文 / 让-吕克·戈达(🛡)尔(🎯) & 曼(📕)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉(😞)

（(✝)本(⛓)文(🕗)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚌)的(🥢)逐(🕋)句(⛎)校(🌾)对与润色，并添加了一(⚓)些(🛷)必(🚭)要(㊙)的注释。由于并未找到(💙)法(🐮)语(🏂)原(🔢)文，本文翻译同时比照(🧜)了(🚳)西(🏂)班(🚸)牙(🎑)语和葡萄牙语译文(🕎)。）(🛶)

1993年(🍒)9月(🧓)，曼(🍥)努埃尔·德·奥利维(🛹)拉(🦄)的(🌥)《亚(🛬)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏷)让(🏪)-吕(😃)克(🔈)·(🐷)戈达尔的《悲哀于我(😮)》（(🆚)Hé(🛬)las pour moi）(🐕)几(🚬)乎同时在巴黎的银幕(🆖)上(🐑)映(💻)。借(🎬)此契机，戈达尔提议与(🤷)奥(🍍)利(🎧)维(🏷)拉会面，旨在就这两部(🗳)影(👻)片(🔗)展(🐙)开(👓)一场“科学性”（scientifique）的探(✊)讨(🙏)。

让(🧔)-吕(🐹)克·戈达尔：没问题(🔯)，巨(🔐)大(🎠)的(🔠)声响是我对公众做出(🚐)的(🗜)唯(😐)一(🔞)妥(➗)协。您知道儒勒·列(🌫)纳(🍗)尔(🈶)（(👄)Jules Renard）(🚘)对“批评”的定义吗？“批(➿)评(🐚)就(🕟)像(〽)溃败军队里的士兵，他(🖐)开(🤣)了(🌠)小(🏊)差(✈)，投奔了敌营。谁是敌(📞)人(🚔)？(🚕)是(🏻)公(🐟)众。”

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(💙)维(🐁)拉(😮)：那您呢，您知道伯格(📸)曼(🚏)是(🎧)怎(♏)么评价影评人的吗？(🌓)“某(🈹)些(🏋)影(💾)评(⚽)人在我看来就像是在(⚪)试(🥞)图(🍈)教(🐊)我们如何奔跑的瘸子(🎤)。”

让(🚫)-吕(⛱)克(🥊)·戈达尔：我请求让(📶)我(🤷)以(😤)评(🦈)论(⚽)家的身份展开这次(🤯)对(👓)话(🐲)。与(🙂)其(🍷)扮演“作者”，我更愿意去(🍲)见(🌙)某(⏫)个(🚂)人，谈论他的电影，或许(📃)偶(🕣)尔(🎀)也(😪)让(🥛)那个人谈谈我的电(🐯)影(🍭)。如(🏳)果(🚭)这(📵)能从宣传角度对两部(🐩)影(😃)片(✨)有(👛)所助益，那我们就这么(✈)做(🛹)吧(🕠)。电(☕)影是对现实的一种批(🥇)判(😙)，从(🙆)这(🐷)个(🦉)角度看，我是非常传统(📒)的(🦎)；(🥛)而(🎏)且作为一名用法语拍(🕡)摄(🏿)的(🏩)电(📭)影人，我始终带有对电(🌳)影(✏)的(🔃)批(🥠)判(⛱)态度。一直以来，法国(✉)的(🥏)伟(⌚)大(🧕)之(🔯)处之一在于拥有批判(🈴)性(✂)的(💝)视(🍠)点，即便这个国家对此(📰)一(🥩)无(🏋)所(🆚)知(🙊)。从狄德罗[1]开始，所有(🎅)的(🕍)艺(💮)术(🕴)评(💅)论家都是法国人，经过(🐐)波(🕌)德(🐒)莱(💉)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎚)尔(🌱)罗(👅)[4]，也(👎)就是说，无论是不是作(🍷)家(🌾)，他(🐴)们(👭)都(👸)是有“风格”（style）的人。糟(🚖)糕(🏥)的(😌)评(✴)论家没有风格。美国只(🍺)有(🈳)两(👀)个(🛋)影评人：詹姆斯·阿(🐢)吉(🕖)（(😸)James Agee）(📇)和(🔤)（长久以来被忽视(🐱)的(🔵)）(🛬)来(🧥)自(🌏)圣地亚哥的曼尼·法(💭)伯(🔭)（(🔌)Manny Farber）(🛶)。既然我们的电影同时(🏖)上(🐚)映(🎌)，我(🐍)想(❄)提出第一个问题：(🚲)我(🎏)们(💬)要(🙂)如(💮)何理解“上映”（sortir）一部(💉)电(😎)影(⏪)[5]？(🍤)为什么要让电影“上映(☝)”？(🏻)我(🏸)们(🚜)在让它们“进入”这里或(⏹)那(📆)里(🌏)时(🐬)遇(🎙)到了很多困难，然后还(🎉)有(🅿)些(🐲)人(🀄)没做什么大事，但无论(🐕)如(📧)何(🎉)，他(⏺)们还是做了必要的事(⬅)来(🏢)把(✳)它(🚨)们(👨)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎊)尔(🎇)·(⭐)德(🌔)·(⏬)奥利维拉：在葡萄牙(➿)语(💢)里(💊)我(🤥)们不用同一个词，因此(🌰)也(🎖)就(🚌)没(🗿)有(🔅)这种双关语。我们不(🕖)说(📰)“sortir un film”（(🚞)让(🤴)电(👯)影出去/上映）。不过，这(🖇)是(🍕)个(🤪)困(🖼)扰我的问题。我之所以(📧)感(🥀)到(🤠)困(🎊)扰，是因为对我来说，必(🍳)须(👌)先(😏)展(💕)示(⚾)电影，然而，在针对电影(🌋)的(🙆)评(🖲)论(🧕)完成之前，电影并未完(🤬)成(🔵)。一(☔)个(🈸)好的、聪明的、专注(🐃)的(🚨)、(🌋)敏(🚋)感(🥨)的评论家，是观众的(👧)代(🤸)表(🌲)，他(🍼)去(🧙)寻找那部在我看来—(👞)—(♌)即(✴)便(📨)我已经拍完了——尚(✡)不(🍾)存(🍖)在(🤪)的(🆕)电影，他要去完成它(🦂)。观(🧝)影(🛷)者(🕓)与(⬆)银幕之间的动态关系(🏆)实(🚉)际(🤨)上(🔫)是至关重要的，它是电(🎃)影(Ⓜ)的(🐡)一(🕠)部分。我说的是观影者(🍮)（(😋)espectador）(🏂)，不(🏚)是(😋)观众（público）[6]。观众，是某(🕝)种(⤵)抽(👿)象(🥣)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎹)·(🐙)戈达尔：观众是现存的观(🔆)影(⭐)者(🈺)，是被商业化了的观影者，是(👸)买(😘)了票的观影者，他变成了观(🧛)众(🆒)。然而，他身上仍有一部分保(💺)留(⛏)着(😓)观影者的特质，就像读者一(🎉)样(🌪)。如果我们谈论的是一部电(✌)影(🌠)，我们会说观影者是剧本，而(🤰)观(💣)众则是观影者的实现（realizació(🚱)n）(🌭)，是(🎮)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🙈)有(🤙)时会问自己：如果电影没(😌)人(🎪)看——我的许多电影都没(🗝)人(🍶)看(🐉)，或者被误读，甚至连我自己(🔏)也(😍)……我想我们是为了一两(🔣)个(🐯)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕳)·(🏏)奥(🤝)利维拉：但这就足够了。

让(🏚)-吕(👄)克·戈达尔：当然。但我还(😄)是(🔸)想回到“上映”（sortir）这个话题(🙈)，这(🏓)不仅仅是文字游戏。应该有(🔹)一(🌿)些(🦃)小词典，告诉我们每种语言(🐮)中(💨)电影的技术术语。例如，我们(🙈)在(👚)影院看到的电影拷贝，带有(🈯)图(👗)像(🌯)和声音的拷贝，在法语中被(🙁)称(🤦)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌿)·(💀)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤾)也(🥒)是(🎑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤸)克(🔕)·戈达尔：英语里叫“声画(🕟)合(👔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥨)本(💰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⚫)上(🌍)较(🖼)真，因为例如俄国人对纪录(🙂)片(🏒)和剧情片的区分就与我们(🌏)不(⛲)同。他们把有演员的电影称(💹)为(🦀)“扮(🏿)演的电影”，而纪录片——不(🎮)一(🌖)定没有演员——被称为“非(🔹)扮(㊙)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏎)个(🧜)词(🌙)本身：对美国人来说，它没(🐝)什(🐙)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚐)就(🔡)是照片。他们甚至没有一个(🥩)词(🕶)来指代电视，他们突然变得(🎹)非(🥠)常(🗺)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍶)果(🚼)我们对语言如此不加注意(🤔)，那(🕛)么当人们说一部电影“上映(🍀)/出(〰)去(🧥)”时，我们会产生一种错觉：(☕)是(👱)某种东西真的出去了，还是(🚜)我(🚤)们把它弄出去了？

曼努埃(🕯)尔(📢)·(⏩)德·奥利维拉：我会用“出(🙁)来(🤺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💥)一(🙅)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏡)萄(🏮)牙语中这意味着“带她去床(⛩)上(🔛)”。

让(😬)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌻)好(⬛)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔴)成(🌿)了一个“出口在这边”的指示(🚪)，这(🌔)是(🧀)一种摆脱它们的方式。

曼努(🛸)埃(🏉)尔·德·奥利维拉：我们(♋)的(🏹)电影也变成了电影节电影(🚐)。电(🌘)影(👜)节的作用是向多样化的公(🉐)众(🕷)展示电影的多样性。它是不(🚪)同(Ⓜ)电影人、国家、习俗的一(🆚)种(🆘)对照。仅此而已，但这也不算(🛌)太(💿)坏(🍬)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎚)描(🏍)述的是一个过去的时代，而(🐊)我(🎸)见证了它的终结。我以为那(🥉)是(🐯)开(🐙)始，其实那是终结。那是一个(🏠)电(🌐)影节确实能帮助人们相遇(🎿)、(🎍)讨论电影、讨论任何想讨(🍵)论(⬆)之(🗼)事的时代。一切都变了，电影(🔖)也(🔼)变了。现在，电影人抱怨他们(🌤)的(😛)孤独，但他们不再交谈，不再(🍘)讨(🧓)论，这是他们的错。今天，电影(😝)节(✝)越(🎹)来越多。无论是强者还是弱(🚰)者(🛀)，每个人都在各自利用自己(🥪)能(🚠)利用的东西。但在我看来，总(🎅)体(❕)而(🎨)言，举办电影节是为了延续(🙉)一(🥝)种对媒体或电视而言很重(🍇)要(🗽)的“电影观念”，一种关于电影(👅)神(🚛)话(🐖)的观念，这种神话曼努埃尔(😲)（(🐇)指奥利维拉——编者注）(🚎)经(🎣)历了一整个世纪，而我只经(😍)历(🌏)了后三分之二。也许您能感(🛠)觉(🤯)到(🦎)20年代（那时没有电影节）(😱)与(🧙)今天之间的差异？

曼努埃(👏)尔(👱)·德·奥利维拉：新现象(🙆)是(🥜)电(🌳)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🦇)构(🛸)，因为那早就存在，而是因为(🙏)有(💘)越来越多的观众——比如(🐫)在(🐎)里(🔚)斯本——去资料馆看那些(🗿)没(🏢)进院线的电影。这很有趣，因(🛵)为(💕)你必须真的热爱电影才会(🥄)去(🗻)电影俱乐部或资料馆看片(🆘)…(🚼)…(👿)

让-吕克·戈达尔：关于相(🖐)遇(⚽)与对话的故事……这就是(🌈)我(🤰)想对您说的：作为评论家(🧙)，我(🙆)不(🥢)指望别人对我说好话，我不(👷)想(➗)人们对我说或写：“您的电(🧐)影(🛷)太残暴了，太棒了，太天才了(🎂)，太(🔯)非(🕵)凡了！”那时我会问他们：“好(🛋)吧(💮)，那到底哪里非凡？”他们回(🚋)答(🏧)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤽)，只(👮)是重复：“它是非凡的！”然而(🌂)如(🛸)果(👾)他们对我说这真的很丑，这(🔆)里(🐐)有错误，那我就会想，或许对(✊)话(🍎)是可能的：你能告诉我有(🧐)错(📆)误(♐)的都在哪里吗？这证明了(🧢)今(🏝)天的评论家不再想交谈，而(😶)电(♑)影人也不想被批评。而我，作(😁)为(🏒)一(🛋)个评论家出身的人，我只需(🌦)要(🤭)别人告诉我：这行不通。您(🏼)是(🚒)否感觉到需要别人告诉您(💞)这(🗄)不好？这会困扰您吗？因(💱)为(😙)我(🙆)对您电影中行不通的地方(🌁)有(📻)些话要说，但我不想困扰您(🌜)。

曼(🤟)努埃尔·德·奥利维拉：(🕚)“当(📗)我(🐟)拿自己与人相较，我会感到(🐎)骄(🏏)傲；当别人来评价我，我会(🛳)感(🔨)到谦卑。”这是您电影里的一(🐕)句(👔)话(💓)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(➗)那(🔜)是圣人说的，或者是诚实的(🎫)人(🌹)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(🍶)拉：我是个悲观主义者。当有(🙅)人(🍕)告诉我我的电影里有什么(📆)行(🔛)不通时，我会受影响。不过，我(🐜)想(📭)我已经麻木很久了。但这取(👄)决(🎁)于(🈶)他们触碰哪里。如果我拳头(🌛)上(🍽)有个伤口，但有人碰了碰我(🌡)的(🔑)二头肌，我就会没什么感觉(🚹)。但(👁)如(🥚)果那个人把手指戳进伤口(🍟)里(⛴)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌚)达(😺)尔：必须懂得区分什么是(🚣)好(❣)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🦏)出(💈)我们的感受，而是对电影进(♊)行(🎐)技术性或科学性的批评。只(👕)有(🕣)新浪潮这么做过。以前谁会(🥖)说(🌽)：(👘)这个移动镜头是好的，我们(🙉)觉(🎮)得它好是因为这个，相对于(🆒)另(🌶)一个我们觉得坏的镜头而(🌇)言(👂)？(🎌)或者：这段对白是好的，相(💊)比(⏳)之下那段对白是坏的。今天(🚠)，这(🤵)完全丢失了。“作者”的概念变(🎄)得(🕦)如此重要，以至于连副导演都(🐶)不(🍎)敢对你说。唯一有时敢说的(🥞)人(💘)，唯一我能与之维持一种奇(🔊)怪(🧀)的艺术关系的人，是制片人(🐸)。因(🏅)为(🙎)制片人投了钱，或者至少他(🤳)拿(🥩)别人的钱去冒险，所以以这(🐘)种(💇)风险的名义，他敢对我说：(💀)“让(👜)-吕(🌊)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤽)”，然(🆓)后我思考。至少，这提供了一(💼)种(⛰)反思的可能性，让我能更好(🎼)地(🍢)站稳脚跟。如果说今天的科学(😒)家(🧡)如此强大，那是因为他们是(🌃)唯(😘)一还在互相批评的人。一位(🕊)天(💏)文学家说：“我看到了月食(🐊)，我(🥈)把(😮)它拍下来了。”另一位说：“给(🛳)我(🤕)看看。”他看了之后断言：“但(☔)这(🐦)明明是月亮！你说什么月食(🔽)？(🚍)”另(✉)一位说：“啊，是啊……”；他(👙)很(🕯)恼火，但他会重新开始。在艺(💏)术(📴)中，在艺术批评中，例如波德(🧞)莱(🛅)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(❓)过(🕺)这样的对抗时刻。否则，就无(💺)法(💕)前进。这是我唯一需要的：(📒)批(🗡)评。但我甚至得不到它。

曼努(🥊)埃(⌛)尔(🤾)·德·奥利维拉：我需要(♈)的(🕠)更多是拍电影的手段。我永(⛺)远(🤕)不知道电影会变成什么样(😼)。我(🚫)有(🛤)分镜脚本（découpage），我有演员(🤲)，我(🚵)有布景，但我从未拥有电影(😑)。在(🎶)拍摄期间，“执导工作”（realización）(♌)在(🤸)时时刻刻地改变着那团“星云(🏎)”的(🍜)整体构造。具体的东西只有(📑)在(⛄)我看样片（rushes）的那一刻才(😁)会(📋)出现。我讨厌看样片，我总是(🏭)感(🎣)到(👆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📨)想(🏕)我们都是这样。只有希区柯(🧢)克(🌜)在看样片时是高兴的。所以(🚤)，作(🐇)为(🏙)评论家，这就是我想对您的(🌲)电(🔬)影说的话：起初我随着电(🍱)影(🥣)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐈)者(🗣)注）行进，但在某一刻我跳脱(📄)了(🥚)出来，开始思考别的事情。我(🥗)想(🗞)：啊，这里没那么好了，然后(⛄)，与(🐛)此同时，我在做梦，我想着引(🧖)力(😍)（(🔗)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐒)，回(🔫)到了自我意识当中，而就在(📴)那(🤛)一刻，电影里有人说出了“引(🍏)力(🚋)”这(🤲)个词。于是我对自己说：最(♿)终(🛥)，这部电影是好的，我必须重(🤫)看(🥔)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚔)维(🛶)拉：的确，这就是电影的主题(🌰)：(🎂)引力与万有引力定律。

让-吕(🔎)克(🛵)·戈达尔：从更科学、更(✊)技(⚽)术的角度来看，如果我是您(🐯)电(🌭)影(🎢)的副导演，我会对您说：“您(👛)确(📕)定吗，或者您能更好地向我(🐓)解(🤝)释一下，以便我能帮助您，为(🎴)什(👪)么(🦅)您选择这位女演员来演年(🐀)轻(🌍)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚱)的(🥡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐰)，且(🤛)两者如此不同？这是故意的(🔮)吗(👁)？”这便是我的批评：第二(🍻)位(🦎)女演员不如第一位，或者至(🧟)少(🏽)，当第二位女演员出现时，电(👉)影(🚠)下(🤹)坠了，这就是引力。然后它又(✳)升(⚫)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😜)利(🐈)维拉：答案很简单：起初(🥣)，我(💆)是(🌑)为第二位女演员莱奥诺·(🎺)西(🐠)尔韦拉写的这部电影。这个(🗂)女(🥞)人当时处于危机和抑郁状(♋)态(🚦)。我的制片人保罗·布兰科（(🦒)Paulo Branco）(♌)试图说服我不要选她。在我(💨)改(🤷)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐄)贝(🏂)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔦)》中(🤟)，有(✉)一句非常美的话，说艾玛的(🚀)头(🎊)发“像一滩黑墨水一样落在(🏻)她(🎌)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍜)话(🚙)，我(😵)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚥)拉(😰)的发色，她是金发。她对此感(🔒)到(⛔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐅)是(🍖)，不得不找另一位女演员来演(🔬)青(👏)少年的艾玛。这就是对您技(🐦)术(❕)性批评的技术性回答。我想(🎛)补(📏)充一点，电影总是伴随着“偶(✈)然(😳)”和(🏒)运气。正是这些使我振奋：(⭕)所(🎓)有那些在实现过程中涌现(⬆)的(⏲)小事件。这是一种我不太理(♐)解(✳)的(🏻)现象，它既可能导致最坏的(💕)结(🚎)果，也可能导致最好的结果(🕤)。没(👕)有一部电影是不靠运气的(🔳)。它(🌹)是一种创造，一部电影是一个(🧙)人(📉)的构想，很难进入其中。

让-吕(⛸)克(🚖)·戈达尔：创造可以被准(🤧)备(❇)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🍶)拉(🚯)：可以准备，但不能修复（(⏳)reparada）(🐟)。就像生活。事物就在那里，等(🤩)着(🛫)我们去拍摄。您想修复什么(🎉)？(🗝)饥(🚯)饿、在非洲死去的孩子，是(🤹)的(🗻)，这很重要，值得修复，需要尽(🏗)可(🛒)能广泛的公众。但一部电影(🗞)不(🌕)是，它是一团巨大的混乱，我因(🤝)此(💧)在我自己面前感到渺小。话(🍭)虽(🕛)如此，我接受您关于您“离开(🕎)”我(💋)的电影又“回来”的批评：必(🏘)须(🏁)非(👶)常敏感才能进出电影而不(🕜)迷(🤢)失。的确，这就是引力定律。

让(🚘)-吕(🤜)克·戈达尔：我非常谦虚(💚)地(♉)认(🥨)为，新浪潮的人是从博物馆(🌜)出(🕓)发做电影的。我们发现了电(😆)影(😅)资料馆。我们在那里出生。当(💤)然(🔏)，我们小时候看过卓别林，但没(🍛)人(🎋)会在四岁时说，看了《救火员(💼)》后(⬆)我要拍电影。所以我脑子里(🈁)总(👂)有一个参照系。因此我认为(🏜)作(🎁)品(💳)比人更重要。这并非对每个(🎠)人(🏅)来说都那么显而易见。女人(🦍)的(🗓)作品是庇护男人。而男人，为(🎚)了(💗)处(🆔)于相对平等的地位，所能做(⤴)的(🏦)一切就是制造作品：绘画(🐁)、(🗨)文学或政治、战争、失业(🤑)、(📏)贸易。归根结底，我对“人”（这里(📜)戈(🧕)达尔专指作为创作者的人(🛣)—(🛌)—译者注）不怎么感兴趣(🆙)。我(🐄)对曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🍬)这(🔴)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👮)们(🌬)住在同一个城市，比邻而居(📿)，我(🚞)想我也不会比现在更多地(🌘)见(🀄)到(💩)您。当然，见面时我们会更好(🌊)地(🎡)谈论电影，但也仅此而已。如(📢)今(🌚)让我震惊的是，媒体对“个性(🌏)”这(☔)一概念的开发远甚于对“人”的(🛶)开(🏛)发。人在作品中，作品在人中(🗑)。有(🍉)些人不创作作品，而是创作(🤜)生(❄)活，尤其是女人，这本身就是(🏔)一(🐃)件(📣)作品。男人被迫创作作品，因(📃)为(㊗)他们通常什么都不做。我常(🍚)像(📟)布努埃尔那样说，电影对我(🛡)来(🎽)说(🌕)是最重要的。但如果把一个(💨)孩(👲)子的生命和一部电影的上(🔭)映(🦗)放在一起权衡，我不会犹豫(💎)一(🚝)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(😮)埃(🥈)尔·德·奥利维拉：自然(🍝)如(👘)此。从这个角度看，我也断言(⛪)艺(👉)术没那么重要。

让-吕克·戈(🛐)达(📘)尔(🌝)：但既然如此，如果不那么(🈵)重(♿)要，那就不必做了。女人们更(🙂)合(🌱)乎逻辑，她们在生活中做这(😸)事(⬇)。我(🛒)不确定能否如此轻易地说(🍃)艺(🐇)术不重要。尤其是今天，当艺(🎐)术(🛎)稀缺而许多孩子死去时。这(🎉)是(🌩)否意味着我们让艺术活得太(🌚)久(♋)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👠)·(🦌)德·奥利维拉：艺术不是(😷)艺(🦅)术家。艺术家，艺术家的位置(🆎)，是(😷)人(😔)类的虚荣。那种表达世界观(📍)的(⚓)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍾)行(🕧)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤽)是(🎀)世(🎸)俗的。艺术比艺术家更崇高(💬)、(🌖)更有趣。一部电影总是比电(⛑)影(🧀)人更聪明，正如斯特劳布（(🎅)Jean-Mari Straub）(🔕)所说。导演或艺术家走出来展(🍍)示(👎)自己的那种方式，仅仅表明(⛴)了(🔉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😏)：(💢)这也是孩子的态度：“看，妈(🥀)妈(🌝)，我(👠)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚏)·(📩)奥利维拉：是的，当然，但这(🍴)幅(📘)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕓)术(🏒)家(🏨)之间的这种差异，也是历史(🎙)与(🔒)艺术之间的差异。历史展示(🅱)了(🥁)民族、文明、情感、趣味(🔄)的(🛤)演变。艺术展示了这些演变中(👠)的(⏭)实体。我们都有责任，尽管作(🗝)为(🏤)导演我什么也做不了。作为(👤)导(🛋)演我只能做一件事，就是拍(⏩)电(📛)影(😶)。仅此而已。然而，艺术家在创(✌)作(🌖)的那一刻总是对的。那是他(👤)们(👭)的虚构，是他们的内在化。

让(🥛)-吕(🚯)克(📠)·戈达尔：啊，我不这么认(👽)为(💑)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔟)德(📗)·奥利维拉：是的，在那之(🅿)前(🍯)（是这样）。但之后，一切都会(👾)进(🐆)入脑海中，然后再出来。例如(📌)，面(⏩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⌚)一(🏉)样面对电影，准备好吸收一(🎸)切(🕷)。

让(🎿)-吕克·戈达尔：我不确定(📀)这(📙)是个好比喻。当然，电影有其(🕚)奇(⛓)观性和诗意的一面，这是电(🚪)影(🤼)的(🗜)深层使命。但这一使命只有(❄)在(🕐)最初进行了实验、验证和(💀)劳(🌟)动——我们可以称之为电(🥁)影(🐇)的纪录片层面——之后才能(🎅)实(🛀)现。伟大的艺术家身上都有(👉)这(💻)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍹)娜(🥦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😐)斯(🔑)特(🌛)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐨)蒂(🤐)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😆)的(📳)人身上都有，我有时也有。以(🏞)爱(🔴)森(🔔)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌤)更(🔔)抽象、更风格家或更风格(🐠)化(🆙)的人了。然而，如果今天我们(✡)要(🤯)展示十月革命的镜头，我们不(👌)会(⏭)在当时的新闻片里找，新闻(🐪)片(🌯)使用的是爱森斯坦关于十(🛫)月(🏀)革命的影像，那完全是被调(🎙)度(⛓)（(🅿)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🧢)拉(🙊)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎩)相(🦏)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤲)迪(🔌)付(👙)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥝)架(🌲)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚹)使(🙀)他们不想去）。总之，他和他(🔵)们(🏮)组成了一个电影摄制组，并变(🦐)成(💢)了一位了不起的人类学家(🖐)。因(🤲)此，这里存在着整全的纪录(🔆)片(🐭)层面。在今天，这种方式——(🏍)即(🔂)使(🔆)不能完美了解电影史，也至(🌛)少(🍦)对其有所感觉的方式——(🦄)对(🕊)许多人来说已经遗失了。必(👆)须(🌇)拥(🌋)有这种对电影史的感觉，有(👦)点(🌕)像乔伊斯，他对文学史有着(🆓)深(📿)刻的感觉，他知道当他写下(📘)一(🤸)个句子时，其中有些词是在拉(🐪)丁(🎶)语时代发明的，有些是在中(🕟)世(🏪)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😪)词(🎻)的时刻，通常背负着所有的(😶)精(😓)神(🐖)重担和他所感知到的所有(🕑)过(🏛)去，正处于文学的现代，处于(💝)其(💳)成熟期。在电影中，很快，在世(🤮)界(🔶)所(😮)接受的美国影响下，部分纪(🔰)录(🦄)片式的工作被抛弃了。我们(👘)立(🐽)刻走向了奇观，而这只不过(💞)是(🔃)最终的使命，是电影的弥撒。在(🔠)今(🎁)天的电影中，人们举行弥撒(🏢)，却(👁)不进行祈祷。伟大的艺术家(📍)，诚(💽)实的艺术家，首先进行他们(😊)的(💿)祈(🥠)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎿)或(🥠)少忠实的公众。美国人规范(🔁)了(🔲)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💱)重(🍙)要(🛌)的是募捐（quête）：一场成(🎠)功(🎛)的弥撒就是教堂里座无虚(🚒)席(🛎)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚀)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：募捐(👯)（(🐂)quête）是我下一部电影的主(🛺)题(📄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤜)捐(🤦)（quête），我只调查（enquête），我(🛐)专(🧗)注(🔐)于做一名预审法官。我审理(🆙)投(🌫)诉。批评应该通过祈祷来表(🖊)达(🌍)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💘)，人(🤷)们(❤)无话可说。或者只能说：“美(😍)丽(🐬)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚂)一(🌴)种练习，就像运动员的训练(🎚)、(🆖)钢琴家的音阶练习一样。当人(🌱)们(📕)进行批评时，应当批评那些(😷)音(🍅)阶以及这些音阶所能带来(🚎)的(🛵)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔯)维(📖)拉(🚷)：奇观和弥撒我不感兴趣(😕)。重(🐃)要的是行动的欲望。您想拍(🏬)电(👡)影，我想拍电影，就像此刻我(🔂)想(👠)撒(🎒)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🆑)影(🚭)的方式就像某些英国人独(🥝)自(🕣)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚛)，拿(⏬)着枪守夜。但每天早上他们都(🕙)会(🚢)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎨)得(🛣)这很好。必须反思这一点，关(🌿)于(👺)欲望。它就在人心里，就像一(🧙)个(💈)画(🚤)家画着没人看的画，但他不(➗)会(🌼)停下。欲望就像独自绽放于(🔄)原(🍸)始森林中心的绝美花朵，它(🐝)凝(🐸)聚(🤴)着对果实的向往，为了自己(👵)，也(🎳)依靠自己。如果遇到一道注(🕓)视(🎲)着它、并发现它的美丽的(🌋)目(🏀)光，它便会绽放光采，她的美丽(🧜)会(🗑)变得引人注目、脱颖而出(✍)。但(😢)这样的目光往往来得太迟(🔅)，人(🐝)们为了抢占土地，已经烧毁(👦)并(🏥)铲(🥘)平了森林。在您和我之间，有(🆚)许(🆗)多差异，这是幸事。语言、国(🎭)家(⭐)、文化的差异。您选择了一(🛤)种(👾)略(🏬)带挑衅性的电影，它破坏了(🤰)叙(🥋)事的传统秩序。您从混沌中(🐰)出(🍾)发寻找，为了将无序变为有(🐒)序(👞)。我也试图将无序变为有序，虽(🎤)然(🎇)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐌)。我(🏘)想这就是我们的电影的区(🐋)别(📑)：我的电影较为接近一般(🍬)意(📊)义(🛷)上的电影，而您的电影是某(📳)种(🔴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦉)尔(🙋)：我会说我们做的是同一(🛫)件(🏻)事(🅿)，但您抵达了，而我尚未真正(👉)成(👳)功过。所有人自然地遵循着(🤗)科(🏅)学的图景，从混沌出发以建(🔷)立(🔆)某种秩序。这“某种秩序”或多或(📙)少(👩)有些不确定，人们也或多或(🤢)少(🧝)能抵达一点。有些时候我们(🐂)做(🤮)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛐)于(🧞)我(🍪)》中，有一块时间被提取了出(♎)来(🕌)，在另一部电影里将会是另(🐕)一(🚄)块。从一块碎片、一张照片(🏞)出(🕤)发(🌦)，我为自己创造一个世界。看(⏭)到(🐻)您电影的一些片段，我想到(🚆)了(🎶)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔑)也(🧚)是我喜欢的。用简单的词，如内(🤲)部(🕔)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚟)区(😅)分它们没有太大意义，我会(🤚)说(🦐)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔙)在(🚢)外(🏳)部，但他只谈论内部。在这个(🖕)意(〽)义上，他更接近维斯康蒂的(🈹)传(🌏)统。而您恰恰相反。您停留在(🍀)内(💋)部(👹)。但在电影中我们无法展示(🙃)内(👹)部，只能感受它，但它依然是(🕍)不(📝)可见的，否则它就不再是内(⛄)部(📳)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(💍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👧)·(💅)戈达尔：当然。小时候人们(👌)说(🍚)：鸡是由内部和外部组成(💒)的(🛠)。掀(📚)开外部，看到内部；如果掀(🎟)开(👶)内部，就看到了灵魂。我会说(🕜)您(➕)从背面拍摄内部，尽管您总(💳)是(🎏)从(♉)正面拍摄人物。考虑到这种(🚡)严(🔟)谨而有强度的方式，您电影(🚧)中(🙏)让我一度感到困扰的，是一(🤟)种(🚈)幸好还算人性化的不完美，这(🔑)种(💫)不完美使得您有必要去拍(🎌)其(🌘)他电影。让我困扰的是没有(🚬)侧(⛄)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥌)映(🤠)机(📨)太近了。摄影机并不是生来(📅)就(🙊)是要与放映机保持一致的(🥌)。放(⚓)映机会进行传输。就像放射(🔎)科(🗣)医(🌡)生拍X光片：他不满足于从(🤔)正(📹)面拍，他也从侧面、背面、(👵)对(🈷)角线拍。然而在开始时，在放(👹)映(👋)的那一刻，所有图像都将是平(⛄)面(🐻)的。当然，我们会说这是一个(🖤)图(🛁)像，但我们是和图像打交道(🌱)的(👢)人。这并不意味着摄影机必(💭)须(🌓)一(🌮)直移动。

这就是导致您电影(🤭)中(😤)某些时刻出现“空洞”的原因(🌍)，也(🚬)就是那些观众——糟糕的(🐩)观(🙏)众(✊)，如今的观众——称之为“冗(👷)长(😧)”的东西。我不是说我抱怨电(🖍)影(🤶)长，甚至如果一开始我看到(☝)有(💍)好东西，我会很高兴电影很长(🔅)。我(👒)可以安心地打个盹，我确信(〰)我(🈷)会找到它们。这就是我所说(🙊)的(🚆)对一部电影进行科学性的(😫)讨(🤤)论(🙉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📓)：(😶)我和您一样，把摄影机放在(⛲)我(🐠)认为它必须在的精确位置(㊙)。就(🗼)是(📴)这样。为什么那里比这里好(🔬)？(🦇)我不知道为什么。

让-吕克·(🎣)戈(♒)达尔：如果我们能稍微解(📗)释(🚘)一下为什么就好了。

曼努埃尔(🐒)·(🔀)德·奥利维拉：力量来自(⛰)固(⛸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👴)女(📙)贞德的审判》教会了我这一(🥜)点(🈷)。我(☔)们也可以称之为客观性。

让(🎛)-吕(🏸)克·戈达尔：我有种感觉(😪)，电(😆)影人，无论是好是坏，都有一(📳)个(🖨)想(🐡)法，一种需求，然后，好吧，他们(😥)寻(🥋)找有足够钱的人来实现这(🚖)种(🅾)需求。他们的工作方式就像(👲)一(🉐)个人说：今晚我想吃肉酱意(🔻)面(🆕)。于是他看看口袋里有多少(😠)钱(🍳)，或者让妻子或朋友做肉酱(🧔)意(🈯)面。老实说，我一直是反着来(☕)的(🥙)。制(👈)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🈯)档(⚫)期，也许是时候和他拍部电(🛒)影(👨)了。”既然我们不富裕，我们接(👘)受(🌗)，也(🍂)许我们能马上拿到钱。然后(🔈)，签(🎸)了合同。再然后，必须拍这部(😽)电(🔮)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👿)奥(💤)利维拉：我做的完全相反。我(😳)表(🐾)现得好像合同早已签好一(🤣)样(🌔)。我写故事，预测一切，然后在(🌗)最(🌔)后一刻，救星来了，那就是制(⛎)片(✖)人(👝)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(♿)的(🌸)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📺)师(🚘)一直跟我谈论福楼拜，当然(㊙)还(🚕)有(📕)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕝)法(🌤)利夫人》是不可能的，况且我(🕙)还(🎧)是个葡萄牙导演。而且夏布(📢)洛(🐪)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(🍣)，可(❕)以做点更有趣的事：可以(🧑)问(🌊)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚤)-路(🌛)易斯是否愿意基于《包法利(🙅)夫(☔)人(🚹)》写一部小说，一部我随后就(☕)会(🍳)改编的小说。她接受了。必须(🌨)等(👥)她写完，等它出版。在此期间(🥅)，借(♌)作(🤹)家卡米洛·卡斯特洛·布(🖨)兰(🕶)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📉)《绝(✋)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚨)达(🎅)尔：您说：我知道这部电影(🔱)将(📙)会是什么，但我不知道是否(😡)能(⏰)拍成。我说：我知道电影会(🧥)拍(♈)成，但我不知道会是怎样的(🐙)电(🤒)影(📢)。我不仅知道某部电影会拍(👵)，而(⌚)且我还承诺了要拍，这更糟(💗)糕(🌚)。因为我总是害怕拍不了下(👙)一(🈁)部(💓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🧡)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐺)戈(💿)达尔：但您对我电影的批(🥞)评(👡)是什么？就像美食评论家会(🔄)说(👮)：“这里的肉煮过头了，这里(🏇)的(🎍)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚜)·(🐘)奥利维拉：一部电影不仅(🏑)仅(👩)是(🌥)我们所看到的图像。图像是(💿)符(🙅)号，声音是其他符号，词语是(🤼)另(🦍)外的符号，它们又会唤起其(🐺)他(🥊)符(🐥)号，引用其他时代、书籍、(🙏)电(🐦)影。如果我们不了解这些符(♓)号(🙇)及其所召唤的东西，我们就(🚌)无(🐚)法理解电影。词语在您的电影(🎶)中(📩)强有力，它赋予了电影力量(🎃)。图(🕍)像有另一种与词语无关的(💼)力(⛅)量。这很美妙。但我距离完全(🗑)理(🗾)解(⛵)您的电影还缺了点什么。电(🛠)影(🎞)是一种旨在拍摄仪式的仪(👤)式(🚖)。您电影中的仪式，是那些在(🥖)镜(🏺)头(🥥)间或镜头中穿梭的人。我们(🚯)并(🔔)不完全了解这种仪式的含(🎄)义(✉)，我们遗失了它们的意义。例(🚾)如(😡)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐶)式(😲)。我们看到女演员在婚礼当(🍺)天(💈)，在教堂里自己掀起了面纱(🕴)。如(🖖)果我们不了解古代包办婚(🧢)姻(📜)的(🍶)仪式——要求由丈夫掀起(🌺)妻(❤)子的面纱，第一次展示她的(😝)脸(🎊)，以此确认他的幸运或不幸(🚭)—(🎠)—(🈺)我们就无法理解她这一举(👄)动(🌂)的放肆。因为我的主角知道(😖)自(📥)己很美，她可以放肆地掀起(🚠)面(💤)纱：看我多美！如果我们不了(🌡)解(🏡)这个仪式，这场戏的意义就(🚔)丢(❗)失了。我错过了您电影中许(🀄)多(👿)仪式的含义。我真希望有人(🐅)能(📦)在(📊)我耳边悄悄向我解释。您在(📄)特(💺)殊效果上做了很多工作，不(🔅)断(🈶)用声音、词语、图像进行(🏆)挑(🤬)衅(〰)。这是您的形式，是另一种形(🔦)式(🤝)，无所谓好坏。您做得很好。我(🖨)更(🕯)喜欢没有特殊效果的电影(🕊)。我(🐌)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📄)达(👕)尔：如果英语说得不好却(🔌)去(🐪)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👽)西(🌅)，但我们依旧能分辨它是好(🥩)是(🤾)坏(🥋)。《德国九零》由许多仪式和晦(💴)涩(🔻)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍸)·(🌖)奥利维拉：是的，但即便这(🦅)些(🌻)符(🙉)号实际上难以理解，但它们(🚯)反(🥏)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎤)这(📼)部电影的地方，在于符号的(😧)清(🏡)晰性与其深刻的模糊性相并(🍾)存(🙃)。另一方面，这也是我喜欢电(👒)影(👈)的原因：大量精彩的符号(🤴)沐(🤞)浴在无需解释的光芒之中(💼)。正(🚣)因(🖲)如此，我才相信电影。

让-吕克(📙)·(🌴)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥠)次(🎖)会面由热拉尔·勒福尔（(😫)Gé(🚩)rard Lefort）(🈯)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👐)9月(👢)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤞)，18世(👓)纪法国启蒙运动核心人物(🚽)，唯(🦊)物主义哲学家、文艺批评家(🚇)与(🤽)作家，百科全书派代表，代表(⭕)作(👙)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🦂)雅(📍)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔫)皮(🦖)埃(💁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🉑)征(🐗)派诗歌先驱、现代主义文(🍹)学(⛩)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛥)论(🏧)家(🔔)与散文诗之祖等多重身份(🎅)。他(🔍)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👈)洲(📴)最具影响力的诗集之一。

3、(💿)埃(🈁)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥊)学(🤵)家、评论家与散文家。他率(🕴)先(💯)关注电影作为 "第七艺术" 的(❌)潜(🕐)力，对塞尚等现代艺术家的(🏞)评(🍯)论(🖍)极具前瞻性，深刻影响现代(⛪)艺(🧓)术批评的发展方向。

4、安德(📦)烈(🚔)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔂)家(😿)、(🏵)艺术史学家、抵抗运动战(🏎)士(🍋)，还担任过戴高乐时期的文(🔧)化(➰)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥙)度(🦗)融合了存在主义哲思与历史(🆘)使(👝)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥏)映(📋)、某部电影推出”的意思，但(🏏)其(🎎)核心意义为“出去、离开”，所(🤢)以(✴)戈(🏄)达尔才会玩这样一个文字(🎵)游(🛌)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👰)指(🛣)广义的“公众”，也可以指“观众(🍣)“，对(🐥)应(👞)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥙)洛(🐽)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🈚)义(🏖)画派的领袖与核心人物，代(🍖)表(🃏)作(🦑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💗)波(⏺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐼)"。

8、(🧒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✳)ville，1945- ）(🗼)，瑞士电影导演、视频艺术(🚩)家(☝)，戈(🤩)达尔晚年的生活伴侣与合(🚲)作(🍣)者。她与戈达尔共同创立制(🎫)作(🐩)公司，并与其联合执导了《第(🍖)二(🍕)号(👄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎈)部(🔦)作品，深刻影响了戈达尔后(🎲)期(🔤)创作中私密对话与家庭影(🦆)像(🚾)的(👚)风格转向。她本人亦是一位(🏽)独(🎍)立的创作者，其作品以哲学(🕹)思(🛫)辨探索两性关系、语言与(🔰)日(🐑)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔫)2004）(🍵)，法(🍝)国导演、人类学家，真实电(💭)影(🥈)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🙇)电(🍞)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✏)《夏(🔶)日(🏅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎴)影(📛)之父”，其跨学科实践深刻影(🧑)响(🖲)了纪录片与视觉人类学发(😀)展(🎥)。

10、(📵)奥利维拉下一部电影为《盒(🍙)子(🔋)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😈)处(💚)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(❗)约(🚉)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(✔)制(🐅)片(🎽)人、导演与跨界企业家，是(🗓)法(😿)国电影黄金时代的标志性(📣)人(😆)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌳)国(🧚)电(🕦)影新浪潮的先驱导演之一(🕗)，与(🦕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👳)里(🏌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔸)中(🙂)产(🛠)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(☔)社(🗽)会批判视角闻名。由他执导(🎡)的(🦕)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕯)于(🆓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎥)卡(🤤)米(🐮)洛・卡斯特洛・布兰科（(💤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🙎)的(🧀)浪漫主义小说家、剧作家(🍺)与(😉)文(⏮)学评论家。