文 / 让-吕克·戈达(🤖)尔(👫) & 曼(🤰)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉(🥃)

（(😿)本(😒)文(🔹)由(😰)Gemini AI翻译，再经过了人工(⛲)的(✈)逐(🔚)句(💇)校(🎚)对与润色，并添加了一(💁)些(👮)必(🚡)要(🚫)的注释。由于并未找到(💆)法(😻)语(🍠)原(🗺)文(📻)，本文翻译同时比照(🏥)了(🐌)西(🐶)班(😒)牙(💫)语和葡萄牙语译文。）(🕸)

1993年(👙)9月(🗿)，曼(🧤)努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🛷)的(🤛)《亚(🌫)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👞)让(🤢)-吕(🛷)克(🔬)·(⛷)戈达尔的《悲哀于我》（(🚈)Hé(🍧)las pour moi）(🐨)几(🎀)乎同时在巴黎的银幕(🤪)上(🥝)映(♋)。借(👌)此契机，戈达尔提议与(⏯)奥(🥕)利(🛀)维(👩)拉(🚞)会面，旨在就这两部(🚪)影(💧)片(🤬)展(🉐)开(🎆)一场“科学性”（scientifique）的探(🌖)讨(🦄)。

让(📷)-吕(🔥)克·戈达尔：没问题(🍘)，巨(🏕)大(✖)的(😣)声(📯)响是我对公众做出(🚹)的(🥉)唯(😔)一(🏋)妥(🦐)协。您知道儒勒·列纳(😃)尔(🥞)（(👃)Jules Renard）(🌕)对“批评”的定义吗？“批(🌍)评(🙍)就(🏪)像(💷)溃败军队里的士兵，他(👢)开(🐲)了(🐃)小(🌁)差(🙊)，投奔了敌营。谁是敌人(🤙)？(🕦)是(👣)公(🛡)众。”

曼努埃尔·德·奥(👄)利(😴)维(🗃)拉(😐)：那您呢，您知道伯格(🥎)曼(👲)是(🈂)怎(♌)么(⏰)评价影评人的吗？(🤳)“某(⌚)些(🍳)影(🚨)评(🌚)人在我看来就像是在(🚴)试(😋)图(🍧)教(🔼)我们如何奔跑的瘸子(🖐)。”

让(👞)-吕(🏝)克(🐁)·(🔪)戈达尔：我请求让(🎢)我(🈚)以(🚪)评(🐷)论(🖱)家的身份展开这次对(🚱)话(🏳)。与(👁)其(👮)扮演“作者”，我更愿意去(🥫)见(🌛)某(🚹)个(🏢)人，谈论他的电影，或许(👂)偶(📍)尔(✔)也(🦍)让(🍼)那个人谈谈我的电影(😫)。如(🈴)果(🐩)这(🐍)能从宣传角度对两部(✍)影(🔍)片(💏)有(🔴)所助益，那我们就这么(🧡)做(⬛)吧(🕕)。电(😤)影(🆘)是对现实的一种批(🌼)判(😓)，从(🍱)这(🍃)个(🦃)角度看，我是非常传统(🚙)的(💳)；(🕹)而(🌨)且作为一名用法语拍(🌔)摄(🌁)的(🙏)电(⬅)影(🗄)人，我始终带有对电(📨)影(🔑)的(🦒)批(👃)判(🔠)态度。一直以来，法国的(🐌)伟(〰)大(🎹)之(⏹)处之一在于拥有批判(🅾)性(🍊)的(🚟)视(🔀)点，即便这个国家对此(🕟)一(🕕)无(🎈)所(🎏)知(🕉)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤙)艺(🍶)术(👙)评(⛎)论家都是法国人，经过(🚙)波(🌪)德(🥅)莱(🥋)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🗂)尔(⛰)罗(❣)[4]，也(🔛)就(🕓)是说，无论是不是作(🍓)家(⬆)，他(😙)们(🗿)都(👜)是有“风格”（style）的人。糟(🌌)糕(🙊)的(📤)评(🤜)论家没有风格。美国只(👃)有(⛵)两(🤪)个(🧕)影(🔶)评人：詹姆斯·阿(✡)吉(🥟)（(🛀)James Agee）(⛩)和(🥦)（长久以来被忽视的(⛹)）(🚶)来(👄)自(🎋)圣地亚哥的曼尼·法(🥌)伯(🤙)（(🐯)Manny Farber）(🔮)。既然我们的电影同时(🦉)上(🕹)映(⛲)，我(🔜)想(🥤)提出第一个问题：我(🤔)们(🌉)要(🤪)如(🕹)何理解“上映”（sortir）一部(🧦)电(🆘)影(🔨)[5]？(💀)为什么要让电影“上映(💩)”？(🚉)我(📒)们(👓)在(🤽)让它们“进入”这里或(💊)那(🏂)里(🛬)时(📘)遇(👿)到了很多困难，然后还(🌹)有(⚫)些(🧑)人(🕥)没做什么大事，但无论(😴)如(🤡)何(🎣)，他(🚯)们(🚆)还是做了必要的事(🌦)来(⚪)把(🍧)它(🕉)们(🍮)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👸)·(🥧)德(🔒)·(📴)奥利维拉：在葡萄牙(🍟)语(🌶)里(⌚)我(😓)们不用同一个词，因此(🍢)也(🖐)就(🍙)没(🛫)有(🛶)这种双关语。我们不说(🙃)“sortir un film”（(🥅)让(⚡)电(👋)影出去/上映）。不过，这(🌏)是(⏱)个(🧒)困(❄)扰我的问题。我之所以(🛷)感(🥑)到(🥕)困(📷)扰(🌩)，是因为对我来说，必(🖌)须(🍼)先(👨)展(🤰)示(🌫)电影，然而，在针对电影(♓)的(🍂)评(♊)论(⏫)完成之前，电影并未完(🍺)成(🚫)。一(💛)个(✳)好(🎸)的、聪明的、专注(🐋)的(🛌)、(🥠)敏(♈)感(✂)的评论家，是观众的代(💫)表(😏)，他(🅱)去(🐇)寻找那部在我看来—(🦑)—(🕧)即(🛎)便(⬆)我已经拍完了——尚(🍎)不(🎉)存(💖)在(👰)的(♓)电影，他要去完成它。观(🐽)影(🐿)者(🥅)与(🚦)银幕之间的动态关系(🤸)实(🔦)际(🍲)上(😋)是至关重要的，它是电(🧕)影(🛤)的(✈)一(⛩)部(💎)分。我说的是观影者(🏆)（(🔆)espectador）(🔛)，不(🏧)是(🤰)观众（público）[6]。观众，是某(🕸)种(🕶)抽(🛺)象(🉐)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌺)·(😨)戈(🐜)达尔：观众是现存的观影(🗜)者(🆘)，是被商业化了的观影者，是(🍨)买(🍢)了票的观影者，他变成了观(💗)众(🐩)。然而，他身上仍有一部分保(🕣)留(⛰)着(🈲)观影者的特质，就像读者一(🤯)样(🐌)。如果我们谈论的是一部电(🚌)影(🐖)，我们会说观影者是剧本，而(🍷)观(🥉)众(🥪)则是观影者的实现（realización）(😩)，是(😷)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐦)有(👒)时会问自己：如果电影没(🐘)人(🖇)看(🎹)——我的许多电影都没人(🍻)看(🍚)，或者被误读，甚至连我自己(💿)也(👳)……我想我们是为了一两(🎧)个(⛸)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🆑)奥(💰)利维拉：但这就足够了。

让(😖)-吕(💓)克·戈达尔：当然。但我还(👽)是(✈)想回到“上映”（sortir）这个话题(✴)，这(🏂)不(🌠)仅仅是文字游戏。应该有一(🦏)些(🐘)小词典，告诉我们每种语言(📮)中(🤳)电影的技术术语。例如，我们(🌶)在(🔥)影(🐌)院看到的电影拷贝，带有图(🚤)像(✖)和声音的拷贝，在法语中被(🤸)称(🐜)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📨)·(🧟)德·奥利维拉：葡萄牙语也(👞)是(😓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐑)克(🛸)·戈达尔：英语里叫“声画(🧀)合(🚹)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(♋)本(♎)拷(🍋)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔋)较(📵)真，因为例如俄国人对纪录(🤑)片(🏠)和剧情片的区分就与我们(🥩)不(🕙)同(👄)。他们把有演员的电影称为(🐉)“扮(🚺)演的电影”，而纪录片——不(😺)一(✝)定没有演员——被称为“非(🔁)扮(🤮)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(💘)词(🔖)本身：对美国人来说，它没(🛢)什(🛩)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏏)就(❗)是照片。他们甚至没有一个(📺)词(🥕)来(🚳)指代电视，他们突然变得非(❎)常(🆕)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛒)果(🗡)我们对语言如此不加注意(🏨)，那(🍵)么(⏮)当人们说一部电影“上映/出(🤢)去(👣)”时，我们会产生一种错觉：(🏇)是(🚦)某种东西真的出去了，还是(✨)我(🚗)们把它弄出去了？

曼努埃尔(❤)·(🛤)德·奥利维拉：我会用“出(🗜)来(🧒)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍅)一(📓)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💪)萄(🎭)牙(🗽)语中这意味着“带她去床上(💦)”。

让(🥂)-吕克·戈达尔：如今，对于(😆)好(🗄)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚥)成(🐨)了(🥣)一个“出口在这边”的指示，这(🈳)是(🤢)一种摆脱它们的方式。

曼努(⚽)埃(📝)尔·德·奥利维拉：我们(🐖)的(🗾)电影也变成了电影节电影。电(😦)影(💃)节的作用是向多样化的公(📐)众(😶)展示电影的多样性。它是不(🌿)同(💋)电影人、国家、习俗的一(🐚)种(❓)对(🚚)照。仅此而已，但这也不算太(📞)坏(🍟)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐖)描(🌦)述的是一个过去的时代，而(😠)我(🥓)见(🏐)证了它的终结。我以为那是(😄)开(🚻)始，其实那是终结。那是一个(📙)电(🖨)影节确实能帮助人们相遇(🦁)、(😣)讨论电影、讨论任何想讨论(🚯)之(📦)事的时代。一切都变了，电影(🙌)也(👉)变了。现在，电影人抱怨他们(🍠)的(🤫)孤独，但他们不再交谈，不再(🛣)讨(🏀)论(㊗)，这是他们的错。今天，电影节(🏫)越(🐾)来越多。无论是强者还是弱(✍)者(🥔)，每个人都在各自利用自己(📣)能(🥘)利(💯)用的东西。但在我看来，总体(🕐)而(😊)言，举办电影节是为了延续(♒)一(🚢)种对媒体或电视而言很重(🤵)要(🥞)的“电影观念”，一种关于电影神(😦)话(🐗)的观念，这种神话曼努埃尔(😱)（(🙁)指奥利维拉——编者注）(🎣)经(🌯)历了一整个世纪，而我只经(📞)历(🔆)了(📀)后三分之二。也许您能感觉(🛂)到(🤖)20年代（那时没有电影节）(🕞)与(🈁)今天之间的差异？

曼努埃(💛)尔(⚡)·(😖)德·奥利维拉：新现象是(🚽)电(🏂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥐)构(⌚)，因为那早就存在，而是因为(⛸)有(🕦)越来越多的观众——比如在(💴)里(🔐)斯本——去资料馆看那些(💙)没(😛)进院线的电影。这很有趣，因(🚨)为(🐔)你必须真的热爱电影才会(📌)去(👑)电(🔷)影俱乐部或资料馆看片…(🍚)…(📖)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎷)遇(🐯)与对话的故事……这就是(👀)我(🏦)想(🚇)对您说的：作为评论家，我(👢)不(🥐)指望别人对我说好话，我不(🐰)想(🏍)人们对我说或写：“您的电(💎)影(💙)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🆘)非(🐢)凡了！”那时我会问他们：“好(🍱)吧(🏣)，那到底哪里非凡？”他们回(🐢)答(👑)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎻)，只(😌)是(📒)重复：“它是非凡的！”然而如(💾)果(⚓)他们对我说这真的很丑，这(😧)里(🍋)有错误，那我就会想，或许对(📲)话(🖥)是(🍙)可能的：你能告诉我有错(📜)误(🐑)的都在哪里吗？这证明了(⤵)今(⛱)天的评论家不再想交谈，而(📼)电(🏢)影人也不想被批评。而我，作为(🔷)一(🤭)个评论家出身的人，我只需(🚍)要(🗞)别人告诉我：这行不通。您(🍃)是(🍌)否感觉到需要别人告诉您(🛅)这(🦒)不(♐)好？这会困扰您吗？因为(🔅)我(🕯)对您电影中行不通的地方(🥣)有(😲)些话要说，但我不想困扰您(♓)。

曼(🐑)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：“当(💖)我(🚄)拿自己与人相较，我会感到(🖌)骄(🕒)傲；当别人来评价我，我会(🗑)感(💡)到谦卑。”这是您电影里的一句(🔡)话(🤲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(⌛)那(💬)是圣人说的，或者是诚实的(🥥)人(🎀)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(😂)拉(⛳)：我是个悲观主义者。当有(🍂)人(🚞)告诉我我的电影里有什么(🛺)行(🤨)不通时，我会受影响。不过，我(🌎)想(🚩)我(🚿)已经麻木很久了。但这取决(🎁)于(🤔)他们触碰哪里。如果我拳头(🔜)上(⚫)有个伤口，但有人碰了碰我(💵)的(👐)二头肌，我就会没什么感觉。但(✂)如(⛏)果那个人把手指戳进伤口(🍞)里(🔓)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💹)达(🉑)尔：必须懂得区分什么是(🆙)好(😲)的(🎍)，什么是坏的。这不仅仅是说(👗)出(⛰)我们的感受，而是对电影进(🎮)行(👐)技术性或科学性的批评。只(🐯)有(💛)新(🆚)浪潮这么做过。以前谁会说(♏)：(♓)这个移动镜头是好的，我们(🛏)觉(🆚)得它好是因为这个，相对于(💿)另(🖨)一个我们觉得坏的镜头而言(🔀)？(🌄)或者：这段对白是好的，相(📹)比(💯)之下那段对白是坏的。今天(🗑)，这(🍅)完全丢失了。“作者”的概念变(👽)得(🛎)如(💕)此重要，以至于连副导演都(🥠)不(🈯)敢对你说。唯一有时敢说的(🔴)人(🥌)，唯一我能与之维持一种奇(🚝)怪(🛫)的(🏧)艺术关系的人，是制片人。因(🐄)为(🎳)制片人投了钱，或者至少他(🌒)拿(🥊)别人的钱去冒险，所以以这(🐟)种(🔝)风险的名义，他敢对我说：“让(🍳)-吕(🖲)克，这行不通。”然后我说：“噢(✂)”，然(🚑)后我思考。至少，这提供了一(🖤)种(🌻)反思的可能性，让我能更好(🔢)地(🕥)站(🕺)稳脚跟。如果说今天的科学(🔀)家(🕑)如此强大，那是因为他们是(💥)唯(🐑)一还在互相批评的人。一位(⛰)天(🚄)文(🔂)学家说：“我看到了月食，我(🏔)把(✊)它拍下来了。”另一位说：“给(😪)我(🗨)看看。”他看了之后断言：“但(🦇)这(🥈)明明是月亮！你说什么月食？(❗)”另(🌄)一位说：“啊，是啊……”；他(🌎)很(👻)恼火，但他会重新开始。在艺(🥏)术(💹)中，在艺术批评中，例如波德(🐞)莱(🚌)尔(💥)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦂)过(👈)这样的对抗时刻。否则，就无(📣)法(🍛)前进。这是我唯一需要的：(🍖)批(🍟)评(🅱)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚕)尔(🔴)·德·奥利维拉：我需要(😸)的(🥪)更多是拍电影的手段。我永(💉)远(😪)不知道电影会变成什么样。我(🍙)有(🐂)分镜脚本（découpage），我有演员(🦂)，我(🕶)有布景，但我从未拥有电影(💺)。在(😍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐪)在(🥁)时(📜)时刻刻地改变着那团“星云(🎱)”的(🔸)整体构造。具体的东西只有(👌)在(⏫)我看样片（rushes）的那一刻才(🕉)会(🎆)出(🥘)现。我讨厌看样片，我总是感(🚠)到(🛬)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍮)想(🔯)我们都是这样。只有希区柯(⬛)克(🙏)在看样片时是高兴的。所以，作(🥦)为(🍎)评论家，这就是我想对您的(📏)电(✳)影说的话：起初我随着电(😲)影(🛂)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😏)者(🚤)注(🥛)）行进，但在某一刻我跳脱(📬)了(🎛)出来，开始思考别的事情。我(🎪)想(🚦)：啊，这里没那么好了，然后(🕸)，与(🤬)此(😊)同时，我在做梦，我想着引力(🕌)（(🗿)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔼)，回(🕘)到了自我意识当中，而就在(📆)那(🆖)一刻，电影里有人说出了“引力(📜)”这(🤭)个词。于是我对自己说：最(🐈)终(😱)，这部电影是好的，我必须重(🗝)看(✡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍻)维(🆒)拉(🤡)：的确，这就是电影的主题(🚐)：(🍤)引力与万有引力定律。

让-吕(⛰)克(🏛)·戈达尔：从更科学、更(🛩)技(💜)术(☕)的角度来看，如果我是您电(📗)影(🔆)的副导演，我会对您说：“您(⛳)确(🙄)定吗，或者您能更好地向我(🙏)解(♎)释一下，以便我能帮助您，为什(🤳)么(🤖)您选择这位女演员来演年(🌾)轻(🥎)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐌)的(🥍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⏮)，且(🤮)两(🍌)者如此不同？这是故意的(🕠)吗(🛡)？”这便是我的批评：第二(💘)位(🌫)女演员不如第一位，或者至(🈂)少(🔧)，当(🐴)第二位女演员出现时，电影(📆)下(🚂)坠了，这就是引力。然后它又(🔗)升(🥦)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕰)利(🛂)维拉：答案很简单：起初，我(🚞)是(📛)为第二位女演员莱奥诺·(🧦)西(🐚)尔韦拉写的这部电影。这个(🌕)女(👄)人当时处于危机和抑郁状(🚟)态(🕜)。我(💯)的制片人保罗·布兰科（(😏)Paulo Branco）(🕺)试图说服我不要选她。在我(🕔)改(🈚)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👩)贝(🗒)萨(💵)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚪)，有(⤴)一句非常美的话，说艾玛的(🦄)头(📅)发“像一滩黑墨水一样落在(⛽)她(🏬)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🚪)，我(🐍)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌳)拉(🔳)的发色，她是金发。她对此感(🔄)到(👲)很受伤。那场戏拍得很糟。于(✊)是(💏)，不(♿)得不找另一位女演员来演(🏣)青(🆔)少年的艾玛。这就是对您技(📳)术(🛡)性批评的技术性回答。我想(🛳)补(🦌)充(🍂)一点，电影总是伴随着“偶然(🍍)”和(🛍)运气。正是这些使我振奋：(🕜)所(🍴)有那些在实现过程中涌现(👭)的(💈)小事件。这是一种我不太理解(🏑)的(🏯)现象，它既可能导致最坏的(🌳)结(🛂)果，也可能导致最好的结果(🉐)。没(🏏)有一部电影是不靠运气的(🐬)。它(🏅)是(🌮)一种创造，一部电影是一个(🈲)人(🕶)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤧)克(🆎)·戈达尔：创造可以被准(🕜)备(👱)吗(🍏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(⚽)：可以准备，但不能修复（(📱)reparada）(📁)。就像生活。事物就在那里，等(🚙)着(📺)我们去拍摄。您想修复什么？(♎)饥(💮)饿、在非洲死去的孩子，是(🍍)的(🚅)，这很重要，值得修复，需要尽(❗)可(🔠)能广泛的公众。但一部电影(📺)不(🌰)是(📥)，它是一团巨大的混乱，我因(👓)此(👒)在我自己面前感到渺小。话(⏪)虽(🚔)如此，我接受您关于您“离开(🏸)”我(🗜)的(👣)电影又“回来”的批评：必须(🎟)非(⛱)常敏感才能进出电影而不(📣)迷(😳)失。的确，这就是引力定律。

让(🔣)-吕(💷)克·戈达尔：我非常谦虚地(🍨)认(🆗)为，新浪潮的人是从博物馆(🤷)出(📋)发做电影的。我们发现了电(♋)影(🗣)资料馆。我们在那里出生。当(🍑)然(📥)，我(🏒)们小时候看过卓别林，但没(🕛)人(🔩)会在四岁时说，看了《救火员(🌹)》后(🥙)我要拍电影。所以我脑子里(😾)总(🥅)有(🔱)一个参照系。因此我认为作(🔱)品(🦒)比人更重要。这并非对每个(🔡)人(😩)来说都那么显而易见。女人(🐭)的(🏗)作品是庇护男人。而男人，为了(📈)处(⏱)于相对平等的地位，所能做(♒)的(🐱)一切就是制造作品：绘画(💓)、(❓)文学或政治、战争、失业(🗿)、(🔐)贸(🕊)易。归根结底，我对“人”（这里(🕔)戈(👜)达尔专指作为创作者的人(⬛)—(🕊)—译者注）不怎么感兴趣(🏝)。我(➖)对(😠)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌮)这(🥊)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐐)们(🔱)住在同一个城市，比邻而居(💝)，我(🧢)想我也不会比现在更多地见(🐤)到(🐘)您。当然，见面时我们会更好(🦔)地(📁)谈论电影，但也仅此而已。如(🉑)今(➿)让我震惊的是，媒体对“个性(🖱)”这(🚟)一(🧠)概念的开发远甚于对“人”的(🤱)开(📃)发。人在作品中，作品在人中(🎇)。有(🍃)些人不创作作品，而是创作(🧢)生(🍔)活(🍪)，尤其是女人，这本身就是一(🦁)件(🧠)作品。男人被迫创作作品，因(🤾)为(💱)他们通常什么都不做。我常(🕞)像(🛸)布努埃尔那样说，电影对我来(🤽)说(🧐)是最重要的。但如果把一个(🦉)孩(🔏)子的生命和一部电影的上(📧)映(🐒)放在一起权衡，我不会犹豫(🎈)一(🌍)秒(💩)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍞)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：自然(🎂)如(🗄)此。从这个角度看，我也断言(📚)艺(🎂)术(❄)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏬)尔(🔷)：但既然如此，如果不那么(⏰)重(🕔)要，那就不必做了。女人们更(🚡)合(🍷)乎逻辑，她们在生活中做这事(🏅)。我(♊)不确定能否如此轻易地说(🍴)艺(🕗)术不重要。尤其是今天，当艺(🏯)术(⛩)稀缺而许多孩子死去时。这(🍆)是(😿)否(🕘)意味着我们让艺术活得太(🔤)久(⛺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍼)·(🐳)德·奥利维拉：艺术不是(💰)艺(🐕)术(🔡)家。艺术家，艺术家的位置，是(📃)人(🌟)类的虚荣。那种表达世界观(🦖)的(🏎)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕠)行(🎰)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🍮)世(📍)俗的。艺术比艺术家更崇高(🈷)、(🍓)更有趣。一部电影总是比电(🐬)影(🎼)人更聪明，正如斯特劳布（(💶)Jean-Mari Straub）(🍐)所(😣)说。导演或艺术家走出来展(🔽)示(🍖)自己的那种方式，仅仅表明(🍭)了(🐒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😟)：(😟)这(🎃)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌻)，我(🤞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎳)·(🕋)奥利维拉：是的，当然，但这(🚓)幅(🔒)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🥐)家(📀)之间的这种差异，也是历史(✍)与(👁)艺术之间的差异。历史展示(🚔)了(🥧)民族、文明、情感、趣味(🙋)的(🌊)演(😸)变。艺术展示了这些演变中(💡)的(🦎)实体。我们都有责任，尽管作(🈲)为(🗓)导演我什么也做不了。作为(♓)导(🍣)演(😄)我只能做一件事，就是拍电(🆔)影(😻)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕹)作(👔)的那一刻总是对的。那是他(🖲)们(🍉)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(📤)克(🌟)·戈达尔：啊，我不这么认(🖲)为(⛏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⬛)德(🤗)·奥利维拉：是的，在那之(🐆)前(🚇)（(🌪)是这样）。但之后，一切都会(😷)进(🛺)入脑海中，然后再出来。例如(🛌)，面(🔭)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗞)一(🥝)样(🎆)面对电影，准备好吸收一切(👉)。

让(♊)-吕克·戈达尔：我不确定(🕓)这(💰)是个好比喻。当然，电影有其(😱)奇(🔇)观性和诗意的一面，这是电影(🐬)的(🍥)深层使命。但这一使命只有(🐣)在(🕊)最初进行了实验、验证和(🧑)劳(⤴)动——我们可以称之为电(🔖)影(🐜)的(😻)纪录片层面——之后才能(👢)实(🧙)现。伟大的艺术家身上都有(🍦)这(🐗)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👰)娜(😃)-玛(⛹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🖖)特(🏓)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💻)蒂(🦄)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥦)的(🍖)人身上都有，我有时也有。以爱(🚃)森(✡)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😺)更(🔎)抽象、更风格家或更风格(🏀)化(😓)的人了。然而，如果今天我们(🔐)要(🙄)展(🚅)示十月革命的镜头，我们不(🚽)会(🐙)在当时的新闻片里找，新闻(♿)片(㊙)使用的是爱森斯坦关于十(🚇)月(😇)革(🥜)命的影像，那完全是被调度(🎭)（(🥥)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💠)拉(🛌)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐑)相(😋)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🆓)付(🗃)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⤴)架(➖)，强迫他们每天去捕鱼（即(✝)使(🕹)他们不想去）。总之，他和他(🏯)们(😚)组(🐜)成了一个电影摄制组，并变(🦎)成(👥)了一位了不起的人类学家(👣)。因(🥁)此，这里存在着整全的纪录(🕣)片(🐙)层(🚾)面。在今天，这种方式——即(🌬)使(😰)不能完美了解电影史，也至(💦)少(🐹)对其有所感觉的方式——(👢)对(🧜)许多人来说已经遗失了。必须(🌬)拥(🚪)有这种对电影史的感觉，有(🔦)点(💺)像乔伊斯，他对文学史有着(🙇)深(🚗)刻的感觉，他知道当他写下(🏍)一(🏯)个(🤑)句子时，其中有些词是在拉(🛥)丁(⏱)语时代发明的，有些是在中(🎃)世(💟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🦕)词(🍫)的(🚎)时刻，通常背负着所有的精(🎇)神(🚑)重担和他所感知到的所有(🏤)过(👧)去，正处于文学的现代，处于(✋)其(➿)成熟期。在电影中，很快，在世界(💷)所(📕)接受的美国影响下，部分纪(🔴)录(🏸)片式的工作被抛弃了。我们(📖)立(👀)刻走向了奇观，而这只不过(👬)是(👹)最(🤷)终的使命，是电影的弥撒。在(😚)今(🚓)天的电影中，人们举行弥撒(⛺)，却(🐿)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎯)，诚(♍)实(🌖)的艺术家，首先进行他们的(📜)祈(🎩)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌄)或(🐰)少忠实的公众。美国人规范(🗒)了(🕎)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🕵)要(👐)的是募捐（quête）：一场成(✊)功(🗻)的弥撒就是教堂里座无虚(🆚)席(🎩)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏖)努(🕑)埃(😏)尔·德·奥利维拉：募捐(⭐)（(🌸)quête）是我下一部电影的主(🐄)题(😄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌋)捐(🖕)（(💇)quête），我只调查（enquête），我专(🐕)注(🔶)于做一名预审法官。我审理(📁)投(⚪)诉。批评应该通过祈祷来表(💿)达(🧜)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚝)们(🖤)无话可说。或者只能说：“美(🏾)丽(🥛)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐐)一(🤬)种练习，就像运动员的训练(💾)、(🍛)钢(🔘)琴家的音阶练习一样。当人(🎟)们(🛏)进行批评时，应当批评那些(🏩)音(🖖)阶以及这些音阶所能带来(🐈)的(🦆)效(😰)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(🏌)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥛)。重(😸)要的是行动的欲望。您想拍(💏)电(✔)影，我想拍电影，就像此刻我想(🦊)撒(🤸)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌲)影(😴)的方式就像某些英国人独(✉)自(🏸)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏮)，拿(♿)着(♿)枪守夜。但每天早上他们都(㊙)会(🔘)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛳)得(🍩)这很好。必须反思这一点，关(🚠)于(🚣)欲(🥥)望。它就在人心里，就像一个(🚙)画(😏)家画着没人看的画，但他不(🗂)会(🅰)停下。欲望就像独自绽放于(🛶)原(📢)始森林中心的绝美花朵，它凝(🤯)聚(🖨)着对果实的向往，为了自己(📪)，也(😮)依靠自己。如果遇到一道注(🔃)视(🦏)着它、并发现它的美丽的(🛺)目(♒)光(🏹)，它便会绽放光采，她的美丽(📤)会(📍)变得引人注目、脱颖而出(🈁)。但(🥢)这样的目光往往来得太迟(🐿)，人(📰)们(💴)为了抢占土地，已经烧毁并(🌔)铲(🚴)平了森林。在您和我之间，有(🐩)许(💰)多差异，这是幸事。语言、国(🚖)家(⛄)、文化的差异。您选择了一种(👝)略(🌧)带挑衅性的电影，它破坏了(🏟)叙(🔰)事的传统秩序。您从混沌中(🍤)出(🦔)发寻找，为了将无序变为有(🐠)序(🚈)。我(💾)也试图将无序变为有序，虽(🐁)然(🚍)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤟)。我(🚙)想这就是我们的电影的区(🗝)别(🤳)：(🐜)我的电影较为接近一般意(🖊)义(💨)上的电影，而您的电影是某(😲)种(🔙)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦉)尔(📚)：我会说我们做的是同一件(🌓)事(🌄)，但您抵达了，而我尚未真正(🚖)成(🚄)功过。所有人自然地遵循着(🏢)科(💷)学的图景，从混沌出发以建(📳)立(🍉)某(⛸)种秩序。这“某种秩序”或多或(📷)少(💝)有些不确定，人们也或多或(🙍)少(♉)能抵达一点。有些时候我们(❤)做(🚮)不(🛐)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📦)我(🚢)》中，有一块时间被提取了出(🗨)来(🌹)，在另一部电影里将会是另(🥝)一(🐑)块。从一块碎片、一张照片出(🚵)发(🗝)，我为自己创造一个世界。看(🔐)到(👾)您电影的一些片段，我想到(🗽)了(🔎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👛)也(🕊)是(🛰)我喜欢的。用简单的词，如内(🌄)部(🎞)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏽)区(😦)分它们没有太大意义，我会(📒)说(🦏)皮(⏱)亚拉在他的《梵高》中停留在(😰)外(👌)部，但他只谈论内部。在这个(🤾)意(🍶)义上，他更接近维斯康蒂的(🔖)传(🧔)统。而您恰恰相反。您停留在内(🆓)部(🕚)。但在电影中我们无法展示(🧘)内(🔻)部，只能感受它，但它依然是(🛵)不(💬)可见的，否则它就不再是内(🏛)部(😅)了(😶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(🐨)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐭)·(💈)戈达尔：当然。小时候人们(🐕)说(🌺)：(👱)鸡是由内部和外部组成的(🌮)。掀(😟)开外部，看到内部；如果掀(🌹)开(🤜)内部，就看到了灵魂。我会说(🎷)您(🌐)从背面拍摄内部，尽管您总是(❕)从(🏗)正面拍摄人物。考虑到这种(⏫)严(🧟)谨而有强度的方式，您电影(🏔)中(🕎)让我一度感到困扰的，是一(🌋)种(🚍)幸(💛)好还算人性化的不完美，这(🔵)种(🎏)不完美使得您有必要去拍(🤴)其(🖤)他电影。让我困扰的是没有(🚹)侧(📢)面(🐐)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚏)机(🎺)太近了。摄影机并不是生来(🌡)就(😦)是要与放映机保持一致的(⛸)。放(👈)映机会进行传输。就像放射科(🚝)医(📝)生拍X光片：他不满足于从(🖖)正(💟)面拍，他也从侧面、背面、(📁)对(✂)角线拍。然而在开始时，在放(💡)映(🎁)的(💫)那一刻，所有图像都将是平(🦊)面(⏳)的。当然，我们会说这是一个(⭕)图(🍈)像，但我们是和图像打交道(🤫)的(🥁)人(🍥)。这并不意味着摄影机必须(😖)一(🕧)直移动。

这就是导致您电影(🕤)中(🐧)某些时刻出现“空洞”的原因(🕙)，也(🌓)就是那些观众——糟糕的观(💾)众(⤴)，如今的观众——称之为“冗(🛅)长(💺)”的东西。我不是说我抱怨电(🔐)影(🎦)长，甚至如果一开始我看到(👏)有(🌙)好(🔸)东西，我会很高兴电影很长(🧣)。我(🥒)可以安心地打个盹，我确信(✅)我(👁)会找到它们。这就是我所说(💔)的(🚬)对(😓)一部电影进行科学性的讨(🚴)论(🛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌯)：(🥢)我和您一样，把摄影机放在(🦅)我(🥢)认为它必须在的精确位置。就(🌮)是(🆘)这样。为什么那里比这里好(🙆)？(🅱)我不知道为什么。

让-吕克·(🐷)戈(🐀)达尔：如果我们能稍微解(📔)释(👋)一(⬛)下为什么就好了。

曼努埃尔(👘)·(🕴)德·奥利维拉：力量来自(🈷)固(🌂)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤯)女(🕘)贞(💞)德的审判》教会了我这一点(💕)。我(🦑)们也可以称之为客观性。

让(🍪)-吕(🍤)克·戈达尔：我有种感觉(👟)，电(🎃)影人，无论是好是坏，都有一个(➗)想(♑)法，一种需求，然后，好吧，他们(😜)寻(🉑)找有足够钱的人来实现这(😺)种(🕣)需求。他们的工作方式就像(🛂)一(😊)个(💥)人说：今晚我想吃肉酱意(🎁)面(👚)。于是他看看口袋里有多少(🦀)钱(🦈)，或者让妻子或朋友做肉酱(😧)意(🏘)面(🏀)。老实说，我一直是反着来的(🌴)。制(🐋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐃)档(🏼)期，也许是时候和他拍部电(🚨)影(🐃)了。”既然我们不富裕，我们接受(➖)，也(📗)许我们能马上拿到钱。然后(🏎)，签(🏩)了合同。再然后，必须拍这部(💙)电(❄)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔀)奥(🐍)利(🎟)维拉：我做的完全相反。我(🙍)表(💓)现得好像合同早已签好一(🍄)样(🚆)。我写故事，预测一切，然后在(😁)最(🦀)后(😽)一刻，救星来了，那就是制片(🤫)人(📎)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐱)的(🐬)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤯)师(👿)一直跟我谈论福楼拜，当然还(✋)有(🤷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚃)法(🌩)利夫人》是不可能的，况且我(🕒)还(🔉)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤒)洛(🚙)尔(🐍)[12]正在拍他的版本。于是我想(💦)，可(🗞)以做点更有趣的事：可以(🍊)问(🌍)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😩)-路(⬛)易(🛹)斯是否愿意基于《包法利夫(🍃)人(👕)》写一部小说，一部我随后就(🎛)会(♉)改编的小说。她接受了。必须(🛷)等(📺)她(🎭)写完，等它出版。在此期间，借(🔙)作(🚛)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦖)兰(🎃)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💜)《绝(📞)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚲)达(🍂)尔(😁)：您说：我知道这部电影(🍼)将(🍄)会是什么，但我不知道是否(🛒)能(🚸)拍成。我说：我知道电影会(🎾)拍(⛅)成(🥧)，但我不知道会是怎样的电(⛲)影(🥣)。我不仅知道某部电影会拍(🈸)，而(⛎)且我还承诺了要拍，这更糟(🚲)糕(🗃)。因(⛓)为我总是害怕拍不了下一(❤)部(🎆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❎)：(🚸)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📇)戈(❕)达尔：但您对我电影的批(🐊)评(🔽)是(➖)什么？就像美食评论家会(🖼)说(🕚)：“这里的肉煮过头了，这里(📬)的(🐬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😵)·(🐚)奥(🎻)利维拉：一部电影不仅仅(🛸)是(🔔)我们所看到的图像。图像是(🦏)符(🙉)号，声音是其他符号，词语是(🚸)另(🕶)外(📰)的符号，它们又会唤起其他(🐖)符(📢)号，引用其他时代、书籍、(😊)电(🔦)影。如果我们不了解这些符(💦)号(🤓)及其所召唤的东西，我们就(🏙)无(🍦)法(😏)理解电影。词语在您的电影(🗜)中(⏭)强有力，它赋予了电影力量(🙉)。图(🗑)像有另一种与词语无关的(🍮)力(🤵)量(🔷)。这很美妙。但我距离完全理(🤚)解(🎠)您的电影还缺了点什么。电(🔆)影(👃)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐫)式(🏩)。您(🏛)电影中的仪式，是那些在镜(🐆)头(🥢)间或镜头中穿梭的人。我们(🔔)并(🆓)不完全了解这种仪式的含(🕚)义(✉)，我们遗失了它们的意义。例(⛩)如(🏵)，在(🕔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎤)式(😮)。我们看到女演员在婚礼当(♏)天(🌟)，在教堂里自己掀起了面纱(🏟)。如(🛑)果(🌱)我们不了解古代包办婚姻(🛏)的(🌺)仪式——要求由丈夫掀起(🚨)妻(🥤)子的面纱，第一次展示她的(🍖)脸(🏚)，以(👗)此确认他的幸运或不幸—(👳)—(🧕)我们就无法理解她这一举(🦈)动(🦒)的放肆。因为我的主角知道(🥦)自(🎬)己很美，她可以放肆地掀起(💯)面(🎀)纱(🚌)：看我多美！如果我们不了(🐎)解(🈹)这个仪式，这场戏的意义就(🙆)丢(🥐)失了。我错过了您电影中许(🗼)多(🗜)仪(🐘)式的含义。我真希望有人能(🐐)在(🥥)我耳边悄悄向我解释。您在(🏍)特(👷)殊效果上做了很多工作，不(🤦)断(💅)用(🕥)声音、词语、图像进行挑(⚓)衅(😧)。这是您的形式，是另一种形(❣)式(🏟)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕛)更(📈)喜欢没有特殊效果的电影(🅰)。我(🗨)更(📝)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏢)达(🏗)尔：如果英语说得不好却(🤰)去(🧜)看《哈姆雷特》，会失去很多东(✨)西(🌕)，但(🔉)我们依旧能分辨它是好是(🕦)坏(〰)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔮)涩(🐼)的东西构成。

曼努埃尔·德(🗃)·(🏦)奥(📞)利维拉：是的，但即便这些(🍳)符(🚋)号实际上难以理解，但它们(🍄)反(🌹)倒更清晰、更可见。我喜欢(👌)这(📿)部电影的地方，在于符号的(🍗)清(🛵)晰(✒)性与其深刻的模糊性相并(👖)存(🚟)。另一方面，这也是我喜欢电(🌶)影(🍺)的原因：大量精彩的符号(😧)沐(🖊)浴(🚣)在无需解释的光芒之中。正(😮)因(🐴)如此，我才相信电影。

让-吕克(✂)·(🐹)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😪)次(🤥)会(😬)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕙)rard Lefort）(🛂)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍰)9月(😕)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💸)，18世(🈚)纪法国启蒙运动核心人物(🥂)，唯(🚳)物(🎷)主义哲学家、文艺批评家(🥩)与(😮)作家，百科全书派代表，代表(🚂)作(🍕)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐑)雅(🎭)克(🧕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📕)埃(🐄)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥑)征(📽)派诗歌先驱、现代主义文(🐝)学(❄)奠(🍊)基人，兼具诗人、艺术评论(🖱)家(🐓)与散文诗之祖等多重身份(💧)。他(🚬)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎪)洲(🎛)最具影响力的诗集之一。

3、(💯)埃(🎮)利(👱)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💔)学(🅱)家、评论家与散文家。他率(🌶)先(🕸)关注电影作为 "第七艺术" 的(🦊)潜(🕋)力(💺)，对塞尚等现代艺术家的评(🦋)论(Ⓜ)极具前瞻性，深刻影响现代(💻)艺(🐘)术批评的发展方向。

4、安德(⛸)烈(🎮)・(🥅)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📊)、(⚪)艺术史学家、抵抗运动战(🔧)士(🎣)，还担任过戴高乐时期的文(🛋)化(💭)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌅)度(💹)融(➰)合了存在主义哲思与历史(💵)使(🉐)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😷)映(🤒)、某部电影推出”的意思，但(🛐)其(🤸)核(🚃)心意义为“出去、离开”，所以(🛠)戈(〽)达尔才会玩这样一个文字(🈴)游(📚)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(➖)指(🥒)广(🏔)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔪)应(🖱)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚍)洛(🚛)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🗂)义(🐬)画派的领袖与核心人物，代(🌽)表(❌)作(🍅)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏋)波(👩)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😎)"。

8、(🥑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🖕)ville，1945- ）(🏖)，瑞(👇)士电影导演、视频艺术家(🕞)，戈(🧦)达尔晚年的生活伴侣与合(🍕)作(🦋)者。她与戈达尔共同创立制(🔹)作(🌵)公(🐵)司，并与其联合执导了《第二(👀)号(👍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💍)部(🚽)作品，深刻影响了戈达尔后(📽)期(🎞)创作中私密对话与家庭影(🎸)像(😸)的(🗜)风格转向。她本人亦是一位(🙆)独(🔄)立的创作者，其作品以哲学(🏛)思(🥛)辨探索两性关系、语言与(🔑)日(📜)常(🈂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📰)，法(💏)国导演、人类学家，真实电(🔶)影(🦇)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚣)电(📿)影(🌕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(❕)日(⛹)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛰)影(🏧)之父”，其跨学科实践深刻影(😎)响(😈)了纪录片与视觉人类学发(🦏)展(⛰)。

10、(🌁)奥利维拉下一部电影为《盒(🔠)子(🙋)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚹)处(🌍)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏕)约(🌆)（(🐴)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🈚)片(👇)人、导演与跨界企业家，是(🤬)法(🥅)国电影黄金时代的标志性(🌑)人(👰)物(🐺)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚨)电(🏃)影新浪潮的先驱导演之一(🎦)，与(🌗)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🧞)里(🐾)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧚)中(👧)产(🎗)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍻)社(📫)会批判视角闻名。由他执导(🥗)的(🆑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔫)于(🐁)佩(🥡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💀)米(🏕)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔜)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👂)的(🙇)浪(📞)漫主义小说家、剧作家与(🎎)文(🍴)学评论家。