文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍊)努(💧)埃(🚊)尔(😩)·(🛢)德·奥利维拉

（本(🍼)文(🤔)由(😥)Gemini AI翻(🐊)译(🌶)，再经过了人工的逐句(🚩)校(🕹)对(👊)与(🔑)润色，并添加了一些必(🍋)要(📸)的(👕)注(💄)释。由于并未找到法语(🛫)原(🔈)文(🗯)，本(🗞)文(🚀)翻译同时比照了西班(🌻)牙(🚖)语(❕)和(🏧)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍂)，曼(💧)努(🍜)埃(🃏)尔·德·奥利维拉的(🐼)《亚(🦓)伯(⤴)拉(🗑)罕(😭)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔺)克(📻)·(🚄)戈(💂)达(🔊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛡)几(💸)乎(📲)同(🛰)时在巴黎的银幕上映(👬)。借(🍛)此(🏎)契(🎹)机(😋)，戈达尔提议与奥利(🔰)维(🗝)拉(🎮)会(🕐)面(🗃)，旨在就这两部影片展(🏓)开(🏮)一(💳)场(🚪)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⬅)-吕(🛢)克(🗼)·(👶)戈达尔：没问题，巨大(🛵)的(⬇)声(🌬)响(🔆)是(😢)我对公众做出的唯一(⏹)妥(🎋)协(🥇)。您(🐙)知道儒勒·列纳尔（(🍀)Jules Renard）(🔯)对(🌉)“批(📋)评”的定义吗？“批评就(🔟)像(👴)溃(🥓)败(📛)军(🆑)队里的士兵，他开了(🉐)小(👻)差(🤮)，投(❕)奔(🌇)了敌营。谁是敌人？是(🐐)公(🥥)众(🎀)。”

曼(🌓)努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(🚰)：(👐)那(🐭)您(🕖)呢，您知道伯格曼是(🐱)怎(📌)么(🤶)评(🚤)价(🧖)影评人的吗？“某些影(🤒)评(🧖)人(📶)在(👶)我看来就像是在试图(🤷)教(😕)我(🛫)们(😇)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏵)克(🐓)·(🎐)戈(🕧)达(👏)尔：我请求让我以评(🚑)论(🧚)家(🧒)的(🥕)身份展开这次对话。与(💞)其(🙎)扮(♒)演(🎋)“作者”，我更愿意去见某(🍭)个(✉)人(😪)，谈(📢)论(🏈)他的电影，或许偶尔(✅)也(👼)让(💔)那(🎢)个(🔥)人谈谈我的电影。如果(🍣)这(🛀)能(🕶)从(👈)宣传角度对两部影片(🌒)有(🥐)所(🖐)助(😩)益(🏄)，那我们就这么做吧(🏊)。电(📜)影(😳)是(🍣)对(🔢)现实的一种批判，从这(🛸)个(⌚)角(🔰)度(🏘)看，我是非常传统的；(😈)而(🐩)且(🚱)作(🎃)为一名用法语拍摄的(📿)电(🚼)影(🍾)人(🚉)，我(🎭)始终带有对电影的批(🆚)判(🕴)态(🛠)度(🏆)。一直以来，法国的伟大(💣)之(🤮)处(🍅)之(👽)一在于拥有批判性的(🦇)视(🚹)点(🏎)，即(🏀)便(📼)这个国家对此一无(🕚)所(🆘)知(🕓)。从(🤠)狄(🎰)德罗[1]开始，所有的艺术(🃏)评(♓)论(👚)家(🛢)都是法国人，经过波德(🔽)莱(🍴)尔(🔪)[2]、(🚽)埃(⬅)利·福尔[3]、马尔罗(🦀)[4]，也(🔄)就(🥎)是(🐣)说(⛓)，无论是不是作家，他们(🔟)都(🧘)是(🍃)有(🤛)“风格”（style）的人。糟糕的(🏿)评(🍂)论(😳)家(🔩)没有风格。美国只有两(🥄)个(🎧)影(🚍)评(🕉)人(😷)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐊)和(🚻)（(🌮)长(💩)久以来被忽视的）来(🌛)自(🏃)圣(🍔)地(🙎)亚哥的曼尼·法伯（(🔆)Manny Farber）(📹)。既(🖲)然(🐲)我(🌫)们的电影同时上映(🔰)，我(🕝)想(🔳)提(🥌)出(🉑)第一个问题：我们要(⏩)如(🤮)何(💘)理(🏁)解“上映”（sortir）一部电影(🏸)[5]？(㊗)为(👥)什(🌵)么(🥪)要让电影“上映”？我(🍓)们(🚲)在(⏩)让(🌎)它(💪)们“进入”这里或那里时(🌰)遇(🕸)到(🎑)了(🖼)很多困难，然后还有些(🦅)人(🐘)没(🥖)做(🙄)什么大事，但无论如何(🌌)，他(👜)们(⛺)还(🧒)是(🐊)做了必要的事来把它(📂)们(💥)“推(🤚)出(🥠)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(❣)·(🕘)奥(♍)利(🐍)维拉：在葡萄牙语里(🏺)我(🚄)们(🍔)不(🎗)用(👿)同一个词，因此也就(⛰)没(🍞)有(🏿)这(📑)种(✌)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🏅)电(🎗)影(🤣)出(😓)去/上映）。不过，这是个(😸)困(🀄)扰(🧜)我(🐹)的(🥖)问题。我之所以感到(📪)困(🚆)扰(🍗)，是(🐜)因(❔)为对我来说，必须先展(🍻)示(🍒)电(⛸)影(♓)，然而，在针对电影的评(📀)论(💭)完(😃)成(🌷)之前，电影并未完成。一(🏋)个(🦒)好(💎)的(💤)、(👖)聪明的、专注的、敏(🌤)感(🤩)的(🏹)评(🚈)论家，是观众的代表，他(🔗)去(💻)寻(🦇)找(🗞)那部在我看来——即(🕸)便(🏑)我(🕊)已(🐍)经(☔)拍完了——尚不存(🐣)在(🍚)的(🍧)电(🐶)影(🅿)，他要去完成它。观影者(🙂)与(📮)银(😲)幕(🗿)之间的动态关系实际(🆚)上(📤)是(🎤)至(🐛)关(🔑)重要的，它是电影的(🎰)一(📫)部(🥧)分(🤭)。我(👒)说的是观影者（espectador），不(👆)是(👺)观(㊙)众(🍞)（público）[6]。观众，是某种抽(🛂)象(🍎)的(🎀)东(🥡)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🙈)尔(🙂)：观众是现存的观影者，是(🎧)被(🧓)商业化了的观影者，是买了(📄)票(🐻)的观影者，他变成了观众。然(🌂)而(😄)，他(🐐)身上仍有一部分保留着观(🧜)影(👙)者的特质，就像读者一样。如(🏞)果(🌋)我们谈论的是一部电影，我(🚳)们(🎋)会(🛁)说观影者是剧本，而观众则(🗳)是(🤙)观影者的实现（realización），是他(😈)的(😗)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔭)会(👕)问自己：如果电影没人看—(🔜)—(🚻)我的许多电影都没人看，或(🔛)者(😷)被误读，甚至连我自己也…(🥄)…(🚄)我想我们是为了一两个人(🥛)拍(🎫)电(🕗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥋)维(🦓)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔩)·(🕜)戈达尔：当然。但我还是想(🎷)回(🧠)到(💄)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😶)仅(👩)是文字游戏。应该有一些小(🐿)词(🥤)典，告诉我们每种语言中电(🛶)影(🎮)的技术术语。例如，我们在影院(📨)看(💗)到的电影拷贝，带有图像和(💑)声(🍵)音的拷贝，在法语中被称为(🈚)“标(👻)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐈)·(🔑)奥(🤐)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌽)准(👶)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎿)戈(🖥)达尔：英语里叫“声画合成(🥍)拷(✝)贝(📤)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐢)”（(🍵)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤮)，因(😓)为例如俄国人对纪录片和(🥎)剧(🌆)情片的区分就与我们不同。他(🥤)们(⭐)把有演员的电影称为“扮演(👥)的(✍)电影”，而纪录片——不一定(⬆)没(🥋)有演员——被称为“非扮演(🦂)的(🎖)电(🔲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎻)身(♈)：对美国人来说，它没什么(👞)大(🔳)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎂)照(💂)片(🔶)。他们甚至没有一个词来指(🐿)代(🍬)电视，他们突然变得非常商(🕉)业(🏕)化，他们说“network”（网络）。如果我(👪)们(🏑)对语言如此不加注意，那么当(🥪)人(💫)们说一部电影“上映/出去”时(😔)，我(🍞)们会产生一种错觉：是某(🏫)种(👷)东西真的出去了，还是我们(🥏)把(🥛)它(📁)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐫)·(👏)奥利维拉：我会用“出来/出(📪)生(➡)”（sair）这个词，就像说“和一个(❗)女(🍪)人(🐲)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(❇)中(🍊)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌎)克(🚃)·戈达尔：如今，对于好电(🆖)影(📤)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(😇)个(🚽)“出口在这边”的指示，这是一(😯)种(🍈)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😎)·(⬜)德·奥利维拉：我们的电(🏑)影(🚻)也(🛏)变成了电影节电影。电影节(🕑)的(👬)作用是向多样化的公众展(🐔)示(🚚)电影的多样性。它是不同电(🚗)影(🚉)人(🦕)、国家、习俗的一种对照(🎦)。仅(🛑)此而已，但这也不算太坏。

让(👚)-吕(♋)克·戈达尔：我想您描述(🤠)的(🥪)是一个过去的时代，而我见证(🌞)了(🎤)它的终结。我以为那是开始(👿)，其(🚣)实那是终结。那是一个电影(🙅)节(💏)确实能帮助人们相遇、讨(📵)论(🕑)电(💱)影、讨论任何想讨论之事(🏳)的(🔪)时代。一切都变了，电影也变(🍣)了(🍥)。现在，电影人抱怨他们的孤(🦆)独(🚻)，但(😍)他们不再交谈，不再讨论，这(🌓)是(🦔)他们的错。今天，电影节越来(🍋)越(😳)多。无论是强者还是弱者，每(😱)个(🍋)人都在各自利用自己能利用(👗)的(🧦)东西。但在我看来，总体而言(🛵)，举(🖌)办电影节是为了延续一种(👾)对(👴)媒体或电视而言很重要的(😈)“电(🏴)影(📊)观念”，一种关于电影神话的(🍈)观(🏦)念，这种神话曼努埃尔（指(🗽)奥(🏰)利维拉——编者注）经历(💍)了(📱)一(🍈)整个世纪，而我只经历了后(💟)三(🍛)分之二。也许您能感觉到20年(🔣)代(🍴)（那时没有电影节）与今(⚡)天(🥝)之间的差异？

曼努埃尔·德(🥜)·(😠)奥利维拉：新现象是电影(🆎)资(🤚)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(♍)为(🏄)那早就存在，而是因为有越(🧟)来(🤨)越(🕋)多的观众——比如在里斯(🗃)本(🚝)——去资料馆看那些没进(🍌)院(🌆)线的电影。这很有趣，因为你(🤱)必(🍌)须(🥈)真的热爱电影才会去电影(📍)俱(🐏)乐部或资料馆看片……

让(🍼)-吕(🐮)克·戈达尔：关于相遇与(🐬)对(🆑)话的故事……这就是我想对(🌬)您(🕖)说的：作为评论家，我不指(🐥)望(♎)别人对我说好话，我不想人(🌮)们(⛴)对我说或写：“您的电影太(😧)残(🚰)暴(😥)了，太棒了，太天才了，太非凡(🙏)了(🏵)！”那时我会问他们：“好吧，那(🔠)到(📧)底哪里非凡？”他们回答：(💏)“啊(🏫)！噢(😿)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📬)复(📟)：“它是非凡的！”然而如果他(🌅)们(🎖)对我说这真的很丑，这里有(🐫)错(😃)误，那我就会想，或许对话是可(😄)能(💅)的：你能告诉我有错误的(📑)都(🛍)在哪里吗？这证明了今天(🤣)的(🎥)评论家不再想交谈，而电影(😬)人(😯)也(✈)不想被批评。而我，作为一个(😏)评(❎)论家出身的人，我只需要别(📳)人(😟)告诉我：这行不通。您是否(🔕)感(📃)觉(🚂)到需要别人告诉您这不好(👱)？(⏯)这会困扰您吗？因为我对(🚞)您(✋)电影中行不通的地方有些(🐃)话(🗳)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛩)尔(💖)·德·奥利维拉：“当我拿(🎋)自(💃)己与人相较，我会感到骄傲(🔭)；(😓)当别人来评价我，我会感到(🍿)谦(💻)卑(🐯)。”这是您电影里的一句话，非(✌)常(🐞)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥢)圣(⏹)人说的，或者是诚实的人说(⏸)的(♟)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)我(😲)是个悲观主义者。当有人告(🖥)诉(🍘)我我的电影里有什么行不(🚤)通(🏷)时，我会受影响。不过，我想我已(🧓)经(🐊)麻木很久了。但这取决于他(🏞)们(🛢)触碰哪里。如果我拳头上有(☔)个(😤)伤口，但有人碰了碰我的二(🏻)头(🎎)肌(🍠)，我就会没什么感觉。但如果(😁)那(🥕)个人把手指戳进伤口里，那(🌘)我(🚟)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏻)：(💩)必(🌈)须懂得区分什么是好的，什(🌘)么(😌)是坏的。这不仅仅是说出我(🎥)们(⌚)的感受，而是对电影进行技(😅)术(🤛)性或科学性的批评。只有新浪(📃)潮(🍴)这么做过。以前谁会说：这(🐱)个(🗑)移动镜头是好的，我们觉得(♍)它(🏷)好是因为这个，相对于另一(⤵)个(🌠)我(♐)们觉得坏的镜头而言？或(🌥)者(💱)：这段对白是好的，相比之(🐋)下(⏳)那段对白是坏的。今天，这完(👸)全(🐨)丢(🔻)失了。“作者”的概念变得如此(🐪)重(🈷)要，以至于连副导演都不敢(🤩)对(👍)你说。唯一有时敢说的人，唯(💺)一(🛄)我能与之维持一种奇怪的艺(🖱)术(🥝)关系的人，是制片人。因为制(🚝)片(🐲)人投了钱，或者至少他拿别(💃)人(🔋)的钱去冒险，所以以这种风(🦁)险(❄)的(👷)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤤)，这(🔭)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏭)我(🌔)思考。至少，这提供了一种反(😲)思(🤼)的(🎪)可能性，让我能更好地站稳(🈂)脚(🔅)跟。如果说今天的科学家如(📷)此(👬)强大，那是因为他们是唯一(🏰)还(😋)在互相批评的人。一位天文学(🍇)家(😹)说：“我看到了月食，我把它(⛲)拍(⛩)下来了。”另一位说：“给我看(🏩)看(❕)。”他看了之后断言：“但这明(🆘)明(😾)是(🍜)月亮！你说什么月食？”另一(🚌)位(🐵)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍮)火(🏈)，但他会重新开始。在艺术中(📀)，在(🐴)艺(🕗)术批评中，例如波德莱尔和(🍉)德(🏤)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👚)样(🏫)的对抗时刻。否则，就无法前(🐐)进(🏽)。这是我唯一需要的：批评。但(💙)我(💞)甚至得不到它。

曼努埃尔·(♍)德(🙁)·奥利维拉：我需要的更(😅)多(👧)是拍电影的手段。我永远不(⏳)知(🕟)道(🥀)电影会变成什么样。我有分(✴)镜(♊)脚本（découpage），我有演员，我有(😤)布(😭)景，但我从未拥有电影。在拍(🏒)摄(🚒)期(🦒)间，“执导工作”（realización）在时时(🍖)刻(🚋)刻地改变着那团“星云”的整(🔜)体(💐)构造。具体的东西只有在我(🏉)看(🙅)样片（rushes）的那一刻才会出现(🕛)。我(🎞)讨厌看样片，我总是感到绝(♐)望(🔜)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌻)们(📱)都是这样。只有希区柯克在(👄)看(🗜)样(💽)片时是高兴的。所以，作为评(🛁)论(👸)家，这就是我想对您的电影(🔌)说(🈴)的话：起初我随着电影（(🐨)指(🙉)《亚(🏴)伯拉罕山谷》——译者注）(🤝)行(😠)进，但在某一刻我跳脱了出(📴)来(🐱)，开始思考别的事情。我想：(⏮)啊(😔)，这里没那么好了，然后，与此同(🌺)时(🥪)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎺)n）(🎼)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤗)了(👘)自我意识当中，而就在那一(🆔)刻(🔕)，电(🧝)影里有人说出了“引力”这个(😔)词(🔆)。于是我对自己说：最终，这(🏍)部(🍘)电影是好的，我必须重看一(⏸)遍(🦌)。

曼(🏠)努埃尔·德·奥利维拉：(🍬)的(🔂)确，这就是电影的主题：引(💶)力(🚋)与万有引力定律。

让-吕克·(🦅)戈(🚤)达尔：从更科学、更技术的(🥜)角(🗂)度来看，如果我是您电影的(🔻)副(📧)导演，我会对您说：“您确定(🛍)吗(🏻)，或者您能更好地向我解释(📽)一(👷)下(🚁)，以便我能帮助您，为什么您(🍟)选(🌅)择这位女演员来演年轻时(🎡)的(🍕)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💜)玛(🚑)却(🎰)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐃)如(🖌)此不同？这是故意的吗？(🍸)”这(👆)便是我的批评：第二位女(👈)演(🖤)员不如第一位，或者至少，当第(🚀)二(🏣)位女演员出现时，电影下坠(🎓)了(📮)，这就是引力。然后它又升起(💬)来(🐅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(📠)：(🧕)答案很简单：起初，我是为(⚾)第(🕦)二位女演员莱奥诺·西尔(🌦)韦(🆑)拉写的这部电影。这个女人(🐥)当(🎭)时(🧑)处于危机和抑郁状态。我的(😽)制(🚸)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👱)图(🎂)说服我不要选她。在我改编(😵)的(🗑)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛠)易(🗨)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔏)句(🏦)非常美的话，说艾玛的头发(🍨)“像(🕒)一滩黑墨水一样落在她毛(🐤)衣(❔)的(📴)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏽)求(😔)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌰)发(💰)色，她是金发。她对此感到很(🔩)受(😘)伤(😴)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥛)不(🍸)找另一位女演员来演青少(💡)年(😄)的艾玛。这就是对您技术性(🕧)批(🖱)评的技术性回答。我想补充一(🥛)点(🐜)，电影总是伴随着“偶然”和运(📋)气(🏅)。正是这些使我振奋：所有(🚉)那(🔰)些在实现过程中涌现的小(🕌)事(🧞)件(👄)。这是一种我不太理解的现(⚡)象(✏)，它既可能导致最坏的结果(🚓)，也(💆)可能导致最好的结果。没有(👒)一(🛸)部(🚥)电影是不靠运气的。它是一(🍚)种(🌫)创造，一部电影是一个人的(✳)构(🐙)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤯)戈(🥐)达尔：创造可以被准备吗？(🥐)

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)可(🚞)以准备，但不能修复（reparada）。就(🗳)像(🖼)生活。事物就在那里，等着我(🚆)们(💃)去(🥙)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔳)、(🎫)在非洲死去的孩子，是的，这(🆓)很(🌏)重要，值得修复，需要尽可能(♉)广(🐹)泛(😎)的公众。但一部电影不是，它(🏼)是(💩)一团巨大的混乱，我因此在(🧡)我(😾)自己面前感到渺小。话虽如(🔙)此(🐊)，我接受您关于您“离开”我的电(⏱)影(📕)又“回来”的批评：必须非常(📈)敏(⏪)感才能进出电影而不迷失(🌶)。的(🎿)确，这就是引力定律。

让-吕克(😨)·(🎸)戈(💺)达尔：我非常谦虚地认为(🦗)，新(📡)浪潮的人是从博物馆出发(🏯)做(👉)电影的。我们发现了电影资(〰)料(🥏)馆(🌆)。我们在那里出生。当然，我们(😅)小(🐲)时候看过卓别林，但没人会(🧔)在(🌝)四岁时说，看了《救火员》后我(🚏)要(🤵)拍电影。所以我脑子里总有一(🙃)个(😀)参照系。因此我认为作品比(🤢)人(🌗)更重要。这并非对每个人来(👏)说(🎒)都那么显而易见。女人的作(♌)品(🏗)是(😤)庇护男人。而男人，为了处于(🤺)相(🦏)对平等的地位，所能做的一(⛺)切(🍋)就是制造作品：绘画、文(😛)学(😟)或(🛺)政治、战争、失业、贸易(🥊)。归(👑)根结底，我对“人”（这里戈达(🧕)尔(🌤)专指作为创作者的人——(📈)译(🤹)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🎢)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉这个(📡)“人(😘)”不怎么感兴趣。如果我们住(👄)在(🤬)同一个城市，比邻而居，我想(😨)我(🐸)也(🗒)不会比现在更多地见到您(🐈)。当(🏬)然，见面时我们会更好地谈(🏀)论(🔐)电影，但也仅此而已。如今让(🔋)我(💥)震(🛸)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍖)念(😅)的开发远甚于对“人”的开发(🍂)。人(😲)在作品中，作品在人中。有些(🐗)人(🥚)不创作作品，而是创作生活，尤(🤡)其(😟)是女人，这本身就是一件作(😵)品(📚)。男人被迫创作作品，因为他(🐊)们(👅)通常什么都不做。我常像布(📒)努(🚻)埃(👼)尔那样说，电影对我来说是(💜)最(👝)重要的。但如果把一个孩子(💅)的(📢)生命和一部电影的上映放(🕊)在(😙)一(🎥)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎥)：(😜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🧐)·(🛄)德·奥利维拉：自然如此(👈)。从(🌺)这个角度看，我也断言艺术没(🏌)那(🖱)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌆)但(🏂)既然如此，如果不那么重要(🥖)，那(⏱)就不必做了。女人们更合乎(💐)逻(📋)辑(🍵)，她们在生活中做这事。我不(🚢)确(💴)定能否如此轻易地说艺术(🌶)不(🎄)重要。尤其是今天，当艺术稀(📽)缺(👛)而(🙎)许多孩子死去时。这是否意(🌳)味(🍓)着我们让艺术活得太久，而(🚵)牺(📨)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛴)·(🍮)奥利维拉：艺术不是艺术家(👹)。艺(💠)术家，艺术家的位置，是人类(💥)的(😞)虚荣。那种表达世界观的方(🤩)式(⛅)，说“这个，这个，这个，这个行不(😪)通(🧦)”，是(🌉)一种虚荣的发作。它是世俗(🐂)的(😷)。艺术比艺术家更崇高、更(🕍)有(🌆)趣。一部电影总是比电影人(🔴)更(🙆)聪(🛂)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💱)。导(😶)演或艺术家走出来展示自(🎆)己(📝)的那种方式，仅仅表明了他(🍽)的(🥄)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥑)是(🏠)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍘)了(👸)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👖)利(🚵)维拉：是的，当然，但这幅画(⛰)通(🌴)常(👳)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚭)间(📙)的这种差异，也是历史与艺(🚨)术(🐸)之间的差异。历史展示了民(🔟)族(⌛)、(📼)文明、情感、趣味的演变(🈳)。艺(🐲)术展示了这些演变中的实(🕰)体(🗂)。我们都有责任，尽管作为导(🏏)演(🦗)我什么也做不了。作为导演我(🥓)只(🥣)能做一件事，就是拍电影。仅(🆎)此(🗯)而已。然而，艺术家在创作的(🎇)那(⏬)一刻总是对的。那是他们的(🧝)虚(➕)构(🎢)，是他们的内在化。

让-吕克·(💪)戈(🚟)达尔：啊，我不这么认为，一(🥧)切(👨)都在外面。

曼努埃尔·德·(😰)奥(🌊)利(💒)维拉：是的，在那之前（是(😞)这(🛬)样）。但之后，一切都会进入(👢)脑(🎪)海中，然后再出来。例如，面对(🌀)《悲(⏲)哀于我》，我像一块海绵一样面(📓)对(🤡)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🆗)克(💝)·戈达尔：我不确定这是(📏)个(📧)好比喻。当然，电影有其奇观(🦓)性(🔯)和(💆)诗意的一面，这是电影的深(😺)层(🎴)使命。但这一使命只有在最(⌚)初(😌)进行了实验、验证和劳动(📁)—(🕓)—(🐭)我们可以称之为电影的纪(👘)录(🔱)片层面——之后才能实现(㊙)。伟(❤)大的艺术家身上都有这一(🔗)点(🌨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🕢)·(🛎)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📺)布(🐭)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⚾)鲁(🚣)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍓)身(🥓)上(🍩)都有，我有时也有。以爱森斯(🚖)坦(🐽)为例，没有比爱森斯坦更抽(📗)象(🌪)、更风格家或更风格化的(👠)人(🤰)了(🦄)。然而，如果今天我们要展示(🤓)十(🚰)月革命的镜头，我们不会在(♑)当(🎊)时的新闻片里找，新闻片使(🕕)用(📞)的是爱森斯坦关于十月革命(🤲)的(😷)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐔)ne）(⛔)出来的影像。当读到弗拉哈(🤦)迪(🤠)拍摄《北方的纳努克》的相关(🗒)叙(🕷)述(🍖)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌰)给(🛡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💁)迫(🗣)他们每天去捕鱼（即使他(🏴)们(🔤)不(🚴)想去）。总之，他和他们组成(📳)了(🤨)一个电影摄制组，并变成了(👐)一(🚂)位了不起的人类学家。因此(🧘)，这(🥧)里存在着整全的纪录片层面(🕛)。在(💥)今天，这种方式——即使不(🍝)能(🐙)完美了解电影史，也至少对(🍋)其(🥦)有所感觉的方式——对许(🖥)多(🤑)人(🕊)来说已经遗失了。必须拥有(🔮)这(🗿)种对电影史的感觉，有点像(🐯)乔(📗)伊斯，他对文学史有着深刻(🏩)的(👳)感(🔢)觉，他知道当他写下一个句(🔂)子(👗)时，其中有些词是在拉丁语(🗻)时(🌀)代发明的，有些是在中世纪(😻)，而(🎆)他，乔伊斯，在写下这个词的时(👗)刻(😍)，通常背负着所有的精神重(🤛)担(👠)和他所感知到的所有过去(🥩)，正(🌚)处于文学的现代，处于其成(🌏)熟(🗒)期(🔩)。在电影中，很快，在世界所接(🔏)受(🥞)的美国影响下，部分纪录片(🤡)式(🐪)的工作被抛弃了。我们立刻(🎄)走(🍲)向(🍠)了奇观，而这只不过是最终(🙍)的(🍠)使命，是电影的弥撒。在今天(🚣)的(🔄)电影中，人们举行弥撒，却不(💦)进(😧)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📴)艺(😪)术家，首先进行他们的祈祷(👐)，然(🅱)后才是弥撒，面对或多或少(🐁)忠(📵)实的公众。美国人规范了弥(⛏)撒(💖)。对(🎀)他们来说，在弥撒中重要的(🥉)是(🔁)募捐（quête）：一场成功的(🔶)弥(🔳)撒就是教堂里座无虚席、(♈)募(🧟)捐(👥)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🛍)·(♍)德·奥利维拉：募捐（quê(🚒)te）(🌄)是我下一部电影的主题。[10]

让(⚪)-吕(🤢)克·戈达尔：我不募捐（quê(💺)te）(🔶)，我只调查（enquête），我专注于(♟)做(🎖)一名预审法官。我审理投诉(😻)。批(🦂)评应该通过祈祷来表达，而(🚓)不(🌙)是(🌩)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👜)话(⚓)可说。或者只能说：“美丽的(🎲)演(🐮)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚚)练(🤕)习(🚽)，就像运动员的训练、钢琴(🌼)家(🚏)的音阶练习一样。当人们进(🌌)行(🏁)批评时，应当批评那些音阶(🥔)以(🐻)及这些音阶所能带来的效果(🧙)。

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)奇(🛁)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔪)的(⛅)是行动的欲望。您想拍电影(🌊)，我(📲)想(🈷)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔊)一(📕)样。伯格曼说：“我拍电影的(💞)方(🐐)式就像某些英国人独自去(🈳)森(🍰)林(🦑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎙)守(🦑)夜。但每天早上他们都会刮(😭)胡(📑)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📿)很(🏖)好。必须反思这一点，关于欲望(🍒)。它(🚍)就在人心里，就像一个画家(🐳)画(🍙)着没人看的画，但他不会停(⏯)下(❤)。欲望就像独自绽放于原始(🐻)森(🏰)林(🗜)中心的绝美花朵，它凝聚着(🆙)对(🚔)果实的向往，为了自己，也依(🍅)靠(🎿)自己。如果遇到一道注视着(🌆)它(🐝)、(🐹)并发现它的美丽的目光，它(🦏)便(😖)会绽放光采，她的美丽会变(🚄)得(❄)引人注目、脱颖而出。但这(🚁)样(🌝)的目光往往来得太迟，人们为(🐦)了(🦕)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕎)了(🧙)森林。在您和我之间，有许多(🧣)差(🥊)异，这是幸事。语言、国家、(🌔)文(👻)化(🥅)的差异。您选择了一种略带(⬇)挑(🌋)衅性的电影，它破坏了叙事(🥣)的(🤫)传统秩序。您从混沌中出发(🏝)寻(🎊)找(🏼)，为了将无序变为有序。我也(➗)试(🚵)图将无序变为有序，虽然徒(🕗)劳(✋)，我承认，但我仍在寻找。我想(📢)这(🔒)就是我们的电影的区别：我(🚗)的(📂)电影较为接近一般意义上(🖼)的(🗓)电影，而您的电影是某种特(🚃)殊(👒)的电影。

让-吕克·戈达尔：(💶)我(🤜)会(😾)说我们做的是同一件事，但(🏅)您(📹)抵达了，而我尚未真正成功(🗂)过(✖)。所有人自然地遵循着科学(💴)的(👮)图(🎌)景，从混沌出发以建立某种(🌞)秩(💠)序。这“某种秩序”或多或少有(🚐)些(🈁)不确定，人们也或多或少能(🚊)抵(♌)达一点。有些时候我们做不到(🍙)，我(⛏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👟)，有(🦗)一块时间被提取了出来，在(🌸)另(🎙)一部电影里将会是另一块(🔺)。从(🚺)一(🔙)块碎片、一张照片出发，我(🥕)为(😃)自己创造一个世界。看到您(🖕)电(🧔)影的一些片段，我想到了皮(🍀)亚(🔟)拉(🏧)的《梵高》中的时刻，那也是我(🛸)喜(♟)欢的。用简单的词，如内部（(🍍)interior）(📈)和外部（exterior）——尽管区分(⏫)它(📟)们没有太大意义，我会说皮亚(🏄)拉(🚒)在他的《梵高》中停留在外部(💓)，但(🤚)他只谈论内部。在这个意义(💠)上(❔)，他更接近维斯康蒂的传统(🐈)。而(🐳)您(🌃)恰恰相反。您停留在内部。但(🐿)在(🌫)电影中我们无法展示内部(🥪)，只(🐟)能感受它，但它依然是不可(🌚)见(🥑)的(🎄)，否则它就不再是内部了。

曼(🆖)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍀)至(🐯)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎤)达(🌼)尔：当然。小时候人们说：鸡(😈)是(🐊)由内部和外部组成的。掀开(🖨)外(🚣)部，看到内部；如果掀开内(🦍)部(⛔)，就看到了灵魂。我会说您从(🐷)背(♌)面(🙅)拍摄内部，尽管您总是从正(🧔)面(👎)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚂)而(🍅)有强度的方式，您电影中让(👐)我(💃)一(📠)度感到困扰的，是一种幸好(🌐)还(🚃)算人性化的不完美，这种不(🤬)完(🌬)美使得您有必要去拍其他(⛲)电(🎂)影。让我困扰的是没有侧面拍(🀄)摄(💘)的镜头，摄影机离放映机太(😃)近(🚌)了。摄影机并不是生来就是(😯)要(🐾)与放映机保持一致的。放映(🏀)机(🧤)会(🍕)进行传输。就像放射科医生(➡)拍(🔛)X光片：他不满足于从正面(😼)拍(📥)，他也从侧面、背面、对角(👇)线(🐢)拍(💫)。然而在开始时，在放映的那(🚄)一(👍)刻，所有图像都将是平面的(👈)。当(📭)然，我们会说这是一个图像(🥔)，但(🍈)我(⏩)们是和图像打交道的人。这(🥋)并(🎐)不意味着摄影机必须一直(📬)移(🚀)动。

这就是导致您电影中某(🐽)些(✍)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌎)是(♉)那(🛌)些观众——糟糕的观众，如(🕴)今(🥞)的观众——称之为“冗长”的(🤝)东(🏺)西。我不是说我抱怨电影长(🐇)，甚(📩)至(🦓)如果一开始我看到有好东(🧕)西(🔀)，我会很高兴电影很长。我可(🍩)以(📁)安心地打个盹，我确信我会(🛐)找(😏)到(🗄)它们。这就是我所说的对一(🤠)部(💞)电影进行科学性的讨论。

曼(🔐)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：我(🧓)和(🏳)您一样，把摄影机放在我认(🍴)为(📖)它(📽)必须在的精确位置。就是这(🏊)样(🙈)。为什么那里比这里好？我(🉑)不(👽)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍔)尔(🍕)：(🕒)如果我们能稍微解释一下(🔊)为(✖)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌕)·(🚜)奥利维拉：力量来自固定(🔤)性(📔)（(🛀)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👻)的(🚦)审判》教会了我这一点。我们(😻)也(🐂)可以称之为客观性。

让-吕克(📦)·(😑)戈达尔：我有种感觉，电影(💀)人(🈂)，无(🦋)论是好是坏，都有一个想法(🧕)，一(⬛)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍍)有(🎩)足够钱的人来实现这种需(😘)求(⛳)。他(🎵)们的工作方式就像一个人(💹)说(🎄)：今晚我想吃肉酱意面。于(😯)是(🏠)他看看口袋里有多少钱，或(😻)者(🙂)让(🐵)妻子或朋友做肉酱意面。老(💠)实(⛺)说，我一直是反着来的。制片(🥗)人(🦃)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛃)，也(🏻)许是时候和他拍部电影了(🚚)。”既(⛑)然(🥩)我们不富裕，我们接受，也许(🐘)我(🍄)们能马上拿到钱。然后，签了(🔥)合(🍀)同。再然后，必须拍这部电影(📴)，真(😐)不(〰)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(🐋)：我做的完全相反。我表现(🍮)得(🥂)好像合同早已签好一样。我(🐳)写(♓)故(😕)事，预测一切，然后在最后一(🌭)刻(🥕)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚰)伯(📣)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤙)誉(⏱)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📿)直(🎼)跟(🏤)我谈论福楼拜，当然还有《包(😣)法(📄)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚳)夫(👦)人》是不可能的，况且我还是(🍜)个(🏤)葡(🐯)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📨)在(🗝)拍他的版本。于是我想，可以(♏)做(🏈)点更有趣的事：可以问问(🥘)作(🔆)家(👲)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥞)是(🚳)否愿意基于《包法利夫人》写(🎑)一(⛔)部小说，一部我随后就会改(🐾)编(🍹)的小说。她接受了。必须等她(🤧)写(🗃)完(🌐)，等它出版。在此期间，借作家(🏯)卡(✔)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌝)[13]逝(🈯)世五周年之际，我拍了《绝望(🏀)的(🔶)一(👘)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔑)您(🎗)说：我知道这部电影将会(🌚)是(⚾)什么，但我不知道是否能拍(📏)成(🍳)。我(🍁)说：我知道电影会拍成，但(💉)我(😥)不知道会是怎样的电影。我(🐅)不(🦐)仅知道某部电影会拍，而且(🔨)我(👁)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚑)为(🔕)我(👻)总是害怕拍不了下一部。

曼(🛋)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：这(⏰)也(🚖)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🏩)：(🌭)但您对我电影的批评是什(🕰)么(🙅)？就像美食评论家会说：(🔱)“这(🚄)里的肉煮过头了，这里的肉(🤠)还(📣)是(🐹)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(🔥)拉：一部电影不仅仅是我(🥋)们(♎)所看到的图像。图像是符号(📐)，声(🕛)音是其他符号，词语是另外(👒)的(📈)符(👆)号，它们又会唤起其他符号(📬)，引(🥠)用其他时代、书籍、电影(🍍)。如(🐁)果我们不了解这些符号及(🔤)其(📉)所(❇)召唤的东西，我们就无法理(🥄)解(💌)电影。词语在您的电影中强(📫)有(🥥)力，它赋予了电影力量。图像(🍠)有(🏙)另(🕵)一种与词语无关的力量。这(🐔)很(😖)美妙。但我距离完全理解您(💾)的(🔇)电影还缺了点什么。电影是(🦋)一(🌬)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚈)电(🎣)影(🌐)中的仪式，是那些在镜头间(🥞)或(🍬)镜头中穿梭的人。我们并不(🔉)完(🌷)全了解这种仪式的含义，我(📙)们(🐢)遗(😣)失了它们的意义。例如，在《亚(⏰)伯(🍒)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💦)们(🐃)看到女演员在婚礼当天，在(🚔)教(🛒)堂(🎹)里自己掀起了面纱。如果我(🛃)们(🍓)不了解古代包办婚姻的仪(🈂)式(🚐)——要求由丈夫掀起妻子(🦈)的(🔍)面纱，第一次展示她的脸，以(🖱)此(📸)确(⛅)认他的幸运或不幸——我(🐂)们(🔜)就无法理解她这一举动的(💀)放(🤝)肆。因为我的主角知道自己(🕎)很(📴)美(🐙)，她可以放肆地掀起面纱：(🧢)看(🐿)我多美！如果我们不了解这(👎)个(📸)仪式，这场戏的意义就丢失(⚪)了(🍘)。我(🔟)错过了您电影中许多仪式(💆)的(🍗)含义。我真希望有人能在我(🏈)耳(🥐)边悄悄向我解释。您在特殊(💲)效(🦃)果上做了很多工作，不断用(💈)声(🍎)音(🚃)、词语、图像进行挑衅。这(📻)是(📐)您的形式，是另一种形式，无(🆔)所(📩)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔜)欢(♎)没(🧔)有特殊效果的电影。我更喜(💛)欢(🌨)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😏)：(🐚)如果英语说得不好却去看(😮)《哈(💘)姆(🏠)雷特》，会失去很多东西，但我(🛤)们(🔣)依旧能分辨它是好是坏。《德(🉐)国(🏭)九零》由许多仪式和晦涩的(😈)东(👐)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🍵)维(➗)拉：是的，但即便这些符号(🦅)实(🐶)际上难以理解，但它们反倒(💿)更(😨)清晰、更可见。我喜欢这部(😃)电(🤒)影(🔧)的地方，在于符号的清晰性(🌺)与(🔃)其深刻的模糊性相并存。另(😩)一(🧕)方面，这也是我喜欢电影的(❇)原(📡)因(😉)：大量精彩的符号沐浴在(🌫)无(🙀)需解释的光芒之中。正因如(🎼)此(㊙)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏏)达(🔞)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍴)面(🆓)由(📚)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😚)织(👻)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍫)。

注(🧘)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🤖)法(🦓)国(➕)启蒙运动核心人物，唯物主(🗡)义(🛴)哲学家、文艺批评家与作(🐄)家(🦅)，百科全书派代表，代表作有(🍠)《拉(🧦)摩(👺)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤼)他(📖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🕳)・(✳)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🛒)诗(🌆)歌先驱、现代主义文学奠(📷)基(🔏)人(✊)，兼具诗人、艺术评论家与(💰)散(🔆)文诗之祖等多重身份。他的(🚖)代(⏯)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⏳)具(🙌)影(🚖)响力的诗集之一。

3、埃利・(🛹)福(📌)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📅)、(😌)评论家与散文家。他率先关(🍝)注(😿)电(👹)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⛑)塞(🔩)尚等现代艺术家的评论极(🔮)具(🔯)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏽)批(🍕)评的发展方向。

4、安德烈・(📜)马(⚾)尔(🐟)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⬜)术(⏲)史学家、抵抗运动战士，还(👔)担(🍷)任过戴高乐时期的文化部(🥄)长(👿)（(🔙)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌤)了(😠)存在主义哲思与历史使命(🕎)感(🔛)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😋)某(🐟)部(🎏)电影推出”的意思，但其核心(🥞)意(😶)义为“出去、离开”，所以戈达(🧛)尔(🤼)才会玩这样一个文字游戏(💍)。

6、(😲)Público在葡萄牙语中既可指广(🤱)义(👳)的(🔃)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎺)语(🎇)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕜)（(🐓)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🦔)派(😁)的(🔘)领袖与核心人物，代表作有(👔)《自(🏧)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👽)莱(👻)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👼)娜(💧)-玛(🛹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💺)电(⛸)影导演、视频艺术家，戈达(🎼)尔(❗)晚年的生活伴侣与合作者(🏏)。她(🏛)与戈达尔共同创立制作公(➕)司(🍐)，并(🦌)与其联合执导了《第二号》（(🍩)1975）(🎣)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔺)品(🕑)，深刻影响了戈达尔后期创(👯)作(💖)中(🌝)私密对话与家庭影像的风(📔)格(🚐)转向。她本人亦是一位独立(🚹)的(🧟)创作者，其作品以哲学思辨(🌬)探(⏭)索(🛷)两性关系、语言与日常的(🌘)诗(🙀)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛂)导(😝)演、人类学家，真实电影（(🖖)Ciné(👚)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔧)（(🦆)Ethnofiction）(🏕)的开创者，代表作有《夏日纪(📃)事(🙎)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕐)父(👫)”，其跨学科实践深刻影响了(💬)纪(🍮)录(🚶)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐅)利(🐼)维拉下一部电影为《盒子》（(✋)A Caixa）(👥)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(♌)双(🕍)关(🔕)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(♌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌈)，法国国宝级演员、制片人(👪)、(😛)导演与跨界企业家，是法国(🎄)电(⛩)影黄金时代的标志性人物(🎈)。

12、(🥕)克(😘)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💺)新(🎮)浪潮的先驱导演之一，与特(👡)吕(💟)弗、戈达尔、侯麦和里维(😌)特(🐥)并(🤹)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐋)级(🛏)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍷)批(👖)判视角闻名。由他执导的《包(🏤)法(⛸)利(📭)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😮)（(🔂)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎈)・(💦)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥅) 19 世(📤)纪葡萄牙最具影响力的浪(⛲)漫(🥞)主(🚾)义小说家、剧作家与文学(🙈)评(➿)论家。