)看(✅)看。”他看了之后断言：“但这(🐗)明(📔)明(⛺)是月亮！你说什么月食？”另(🧝)一(📭)位说：“啊，是啊……”；他很(📆)恼(🤧)火，但他会重新开始。在艺术(✴)中(🦄)，在(🐌)艺术批评中，例如波德莱尔(♿)和(🚁)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎌)这(🖨)样的对抗时刻。否则，就无法(❕)前(🤔)进。这是我唯一需要的：批评(🦒)。但(🥌)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔎)·(🍟)德·奥利维拉：我需要的(👚)更(📻)多是拍电影的手段。我永远(🏛)不(📷)知(🎙)道电影会变成什么样。我有(✨)分(♏)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏭)有(⛔)布景，但我从未拥有电影。在(🖱)拍(🏩)摄(🔏)期间，“执导工作”（realización）在时(🔍)时(🥌)刻刻地改变着那团“星云”的(😋)整(🧝)体构造。具体的东西只有在(🏪)我(🍠)看样片（rushes）的那一刻才会出(🖇)现(🕌)。我讨厌看样片，我总是感到(😳)绝(🥈)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🧚)我(🔄)们都是这样。只有希区柯克(🐩)在(🎈)看(🧘)样片时是高兴的。所以，作为(🍻)评(🕝)论家，这就是我想对您的电(😠)影(🏟)说的话：起初我随着电影(🐔)（(🍇)指(💘)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💺)）(💈)行进，但在某一刻我跳脱了(❗)出(🧑)来，开始思考别的事情。我想(🔥)：(🦐)啊，这里没那么好了，然后，与此(😙)同(🐻)时，我在做梦，我想着引力（(🎃)gravitació(🐨)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚭)到(🍜)了自我意识当中，而就在那(🏽)一(🐟)刻(🏺)，电影里有人说出了“引力”这(🏯)个(🚓)词。于是我对自己说：最终(📹)，这(🤗)部电影是好的，我必须重看(⬇)一(👇)遍(🏆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(🍐)的确，这就是电影的主题：(🗯)引(👟)力与万有引力定律。

让-吕克(🍭)·(🤩)戈达尔：从更科学、更技术(😪)的(💚)角度来看，如果我是您电影(⏰)的(🐄)副导演，我会对您说：“您确(🙆)定(⛵)吗，或者您能更好地向我解(⚓)释(⛰)一(🥙)下，以便我能帮助您，为什么(🚞)您(🙈)选择这位女演员来演年轻(🥧)时(🍊)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌨)艾(⛪)玛(💥)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐬)者(🌤)如此不同？这是故意的吗(🗑)？(🛠)”这便是我的批评：第二位(🐝)女(🅰)演员不如第一位，或者至少，当(💆)第(🔕)二位女演员出现时，电影下(🐛)坠(🐇)了，这就是引力。然后它又升(🌽)起(➰)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🌟)拉(⏱)：答案很简单：起初，我是(📁)为(🆑)第二位女演员莱奥诺·西(🔻)尔(🥪)韦拉写的这部电影。这个女(😨)人(〰)当(✈)时处于危机和抑郁状态。我(🤺)的(⛄)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌬)试(🔽)图说服我不要选她。在我改(➡)编(🎠)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👂)-路(🚺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎲)一(🏫)句非常美的话，说艾玛的头(⬜)发(🏢)“像一滩黑墨水一样落在她(🎗)毛(🈹)衣(🐇)的背上”。为了拍摄这句话，我(💔)要(🎚)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌸)的(🕵)发色，她是金发。她对此感到(⭐)很(🕉)受(📁)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥀)得(🚋)不找另一位女演员来演青(🌁)少(👫)年的艾玛。这就是对您技术(🈚)性(🕹)批评的技术性回答。我想补充(🏕)一(👀)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚫)运(📽)气。正是这些使我振奋：所(😝)有(🉐)那些在实现过程中涌现的(😲)小(😠)事(🕷)件。这是一种我不太理解的(🚟)现(🎬)象，它既可能导致最坏的结(💃)果(🍳)，也可能导致最好的结果。没(🔝)有(🈁)一(🧔)部电影是不靠运气的。它是(💳)一(🥥)种创造，一部电影是一个人(🚃)的(👚)构想，很难进入其中。

让-吕克(⚡)·(🖇)戈达尔：创造可以被准备吗(⚪)？(💀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕟)：(💨)可以准备，但不能修复（reparada）(👤)。就(🗺)像生活。事物就在那里，等着(🕟)我(🔝)们(🗣)去拍摄。您想修复什么？饥(🍚)饿(❌)、在非洲死去的孩子，是的(🚠)，这(✡)很重要，值得修复，需要尽可(🥌)能(🌰)广(🍣)泛的公众。但一部电影不是(🎰)，它(🙀)是一团巨大的混乱，我因此(🏌)在(⛽)我自己面前感到渺小。话虽(🚊)如(🏥)此，我接受您关于您“离开”我的(👾)电(♐)影又“回来”的批评：必须非(🔚)常(🐄)敏感才能进出电影而不迷(🏍)失(🌟)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍏)克(🥊)·(🚌)戈达尔：我非常谦虚地认(➗)为(🍆)，新浪潮的人是从博物馆出(💉)发(🕢)做电影的。我们发现了电影(🌭)资(🌷)料(🖱)馆。我们在那里出生。当然，我(😆)们(🐘)小时候看过卓别林，但没人(💚)会(👜)在四岁时说，看了《救火员》后(🔣)我(🧗)要拍电影。所以我脑子里总有(🌲)一(🖋)个参照系。因此我认为作品(🎅)比(👣)人更重要。这并非对每个人(🏘)来(🆔)说都那么显而易见。女人的(🏁)作(💹)品(🔮)是庇护男人。而男人，为了处(🏨)于(🏙)相对平等的地位，所能做的(😳)一(📼)切就是制造作品：绘画、(💋)文(🐆)学(🔮)或政治、战争、失业、贸(🏀)易(🖨)。归根结底，我对“人”（这里戈(⏫)达(🕓)尔专指作为创作者的人—(🚽)—(🏺)译者注）不怎么感兴趣。我对(🎎)曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉这(👙)个(🐌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔡)住(🕯)在同一个城市，比邻而居，我(🐜)想(🍨)我(🥫)也不会比现在更多地见到(⚡)您(🙊)。当然，见面时我们会更好地(🍣)谈(🌴)论电影，但也仅此而已。如今(⛅)让(🔩)我(📈)震惊的是，媒体对“个性”这一(💤)概(🏹)念的开发远甚于对“人”的开(🔸)发(😖)。人在作品中，作品在人中。有(📽)些(👞)人不创作作品，而是创作生活(🥕)，尤(😿)其是女人，这本身就是一件(🤥)作(😻)品。男人被迫创作作品，因为(😱)他(😥)们通常什么都不做。我常像(🧀)布(🌞)努(🌝)埃尔那样说，电影对我来说(🔙)是(📏)最重要的。但如果把一个孩(💯)子(🐖)的生命和一部电影的上映(🎶)放(🐗)在(👭)一起权衡，我不会犹豫一秒(🈴)钟(🎡)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍁)尔(🍤)·德·奥利维拉：自然如(🗿)此(🎪)。从这个角度看，我也断言艺术(💦)没(🐩)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(😷)但既然如此，如果不那么重(🚦)要(⭕)，那就不必做了。女人们更合(🌨)乎(🐬)逻(🥇)辑，她们在生活中做这事。我(⛓)不(🙄)确定能否如此轻易地说艺(🌆)术(🕖)不重要。尤其是今天，当艺术(📉)稀(♉)缺(📃)而许多孩子死去时。这是否(🏔)意(🏒)味着我们让艺术活得太久(😑)，而(🐏)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥞)德(😿)·奥利维拉：艺术不是艺术(🔕)家(🤤)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌅)类(🖲)的虚荣。那种表达世界观的(🕌)方(📁)式，说“这个，这个，这个，这个行(💣)不(💓)通(🖐)”，是一种虚荣的发作。它是世(👰)俗(😪)的。艺术比艺术家更崇高、(🚑)更(🚂)有趣。一部电影总是比电影(🛋)人(💽)更(🍖)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👗)说(🦇)。导演或艺术家走出来展示(🧒)自(🐏)己的那种方式，仅仅表明了(🌩)他(👊)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(♟)也(🍂)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⛄)画(🚻)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🗣)奥(🧐)利维拉：是的，当然，但这幅(🚣)画(🌺)通(🏯)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤨)之(😑)间的这种差异，也是历史与(🈶)艺(😳)术之间的差异。历史展示了(😳)民(👾)族(Ⓜ)、文明、情感、趣味的演(🤒)变(⛑)。艺术展示了这些演变中的(🥃)实(🎩)体。我们都有责任，尽管作为(🎪)导(🏍)演我什么也做不了。作为导演(⛑)我(🕠)只能做一件事，就是拍电影(🕴)。仅(⏮)此而已。然而，艺术家在创作(🎂)的(🤑)那一刻总是对的。那是他们(🔎)的(💀)虚(✊)构，是他们的内在化。

让-吕克(💦)·(📝)戈达尔：啊，我不这么认为(🍞)，一(🙋)切都在外面。

曼努埃尔·德(😥)·(📔)奥(⏹)利维拉：是的，在那之前（(🚾)是(🛸)这样）。但之后，一切都会进(🎩)入(🚛)脑海中，然后再出来。例如，面(🚣)对(🕓)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🔻)面(♓)对电影，准备好吸收一切。

让(🌻)-吕(🤽)克·戈达尔：我不确定这(🔶)是(🎛)个好比喻。当然，电影有其奇(🌯)观(😳)性(😮)和诗意的一面，这是电影的(💭)深(🥕)层使命。但这一使命只有在(🥍)最(📑)初进行了实验、验证和劳(🚫)动(😙)—(🙅)—我们可以称之为电影的(🐜)纪(🛰)录片层面——之后才能实(🍰)现(🤲)。伟大的艺术家身上都有这(🦎)一(📻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💌)丽(🔜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🗒)劳(🎮)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌏)、(🌫)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍕)人(👀)身(🐫)上都有，我有时也有。以爱森(🍆)斯(📡)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚍)抽(🌐)象、更风格家或更风格化(🔴)的(🗼)人(🤶)了。然而，如果今天我们要展(🧓)示(👏)十月革命的镜头，我们不会(🖲)在(⛅)当时的新闻片里找，新闻片(🏨)使(⏩)用的是爱森斯坦关于十月革(🌟)命(🐻)的影像，那完全是被调度（(🐆)mise en scè(👤)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔓)哈(🍓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌛)关(🛵)叙(💠)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤩)钱(🏕)给爱斯基摩人，和他们吵架(🌷)，强(🏿)迫他们每天去捕鱼（即使(🚫)他(🆗)们(🔘)不想去）。总之，他和他们组(🍾)成(🎾)了一个电影摄制组，并变成(🍶)了(🈯)一位了不起的人类学家。因(🍥)此(🕕)，这里存在着整全的纪录片层(🥢)面(🤑)。在今天，这种方式——即使(🦆)不(😙)能完美了解电影史，也至少(💻)对(🏣)其有所感觉的方式——对(🛥)许(😆)多(💘)人来说已经遗失了。必须拥(👟)有(🎽)这种对电影史的感觉，有点(🥁)像(👫)乔伊斯，他对文学史有着深(🚀)刻(🗓)的(🗿)感觉，他知道当他写下一个(✌)句(🎷)子时，其中有些词是在拉丁(🏜)语(➖)时代发明的，有些是在中世(🍨)纪(🍰)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🔬)时(👲)刻，通常背负着所有的精神(🔷)重(🥝)担和他所感知到的所有过(🚮)去(🔅)，正处于文学的现代，处于其(😫)成(🍓)熟(🔹)期。在电影中，很快，在世界所(⬇)接(🐶)受的美国影响下，部分纪录(💁)片(🌵)式的工作被抛弃了。我们立(🍈)刻(🏍)走(😃)向了奇观，而这只不过是最(🎼)终(🌕)的使命，是电影的弥撒。在今(🛃)天(🤨)的电影中，人们举行弥撒，却(💻)不(🗣)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚚)的(⬛)艺术家，首先进行他们的祈(🚅)祷(🌔)，然后才是弥撒，面对或多或(😡)少(🏡)忠实的公众。美国人规范了(🗻)弥(🦄)撒(☔)。对他们来说，在弥撒中重要(🙉)的(💻)是募捐（quête）：一场成功(😚)的(✉)弥撒就是教堂里座无虚席(🏄)、(📇)募(🏻)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💣)尔(🎩)·德·奥利维拉：募捐（(🤷)quê(📷)te）是我下一部电影的主题(🤹)。[10]

让(🔱)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🔚)quê(🐯)te），我只调查（enquête），我专注(🌒)于(🌑)做一名预审法官。我审理投(🐣)诉(👤)。批评应该通过祈祷来表达(🍥)，而(🚆)不(💆)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤢)无(🅰)话可说。或者只能说：“美丽(🐽)的(🌠)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥚)种(📓)练(🍩)习，就像运动员的训练、钢(🈁)琴(🌖)家的音阶练习一样。当人们(🏐)进(📹)行批评时，应当批评那些音(👙)阶(👻)以及这些音阶所能带来的效(🏴)果(🤥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💲)：(🈴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍈)要(💇)的是行动的欲望。您想拍电(🍿)影(👫)，我(🕴)想拍电影，就像此刻我想撒(🐊)尿(🎏)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚙)的(💒)方式就像某些英国人独自(🙎)去(⛰)森(💨)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(➕)枪(⏰)守夜。但每天早上他们都会(🎒)刮(🥣)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🍽)这(🤙)很好。必须反思这一点，关于欲(🍴)望(🦌)。它就在人心里，就像一个画(🥑)家(🔝)画着没人看的画，但他不会(🚏)停(💇)下。欲望就像独自绽放于原(🔔)始(⏺)森(👕)林中心的绝美花朵，它凝聚(🔥)着(😫)对果实的向往，为了自己，也(👒)依(🆘)靠自己。如果遇到一道注视(💄)着(🌫)它(🚗)、并发现它的美丽的目光(🚩)，它(🎸)便会绽放光采，她的美丽会(🚙)变(🍁)得引人注目、脱颖而出。但(🏀)这(🦗)样的目光往往来得太迟，人们(🥝)为(😰)了抢占土地，已经烧毁并铲(✈)平(🏆)了森林。在您和我之间，有许(🚱)多(🏰)差异，这是幸事。语言、国家(🍯)、(🆓)文(🈴)化的差异。您选择了一种略(😌)带(🐡)挑衅性的电影，它破坏了叙(🆓)事(🔓)的传统秩序。您从混沌中出(🧛)发(⛏)寻(🐔)找，为了将无序变为有序。我(✴)也(🥟)试图将无序变为有序，虽然(🐻)徒(📄)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕣)想(🥚)这就是我们的电影的区别：(💬)我(😶)的电影较为接近一般意义(🦅)上(🍣)的电影，而您的电影是某种(❓)特(📕)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🤦)我(🎳)会说我们做的是同一件事(🛂)，但(🕑)您抵达了，而我尚未真正成(😭)功(🖖)过。所有人自然地遵循着科(🥓)学(🚂)的(🗺)图景，从混沌出发以建立某(🔚)种(🍟)秩序。这“某种秩序”或多或少(😙)有(🌞)些不确定，人们也或多或少(🚭)能(🥣)抵达一点。有些时候我们做不(🆑)到(🕥)，我们抵达不了。在《悲哀于我(✳)》中(🥊)，有一块时间被提取了出来(🔨)，在(🚤)另一部电影里将会是另一(🍅)块(🌟)。从(🏋)一块碎片、一张照片出发(👟)，我(🕘)为自己创造一个世界。看到(😨)您(🦒)电影的一些片段，我想到了(🉐)皮(💰)亚(🔲)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🦀)我(🎧)喜欢的。用简单的词，如内部(🕥)（(🚪)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎪)分(📛)它们没有太大意义，我会说皮(💼)亚(🥡)拉在他的《梵高》中停留在外(🚐)部(🙄)，但他只谈论内部。在这个意(♟)义(😭)上，他更接近维斯康蒂的传(🥙)统(⚾)。而(🤟)您恰恰相反。您停留在内部(🥨)。但(📶)在电影中我们无法展示内(🥌)部(🆖)，只能感受它，但它依然是不(📚)可(🏰)见(♟)的，否则它就不再是内部了(💘)。

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：(🏒)甚(🚁)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📡)戈(🌒)达尔：当然。小时候人们说：(🎳)鸡(🌖)是由内部和外部组成的。掀(🛩)开(🖐)外部，看到内部；如果掀开(🛎)内(⭐)部，就看到了灵魂。我会说您(📝)从(💤)背(🎒)面拍摄内部，尽管您总是从(🍬)正(📀)面拍摄人物。考虑到这种严(🆎)谨(🎇)而有强度的方式，您电影中(🤼)让(🎃)我(✂)一度感到困扰的，是一种幸(🦀)好(✡)还算人性化的不完美，这种(🕣)不(🌴)完美使得您有必要去拍其(🌲)他(🗃)电影。让我困扰的是没有侧面(🆗)拍(🍖)摄的镜头，摄影机离放映机(🥡)太(🌆)近了。摄影机并不是生来就(🕢)是(🛶)要与放映机保持一致的。放(🧢)映(🤛)机(👓)会进行传输。就像放射科医(🎂)生(⛵)拍X光片：他不满足于从正(🌉)面(🛬)拍，他也从侧面、背面、对(☕)角(📬)线(🥨)拍。然而在开始时，在放映的(👗)那(🚹)一刻，所有图像都将是平面(🏑)的(🤜)。当然，我们会说这是一个图(🛢)像(🐛)，但我们是和图像打交道的人(📸)。这(🕥)并不意味着摄影机必须一(👞)直(🐓)移动。

这就是导致您电影中(🏛)某(📇)些时刻出现“空洞”的原因，也(😳)就(🍙)是(🏟)那些观众——糟糕的观众(🔥)，如(🚇)今的观众——称之为“冗长(🚩)”的(🌈)东西。我不是说我抱怨电影(🚦)长(🎩)，甚(🙏)至如果一开始我看到有好(🆔)东(🐋)西，我会很高兴电影很长。我(🍀)可(🉐)以安心地打个盹，我确信我(🤳)会(💠)找到它们。这就是我所说的对(🕵)一(🚱)部电影进行科学性的讨论(🧢)。

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)我(🈺)和您一样，把摄影机放在我(🥟)认(🏸)为(🥁)它必须在的精确位置。就是(🚮)这(🚁)样。为什么那里比这里好？(📴)我(📡)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏟)达(🎑)尔(🔂)：如果我们能稍微解释一(🤰)下(🍴)为什么就好了。

曼努埃尔·(📠)德(🥓)·奥利维拉：力量来自固(👽)定(🈁)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚆)德(👇)的审判》教会了我这一点。我(🐹)们(🍆)也可以称之为客观性。

让-吕(📔)克(😶)·戈达尔：我有种感觉，电(😛)影(🤗)人(🍝)，无论是好是坏，都有一个想(👣)法(🕺)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤙)找(🛅)有足够钱的人来实现这种(😽)需(📳)求(👪)。他们的工作方式就像一个(🚚)人(👖)说：今晚我想吃肉酱意面(🥃)。于(😏)是他看看口袋里有多少钱(🐟)，或(🚘)者让妻子或朋友做肉酱意面(👘)。老(👰)实说，我一直是反着来的。制(🎖)片(🎷)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💆)期(🔉)，也许是时候和他拍部电影(🐫)了(👼)。”既(📞)然我们不富裕，我们接受，也(👷)许(👝)我们能马上拿到钱。然后，签(🔠)了(📈)合同。再然后，必须拍这部电(🏊)影(🎂)，真(🏏)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(🔛)拉：我做的完全相反。我表(♑)现(🤼)得好像合同早已签好一样(👬)。我(🌆)写故事，预测一切，然后在最后(🖤)一(🤕)刻，救星来了，那就是制片人(💽)。《亚(⏯)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🧦)荣(🥂)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔛)一(👣)直(🌈)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚌)《包(♿)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💪)利(🍨)夫人》是不可能的，况且我还(🍜)是(🙈)个(⛰)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍃)[12]正(🐶)在拍他的版本。于是我想，可(🧐)以(🌬)做点更有趣的事：可以问(🖱)问(♉)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👽)斯(🗳)是否愿意基于《包法利夫人(🌐)》写(㊙)一部小说，一部我随后就会(👴)改(🐣)编的小说。她接受了。必须等(🚓)她(❓)写(🚕)完，等它出版。在此期间，借作(🌓)家(🌈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🗒)科(❇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤠)望(⏰)的(🧜)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🔕)您说：我知道这部电影将(✳)会(💙)是什么，但我不知道是否能(🔨)拍(🗼)成(🍂)。我说：我知道电影会拍成(📚)，但(🛶)我不知道会是怎样的电影(🏯)。我(🌭)不仅知道某部电影会拍，而(🔄)且(🌙)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥟)。因(🆑)为(✍)我总是害怕拍不了下一部(🔩)。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)这(📢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎁)达(🧑)尔(💼)：但您对我电影的批评是(💰)什(🦑)么？就像美食评论家会说(🔡)：(💨)“这里的肉煮过头了，这里的(👳)肉(🎢)还(🌎)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏐)利(🏷)维拉：一部电影不仅仅是(🤱)我(🤯)们所看到的图像。图像是符(🐖)号(🙄)，声音是其他符号，词语是另(🐐)外(💄)的(🔷)符号，它们又会唤起其他符(🔠)号(🍩)，引用其他时代、书籍、电(🧜)影(♏)。如果我们不了解这些符号(🤼)及(🚿)其(❓)所召唤的东西，我们就无法(📭)理(♊)解电影。词语在您的电影中(👑)强(🙀)有力，它赋予了电影力量。图(👹)像(♟)有(🚅)另一种与词语无关的力量(🌧)。这(🕓)很美妙。但我距离完全理解(🕓)您(🛬)的电影还缺了点什么。电影(⬆)是(🐟)一种旨在拍摄仪式的仪式(😩)。您(🐙)电(🏴)影中的仪式，是那些在镜头(💟)间(🦋)或镜头中穿梭的人。我们并(🌙)不(⛷)完全了解这种仪式的含义(🙎)，我(🅱)们(🐍)遗失了它们的意义。例如，在(🦁)《亚(🏺)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔩)。我(📎)们看到女演员在婚礼当天(🚐)，在(🚺)教(🎱)堂里自己掀起了面纱。如果(⤴)我(📦)们不了解古代包办婚姻的(📯)仪(🔭)式——要求由丈夫掀起妻(🐺)子(🌚)的面纱，第一次展示她的脸(🆘)，以(🧒)此(🃏)确认他的幸运或不幸——(😙)我(🍞)们就无法理解她这一举动(🛺)的(💟)放肆。因为我的主角知道自(🚟)己(🐓)很(✴)美，她可以放肆地掀起面纱(🌠)：(🏄)看我多美！如果我们不了解(🌃)这(😛)个仪式，这场戏的意义就丢(🛢)失(🐛)了(🏧)。我错过了您电影中许多仪(🐿)式(💝)的含义。我真希望有人能在(🔔)我(📮)耳边悄悄向我解释。您在特(🍣)殊(🎹)效果上做了很多工作，不断(🎌)用(🔐)声(😽)音、词语、图像进行挑衅(🏻)。这(😗)是您的形式，是另一种形式(🅰)，无(🍔)所谓好坏。您做得很好。我更(🤝)喜(🚆)欢(🐼)没有特殊效果的电影。我更(🕖)喜(🏺)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔮)尔(🆗)：如果英语说得不好却去(🌱)看(🕣)《哈(🐥)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏓)我(🔁)们依旧能分辨它是好是坏(🔖)。《德(🎶)国九零》由许多仪式和晦涩(🐷)的(😬)东西构成。

曼努埃尔·德·(🖖)奥(👛)利(➿)维拉：是的，但即便这些符(🍞)号(🎦)实际上难以理解，但它们反(🏮)倒(🉑)更清晰、更可见。我喜欢这(🚪)部(💹)电(⏺)影的地方，在于符号的清晰(👇)性(🙂)与其深刻的模糊性相并存(💘)。另(💩)一方面，这也是我喜欢电影(🙅)的(💺)原(🛰)因：大量精彩的符号沐浴(🧛)在(⭕)无需解释的光芒之中。正因(🕳)如(🛂)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚝)戈(🍡)达尔：那么，非常感谢。

本次(💕)会(🍎)面(🔠)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😖)组(🍈)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧀)4-5日(♈)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔪)纪(🐴)法(💊)国启蒙运动核心人物，唯物(🍬)主(〰)义哲学家、文艺批评家与(🎎)作(🎴)家，百科全书派代表，代表作(✔)有(🥡)《拉(🛬)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🖱)和(📙)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👼)尔(⬆)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍶)派(🙃)诗歌先驱、现代主义文学(🏾)奠(⛑)基(❕)人，兼具诗人、艺术评论家(🦈)与(🐝)散文诗之祖等多重身份。他(🌊)的(🍝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤑)最(❕)具(🈲)影响力的诗集之一。

3、埃利(⚡)・(📢)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⚾)家(📟)、评论家与散文家。他率先(🚽)关(😪)注(🔛)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚨)，对(📍)塞尚等现代艺术家的评论(🧡)极(🐬)具前瞻性，深刻影响现代艺(👄)术(🍓)批评的发展方向。

4、安德烈(🐜)・(📀)马(⛏)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔄)艺(🤸)术史学家、抵抗运动战士(👈)，还(🎢)担任过戴高乐时期的文化(➗)部(♟)长(🤶)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤬)合(🕛)了存在主义哲思与历史使(⛰)命(🔢)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🆎)、(❕)某(🖍)部电影推出”的意思，但其核(🥫)心(🕳)意义为“出去、离开”，所以戈(👝)达(🌟)尔才会玩这样一个文字游(🔒)戏(🌵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍏)广(🌪)义(😖)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏅)英(🚅)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🈚)瓦(🔚)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👧)画(🎗)派(🚍)的领袖与核心人物，代表作(😊)有(😑)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏠)德(👲)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔢)安(☝)娜(📶)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎞)士(🥘)电影导演、视频艺术家，戈(⚡)达(🍱)尔晚年的生活伴侣与合作(🐄)者(😬)。她与戈达尔共同创立制作(📒)公(🕠)司(😤)，并与其联合执导了《第二号(🌒)》（(🏳)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍷)作(😋)品，深刻影响了戈达尔后期(🔅)创(🍚)作(👚)中私密对话与家庭影像的(⛏)风(🕸)格转向。她本人亦是一位独(🎌)立(⛪)的创作者，其作品以哲学思(✉)辨(✴)探(👿)索两性关系、语言与日常(🏰)的(👬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🦓)国(🐵)导演、人类学家，真实电影(✋)（(🛶)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍪)影(🏔)（(⏫)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📿)纪(📎)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💻)之(😧)父”，其跨学科实践深刻影响(🗿)了(🥟)纪(🌇)录片与视觉人类学发展。

10、(🧢)奥(🚓)利维拉下一部电影为《盒子(🦋)》（(🍰)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕧)为(🥌)双(🃏)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💝)Gé(🏦)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👊)人(📰)、导演与跨界企业家，是法(🍣)国(🎑)电影黄金时代的标志性人(🧓)物(🌿)。

12、(🗾)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💭)影(😂)新浪潮的先驱导演之一，与(🍹)特(🐼)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎼)维(🚤)特(🏎)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🖤)阶(🙂)级悬疑惊悚片和冷峻的社(☕)会(🕯)批判视角闻名。由他执导的(🎴)《包(😼)法(🥅)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(✖)尔(🌱)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥗)洛(🌈)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📍)是(🏳) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙏)浪(🍺)漫(👳)主义小说家、剧作家与文(🐺)学(🆙)评论家。