文 / 让-吕克·(🌉)戈(⏭)达(🤓)尔(🛫) & 曼(👙)努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(🏬)

（(😻)本(⤵)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎥)工(⏰)的(🏓)逐(🧔)句校对与润色，并添加(🧤)了(📺)一(❤)些(🐤)必(🌲)要的注释。由于并未找(🕌)到(🕒)法(📬)语(🕊)原文，本文翻译同时比(😂)照(📇)了(🎶)西(👻)班牙语和葡萄牙语译(🕠)文(🔵)。）(🗳)

1993年(🚧)9月(🔻)，曼努埃尔·德·奥(👞)利(🔇)维(🎞)拉(🎨)的(🍈)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏒)与(🎂)让(🏦)-吕(🎣)克·戈达尔的《悲哀于(📽)我(🎟)》（(🥙)Hé(🏒)las pour moi）(🚩)几乎同时在巴黎的(🍵)银(✔)幕(🏛)上(🎨)映(📻)。借此契机，戈达尔提议(🚇)与(🆗)奥(🍪)利(🚆)维拉会面，旨在就这两(☕)部(🎁)影(🔷)片(⛏)展开一场“科学性”（scientifique）(🚸)的(🖐)探(🔼)讨(🎧)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：没问(♓)题(♉)，巨(🐷)大(😝)的声响是我对公众做(⛱)出(🔚)的(🔢)唯(✝)一妥协。您知道儒勒·(🛌)列(⛵)纳(👲)尔(🤙)（(🎱)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔏)？(🦔)“批(🖱)评(👡)就(🌷)像溃败军队里的士兵(🦐)，他(🛴)开(🤭)了(🤓)小差，投奔了敌营。谁是(🎲)敌(🍵)人(🚐)？(🆓)是(🥠)公众。”

曼努埃尔·德(🗻)·(🌰)奥(🙎)利(🕥)维(🤼)拉：那您呢，您知道伯(🥊)格(🕌)曼(🚕)是(🗳)怎么评价影评人的吗(🚃)？(🔩)“某(🎓)些(🍡)影评人在我看来就像(🗝)是(💋)在(👓)试(🍫)图(🐳)教我们如何奔跑的瘸(🌝)子(💩)。”

让(🐘)-吕(🌠)克·戈达尔：我请求(🍷)让(🔲)我(🐯)以(🕒)评论家的身份展开这(👘)次(🎅)对(🥏)话(🌊)。与(🎱)其扮演“作者”，我更愿(🚗)意(🍪)去(🌡)见(🍩)某(🍡)个人，谈论他的电影，或(🔁)许(🖌)偶(🅰)尔(💣)也让那个人谈谈我的(🛺)电(💩)影(💐)。如(🐸)果(📄)这能从宣传角度对(💒)两(🌬)部(🚋)影(💥)片(🌋)有所助益，那我们就这(🔝)么(💪)做(🔞)吧(🙏)。电影是对现实的一种(🚏)批(🌼)判(🏘)，从(💶)这个角度看，我是非常(📕)传(🏧)统(👺)的(✝)；(🏒)而且作为一名用法语(⏱)拍(🧛)摄(🕦)的(🌇)电影人，我始终带有对(🌍)电(🥒)影(🍇)的(🚁)批判态度。一直以来，法(💽)国(🈶)的(👄)伟(🎢)大(🥂)之处之一在于拥有(🐳)批(☕)判(🥧)性(🈳)的(🐍)视点，即便这个国家对(😘)此(🎃)一(📔)无(🤳)所知。从狄德罗[1]开始，所(💈)有(🚌)的(🔛)艺(🏸)术(🗳)评论家都是法国人(🖨)，经(🤨)过(🏆)波(💎)德(📭)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(〽)马(😖)尔(🔢)罗(🗜)[4]，也就是说，无论是不是(🙀)作(♉)家(🌁)，他(🌻)们都是有“风格”（style）的(🔙)人(🍔)。糟(🕡)糕(🔱)的(✌)评论家没有风格。美国(♌)只(🏴)有(🌑)两(😓)个影评人：詹姆斯·(✋)阿(🕡)吉(🤣)（(🤰)James Agee）和（长久以来被忽(🌓)视(🔛)的(🥕)）(🙅)来(🗻)自圣地亚哥的曼尼(✒)·(👍)法(💩)伯(📊)（(📚)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌙)时(🗣)上(🌰)映(🎗)，我想提出第一个问题(♈)：(🕹)我(🏽)们(🐒)要(👥)如何理解“上映”（sortir）(🕘)一(🥇)部(♊)电(🗒)影(🕟)[5]？为什么要让电影“上(🏳)映(🙃)”？(📵)我(🕗)们在让它们“进入”这里(😦)或(👚)那(🍎)里(🕜)时遇到了很多困难，然(🎤)后(🔱)还(🔚)有(🍰)些(🏆)人没做什么大事，但无(🍋)论(📃)如(🦖)何(🚆)，他们还是做了必要的(🕗)事(🍣)来(🤔)把(🛫)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐆)埃(🈚)尔(🚸)·(🐆)德(🔋)·奥利维拉：在葡(😓)萄(⛴)牙(💾)语(🔳)里(⛏)我们不用同一个词，因(🧦)此(➰)也(✴)就(🌉)没有这种双关语。我们(🎏)不(🎙)说(🐟)“sortir un film”（(🚞)让(🤭)电影出去/上映）。不(🛹)过(🐮)，这(✌)是(💒)个(📓)困扰我的问题。我之所(🛩)以(🌺)感(⚫)到(🐒)困扰，是因为对我来说(📥)，必(😧)须(🍥)先(⛷)展示电影，然而，在针对(👬)电(🗯)影(👧)的(😤)评(⛑)论完成之前，电影并未(🚋)完(🏊)成(❇)。一(🍛)个好的、聪明的、专(👭)注(🕦)的(📐)、(🦑)敏感的评论家，是观众(🍗)的(🍰)代(🍦)表(🎱)，他(🍳)去寻找那部在我看(❤)来(🎅)—(🙉)—(🥄)即(🏮)便我已经拍完了——(💚)尚(🍍)不(🥞)存(🍣)在的电影，他要去完成(🦉)它(🔨)。观(⭐)影(🌐)者(🛀)与银幕之间的动态(Ⓜ)关(🐮)系(🎆)实(🏷)际(👬)上是至关重要的，它是(🈚)电(💓)影(📢)的(🚃)一部分。我说的是观影(😑)者(🈯)（(🏦)espectador）(🍵)，不是观众（público）[6]。观众(🏖)，是(💔)某(👿)种(🏣)抽(👐)象的东西，是非个人的。

让-吕(👳)克(🛵)·戈达尔：观众是现存的(🌽)观(👠)影者，是被商业化了的观影(🚙)者(✏)，是(💥)买了票的观影者，他变成了(💡)观(⤴)众。然而，他身上仍有一部分(🧣)保(🌈)留着观影者的特质，就像读(🕋)者(🏫)一(😣)样。如果我们谈论的是一部(😎)电(😪)影，我们会说观影者是剧本(📉)，而(🚚)观众则是观影者的实现（(💽)realizació(🔱)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏟)。但(🔑)我(👟)有时会问自己：如果电影(🏰)没(🎳)人看——我的许多电影都(🌒)没(👬)人看，或者被误读，甚至连我(🤴)自(👕)己(🧜)也……我想我们是为了一(⛲)两(🌰)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📏)德(🐔)·奥利维拉：但这就足够(🥕)了(👓)。

让(👥)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔫)还(✊)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍘)题(🌹)，这不仅仅是文字游戏。应该(🎼)有(🏹)一些小词典，告诉我们每种(🛳)语(⛺)言(🦒)中电影的技术术语。例如，我(🌵)们(🌒)在影院看到的电影拷贝，带(🏡)有(🏥)图像和声音的拷贝，在法语(🦎)中(📗)被(🤓)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🈸)尔(👚)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐵)语(👊)也是，标准拷贝或同步拷贝(⏲)。

让(🌟)-吕(🐗)克·戈达尔：英语里叫“声(🚱)画(👤)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🙋)“样(🥜)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💺)汇(🚾)上较真，因为例如俄国人对(🥗)纪(🀄)录(🔀)片和剧情片的区分就与我(♊)们(👪)不同。他们把有演员的电影(🥨)称(👲)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌈)—(🕧)不(📧)一定没有演员——被称为(🌻)“非(😣)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⛅)这(🐹)个词本身：对美国人来说(🦔)，它(🎏)没(🙀)什么大不了的含义。他们用(🍜)“picture”，也(🌶)就是照片。他们甚至没有一(📿)个(😝)词来指代电视，他们突然变(🕹)得(🥣)非常商业化，他们说“network”（网络(🌟)）(🔔)。如(🕊)果我们对语言如此不加注(💪)意(🌿)，那么当人们说一部电影“上(➰)映(🚘)/出去”时，我们会产生一种错(🎮)觉(❓)：(🦅)是某种东西真的出去了，还(🧠)是(📞)我们把它弄出去了？

曼努(💷)埃(😩)尔·德·奥利维拉：我会(🖲)用(🏭)“出(⛺)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍧)“和(🅿)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎗)葡(🔔)萄牙语中这意味着“带她去(🐾)床(✌)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(〰)，对(🍯)于(🌙)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💂)变(🤝)成了一个“出口在这边”的指(🐗)示(🤖)，这是一种摆脱它们的方式(🛏)。

曼(🚓)努(👂)埃尔·德·奥利维拉：我(🦐)们(🕙)的电影也变成了电影节电(🔡)影(🐤)。电影节的作用是向多样化(🙃)的(🚳)公(⚡)众展示电影的多样性。它是(🎈)不(🌨)同电影人、国家、习俗的(🦊)一(😧)种对照。仅此而已，但这也不(🔻)算(📤)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(❇)想(🗻)您(🚤)描述的是一个过去的时代(🕴)，而(📎)我见证了它的终结。我以为(🐙)那(😛)是开始，其实那是终结。那是(📽)一(😘)个(💖)电影节确实能帮助人们相(🚴)遇(🤒)、讨论电影、讨论任何想(♑)讨(🏾)论之事的时代。一切都变了(🍛)，电(🔤)影(⛵)也变了。现在，电影人抱怨他(🥀)们(🤯)的孤独，但他们不再交谈，不(📕)再(🎴)讨论，这是他们的错。今天，电(🕜)影(🎓)节越来越多。无论是强者还(💒)是(💠)弱(🥗)者，每个人都在各自利用自(🤝)己(🍛)能利用的东西。但在我看来(🛅)，总(🤲)体而言，举办电影节是为了(🍸)延(🗿)续(🥑)一种对媒体或电视而言很(🎥)重(🥛)要的“电影观念”，一种关于电(🍰)影(🕧)神话的观念，这种神话曼努(💮)埃(🗨)尔(🏞)（指奥利维拉——编者注(⛑)）(🐒)经历了一整个世纪，而我只(🤯)经(⛴)历了后三分之二。也许您能(🛳)感(🎿)觉到20年代（那时没有电影(🤫)节(🏨)）(👳)与今天之间的差异？

曼努(🗄)埃(🎲)尔·德·奥利维拉：新现(🎦)象(🕎)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍽)为(🚾)机(🆓)构，因为那早就存在，而是因(🌖)为(⛑)有越来越多的观众——比(🔺)如(🕵)在里斯本——去资料馆看(🏢)那(😘)些(🔘)没进院线的电影。这很有趣(🌬)，因(🈸)为你必须真的热爱电影才(🔋)会(🗨)去电影俱乐部或资料馆看(🚂)片(🧐)……

让-吕克·戈达尔：关(🍩)于(🍯)相(😥)遇与对话的故事……这就(🏭)是(🏹)我想对您说的：作为评论(🖼)家(💽)，我不指望别人对我说好话(🦀)，我(😂)不(🌪)想人们对我说或写：“您的(🖊)电(🚹)影太残暴了，太棒了，太天才(🚚)了(❔)，太非凡了！”那时我会问他们(🏟)：(🤲)“好(🥗)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔍)回(🧛)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍬)汇(👌)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚥)而(😝)如果他们对我说这真的很(🤺)丑(♈)，这(🥡)里有错误，那我就会想，或许(🍫)对(📁)话是可能的：你能告诉我(😟)有(🗾)错误的都在哪里吗？这证(⛳)明(💓)了(🤳)今天的评论家不再想交谈(🏩)，而(🚾)电影人也不想被批评。而我(🤔)，作(🏑)为一个评论家出身的人，我(🤬)只(㊙)需(🅾)要别人告诉我：这行不通(🛒)。您(📭)是否感觉到需要别人告诉(🔍)您(🚶)这不好？这会困扰您吗？(🌞)因(🈴)为我对您电影中行不通的(🚙)地(🦗)方(🖨)有些话要说，但我不想困扰(⛑)您(🖼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚪)：(🛤)“当我拿自己与人相较，我会(🍥)感(🎀)到(🆖)骄傲；当别人来评价我，我(🗃)会(🏒)感到谦卑。”这是您电影里的(〽)一(📮)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕵)尔(👷)：(📅)那是圣人说的，或者是诚实(✨)的(🛋)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🥕)维拉：我是个悲观主义者(🥇)。当(🖕)有人告诉我我的电影里有(⚾)什(⤴)么(💐)行不通时，我会受影响。不过(💷)，我(👙)想我已经麻木很久了。但这(♑)取(💙)决于他们触碰哪里。如果我(🏨)拳(🚊)头(🕎)上有个伤口，但有人碰了碰(⤴)我(🥋)的二头肌，我就会没什么感(⏱)觉(🤽)。但如果那个人把手指戳进(🌎)伤(✴)口(🗞)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😞)戈(📍)达尔：必须懂得区分什么(🤦)是(😯)好的，什么是坏的。这不仅仅(📏)是(🐪)说出我们的感受，而是对电(🎊)影(👸)进(🌎)行技术性或科学性的批评(🎞)。只(🔻)有新浪潮这么做过。以前谁(😼)会(🍅)说：这个移动镜头是好的(🚏)，我(🤫)们(🐐)觉得它好是因为这个，相对(➰)于(🍖)另一个我们觉得坏的镜头(🎾)而(🧀)言？或者：这段对白是好(💼)的(📮)，相(👬)比之下那段对白是坏的。今(👥)天(🏭)，这完全丢失了。“作者”的概念(💦)变(🕌)得如此重要，以至于连副导(⚡)演(⏰)都不敢对你说。唯一有时敢(📫)说(🌭)的(🛁)人，唯一我能与之维持一种(🥞)奇(🌒)怪的艺术关系的人，是制片(🚕)人(🔷)。因为制片人投了钱，或者至(🥤)少(🌪)他(🛐)拿别人的钱去冒险，所以以(📱)这(😉)种风险的名义，他敢对我说(🌳)：(😑)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍱)：(🦖)“噢(🐜)”，然后我思考。至少，这提供了(🥤)一(🍡)种反思的可能性，让我能更(🦖)好(🕥)地站稳脚跟。如果说今天的(🌴)科(🚕)学家如此强大，那是因为他(😬)们(♍)是(😎)唯一还在互相批评的人。一(📻)位(🥛)天文学家说：“我看到了月(🌵)食(💳)，我把它拍下来了。”另一位说(🐳)：(🈳)“给(🚊)我看看。”他看了之后断言：(👟)“但(🈸)这明明是月亮！你说什么月(🌉)食(🗣)？”另一位说：“啊，是啊……(🎂)”；(🚩)他(❣)很恼火，但他会重新开始。在(🆑)艺(🔯)术中，在艺术批评中，例如波(🚡)德(🛒)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📄)定(🎖)有过这样的对抗时刻。否则(🎑)，就(🕯)无(🉑)法前进。这是我唯一需要的(📙)：(🐥)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎇)努(🔛)埃尔·德·奥利维拉：我(✉)需(🦌)要(🕜)的更多是拍电影的手段。我(🗝)永(🃏)远不知道电影会变成什么(❣)样(🙊)。我有分镜脚本（découpage），我有(💮)演(🐜)员(🔔)，我有布景，但我从未拥有电(🍖)影(🤫)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⛓)n）(🕟)在时时刻刻地改变着那团(😭)“星(📬)云”的整体构造。具体的东西(🐊)只(🚎)有(🌰)在我看样片（rushes）的那一刻(🛸)才(👔)会出现。我讨厌看样片，我总(🚞)是(🤽)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎧)：(🐇)我(💬)想我们都是这样。只有希区(♉)柯(⚽)克在看样片时是高兴的。所(✡)以(🍾)，作为评论家，这就是我想对(🖌)您(🍸)的(😵)电影说的话：起初我随着(🚞)电(⛄)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👣)译(💚)者注）行进，但在某一刻我(🏚)跳(🚺)脱了出来，开始思考别的事(🦗)情(🕶)。我(⛔)想：啊，这里没那么好了，然(🧗)后(🧕)，与此同时，我在做梦，我想着(🐗)引(🕜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💱)醒(🏴)了(⏮)，回到了自我意识当中，而就(🌩)在(♌)那一刻，电影里有人说出了(⛰)“引(📃)力”这个词。于是我对自己说(♑)：(❗)最(😁)终，这部电影是好的，我必须(🔼)重(⛴)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🔣)维拉：的确，这就是电影的(🐕)主(✂)题：引力与万有引力定律(🐠)。

让(⏹)-吕(🤤)克·戈达尔：从更科学、(✔)更(🐗)技术的角度来看，如果我是(🔝)您(🧓)电影的副导演，我会对您说(📏)：(💷)“您(🍡)确定吗，或者您能更好地向(🎸)我(🏧)解释一下，以便我能帮助您(😂)，为(🏐)什么您选择这位女演员来(🥤)演(🐰)年(🥎)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏀)后(🌹)的艾玛却选择了另一位（(💁)Leonor Silveira）(🔋)，且两者如此不同？这是故(🦇)意(🔲)的吗？”这便是我的批评：(🈸)第(🍆)二(🌟)位女演员不如第一位，或者(🤬)至(👣)少，当第二位女演员出现时(🤨)，电(🚊)影下坠了，这就是引力。然后(🚹)它(🌎)又(🛴)升起来了。

曼努埃尔·德·(💍)奥(😾)利维拉：答案很简单：起(💔)初(🏦)，我是为第二位女演员莱奥(🌷)诺(😶)·(🔵)西尔韦拉写的这部电影。这(⛲)个(🎳)女人当时处于危机和抑郁(➰)状(🕣)态。我的制片人保罗·布兰(🏔)科(⬇)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🛺)。在(🚾)我(🚆)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🙋)·(👯)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🛤)谷(🐚)》中，有一句非常美的话，说艾(🔆)玛(🤤)的(🥤)头发“像一滩黑墨水一样落(😦)在(😈)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤣)句(🚨)话，我要求改变莱奥诺·西(🗻)尔(🤷)韦(🍥)拉的发色，她是金发。她对此(🌯)感(🐅)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔴)。于(🦍)是，不得不找另一位女演员(🥟)来(🏺)演青少年的艾玛。这就是对您(🐏)技(📎)术性批评的技术性回答。我(🗾)想(📽)补充一点，电影总是伴随着(🕕)“偶(🔝)然”和运气。正是这些使我振(🐻)奋(🧦)：(🔘)所有那些在实现过程中涌(🎬)现(🏖)的小事件。这是一种我不太(🍀)理(🏤)解的现象，它既可能导致最(👏)坏(〽)的(🏣)结果，也可能导致最好的结(🅿)果(🛳)。没有一部电影是不靠运气(🌖)的(🥚)。它是一种创造，一部电影是(🎼)一(♋)个人的构想，很难进入其中。

让(📱)-吕(🐯)克·戈达尔：创造可以被(💬)准(🃏)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌐)利(👤)维拉：可以准备，但不能修(♌)复(💍)（(🎼)reparada）。就像生活。事物就在那里(🕳)，等(🕯)着我们去拍摄。您想修复什(🐜)么(🕞)？饥饿、在非洲死去的孩(📗)子(🔸)，是(🐄)的，这很重要，值得修复，需要(🎧)尽(🔲)可能广泛的公众。但一部电(📶)影(🏅)不是，它是一团巨大的混乱(🔮)，我(🌹)因此在我自己面前感到渺小(💴)。话(📠)虽如此，我接受您关于您“离(📹)开(👧)”我的电影又“回来”的批评：(🔢)必(♟)须非常敏感才能进出电影(⌚)而(🥊)不(🚖)迷失。的确，这就是引力定律(📢)。

让(🐞)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕹)虚(🐛)地认为，新浪潮的人是从博(🛀)物(🙁)馆(😟)出发做电影的。我们发现了(🕸)电(🥎)影资料馆。我们在那里出生(👿)。当(🌅)然，我们小时候看过卓别林(👔)，但(👠)没人会在四岁时说，看了《救火(🍞)员(💗)》后我要拍电影。所以我脑子(🐫)里(🚃)总有一个参照系。因此我认(🤑)为(🏘)作品比人更重要。这并非对(🔙)每(🍉)个(🏂)人来说都那么显而易见。女(🛣)人(🙏)的作品是庇护男人。而男人(🐘)，为(😤)了处于相对平等的地位，所(🚇)能(🔘)做(⏳)的一切就是制造作品：绘(⏹)画(⛎)、文学或政治、战争、失(🌌)业(🔫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚱)这(🛩)里戈达尔专指作为创作者的(🥤)人(🏻)——译者注）不怎么感兴(🌪)趣(🎟)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔍)维(🚐)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🤒)果(🎙)我(🏜)们住在同一个城市，比邻而(🤮)居(🚘)，我想我也不会比现在更多(🔄)地(🤼)见到您。当然，见面时我们会(🚆)更(🍏)好(🏠)地谈论电影，但也仅此而已(✊)。如(🎦)今让我震惊的是，媒体对“个(🐦)性(🤚)”这一概念的开发远甚于对(🅿)“人(🧜)”的开发。人在作品中，作品在人(🏰)中(🗡)。有些人不创作作品，而是创(⛽)作(🥚)生活，尤其是女人，这本身就(⛅)是(👸)一件作品。男人被迫创作作(📬)品(🏬)，因(🐙)为他们通常什么都不做。我(🗺)常(🔎)像布努埃尔那样说，电影对(📞)我(🌂)来说是最重要的。但如果把(👭)一(🖖)个(😳)孩子的生命和一部电影的(🏏)上(🙇)映放在一起权衡，我不会犹(📳)豫(👛)一秒钟：孩子优先于电影(🎁)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：自(♑)然(🥑)如此。从这个角度看，我也断(☔)言(🌱)艺术没那么重要。

让-吕克·(👒)戈(🔑)达尔：但既然如此，如果不(🔸)那(🛢)么(🕺)重要，那就不必做了。女人们(👝)更(🛌)合乎逻辑，她们在生活中做(🌯)这(🚶)事。我不确定能否如此轻易(📅)地(👖)说(🔊)艺术不重要。尤其是今天，当(💔)艺(🚻)术稀缺而许多孩子死去时(🤵)。这(🏼)是否意味着我们让艺术活(🚦)得(🍘)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍳)尔(😪)·德·奥利维拉：艺术不(📿)是(🚪)艺术家。艺术家，艺术家的位(😛)置(🧠)，是人类的虚荣。那种表达世(📁)界(🕥)观(🔅)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥫)个(🦈)行不通”，是一种虚荣的发作(🗜)。它(🔄)是世俗的。艺术比艺术家更(🚆)崇(🤦)高(🌻)、更有趣。一部电影总是比(🧀)电(🛸)影人更聪明，正如斯特劳布(🌤)（(📿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚟)来(🐤)展示自己的那种方式，仅仅表(🧦)明(🛁)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔕)尔(🧐)：这也是孩子的态度：“看(🔵)，妈(🏯)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😮)·(🚵)德(🥤)·奥利维拉：是的，当然，但(🔩)这(🎯)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏭)艺(👟)术家之间的这种差异，也是(📌)历(❗)史(🐢)与艺术之间的差异。历史展(🍰)示(🎂)了民族、文明、情感、趣(🍺)味(🐽)的演变。艺术展示了这些演(🚡)变(🔜)中的实体。我们都有责任，尽管(😂)作(🤤)为导演我什么也做不了。作(🔟)为(🌌)导演我只能做一件事，就是(🔭)拍(👑)电影。仅此而已。然而，艺术家(🍵)在(🕒)创(👉)作的那一刻总是对的。那是(🌈)他(🐊)们的虚构，是他们的内在化(🚮)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎽)么(😡)认(🚌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔤)·(🏒)德·奥利维拉：是的，在那(🅰)之(✈)前（是这样）。但之后，一切(🌔)都(🎫)会进入脑海中，然后再出来。例(🍪)如(🦑)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤢)绵(📄)一样面对电影，准备好吸收(🍌)一(🚂)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🛏)确(🀄)定(🚕)这是个好比喻。当然，电影有(🤐)其(⛔)奇观性和诗意的一面，这是(💫)电(🥒)影的深层使命。但这一使命(🧒)只(😀)有(🔢)在最初进行了实验、验证(🍏)和(🍆)劳动——我们可以称之为(💡)电(🎙)影的纪录片层面——之后(🎎)才(🚁)能实现。伟大的艺术家身上都(💷)有(🙀)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌈)安(💽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👠)[8]、(🤦)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍟)斯(🧡)康(🈹)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏬)同(🏡)的人身上都有，我有时也有(📨)。以(🌊)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐦)斯(🦁)坦(🕠)更抽象、更风格家或更风(🆑)格(🍘)化的人了。然而，如果今天我(🏍)们(💦)要展示十月革命的镜头，我(🧗)们(🔚)不会在当时的新闻片里找，新(⏯)闻(🔔)片使用的是爱森斯坦关于(🚾)十(😥)月革命的影像，那完全是被(💛)调(🔽)度（mise en scène）出来的影像。当读(➕)到(🔠)弗(🧘)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🗃)》的(📪)相关叙述时，我们得知弗拉(⛩)哈(🌀)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔊)们(🛩)吵(🎍)架，强迫他们每天去捕鱼（(🆘)即(😈)使他们不想去）。总之，他和(🈚)他(🚐)们组成了一个电影摄制组(🔝)，并(🧞)变成了一位了不起的人类学(📀)家(🎐)。因此，这里存在着整全的纪(🥓)录(🗞)片层面。在今天，这种方式—(🔧)—(🥃)即使不能完美了解电影史(🔫)，也(🏥)至(😫)少对其有所感觉的方式—(🌰)—(🍾)对许多人来说已经遗失了(😗)。必(❤)须拥有这种对电影史的感(🌞)觉(🧥)，有(🐬)点像乔伊斯，他对文学史有(🐒)着(🐙)深刻的感觉，他知道当他写(🧗)下(🍃)一个句子时，其中有些词是(😧)在(📃)拉丁语时代发明的，有些是在(🤵)中(🥥)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🙄)个(🔫)词的时刻，通常背负着所有(🔄)的(🐘)精神重担和他所感知到的(⛅)所(👣)有(👣)过去，正处于文学的现代，处(🙃)于(🌖)其成熟期。在电影中，很快，在(🌵)世(🌰)界所接受的美国影响下，部(⛓)分(💦)纪(♈)录片式的工作被抛弃了。我(📿)们(👽)立刻走向了奇观，而这只不(🌻)过(🐕)是最终的使命，是电影的弥(🌛)撒(🖤)。在今天的电影中，人们举行弥(🍴)撒(🐍)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏹)家(🥅)，诚实的艺术家，首先进行他(🔻)们(📻)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🥟)或(🌳)多(🔠)或少忠实的公众。美国人规(🔷)范(⛹)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏠)中(💭)重要的是募捐（quête）：一(😭)场(🎀)成(🚈)功的弥撒就是教堂里座无(📛)虚(🦓)席、募捐数额可观的弥撒(☔)。

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(🥏)募(😊)捐（quête）是我下一部电影的(💾)主(⛺)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌑)募(🎞)捐（quête），我只调查（enquête）(⛎)，我(🤑)专注于做一名预审法官。我(🎎)审(🚛)理(🏒)投诉。批评应该通过祈祷来(🏳)表(😝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔗)撒(🌌)，人们无话可说。或者只能说(🙊)：(🔽)“美(🏟)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔀)是(💣)一种练习，就像运动员的训(🐡)练(💄)、钢琴家的音阶练习一样(🏀)。当(📇)人们进行批评时，应当批评那(🤵)些(🎈)音阶以及这些音阶所能带(🆓)来(🖇)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔐)利(💇)维拉：奇观和弥撒我不感(🏈)兴(😬)趣(➿)。重要的是行动的欲望。您想(🎂)拍(🤐)电影，我想拍电影，就像此刻(🌼)我(🏅)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚶)拍(🚂)电(🛷)影的方式就像某些英国人(🔦)独(🎸)自去森林打猎。他们搭起帐(👎)篷(🔵)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌋)们(⚡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👶)觉(🍭)得这很好。必须反思这一点(🔠)，关(✏)于欲望。它就在人心里，就像(Ⓜ)一(❤)个画家画着没人看的画，但(🐵)他(📚)不(💱)会停下。欲望就像独自绽放(💢)于(🗣)原始森林中心的绝美花朵(🗨)，它(🗓)凝聚着对果实的向往，为了(👟)自(🏭)己(⬆)，也依靠自己。如果遇到一道(🎄)注(🏊)视着它、并发现它的美丽(🏸)的(🐔)目光，它便会绽放光采，她的(🤱)美(🐲)丽会变得引人注目、脱颖而(🛥)出(⛽)。但这样的目光往往来得太(💃)迟(🦃)，人们为了抢占土地，已经烧(🔏)毁(🐸)并铲平了森林。在您和我之(🎀)间(🎫)，有(💒)许多差异，这是幸事。语言、(🍔)国(⛄)家、文化的差异。您选择了(🤼)一(🕺)种略带挑衅性的电影，它破(🌏)坏(🔁)了(😍)叙事的传统秩序。您从混沌(⌚)中(🐮)出发寻找，为了将无序变为(🎰)有(👠)序。我也试图将无序变为有(🏃)序(👦)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕴)找(🦇)。我想这就是我们的电影的(🈲)区(🍬)别：我的电影较为接近一(🎼)般(🏖)意义上的电影，而您的电影(🔽)是(🕋)某(🉐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📲)达(📏)尔：我会说我们做的是同(✨)一(🤐)件事，但您抵达了，而我尚未(📜)真(🚔)正(🏒)成功过。所有人自然地遵循(🎼)着(🍯)科学的图景，从混沌出发以(🌑)建(🅾)立某种秩序。这“某种秩序”或(🥣)多(🍷)或少有些不确定，人们也或多(🥐)或(🚲)少能抵达一点。有些时候我(🌲)们(⏸)做不到，我们抵达不了。在《悲(👡)哀(👍)于我》中，有一块时间被提取(🏾)了(🎺)出(🍊)来，在另一部电影里将会是(❤)另(⛑)一块。从一块碎片、一张照(😓)片(🈴)出发，我为自己创造一个世(🚐)界(💎)。看(🕸)到您电影的一些片段，我想(♎)到(🥂)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔹)，那(🙁)也是我喜欢的。用简单的词(🐃)，如(🌬)内部（interior）和外部（exterior）——尽(🔗)管(📎)区分它们没有太大意义，我(♒)会(🌙)说皮亚拉在他的《梵高》中停(📉)留(🍗)在外部，但他只谈论内部。在(🔫)这(🔸)个(😼)意义上，他更接近维斯康蒂(🥫)的(🤡)传统。而您恰恰相反。您停留(📽)在(🦉)内部。但在电影中我们无法(🥛)展(🎪)示(👨)内部，只能感受它，但它依然(🦖)是(🏿)不可见的，否则它就不再是(📢)内(🏐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎃)维(🍂)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐿)克(💪)·戈达尔：当然。小时候人(🌏)们(🐂)说：鸡是由内部和外部组(㊙)成(👲)的。掀开外部，看到内部；如(🍑)果(🦐)掀(😛)开内部，就看到了灵魂。我会(🍞)说(🏙)您从背面拍摄内部，尽管您(🦓)总(🧖)是从正面拍摄人物。考虑到(⤴)这(🔩)种(🕞)严谨而有强度的方式，您电(🖲)影(🗿)中让我一度感到困扰的，是(🎃)一(⤵)种幸好还算人性化的不完(🆎)美(🔐)，这种不完美使得您有必要去(👊)拍(🗽)其他电影。让我困扰的是没(🐓)有(♈)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔙)放(✋)映机太近了。摄影机并不是(🔓)生(🎣)来(🏤)就是要与放映机保持一致(🦀)的(🈳)。放映机会进行传输。就像放(🌓)射(😥)科医生拍X光片：他不满足(🐩)于(💼)从(🅾)正面拍，他也从侧面、背面(👦)、(😐)对角线拍。然而在开始时，在(🧤)放(🕌)映的那一刻，所有图像都将(⛩)是(🕌)平面的。当然，我们会说这是一(💦)个(🎈)图像，但我们是和图像打交(💰)道(😰)的人。这并不意味着摄影机(🦓)必(🚋)须一直移动。

这就是导致您(🌗)电(🍆)影(💖)中某些时刻出现“空洞”的原(🌺)因(⚫)，也就是那些观众——糟糕(💏)的(🖍)观众，如今的观众——称之(🎊)为(🎖)“冗(🤫)长”的东西。我不是说我抱怨(🙆)电(🚌)影长，甚至如果一开始我看(🚙)到(👑)有好东西，我会很高兴电影(👾)很(💗)长。我可以安心地打个盹，我确(❇)信(🔂)我会找到它们。这就是我所(🌋)说(🦁)的对一部电影进行科学性(🛏)的(♍)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥘)维(🔱)拉(💒)：我和您一样，把摄影机放(🍭)在(🧕)我认为它必须在的精确位(📖)置(🖱)。就是这样。为什么那里比这(🌸)里(📨)好(🍬)？我不知道为什么。

让-吕克(✈)·(🦇)戈达尔：如果我们能稍微(🙇)解(🦑)释一下为什么就好了。

曼努(🎢)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：力量来(🗡)自(😲)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍳)《圣(🚏)女贞德的审判》教会了我这(🤽)一(🐢)点。我们也可以称之为客观(🕢)性(🙅)。

让(🙁)-吕克·戈达尔：我有种感(✈)觉(📨)，电影人，无论是好是坏，都有(🐿)一(📘)个想法，一种需求，然后，好吧(📜)，他(🥛)们(🍀)寻找有足够钱的人来实现(🕛)这(😾)种需求。他们的工作方式就(🌮)像(🎧)一个人说：今晚我想吃肉(🗽)酱(🍦)意面。于是他看看口袋里有多(📻)少(☕)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍩)酱(🏿)意面。老实说，我一直是反着(😭)来(🌘)的。制片人对我说：“德帕迪(🦑)[11]约(📫)有(⌛)档期，也许是时候和他拍部(🥙)电(😊)影了。”既然我们不富裕，我们(🐠)接(🧣)受，也许我们能马上拿到钱(🥀)。然(🦅)后(🚙)，签了合同。再然后，必须拍这(☕)部(🐺)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👍)·(🖨)奥利维拉：我做的完全相(🌗)反(🆓)。我表现得好像合同早已签好(🐱)一(🥎)样。我写故事，预测一切，然后(🎚)在(🏾)最后一刻，救星来了，那就是(😣)制(🐣)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🛡)《战(⛳)士(🃏)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💏)辑(🌦)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎙)然(🎱)还有《包法利夫人》。在法国拍(🙄)摄(🧚)《包(⛔)法利夫人》是不可能的，况且(🤡)我(🏈)还是个葡萄牙导演。而且夏(☝)布(🛹)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🖱)我(✳)想，可以做点更有趣的事：可(😴)以(🖨)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤬)萨(🙁)-路易斯是否愿意基于《包法(🏻)利(🕊)夫人》写一部小说，一部我随(🛰)后(🐯)就(➡)会改编的小说。她接受了。必(🤜)须(🈶)等她写完，等它出版。在此期(😅)间(💻)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤼)·(👄)布(🏎)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕵)了(🎊)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏤)戈(🚜)达尔：您说：我知道这部(⏪)电(❗)影将会是什么，但我不知道是(✖)否(🚺)能拍成。我说：我知道电影(🐑)会(🤶)拍成，但我不知道会是怎样(🈳)的(📰)电影。我不仅知道某部电影(🍴)会(🛥)拍(📔)，而且我还承诺了要拍，这更(🍊)糟(🙊)糕。因为我总是害怕拍不了(👣)下(💔)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🥏)拉(🐛)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🙄)·(👴)戈达尔：但您对我电影的(💸)批(🙉)评是什么？就像美食评论(🐖)家(👧)会说：“这里的肉煮过头了，这(🕐)里(🏘)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕟)德(🐖)·奥利维拉：一部电影不(🌇)仅(🖥)仅是我们所看到的图像。图(🚁)像(🖌)是(📅)符号，声音是其他符号，词语(🎤)是(🔚)另外的符号，它们又会唤起(😥)其(🌆)他符号，引用其他时代、书(📪)籍(🛸)、(🕳)电影。如果我们不了解这些(🦂)符(🍫)号及其所召唤的东西，我们(🤦)就(🌒)无法理解电影。词语在您的(🅿)电(🌥)影中强有力，它赋予了电影力(❔)量(🐽)。图像有另一种与词语无关(⬛)的(😔)力量。这很美妙。但我距离完(🐵)全(🆑)理解您的电影还缺了点什(✡)么(🎷)。电(🥡)影是一种旨在拍摄仪式的(🎍)仪(🌵)式。您电影中的仪式，是那些(🛶)在(🔖)镜头间或镜头中穿梭的人(👊)。我(📀)们(💑)并不完全了解这种仪式的(🥙)含(🌚)义，我们遗失了它们的意义(🌚)。例(📑)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔙)的(📪)仪式。我们看到女演员在婚礼(📥)当(🦉)天，在教堂里自己掀起了面(🎂)纱(🏐)。如果我们不了解古代包办(💬)婚(📮)姻的仪式——要求由丈夫(👠)掀(💝)起(🏼)妻子的面纱，第一次展示她(🏹)的(✅)脸，以此确认他的幸运或不(🤴)幸(👸)——我们就无法理解她这(⛄)一(👀)举(🐊)动的放肆。因为我的主角知(🔒)道(💶)自己很美，她可以放肆地掀(🌁)起(🖲)面纱：看我多美！如果我们(🍈)不(🅿)了解这个仪式，这场戏的意义(🈷)就(🧥)丢失了。我错过了您电影中(📳)许(🚶)多仪式的含义。我真希望有(👨)人(😔)能在我耳边悄悄向我解释(🍶)。您(📗)在(🐨)特殊效果上做了很多工作(💞)，不(🔎)断用声音、词语、图像进(💭)行(✅)挑衅。这是您的形式，是另一(🦊)种(👂)形(🌶)式，无所谓好坏。您做得很好(🖌)。我(🐯)更喜欢没有特殊效果的电(⏱)影(🛹)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😉)·(🔗)戈达尔：如果英语说得不好(📩)却(🍅)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😡)东(🎌)西，但我们依旧能分辨它是(🚟)好(✒)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥩)和(🏹)晦(🐧)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🦕)德(🐉)·奥利维拉：是的，但即便(👬)这(💂)些符号实际上难以理解，但(🌆)它(🐷)们(🏧)反倒更清晰、更可见。我喜(🛰)欢(🔫)这部电影的地方，在于符号(🧚)的(☝)清晰性与其深刻的模糊性(🐦)相(⤴)并存。另一方面，这也是我喜欢(🌮)电(👃)影的原因：大量精彩的符(👙)号(♈)沐浴在无需解释的光芒之(🥑)中(🥙)。正因如此，我才相信电影。

让(🕸)-吕(🏊)克(💃)·戈达尔：那么，非常感谢(🔑)。

本(😾)次会面由热拉尔·勒福尔(🈳)（(🧦)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎱)报(😆)》，1993年(🅿)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🈳)Denis Diderot，1713-1784）(👵)，18世纪法国启蒙运动核心人(💄)物(🏵)，唯物主义哲学家、文艺批(🤮)评(🗣)家与作家，百科全书派代表，代(💞)表(✒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📃)者(🎒)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📡)・(🌟)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐹)国(🚞)象(💩)征派诗歌先驱、现代主义(🏧)文(🧢)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍬)评(🎄)论家与散文诗之祖等多重(🍂)身(🦀)份(👜)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🦁)欧(👨)洲最具影响力的诗集之一(👧)。

3、(🐷)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⛅)术(🦒)史学家、评论家与散文家。他(👯)率(🌥)先关注电影作为 "第七艺术(🎩)" 的(📶)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔁)的(😳)评论极具前瞻性，深刻影响(💲)现(🥇)代(😚)艺术批评的发展方向。

4、安(👭)德(✌)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😊)说(🚟)家、艺术史学家、抵抗运(💪)动(🗃)战(😮)士，还担任过戴高乐时期的(🐪)文(🛶)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔰)深(🤣)度融合了存在主义哲思与(😛)历(🎗)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📺)“上(🥎)映、某部电影推出”的意思(🍀)，但(📵)其核心意义为“出去、离开(🎾)”，所(🔴)以戈达尔才会玩这样一个(🎟)文(📲)字(🐁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎴)可(🌦)指广义的“公众”，也可以指“观(❕)众(❄)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎅)拉(✈)克(🥦)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎈)主(👇)义画派的领袖与核心人物(🗃)，代(🚚)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💇) guidant le peuple）(🔔)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🛋)人(✡)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕙)Anne-Marie Mié(😠)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏚)术(🌯)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐆)与(🙃)合(🌛)作者。她与戈达尔共同创立(🌒)制(🍶)作公司，并与其联合执导了(🗻)《第(🉐)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌚)等(🥩)多(🔰)部作品，深刻影响了戈达尔(🤢)后(💐)期创作中私密对话与家庭(🛵)影(📧)像的风格转向。她本人亦是(🛒)一(🌎)位独立的创作者，其作品以哲(👢)学(🐡)思辨探索两性关系、语言(🔤)与(🚙)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚆)Jean Rouch，1917—(🚌)2004），法国导演、人类学家，真(🦆)实(🛑)电(🎎)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐣)构(😎)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📤)有(🐭)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚍)尔(⛏)电(🏇)影之父”，其跨学科实践深刻(⛲)影(📑)响了纪录片与视觉人类学(🔴)发(🧙)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤐)为(🥧)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧡)，此(😪)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥁)迪(❗)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚁)、(🔞)制片人、导演与跨界企业(💵)家(🍐)，是(💟)法国电影黄金时代的标志(🎟)性(🖐)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍖)国电影新浪潮的先驱导演(🎨)之(👹)一(🐄)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📣)和(🤐)里维特并称 "新浪潮五虎将(🤮)"，以(🚽)中产阶级悬疑惊悚片和冷(㊙)峻(🧔)的社会批判视角闻名。由他执(🌅)导(⚽)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍌)·(✔)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👄)。

13、(📚)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⭐)科(🈲)（(💍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😩)力(🌗)的浪漫主义小说家、剧作(💎)家(🧡)与文学评论家。